ويكي الكتب arwikibooks https://ar.wikibooks.org/wiki/%D8%A7%D9%84%D8%B5%D9%81%D8%AD%D8%A9_%D8%A7%D9%84%D8%B1%D8%A6%D9%8A%D8%B3%D9%8A%D8%A9 MediaWiki 1.44.0-wmf.4 first-letter ميديا خاص نقاش مستخدم نقاش المستخدم ويكي الكتب نقاش ويكي الكتب ملف نقاش الملف ميدياويكي نقاش ميدياويكي قالب نقاش القالب مساعدة نقاش المساعدة تصنيف نقاش التصنيف TimedText TimedText talk وحدة نقاش الوحدة 0 48365 219448 219366 2024-11-20T02:23:28Z 2A02:CB80:4245:284F:3C0C:7AA5:3A7E:D5F7 انا احب الاتحاد وا احب برشلونة 219448 wikitext text/x-wiki انا احب النصر وا احب برشلونه == كلمات وجمل كثيرة الاستعمال == * Здравствуйте (زدراستفويتي) - مرحبًا * До свидания (دا سفيدانيا) - إلى اللقاء * Пожалуйста (پاجالوستا) - من فضلك * Спасибо (سپاسيبا) - شكرًا * ?Сколько стоит (سكولكا ستويت) كم تساوي (بكم السعر)؟ * Английский (انگليسكي) - الإنجليزيّة * Да (دا) - نعم * Нет (نييت) - لا * ?Ты говоришь по-русски (تي غوفوريش پو روسكي) - هل تتكلم بالروسية؟ * ?Как тебя зовут (كاك تبيا زافوت) - ما اسمكم؟ (حرفياً: كيف يسمونكم؟) * Я не понимаю (يا ني بانيمايو) - لا أفهم * Добро пожаловать (دابرو پجالوفات) - أهلاً وسهلاً * ?Как дeла (كاك ديلا)- كيف الحال؟ * ?Как жизнь (كاك جيزن) - كيف الحياة؟ * ?А вы (أ في) - وانتم؟ * Хорошо (خوراشو) - جيد * Россия (راسسييا) - روسيا * Арабский (اراپسكي) - العربيّة * Коран (كورأن) - أَلْقُرآن o0gsrjqia9h7vbufftyu10iq7ugi1dc 0 54954 219445 219434 2024-11-19T19:38:34Z Artist Mohsen Attya 15682 219445 wikitext text/x-wiki '''''بقلم:د.محسن عطيه''''' من المحتمل أن ما يجعل دروس تاريخ الفن تبدو جافة وباهتة أحيانا بالنسبة لطلاب التربية الفنية ، هو اقتصار العملية التعليمية على قاعات المحاضرات المظلمة. ولو أراد معلم التربية الفنية أن يمنح طريقة تدريسة لمادة تاريخ الفن قدراً من الجاذبية، فعليه أن يتبع نهجاً أكثر جاذبية، يثير الشغف والتحمس للإستكشاف ويجذب العقول. وقد يضيف المعلم لدرسه القليل من الدراما لجعله لا يُنسى قدر الإمكان. وقطعاً لدي الطلاب اهتمامات متنوعة، ولحسن الحظ أن أن الفن كذلك متنوع، وبوسع كل طالب أن يعثر على الفنان الذي يحظى بإعجابه. وعلى الموضوع الذي يشبع شغفه ويثيراهتمامه، فيشارك أعمال الفنان الذي يدرسه ويجعله ملهما لإبداعاته الفنية ومشجعأ لها. ويمكن تطوير الطريقة بمنح الطلاب الفرصة لإعادة صياغة عمل فني مشهور. مثل لوحة" الموناليزا " (1593)للفنان الإيطالي "ليوناردو دافنشي" (1452-1519)، ويمكن إنتاج تخطيطات مبسطة لنفس العمل الفني، كطريقة لتسهيل فهم ما يراه الطلاب منها. وقد بفيد أيضاً إعادة اختراع العمل الفني بلمسة عصرية، بتغيير عناصره، أو بإضافة عناصر جديدة، بشرط الحفاظ على التركيبة الرئيسية، بحيث يظل من الممكن التعرف على الشكل الأصلي للعمل الفني. [[ملف:Mona Lisa, by Leonardo da Vinci, from C2RMF retouched.jpg|تصغير|الموناليزا- ليزناردو دافنشي 1503]] وحتى لا تبدو دروس تاريخ الفن جافة، يمكن للمدرس الاستفادة في تدريسها من تنوع الحقب التي مر بها الفن منذ نشأته في عصرالكهوف وحتى اليوم. ولفهم فنون الثقافات والفترات الزمنية دروس تاريخ الفن، يمكن نعزيزها بربطها بقصص الأساطير المتنوعة الخاصة بكل ثقافة. ولكي يضمن تحقيق مستوى أعلى من المشاركة والتفاعل، بل ولزيادة الاستمتاع بمثل هذه الدروس التي تتعلق بفنون ثقافات ماقبل التاريخ مثل الرسوم الصخرية بالجلف الكبير، في الصحراء الغربية في مصر(صحراء العوينات- محافظة الوادي الجديد) يمكن مقارنة هذه الرسوم برسوم فنانين معاصرين، حتى يكتشف الطالب إمكانية إعادة صياغة الأساليب الفنية القديمة وظهورها مرة أخرى بصيغة عصرية، مثلما حدث في تجربة الفنان المصري الحديث "حامد ندا"(1924-1990). فبمقارنة رسوم ثقافة ماقبل التاريخ ( ترجع إلى 10,000 سنة مضت) برسوم فنان حديث تعود إلى ثمانينيات القرن العشرين، يقترب معنى الفن أكثر إلى فهم الطالب، ويندمج تفكيره فى صميم الموضوعات التي يدرسها، فلا تبقى الأفكارمجردة، بل تتحول إلى معان ودلالات يمكن استيعابها بطريقة مشوقة. [[ملف:Gilf Kebir jan 2007 rock carvings.jpg|تصغير|الرسوم الصخرية بالجلف الكبير]] وكان الفنان الفرنسي"بول جوجان " (1848-1903) عندما سئل عن سبب ذهابه إلى تاهيتي تلك الأرض العذراء البدائية والبسيطة؛ قد أجاب "لكي ننتج شيئًا جديدًا، يجب أن نعود إلى المصدر الأصلي، إلى طفولة البشرية(1) وهذا السرد مفيد لفهم ما الذي يبحث عنه الفنان . أما الإطالة في السرد فعادة لا يقبل الطلاب على دروس تاريخ الفن التي تعتمد على مثل هذا النوع من السرد التاريخي ، وبدلا من ذلك هناك من الطرق الحيوية التي تخلق جو من المشاركة و تحول درس تاريخ الفن إلى مصدر إلهام لأعمال فنية رائعة. خلق المشاركة. مثلما كانت دراسة الفنان الفرنسي"بول جوجان " (1848-1903) لعمل من الفن المصري القديم، وهو رسم" المأدبة" في مفبرة "نب أمون" (كاتب إحصاء الحبوب في معابد طيبة،الأسرة 18) تردد على مشاهدته الفنان في المتحف البريطانى بلندن. وقد استلهم " جوجان" من دراسته لعمل من تاريخ الفن المصري القيم، فكرة تحقيق رغبته في التحرر من القيود الأكاديمية ، التي تشترط الظلال للتجسيم ، وعثر على النموذج لاستخدام الألوان في حالتها النقية وعلى استعمال الخطوط التي تحيط بالأشكال بوضوح وتأكيد، بل عثر في الأسلوب المصرى القديم على ما يلبي قناعاته الجمالية حول استخدام اللون ليس لقدرته على تقليد الطبيعة ولكن لصفاته العاطفية. غير أن "جوجان" حافظ على التقنية التي تتفق مع أسلوبه التوليفي الجديد، الذي أساسه الخطوط المحيطية بانحناءاتها الإيقاعية، وهي تؤطرالأشكال. وتدعم لوحة "لن نذهب إلى السوق اليوم" (1892) لـ "جوجان" فكرة الحوار بين الثقافتين ( المصرية والأوروبية) مما يتضح في وضعية جلوس الأشخاص بتسلسل في محاذاة بعضهم البعض في لوحة "جوجان"، وبالكاد متداخلين. كذلك في جمع الشكل بين الجهتين- الأمامية والجانبية، مما يشبه ، مما يشبه مشهد" المأدبة" بمقبرة "نب أمون". هكذا فإن الإعداد للمستقبل يفترض أن ينظر مدرس تاريخ الفن إلى أبعد من محاضرة أو ندوة تاريخ الفن المألوفة. بحيث يشتمل الدرس على أكثر من مجرد النظر، لتبدأ مرحلة التفكير فيما يرى. وهنا تأتي أهمية التقنيات الجديدة،التي تفيد تجاوز مرحلة عرض الصور لشرح معناها، من أجل التحول من الثقافة المطبوعة إلى ثقافة الصور. [[ملف:Paul Gauguin 030.jpg|تصغير|بول جوجان- لن نذهب اليوم للسوق]]وإذا كانت الطريقة التقليدية لتدريس "تاريخ الفن" تهدف إلى تقديم المعرفة حول مراحل فنية معينة، دون التعرض لسياقات العالم الحقيقي، فإن النموذج البديل هو تعزيزالإبداع والابتكارمن خلال دروس تاريخ الفن، والتوصل إلى فهم ومناقشة مسائل متعلقة بالتفكيرالإبداعي، وربط مبادئ واستراتيجيات الإبداع بأمثلة من تاريخ الفن، وإمكانية تطبيقها في الزمن الحاضر، بغرض تنمية مهارات التفكيرالابداعي. ومن الأمثلة التاريخية التي يمكن أن تدعم فهم الطلاب للعلاقة بين أعمال الفن والإبداع ، لوحة"هنري ماتيس" (طبيعة صامتة إشبيلية) التي رسمها سنة 1911، على أساس أن الإبداع يتحقق عندما يتوصل الفنان في عمله الفني إلي "التعبيرعن ذاته" ويجسد المعنى الذي يعكس رؤيته الشخصية، مما يجعل عمله الفني فريدًا. ويتمثل الإبداع في لوحة "ماتيس" (طبيعة صامتة إشبيلية) في جعل "إيماءات الصدفة" و"عدم الاكتمال" في اللوحة مصدرا لتحقيق التأثيرالجمالي للوحة. حتى كادت تبدو بعض المناطق في اللوحة تقترب من الفوضى، بينما تبدو المناطق الأخرى تزدهر بالضوء الشديد وبتباين الألوان، بطريقة غامضة. وقد رسم الفنان السجادة الإسبانية لتغطي نصف الأريكة في اللوحة ، وبطريقة غير تقليدية، مساحة كبيرة ثنائية الأبعاد من اللوحة، وكأن الفنان أعاد اختراعها لتظهرمشابهة للنقوش النباتية الإسلامية، إلا أنها ليست زخرفية بالكامل، لأن الوحدات لا تتكررعلى نحو منتظم بل تظهرالفراغات بين كل وحدة وأخرى غير متشابهة ومتشابكة بطريقة متعمدة، في مقابل رسم النصف الآخر وفقًا للقواعد التقليدية للمنظور وبطريقة تعطي التأثير بالعمق. وكان " ماتيس" بتعمقه في دراسة الفن الشرقي قد" توصل إلى نتيجة مفادها أنه بالتخلي عن التمثيل الحرفي، يمكن الوصول نحو المثل الأعلى للجمال."(2).هكذا انتج "ماتيس" عملاً فنياً حديثاً ومبتكراً في جوهره، بقدر ممارسته لنوع من التفكيرالإبداعي، لأنه نقدي في جوهره، حيث لم يلتزم فيه بالتقليد الغربي للرسم، أي لم يتبع القواعد التقليدية للرسم، وإنما مارس تجربة جديدة، تفترض أن "عدم الاكتمال" يمكن أن يحقق التأثيرالجمالي. هكذا يتمثل الابتكار في لوحة "طبيعة صامتة إشبيلية" في بنائها الذي هو ليس مجرد "زخرفي" بشكل محدد، إنما قد غمره الفنان بشعوره بالقلق الفضولي. وبقدر ممارسة مهارات التفكيرالنقدي من خلال دروس تاريخ الفن، سوف تتطور مهارات التفكيرالإبداعي مما يجعلها تاريخ الفن أكثر أهمية. حيث يعتبرالإبداع السمة المركزية للتعليم والمفتاح الدافع لتحسين وتطويرالعملية التعليمية. وما ينقذ دروس تاريخ الفن من الرتابة ويمنحها القدرة على إثارة شغف الطلاب وتحمسهم للاستكشاف ويجذب عقولهم ، هو إدراكهم لحقيقة أن للتفكير طرق عديدة، وأن تفسيرمعنى أي عمل فني يحتمل وجهات نظر مختلفة، وأحيانًا متضاربة إلى حد كبير. أما لوحة "مقهى الشرفة في الليل"، التي رسمها "فان جوخ" سنة 1888، فيمكن تناولها كمنظرخارجي ملون خلاب، والاستمتاع بسحره، وبكثافة اللون، وكذلك بالطريقة الإبداعية التي تجاورت بها الأشكال غير المنتظمة، حتى تآلفت مع بعضها البعض مثل تصميم كولاجي، وتقابل اللون الأصفر للمقهى مع اللون الأزرق والأسود للشارع البعيد والسماء الزرقاء البعيدة. والتناقض الحاد بين الألوان الدافئة الصفراء والخضراء والبرتقالية للمقهى في مواجهة الأزرق العميق للسماء المرصعة بالنجوم، والذي يعززه اللون الأزرق الداكن للمنازل في الخلفية. لقد “مارس "فينسنت" سيطرة واعية وسلطة على الموضوع، ولكن اللاوعي غير المدعو تجلى في الشعور بالمسافة الاجتماعية وفي العزلة والانفصال التي تظهر عندما "يدرك المشاهد ما وراء "الصورة . عندئذ سوف" يكشف التصرف السيميائي عن الصراع الجدلي مع الرمزية ."(3) هذا هو المعني الشائع للوحة، غير أن من المدهش اكتشاف معنى خفى، يمكن أن يحرك شغف الطالب نحو مزيد من الرغبة للمعرفة والتعمق في البحث. إذ يمكن أن ينظر إلى اللوحة على أنها بمثابة تكريم للوحة "العشاء الأخير" التي رسمها فنان عصر النهضة الإيطالي "ليوناردو دافنشي". ورغم أن "فان جوخ" لم يذكر هذه الرمزية صراحةً ، إلا أنه في رسالة كتبها إلى شقيقه بعد وقت قصير من الانتهاء من اللوحة، ذكر فيها أنه :" هل يجب أن أقول كلمة - للدين"، ومن المرجح أنه يقصد الإشارة إلى "العشاء الأخير". وفي الحقيقة أن لوحة المقهي تحتوي بالفعل على إشارات إلى العشاء الأخير حيث تتضمن شخصية مركزية واحدة ذات شعر طويل محاطة بـ 12 فردًا، بالإضافة إلى صليب يلمع في خلفية التكوين، وقد قام "فان جوخ" بتضمين أشكال إضافية تشبه الصليب في جميع أنحاء العمل الفني. ومن المؤكد أن التلميح الديني ليس بعيدا عن شخصية فان جوخ. فقبل أن يكرس اهتمامه للرسم، كان يرغب في "التبشير بالإنجيل "، وكان والده، راعيًا لكنيسة إصلاحية هولندية. [[ملف:Vincent Willem van Gogh - Cafe Terrace at Night (Yorck).jpg|تصغير|فان جوخ- شرفة المقهى الليلي]] '''''التفسيرات المتعددة تعكس روعة الفن''''' وسوف تصبح دروس تاريخ الفن أكثر روعة وأكثر تشويقاً عندما يكتشف الدارس أن معني أي عمل فني يقبل أكثر من تفسير، لأن التفسيرات المتعددة تعكس روعة الفن، وتضيف عمقًا وثراءً لتجربة التذوق. وغالباً تختلف وجهات النظر تجاه عمل فني، تبعاً لاختلاف تجارب المتذوق، وتبعاً لاختلاف تكوينه العاطفي. وعندما تحتمل أعمال الفن أكثر من تفسير وأكثرمن معنى، حينئذ سوف تصبح مجالاً خصباً للمشاركة بين الدارسين، وتشجع على قضاء المزيد من الوقت مع العمل الفني لتأمل جوانبه المختلفة، والمشاركة في وجهات النظرالأخرى، مما يقوي العمل الفني فلا يُنسى. ومن الأعمال الفنية التي يمكن تطبيق فكرة تعدد دلالة العمل الفني، اللوحة التي رسمها الإسباني"فرانشيسكوجويا" سنة 1814، بعنوان" 3 مايو 1808 " وتصورانتفاضة الشعب الإسباني ضد غزو الجيش الفرنسي لإسبانيا وخلع ملكها. ويظهر في اللوحة رجل بقميص أبيض كشخصية مركزية . فهوعامل بسيط، اتخذ صورة "المسيح" المصلوب، وتظهرعلى يده اليمنى الندبات، مثل تلك العلامات التي ظهرت على جسد "المسيح" أثناء الصلب. وقد أنار جسده نور فانوس بشكل مبهر، ويغمره بما يمكن اعتباره نورًا روحيًا، فهو يضحي بنفسه من أجل مته. و التفسيرالشائع أن "جويا" قصد التعبير عن تماسك الروح الإنسانية وعن معنى البطولة، وإصرارالشعب على التضحية، بينما الجنود الفرنسيون يوجهون بنادقهم نحو المتمردين بطريقة وحشية، تخلو من أي مشاعر إنسانية. " لقد جسد الفنان كل ذلك بصياغة حيوية للأضواء المتضادة مع الظلال ، في مجموعة الأخيلة الظلية الحادة والقلقة التي عكستها صور الأشخاص، وهناك تضاد واضح بين إضاءة مصباح الطريق الأصفر الشحوب، وهو يضيء ساحة الإعدام والزرقة الحالكة لليل الكئيب الذي يخبرنا عن توتر مأساوي ."(4)غير أن تحول المعني نحو التمثيل التصويري المؤثر لعدم إنسانية الإنسان تجاه الإنسان، يجعلنا نتحول نحو المعني الأبعد من مجرد محاربة دولة لأخرى وإحتلال أرضها، ونتوص إلى المعني الآخر ومضمونه " العنف" الذي يمارسة الإنسان ضد أخيه الإنسان. العنف المنتشر في كل مكان ومتعدد الأشكال، فهو "العقل اليائس" الذي تشكل ممارسته جزءًا من الحياة اليومية، فردي أو جماعي، مجازي أو رمزي. وغالبًا ما يُفهم على أنه استخدام القوة أو التهديد، مما قد يؤدي إلى الإصابة أو الضرر أو الحرمان أو حتى الوفاة. وبالإضافة إلى العنف المباشر كالحرب أو الترهيب أو العنف المنزلي أو الإقصاء أو التعذيب، هناك العنف اللفظي أوالنفسي، ويشمل أيضاً العنف غير الواعي. [[ملف:El Tres de Mayo, by Francisco de Goya, from Prado thin black margin.jpg|تصغير|جويا -3مايو 1808]] '''''تعدد طبقات المعنى''''' وإذا كانت لوحة" ليلة مرصعة بالنجوم" تمثل منظرا لسماء الليل رسمه "فنسنت فان جوخ" سنة 1889 ، من نافذة غرفة نوم أثناء وجوده في مصحة "سان ريمي دي بروفانس" ، إلا أن الفنان قد رسمها أثناء النهار، رغبة في جعل الجمال المدهش يترسخ في ذاكرة المشاهد ولا يُنساه أبدًا. ونظرًا للمصادر المتنوعة المستخدمة في إنشاء لوحة "الليلة المرصعة بالنجوم"، فهي" نوع من التجريد والتوليف الكولاجي من النقوش المنفصلة المندمجة في مشهد واحد. (5) وتختلف لوحة "الليلة المرصعة بالنجوم" عن بقية أعمال "فينسنت" في يونيو 1889 بسبب تشكيلها المعقد والمميز. لدرجة أنه أثناءعملية الرسم، استبدل "كنيسة سان ريمي" ذات القبة بالكنيسة النموذجية من ذاكرته. ولأن الكنيسة الصغيرة تبدو هولندية أكثر، فهي تمثل أولى ذكريات "فينسنت" عن الشمال، وقد تشير لماضيه في هولندا. وكأن اللوحة " في الأساس اختراع خيالي - السماء، والقمر الساطع، ومجرة درب التبانة تحولت إلى مذنبات، والنجوم مثل القنابل المتفجرة ." (5) وللوهلة الأولى، يشعر الدارس أمام اللوحة بفرحة طفل مندهش، بينما كلما تعمق المشاهد في تفحصها يتأكد من إتقانها، فهي تجمع بين العنصرين المتناقضين (البساطة/ التعقيد) أي تصورالتعقيد ببساطة، وهذا هو سر جمالها. والنجوم في السماء، تخلق حواراً بين الإنسانية ونجوم السماء. أما الشكل اللولبي لشجرة السرو التي رتفع عموديا في مقدمة اللوحة، فيرمز إلى اللهب الضخم حين يتراقص مع الريح في الليل المضطرب، وهو يتناقض مع هدوء القرية الصغيرة الواقعة أسفل خطوط التلال. والمعني الخفي للوحة يتعلق بالجمع بين المنظرالطبيعي والدراما الكونية غيرالملموسة للنجوم. وشجر السرو الذي يمثل أيضًا الخلود، يصل إلى السماء، أي يمثل حلقة وصل بين الأرض والسماء، حيث السفر إلى النجوم. ولم يسعى "فان جوخ" إلى التقاط منظر السماء في الليل ولكن أيضًا أن يرسم المشهد الداخلي لعقله. غير أن هناك أيضًا الشعور بالطاقة والحيوية، كما لو كان فان جوخ يوجه صراعاته الداخلية نحو التعبير القوي عن الإبداع. فلم يكن الرسم وسيلة للتعبير الفني فحسب، بل كان أيضًا شكلاً من أشكال العلاج والتعبيرعن الذات. لقد أراد أن يوفق بين مشاعره المتضاربة ليصل إلى حالة سلام داخلي وسط فوضى عقله. وهنا تعمل السحب الدوامة والنجوم المتلألئة كرموز للأمل والمرونة، وتذكرنا بالجمال الذي يمكن العثور عليه فيما حولنا. وتشهد هذه اللوحة على مرونة الفنان وقدرته على تحويل آلامه ومعاناته إلى فن. وتضيف رمزية لوحة " ليلة مرصعة بالنجوم " طبقات من المعنى والعمق، وتدعو الدارس لاستكشاف الأبعاد الروحانية في جوانب الحياة، بالقدرالذي يثري تجربة تأمل أعمال الفن. [[ملف:Van Gogh - Starry Night - Google Art Project.jpg|تصغير|-فان جوخ-ليلة المرصعة بالنجوم]] ومن المعروف أنه لسنوات عديدة، قد جذبت بعض اللوحات انتباه محبي الفن، ليس فقط لأنها جميلة، ولكن لأنها تحمل في داخلها ألغازًا لم تحل وأسرارًا خفية ومعاني سرية تجعلنا ننظر إليها في ضوء مختلف تمامًا. إذ يتمتع الفنانون بطريقة لا تشوبها شائبة في صب مشاعرهم في إبدعاتهم الفنية التي تعيش عبر الأجيال وشرح كل ما يحاولون قوله. في بعض الأحيان، يترك الفنان معاني ورسائل مخفية في تلك اللوحات التي قضى الناس سنوات في تفسيرها. وفي الحقيقة يعتبر "النقد التحليلي النفسي" هو الطريقة التي يجب أن ننظر بها إلى العمل الفني عند الشعور أنه يتعلق فقط بالتعبير الشخصي. فإن أنقى أشكال هذا النقد يصنف عمل الفنانين غير المدربين والمصابين بأمراض عقلية على أنه لا يقل أهمية عن أي فن آخر. وبهذه الطريقة يكون العالم الخاص للفنان أكثر أهمية من أي سبب آخر لحدوث الفن أو التأثيرالذي يحدثه الفن. وعند مناقشة "فنسنت فان جوخ"، غالبًا ما تسمع الناس يلمحون إلى حالته العقلية أكثر من أعماله الفنية الفعلية أو خبرته أو مهنته، وهذا مثال جيد على النقد التحليلي النفسي. وإحدى المشاكل في هذا النوع من النقد هي أن الناقد عادة ما يناقش قضايا قد لا يكون الفنان نفسه على علم بها (أو ينفيها) تمامًا. وفي الواقع، كل هذه الطرائق الحاسمة تحمل بعض الحقيقة. اوعلى دارس الفن أن يدرك حقيقة أن الفن هو وسيلة متعددة الأوجه، تحتوي على تأثيرات من معظم خصائص الثقافة التي تم إنشاؤها فيها، وبعضها يتجاوز البيئات الثقافية. وتساعد هذه الطرائق تلميذ التربية الفنية لكي يدرك جانبا من مستويات المعنى المختلفة التي تم استكشفها، وتساعد على كشف بعض الألغازالكامنة في الأعمال الفنية، وتقرب الدارس من رؤية كيف يعبر الفن عن المشاعر والأفكار والخبرات التي نتشاركها. '''''تفسيرالصور باستخدام الكمبيوتر''''' ومن المتوقع أن تساهم أليات "الصورالرقمية" في دراسة تاريخ الفن والمراجعة دون تقيد الطلاب بنطاق الفصول الدراسية، فمن الممكن أن يكتسب الدارس مهارة تفسيرالصور واستخدام البراهين المرئية لدعم وجهة نظره، والتي حصل عليها من مخزون صورالكمبيوترعالية الجودة، بدلاً من الاقتصار على ما لدى المدرس من شرائح الصور أو النسخ المطبوعة التي تعرض في قاعة المحاضرات، وفي الغالب يكون عددها محدودا، بينما الصورالرقمية المتوفرة على صفحات الموقع الألكترونية يسهل الوصول إليها، وتسمح بالعرض المباشر، وبآلية تتحدى تعقيد دراسة الأعمال الفنية. إذ أن المواقع الألكترونية لا تقتصرعلى تقديم المعرفة التاريخية الفنية، إنما تعرض التصورات المستقبلية، وتسمح بالإلهام الفكري بالتقنيات الجديدة وبالطرق الأكثر ديناميكية للتعلم ، والمختلفة عن تقنية عرض الشرائح بواسطة البروجيكتور. وبهذه الطريقة يصبح تاريخ الفن مجالاً لاكتشاف أشكال فنية غير تقليدية. وغالباً يكون المؤشرالقوي لأسلوب الفنان هو استخدامه للون وكيفية تنويعه عبرالأجزاء المختلفة من اللوحة، ويمكن للآليات الرقمية أن تساعد في هذا التحليل. على سبيل المثال، يمكن برقمنة لوحة " "مطحنة ريفية - مزرعة” A Rustic Mill -Farm (1855) للفنان الألماني"ألبرت بيرشتات" Albert Bierstadt (1830-1902) بواسطة أحد “برامج الكمبيوتر” تقسم الصورة إلى وحدات بكسل فردية ذات قيم رقمية، توضح مقدار اللون الأحمر والأخضر والأزرق في كل قسم صغير من اللوحة. إن حساب الفرق في تلك القيم بين كل بكسل وآخر بالقرب منه، يوضح للدارس كيف تختلف هذه الفروق اللونية في أنحاء العمل. ويمكن بعد ذلك تمثيل تلك القيم بيانيًا، مما يمنح الدارس رؤية أخرى للوحة، وبالتالي يمكن مقارنة تحليلات اللوحة ككل مع خلفيتها أو مقدمتها. وهذا لم تكن تتيحه الآليات التقليدية التي تعتمد على البروجيكتور في عرض الصور داخل قاعة الدراسة. [[ملف:Albert Bierstadt A Rustic Mill.jpg|تصغير|مطحنة ريفية - مزرعة” (1855) "ألبرت بيرشتات"]] أن تعليم الفنون اليوم يواجه مشكلة تطويرالطرق التقليدية فى فهم وممارسة الفن، لمواكبة مفاهيم ثقافة العصر وتطور وسائط الاتصال الالكترونية، بعد أن تجاوزت الفنون البصرية المعاصرة، حدود اللوحة والتمثال والمنتجات الحرفية، لتشمل الممارسات المفاهيمية والبيئية. ومن المفاهيم التقليدية التى تستدعى إعادة النظر فيها، المبالغة فى التأكيد على الفردية بدلاً من تأكيد مبدأ قبول الآخر، واعطاء المشروعية لتدخل وسائط الاتصال الالكترونية فى التعبيرالإبدعى. فبينما كانت التربية الفنية منذ ثلاثينيات العشرين ، تهدف إلى التأكيد على"الأسلوب الشخصى" و"التعبير عن الذاتية " كسبيل للإبتكار، من خلال "الرؤية المباشرة للطبيعة"؛ بدلاً من تحسين مهارات نقل "النماذج" (الأمشق)حرفيا. فرغم التطور الذى حققته التربية الفنية الحديثة فى ظل مفاهيم الفن الحديث ، إلا أنه منذ ستينيات القرن العشرين قد تغيرت مفاهيم الفن، وفككت تعريفات الفن الحديث فى عصر ما بعد الحداثة، مما يستلزم إعادة النظر فى أهداف التربية الفنية. وقد أدى تفكيك مفاهيم التربية الفنية التقليدية إلى إقرار مشروعية مفاهيم عديدة كانت مستبعد أو مهمشة ،مثل :" الاقتباس " أو"الارتجال" أو"التوليف " أو"الاقتباس"مع تدعيم مبدأ " التعددية الثقافية " كقيمة إنسانية. ومن أساليب الثقافة البصرية فى جمالية ما بعد الحداثة، وإعطاء الأهمية إلى المعانى الاجتماعية المتعددة،بدلا من الاهتمام بالقيم الشكلية أوبمبادئ التصميم. وفى هذه الحالة تتضح أهمية تعليم الثقافة البصرية كعملية للتحقيق الإبداعى والنقدى. مثلما فعل"رمزى مصطفى"(1926-2015) فى تجهيزه "بنات النيل" الكولاج المفاهيمى إلى كولاج بصرى وقد يثير تجاور المواد من نوعيات غير متجانسة نبرة ساخرة أو تهكمية، غيرأن السخرية والتهكم هى أيضا لها جاذبيتها وقدرتهاعلى إالإدهاش والتحفيز على التأمل . وولا يشترط التوليف montage أوالتلصيق collageنهايات حتمية، وإنما يقبل أكثر من نهاية محتملة. لتسمح بإحتمالات مختلفة من التفاعل والتعايش كفكرة إنسانية حول إمكانية التقاء : الفكرمع الحس،الواقع مع الخيال. وقد سبق الفنان "حمدى خميس"(1919-1993) معاصريه باستخدام نفايات البيئة ومنها الصفيح والمساميربطريقة توليفية،مثل التخريم والخدش بأبعادها النفسية والعاطفية الساحرة. '''''الشيء الجاهز يتحول إلى عمل فني''''' ومن المتوقع أن معلم "التربية الفنية" الذي لا يفهم أنواع الفن واتجاهاته، وعلى وجه الخصوص "الفن المعاصر"، سوف يتجنب تدريس الموضوعات المتعلقة به، أو سوف يستبدلها بموضوعات أخرى يفهمها، ليكون ببساطة متأكدا أو واثقاً من تمكنه من تدريسها. غير أن المفترض في معلم "التربية الفنية" أن يكون على دراية بخصائص الفن المعاصر، حتى تواكب طريقة تدريسه التغيرات المعاصرة في مجال الأساليب والتقنيات، ولا يحصر طريقته في استخدام الأساليب والتقنيات التقليدية، علاوة على وسائل تقييمها، التي تتسبب في خنق الإبداع و إحباطه، لأنها سوف ترفض الأعمال الفنية أو الأفكار التي لا تتفق مع معايير قياسها. ومن معاييرالتربية الفنية التقليدية تلك التي تقيس نجاح العملية التعليمية على أساس النتيجة الملموسة وجودة المنتج، ولذلك تنظم المعارض الفنية "القائمة على المنتجات". كذلك من المعاييرالتقليدية للتربية الفنية تلك التي تركزالاهتمام على قياس مستوى المهارة الحرفية، ومستوى الإتقان في الصنعة. والمعلم الذي يتبع المعاييرالتقليدية بالطبع سوف لا يكون مقتنعاً بقيمة عمل "مان راي" بعنوان "هديه"(1921) كعمل فني يستحق العرض، لأنه مجرد "مكواة" عثرعليها، وتتمثل صنعته فقط في مجرد لصق المساميرعلى سطح المكواة ونقش كلمة(هدية) ووضع توقيعه. ومعلم التربية الفنية الذي لا يقدر العمل الفني إلا على أساس المهارة الأدائية وعلى أساس ما بذل فيه من الصنعة، لأنه يتمسك بالأساليب التقليدية للتربية الفنية، ينكر قيمة فنان معاصر مثل " مان راي" قد تعامل مع "المكواة" التي عثر عليها كشيء جاهز، و"كحقيقة تتمتع بطاقة كامنة تحفزعلى استدعاء صور الذاكرة، فداعبت خياله كصورة فنية لها أبعادها الإنسانية. ويؤكد ذلك على دورالخيال في تحويل صورالذاكرة التي تستدعيها الأشياء جاهزة الصنع في الواقع إلى حقائق فنية."(6) ولا يدرك المعلم التقليدي أن ما قام به "مان راي" يكفي لتحويل الشيء إلى "حقيقة فنية"، وخصوصاً أنه مزج بين صورة المكواة وصورة ذاكرته "الصورية" على نحو تهكمي مدهش، حينما ثبت المساميرعلى سطح "المكواة"، فبينما المتوقع أن يواجه سطح "المكواة" الأقمشة بسطح أملس، توحي مكواة ذلك الفنان بتمزيق القماش. لقد سلب " مان راي" من المكواة وظيفتها المعتادة وهويتها، ليسمح بالتطلع إليها كشكل ورمز يقبل العديد من المعاني والتوريات المحتملة في نفس الوقت. ولو اتبع معلم "التربية الفنية" هذه الاستراتيجية لحقق هدفاً من أهداف التربية الفنية المعاصرة. لأن أعمال "مان راي" تسير على الخط الفاصل بين الخيال الحقيقي والخيال الشبيه بالحلم. ويمكن أن تحفز مكواة "مان راي" تلاميذ التربية الفنية أثناء نشاطهم الفني على استكشاف الكيفية التي ينتجون بها عملاً فنياً بسيطا نسبيًا ولكنه قادر على الإدهاش، وكيف يمكن تعديل شيء نفعي إلى عمل فني بمنحه وظيفة رمزية، وباستخدام الفكاهة لإعادة تعريف الفن الشائع. [[ملف:'Cadeau' by Man Ray, iron and nails, Tate Modern.JPG|تصغير|مان راي- الهدية]] وبينما كانت استراتيجية التربية الفنية في القرن الماضي تركز على المنتج الفني وعلى المهارات التقنية، لتواكب الفن الحديث، فإنه مع التغير الذي حدث في اتجاهات الفن المعاصر أعطيت الأهمية للأفكار والتصورات، بدلاً من التركيز على الصنعة والمنتج. ومع ذلك لم يحدث هذا التغيير في مجال تدريس التربية الفنية، حيث ظل التركيز على الوسيط الفني وعلى تحسين المهارات التقنية، بدلا ً من تطوير مهارات التفكير والتصور الإبداعي. ويمكن لمعلم التربية الفنية أن يعثر في ممارسات الفنانين المعاصرين على أمثلة فنية جوهرها الأساسي هو الفكرة، وليس على اتقان المهارات الحرفية التي غالباً لا تتيح سوى مساحات قليلة جدًا لتنمية الخيال والإبداع. ولما كان الفن المعاصر يختلف عن الفن الحديث ، فلكي تتطور أساليب تدريس التربية الفنية لتواكب الاتجاهات المعاصرة يتطلب الأمر التركيز على تنمية "الأفكار" والتصورات الإبداعية" بدلاً من التركيز على التعبير عن الذات وعن استقلالية العمل الفني، كمعاييرلتقدير أصالته ولقياس مستوى إبداعه. والفن المعاصر يتميز بأنه متعدد التخصصات، بل ليس فيه حدود واضحة بين الفن وغيره من التخصصات أو بين الفن والحياة اليومية. ولربط ممارسات الفن المعاصر المختلفة بأساليب التدريس المناسبة، يضع المعلم في اعتباره أن الفن المعاصر "مفاهيمي"(تصوري) conceptual من حيث المحتوى ووسائل التعبير، ويتعامل مع الموضوعات غالبًا من منظور نقدي؛ ويعكس جوانب من الثقافة الشعبية، إما عن طريق التصور أو النقد؛ وأشكاله شعرية ونهجه يحمل عناصر البحث، وله صلة بالحواس. وغالبًا تكون الأعمال الفنية " المفاهيمية" ذات طبيعة تفاعلية وتؤثر على الحواس المختلفة، وتشجيع على اتخاذ مواقف نقدية ، حيث تصبح المناقشات والتفسيرات الفنية محورا للعمل الفني . ومثال على "العمل الفني المعاصر" الذي يعكس موقفا نقدياً "الجرة" التي يرجع طرازها إلى عصر"أسرة هان" وقد أضاف إليها الفنان الصيني المعاصر"أى ويوى" Ai Weiwei علامة "كوكاكولا" وعرضها سنة 1994. وترجع قيمة العمل إلى قوة "الفكرة" وقدرتها على الإدهاش أكثر من قيمة ما بذل فيه الفنان من إتقان يتعلق بمهارات الصنعة . ومنظورالفكرة هنا نقدي، يتحدى الموقف المتخاذل تجاه "التراث القومى" . كذلك يمكن لمعلم التربية الفنية أن يشجع تلاميذه على التعامل مع عملهم الفني مثل أعمال الفن المعاصر كمجال لتبادل المعلومات، وللتفكير النقدي، وإثارة الحوار والمناقشة حول الفن. وبالنسبة لأنشطة "التربية الفنية المعاصرة" فإنها تعتبرالأشياء الجاهزة وأدوات التوثيق والنصوص الكتابية، إضافة إلى الصور وسائط فنية.أما التمييز الشائع بين العمل الفني" التشخيصى " والعمل الفني "التجريدى" فغالبا ًيكون على أساس أن مهمة العمل الفنى التشخيصى نقل صور الأشياء التي تحيط بنا، بينما يبدو العمل التجريدي على أساس هذا التمييز التعبير من إنتاج عقل الفنان. وهذه النظرة التقليديًة التي تتعامل مع النوعين (التشخيص والتجريد) على أنهما نقيضان هي نظرة تقوم على أساس منطق هش، لأنها تغفل حقيقة أن مصدر الأحاسيس والمعانى وعالمها الحقيقي، هو خليط من محفزات داخلية وأخرى خارجية. وسواء كانت مجردة أو ملموسة ، فإنها (المحفزات الداخلية والخارجية) تتداخل في إدراكنا وفهمنا للعالم. ولذلك ، فإن الفنان في الواقع، يستقى تصوراته التجريدية من نفس العالم الذى يستقى منه التشخيص. وفي الغالب يجمع الفنان المعاصر بين الشكلين، متداخلين ومندمجين . وفى هذه الحالة تصبح الحدود بينهما أكثر غموضًا. وفي كل الأحوال يمكن النظر إلى الفن المرئي باعتباره ترجمة لانطباعات العالم المادي، سواء من خلال الواقعية والتشخيص أو من خلال الفن غير الموضوعي والتجريد. غالبًا ما يُنظر إلى هذين النمطين من صنع الفن على أنهما متعارضان. وكان الأمر قبل ظهور الفن التجريدي، كان وهم الواقع المرئي في صميم ممارسات صنع الفن، حيث اقترب الفنانون من التصوير الواقعي للعالم المادي... حتى قدم الفن التجريدي رحيلًا جذريًا عن العالم الحقيقي. تم استبدال منطق المنظور بلغة بصرية من الشكل والهيئة واللون والخط لإنشاء تركيبات يمكن أن توجد بشكل مستقل عن الإشارات البصرية إلى العالم الحقيقي. فتحت لغة التجريد نقاشًا قويًا، وامتد إنشاء هذه الإشارات البصرية الجديدة إلى نقاش فلسفي حول افتراض أن كل كيان ينقسم إلى فئتين: بعضها ملموس، والباقي تجريدي.[[ملف:، محسن عطيه الطريقة لسحرية.png|تصغير|Mohsen AttYa The Magic Way]] '''''إزالة الخط الفاصل بين التشخيص والتجريد''''' ان الدافع البشري للتجريد ليس بالتأكيد اختراعًا من العصر الحديث .فإن "الدافع إلى التجريد" لا ينشأ بسبب العجز عن المحاكاة، بل ينشأ عن الحاجة النفسية إلى تمثيل الأشياء بطريقة أكثر روحانية. وكوسيلة لإطلاق العنان لسيادة الشعور الخالص أو جعل الروحانية مرئية. لقد أراد الفنان بالتجريد تمثيل ما لا يمكن التعبير عنه، وما لا يمكن تمثيله، ما يكمن في الروح البشرية - مفاهيمي بحت ولا يمكن إظهاره في شكل شيء عرفناه بالفعل من الطبيعة والتاريخ. وينطبق الشيء نفسه على التجريد المعاصر، سواء الصور الفنية أو غير الفنية. لماذا هناك إلحاح الآن أكثر من أي وقت مضى للانغماس في علاقات متعددة بين الفن والعلم والتكنولوجيا؟ لا يرجع ذلك فقط إلى أن الفن المعاصر يستعير في كثير من الأحيان مادته البصرية والتقنية من تكنولوجيات الاتصال وصناعة الكمبيوتر وأجهزة الواقع الافتراضي؛ بل يرجع أيضًا إلى أن طبيعة الفن والتكنولوجيا تتقارب بطريقة غير متوقعة.إن الأيقونات الخالصة تحل محل الأشياء تمامًا بحيث يصعب تمييزها عنها. [...] لذا فعند التأمل في لوحة ما، هناك لحظة نفقد فيها الوعي بأنها ليست الشيء، ويختفي التمييز بين الحقيقي والنسخة، وتصبح في الوقت الحالي حلمًا خالصًا - ليس أي وجود خاص، ومع ذلك ليس عامًا.ونكتشف من خلال التطور التاريخي للفن الحديث قصة تطور طبيعي من التشخيص إلى الفن التجريدي ، وخلق هوة بين الاثنين. ولكن مع حلول منتصف القرن العشرين، بدأ هذا الانقسام بين التجريد والتصوير في الالتئام، وظهر فنانون تبنوا كليهما. واليوم، يمكننا أن ندرك الأهمية التاريخية للفن وقد سمح للفنانين بالظهور وهم ثنائيو اللغة في التجريد والتشخيص. وبسبب هذه العلامات والوجهات، يمكننا الآن، كجمهور مهتم بالفن، أن ندرك كليهما على قدم المساواة.وينطبق التحليل الفني الذي كتبه الناقد "عز الدين نجيب " عن معرض الفنان بقاعة ` اكسترا` بالزمالك سنة2012 على وصف الحالة التي تقع بين التشخيص والتجريد في لوحة " الطريقة السحرية " (2021) وكان في مقالته يخاطب المشاهد للوحات لمعرض الفنان "محسن عطيه" ، فيقول:" كأن الفنان" يستحث ذكاءك قبل حواسك ويستثير ذاكرتك البصرية الكامنة بأعماقك، لتكشف من خلالها الحضور الغائب لمخزون ذاكرته البدائية داخل اللوحة، فيما يقودك -ربما- إلى معنى ما، سرعان ما تكتشف أنك تتجه نحو خدعة، ما يدفعك لإعادة المحاولة.. وهكذا ، إنه يبدأ بالارتجال.. الارتجال بالخطوط والألوان من لوحاته يساوي لحظة الاشتعال العاطفي بداخله عند بدء الرسم. لا يبدأ من فكرة ذهنية.. بل بحالة من التوهج الحسى بشعور أو خاطرة تقوده الخطوط والألوان وكأنها تمسك بزمام ريشته، وليس العكس، فى خضم هذه الحالة تتفاوت الريشة من الاستحضار والنفى. استحضار عناصر من مخزون ذاكرته القديمة على سطح اللوحة ونفيها معاً.. حالة من الجدل العاطفى بين الاندماج والوعى. الاندماج داخل الذات والوعى بالخارج، غالباً لا يستطيع حسم هذا الجدل الذى يتحول إلى صراع، وغالبا- كذلك- ما ينتهي إلى حافة التجريد وليس التجريد كاملا.. وبغض النظر عن موقف الفنان `عطيه `بين الوعي واللاوعى أو بين الحلم والعاطفة..، فإنه من المؤكد أنه يحقق للرائى حالة من الدهشة والانتباه بحثاً عن شىء لا يدركه بالبصر، بل قد يحس بالبصيرة، عبر باليتة لونية صداحة حيناً، وأسيانة حيناً آخر، وعبر خطوط ديناميكية جياشة بالحركة، لا تحدد أشكالاً بعينها بقدر ما تتخلل مساحات الألوان، تظهر وتختفى بينها مثل عروق المعادن في صخور الجبل."(7) وفي الواقع "أن جميع الصور، بما في ذلك اللوحات التجريدية وغيرها من اللوحات غير التمثيلية، هي علامات ." إذ أن الأيقونات الخالصة تحل محل الأشياء تمامًا بحيث يصعب تمييزها عنها. [...] لذا فعند التأمل في لوحة ما، هناك لحظة نفقد فيها الوعي بأنها ليست الشيء، ويختفي التمييز بين الحقيقي والنسخة، وتصبح في الوقت الحالي حلمًا خالصًا - ليس أي وجود خاص، ومع ذلك ليس عامًا. وبمجرد التأمل في صورة بهذه الطريقة، في تجاهل تام لمرجعها، فإنها لم تعد أيقونة ثانوية، بل أيقونة خالصة. تقترب عملية التأمل من ما عرفه تقاليد الجماليات على أنه الوظيفة المستقلة أو المرجعية الذاتية للفن. إن اللوحة التي فقدت قدرتها على الإشارة إلى أي شيء سوى نفسها تفتح عيني الناظر لرؤية الألوان والأشكال على هذا النحو. في الواقع، يحدد بيرس الأيقونات النقية في مكان آخر بالأشكال النقية، عندما يقول إن "الأيقونات لا يمكن أن تمثل شيئًا سوى الأشكال والمشاعر" وأن "أي أيقونات نقية لا تمثل أي شيء سوى الأشكال؛ ولا يتم تمثيل الأشكال النقية بأي شيء سوى الأيقونات."(8) '''''أساليب متنوعة لضمان ترابط عناصر العمل الفني''''' تهتم التربية الفنية المعاصرة بتنمية مهارات التفكير النقدي وصولاً إلى وجهات نظر مختلفة، والقدرة على المناقشة والحوار والتفسير، على أساس أنه يمكن استخلاص تفسيرات متعددة، وليس المعنى الوحيد الذي ينقله المعلم لتلاميذه. ومن الملاحظ أن الأعمال الفنية غير التقليدية والمثيرة للجدل حول أحقيتها في اعتبارها عملا فنياً أم ليس فنياً ، تكون أكثر الأعمال ملاءمة لممارسة عمليات التفسير، لأنها تحتمل تفسيرات مختلفة، وبالتالي تثيرالرغبة في الحوارات بين الطلاب، وتدفعهم للمشاركة بأفكارهم مع زملائهم، وتجعل التفاعل بين الأشخاص المختلفين ممكنا أثناء التطلع إلى عمل فني، مثل "التجهيز في الفراغ" بعنوان"العبور الصعب"(2008 ) الذي جمعت فيه الفنانة الأمريكية "كارول بوف"Carol Bove (ولدت1971) بين أشياء وخامات متنوعة، مثل الأدوات الفولاذية الصلبة والريش وأجزاء من نباتات وعناصر طبيعية أخرى، وبطريقة غير تقليدية تثير التساؤل حول مدى صلاحية الجمع في عمل فني بين مواد متنوعة، خصوصا وأن هناك مبدأ شائع يشترط وحدة العمل الفني ونقاء المادة المستخدمة في تنفيذه. ومن المتوقع أن يتوصل الحوار إلى أفكارغير تقليدية، إذا أدرك الطالب أنه توجد طرق مختلفة لضمان ترابط مكونات العمل الفني، وليست فقط الطريقة الشكلية-البصرية هي الوحيدة ." وبدلاً من التمسك بفكرة العمل الفني كوحدة متوحدة ، أفسح المجال لفكرة تقبل المنفصل والمتقطع كقيم جمالية تتفق مع الثقافة المعاصرة ، التي برؤيتها توظف التعارض للتعبيرعن فكرة التعايش بين المختلف"(9) ومن طرق تحقيق الترابط بين المكونات المتنوعة، الطريقة التي تحقق الترابط على المستوى النفسي والأخري التي تحققه على المستوى العاطفي كبديل للترابط البصري. ومن التفسيرات على المستوى الوجودي أن تجهيز الفنانة "كارول" يمثل انعكاساً لفكرة مواجهة الإنسان في الحياة للاحتمالات والنهايات الغامضة، والتي يصعب فهمها. ولو أن "الغموض" أحياناً يدفع نحو الانخراط الأعمق مع الأفكار في محاولة لفك استغلاقه. ومثل هذه الممارسات الفنية من خلال الأعمال التجميعية والتوليفية أو باستخدام أشكال تركيبية، ضمن أنشطة التربية الفنية هي بمثابة محادثة شكلية تؤثرعلى مختلف الحواس، وتفسح مجالاً لإبداء وجهات النظر المتنوعة حول العمل الفني. ومثلما يتميز الفن المعاصر بأنه متعدد التخصصات فإن التدريس بمفاهيمه يتيح الربط بين الفن والمواضيع الأخرى، ويدعم النقاش حول القضايا الثقافة، يساهم في تطويرالتفكير النقدي، وبشجيع الطلاب على التعبيرعن آرائهم. [[ملف:Carol Bove's Installation .jpg|تصغير|كارول بوف-العبور الصعب]] ''' ''بلا حدود فاصلة بين الفنون والحرف''''' تشجع التربية الفنية المعاصرة على ممارسة العمل الفني كمجال مفاهيمي- تصوري، باستخدام أساليب التوليف بين وسائط مختلفة. مثل"إبريق الشاي"(1989) من البورسلين المزجج (متحف جاردينر،بتورينو) للفنان الكندي"بول ماثيو" Paul Mathieu (ولد1951) بطبيعته المفاهيمية له تأثيره العاطفي والبصري والفكري بل يعكس موقفاً من الحياة والواقع. وهذا العمل يعد نموذجا لفكرة توسيع مفهوم "الأنية الخزفية" بالقدر الذي يمكن معه تجاوز حدود وظيفتها النفعية في الحياة اليومية، وصولا إلى قيمتها الخيالية وتأثيرها العاطفي. وبهذه الطريقة يمكن للمعلم أن يستكشف مع تلاميذه الأبعاد الخيالية والعاطفية في منتجات حرفية من خلال التعرض لأعمال فنية معاصرة . أما الفكرة وراء "إبريق الشاي" "ماثيو" فهي تدعو " إلى ضرورة إعادة تفسير مسائل ثقافية، مثل طقوس الطعام والشراب، بل إعادة النظر في مسائل جمالية ، إذ أن الإبريق ويفاجئ المشاهد بتغييرات غير متوقعة، مصحوبة بدعابة، وتشجع على مزيد من التفكير المتعمق فى العلاقة بين فن الخزف التقليدى وإبداعات الخزف المعاصر."(10) وهذا الفهم للعلاقة بين الفن والحرف وتجاوز الأنية الخزفية حدود وظيفتها النفعية في الحياة اليومية لتحقق قيما خيالية وعاطفية له جذورة أسلوب "الآرت نوفو" فبحلول تسعينيات القرن التاسع عشر، بدأت جميع مصانع الخزف الكبيرة في أوروبا على الأقل في تكليف تصميمات على طراز "فن الآرت نوفو" وأنماط أخرى،مما كان يميل إلى قمع تطوير الفخاريات لحرفة نفعية ، تبعاً لنمط أدوات المائدة مثالاً على ذلك كان "ماكس لويجر" وهو مهندس معماري في الأساس، هو صانع الفخار الألماني الوحيد المهم للغاية في القرن التاسع عشر، كمصمم فقط، وبأسلوب فن الآرت نوفو من أواخر تسعينيات القرن التاسع عشر. [[ملف:Secessionist19170.JPG|تصغير|مزهربية- ماكس لويجر1898]] '''''التعلم النشط بالوسائط المتعددة''''' ولأن قوة التعليم العاطفي تكمن في إشراك العواطف، فإن التعليم العاطفي يؤكد على تطوير أنواع معينة من التفاعلات العاطفية التي قد توفر وسيلة أكثر فعالية لإشراك التلاميذ في العمل البيئي .ويمكن التعامل مع "فن التركيب" على اعتبار أنه يناسب طريقة التعليم التي أساسها إشراك عواطف التلاميذ. أما مصطلح "فن التركيب" أو "التجهيز في الفراغ" "فهو يصف الأعمال من الستينيات وما بعدها والتي تشترك في بعض الخصائص مثل: إنشاء حدثevent، وخصوصية الموقعsite-specificity، والتركيز على المسرح، وسيرالعمليةprocess، والمشاهدة spectatorship والزمانية temporality،أي أن له طابعه الخاص بالموقع، أو بالمتفرج. وهذا الطابع الهجين للتركيب كشكل من الفن يتمتع بتاريخ طويل ويمكن وضعه في تقليد الحركات الفنية مثل الرسم الحركي، والدادا، والتدفق، والحد الأدنى، والأداء، والفن المفاهيمي- الحركات التي تؤكد على الفن كعملية بدلاً من الهدف النهائي.(11) [[ملف:Petzel shapes.jpeg|تصغير|آلان ماكولوم ، أشكال البتزل 2006]] ويقصد بالفن المفاهيمي Conceptual art "الفن التصوري" أي أن مادته التصورات والتخيلات أكثر من الأفكار التي تتعلق بالمنطق والعقلانية، وهذا التوضيخ لطلاب التربية الفنية يساهم في تعديل مفاهيم كثيرة حول أعمال "التركيب" installation و"فن الأرض" من أشكال الفن المعاصر التي تسمح موضوعاتها للتلاميذ بمساحة أكثر للتعبير بحرية وتعاطف من خلال الفن. ومن المتوقع أن تثير التجهيزات في الفراغ مشاعر مختلفة وتحتمل آراء متنوعة لدي مختلف الناس، حيث لا توجد إجابة صحيحة أو خاطئة، عندما يتعلق الأمر بالتفاعل مع مواد البيئة في أعمال التجهيز في الفراغ، بينما تطمس الخطوط الفاصلة بين الفن والأشياء اليومية العادية. وأشكال التفكير المرتبطة بالفنون تكون مفيدة عندما يكون هدف التعليم هو تجاوز "العقلانية" من أجل تحفيز الطلاب على "التفكيرالإبداعي" وعرض وجهات نظرمختلفة أو حلول جديدة، بفضل تطويرالقدرات المناسبة بما في ذلك "التفكيرالنقدي" الذي يؤدي إلى وجهات نظر جديدة الفن. ومن عوامل الجذب الكبيرة لاستخدام الفن في التعليم هي قدرته على ربط الحقائق المختلفة من خلال العواطف، وتمكين الطالب من التعاطف مع القضايا التي تتجاوز حياته اليومية. ويشير التطورالعاطفي إلى زيادة الاهتمام بالتعلم وتقديرالذات، والاستعداد لتجربة أشياء جديدة. كذلك يبدو أن "التجهيز في الفراغ " يتميز بقدرته على التأثير في الزائر الذي يصل إلى حد التفاعل الجسدي بينه وبين العمل الفني. فرغم أن للعديد من الوسائط الفنية القدرة على إشراك المشاهد، إلا أنها لا تغمرهم تمامًا، مثلما يفعل" فن التركيب" في الفراغ ، فإنه بالإضافة إلى كونه يشجع على إجراء الحوارات بين الزائر والعمل، فإنه يسمح كذلك بالتعامل مع الفن من وجهات نظر جديدة ومختلفة. ومن المعروف أن "فن التركيب" كان موجودًا منذ ما قبل التاريخ، ولكن لم يُنظر إليه على أنه فئة منفصلة حتى منتصف القرن العشرين. ويمثل العمل الذي نفذه الفنان الأمريكي المعاصر" آلان ماكولوم" Allan McCollum( ولد1944) بعنوان "أشكال البتزل" Petzel shapes (2006)شكلا من الفن" التركيبي/البيئي" installation/environmental وهو عبارة عن تركيب من أشكال ثنائية الأبعاد، ويسمح بصنع أشكال فريدة كافية لكل شخص على هذا الكوكب، ليكون له شكل خاص به. وهذه تجربة حسية أوسع، مما لو كان التركيز على الأشكال المؤطرة على جدار، أو أوسع من مجرد عرض لأشياء معزولة وموضوعة فوق قاعدة، مما يصادف في قاعات العرض التقليدية. فالزائر لهذا التركيب يشعر بالمكان والزمان على نحو مكثف وملوس، مما يعني تجاوز الخط الفاصل بين "الفن" و"الحياة". و"إذا تجاوز ممارس العمل الفني حدود المادة الوسيط واتخذ الطبيعة نفسها كنموذج أو نقطة انطلاق، فقد يتمكن من ابتكار نوع مختلف من الفن، من الأشياء الحسية للحياة العادية". إن أهمية تطوير القدرات الإبداعية للطلاب معترف بها في مجال التربية الفنية، و في القرن الحادي والعشرين نشأت الحاجة إلى "تأسيس نموذج تجريبي ، حيث أن "التزاوج الجديد بين الفن والوسائط التكنولوجية الحديثة قد جمع بين كل من "الفن المفاهيمي" و"الفن البيئي" Environmental-art وفن الأرض، مثلما جمع بينها التغير الجذري في مفهوم الصورة الفنية، وفي المواد المستعملة في العمل الفني، وفي طرق الأداء.”(12) __________________________________ '''''المراجع:''''' Stephen F. Eisenman, Gauguin’s Skirt,: Thames and Hudson, London 1997,p. 201 (1) Herbert Read: A cocise history of MODEN PAINTING.THAMES AND HUDSON,London 1986,p. 40 (2) Kristeva,Julia.(1980).Desire in Language,A Semiotic Approach to Literature& Art.NY:Columbia University Press,p18. (3). (4)محسن عطيه: غتية الفن ،دراسة فلسفية ونقدية، دار الممحسن عطيه: التجربة النقدية في الفنون التشكيلية، عالم الكتب، القاهرة،2011، ص148عارف بمصر، 1991، ص152. (5) Pickvance,Roland (1987). Van Gogh in Saint-Remy and Auvers., NY: The Metropolitan Museum of Art, Harry N. Abrams, Inc. Publishers 6)محسن عطيه: الجماليات .. لماذا؟ في الفن الحديث ومابعد الحديث عالم الكتب، القاهرة 2020 ص104 (7)عز الدين نجيب :جريدة أخبار الأدب، 22، ابريل 2012. (8)Krešimir Purgar: The Iconology of Abstraction — Non-figurative Images and the Modern World, Routledge Vanderbilt Avenue, New York, 2021,p. 25 (9) محسن عطيه: اتجاهات في الفن الحديث والمعاصر، عالم الكتب ، القاهرة 2011. ص171. (10)محسن عطيه: التجربة النقدية في الفنون التشكيلية، عالم الكتب، القاهرة،2011، ص148. (11) Vivian van Saaze: Installation Art and the Museum: Presentation and Conservation of Changing Artworks , Amsterdam University Press(2013.p. 17 (12) محسن عطيه:التفسير الدلالي للفن ، عالم الكتب ، 2007،ص117. imtyq73rqrslxzuglru0n94abjpcld4 0 55054 219447 219436 2024-11-19T21:11:29Z Artist Mohsen Attya 15682 219447 wikitext text/x-wiki '''''بقلم: د. محسن عطيه''''' '''''مقدمة:''''' رغم صعوبة استخدام [[الفكاهة]] في الفن، بسبب أن الفن ‹ذاتي› ويعرض على جمهور متنوع، بل أنه من المتوقع أن يجد الجمهور صعوبة في فهم [[الفكاهة]] ، أو قد يجدها غير مضحكة أو غير مقنعة، إلا أن الفنانين الذين يهدفون إلى تحدي المعايير والمواقف الشائعة، يستخدمون [[الفكاهة]] بالإضافة إلى «الجمال الفني والتقنية»، كوسيلة قوية لتوصيل أفكارهم. لذلك، قد تكون [[الفكاهة]] «تقنية فنية» مفيدة في عملهم الفني. وغالباً تعمل [[التصورات الفكهة]] على تجديد طريق الإدراكات الحسية المعتادة والآلية. إذ أن تقنية الفن تجعل الأشياء غير مألوفة، وتجعل الأشكال صعبة، حتى تساهم في إطالة زمن الإدراك. أي أن وظيفة الفن هي تحدى آلية الإدراك بحيث يتعين على المرء أن يقضي المزيد من الوقت لفهمه، على اعتبار أن مثل هذه الأساليب تعمل على «إبطاء عملية صنع المعنى بالنسبة للتجارب الفريدة.»[1]ويصبح الهدف من «الصورة»، ليس إدراك المعنى، بل [[خلق تصور]] خاص تجاه الموضوع بمعنى خلق رؤية للموضوع بدلاً من أن تكون وسيلة لمعرفته . '''''الدعابة في الفن المصري القديم''''' لم يكن كل [[الفن المصري القديم]] من أجل ممارسة الطقوس الجنائزي والدينية الرسمية، بل أن الفنان المصري قد قدم الدليل على أنه رغم جدية الموضوعات التي كان مكلف بتنفيذها للمعبد تبعاً لتعاليم وقواعد محددة. إلا أن «هناك رسوم نفذت أكثرها على برديات أو على سطوح الأحجار الصغيرة، وعلى قطع الفخار، تميزت بروحها المرحة واستندت إلى عنصاصر خيالية ورمزية، وتضمنت إيماءات لماحة جريئة، أو منتقدة لظاهرة شعبية شائعة في عصره.» [2] وبذلك لم تكن الموضوعات «الفكهة» بعيدة عن اختيارات الفنان، بل كان الضحك " «جزءًا من نظامهم العاطفي، بالإضافة إلى تسليط الضوء على أساليب التعبير العاطفي والأفكار السائدة. وعادة تتطلب الأنظمة الصارمة من الأفراد التعبير عن المشاعرالعاطفية وتجنب المشاعر المتطرفة.»(3) فإن قدماء المصريين «كانوا يتمتعون بروح الفكاهة، حتى وهم يتعبون في بناء المباني الضخمة القديمة..، بل إن لديهم إلهاً للفكاهة في هيئة بس، وهو قزم سمين ملتح؛ يثير السخرية.»[4] ولما كان من الصعب تحليل الفكاهة حتى في الثقافات الحديثة المختلفة، فإن الأصعب تحليل الفكاهة في ثقافات الحضارات القديمة. فكثيراً ما ترتبط الفكاهة والسخرية بانتقاد العادات الشائعة، ولكن إذا لم نفهم التقاليد الاجتماعية العادية بشكل كامل، فسوف نفقد الفكاهة أو السخرية. وكان من الواضح أن بعض هذه المهن كانت تثير الفكاهة. وحتى في المقابر الخاصة، كان هناك أحيانًا «سخرية» من بعض العمال .ولعل أكثر أشكال [[الفكاهة]] وضوحًا وأكبرها هي الرسومات واللوحات التي تصور حيوانات مثل الفئران والقطط، وهي تشارك في أنشطة بشرية نموذجية. حيث تظهر وهي تضرب الأسرى، وتقود العربات، وفي إحدى البرديات، يظهر أسد وظباء يلعبان لعبة تشبه ‹الشطرنج›، بينما تظهر [[قطة]] ترعى [[الأوز]]. إن الأعمال الفنية التي تجعلنا [[نبتسم ونضحك]] يمكن أن نراها اليوم في المعارض الفنية. وربما يمكن أن يساعد تاريخ [[الفكاهة]] في فهم الفن في عصرنا، مع مراعاة مكانتها في عالم الفن المعاصر اليوم . والفكاهة مستوحاة من الفجوات، والمسافة بين القواعد، والأعراف الاجتماعية والأفكار المسبقة. وبهذا المعنى، فإن [[الفكاهة]] دائمًا ما تكون متجاوزة للحدود. فلا عجب أن الفكاهة تبرز بقوة في الفن اليوم، حيث جعل الفن المعاصر من تجاوز الحدود أحد أهدافه الأساسية. '''''الدعابة والفن في عصر الباروك'''''[[ملف:Dulle Griet, by Pieter Brueghel (I).jpg|تصغير|جريت المملة ، بروجل]] وبالإضافة إلى «التحليل الأيقوني» للوحة [[جريت المملة]] Dulle Griet ( 1563) للفنان الفلمنكي [[بيتر بروجل الأكبر]] Bruegel the Elder Pieter [1525-1569] يمكن التوصل إلى تفسيرأكثر عاطفية وتأملية. حيث تمتعت اللوحة بروح [[الدعابة]] و[[السخرية]]، وقد تثير مشاهدتها [[الضحك]]. إذ غالبًا ما يستخدم الإسم بمعنى ‹ازدرائي› لامرأة سيئة المزاج ومتفجرة عاطفياً. لذا يمكن تفسيراللوحة على أنها [[هزلية]] تسخر من الساحرات من طبقة الفلاحين، لتأكيد تفوق النخبة الحضرية ‹في القرن السابع عشر›. فإن [[جريت المملة]] تعكس موقف الدولة والكنيسة المتمثل في القضاء على المعتقدات والعادات القديمة، وإنقاذ المجتمع من الهرطقة والسحر. ويفترض أن [[بروجل]] أراد أن يظهر [[جريت]] هزلية على اعتبار أنها قد عفا عليها الزمن، مثل الثقافة التي تتبني مفاهيم ‹السحر› و‹الشعوذة› و [[خرافات المجتمعات الريفية]]. وما يشير إلى اضطهاد ‹الساحرات›، هو رسم الفنان للمرأة بأنف طويل وفك قصير، وبنظرة فارغة عديمة التأثير، وتسريحة شعر أشعث، وبمشية متصلبة، وهي تمسك ممتلكاتها بطريقة تدل على «جنون العظمة». وتشير [[نظرتها الذهانية]] إلى أوهامها السمعية. ففي العادة ترتبط المرأة الريفية بالشعوذة وذلك لأهميتها، وتحرص على نقل الثقافة الشعبية والحفاظ عليها من خلال تثقيف الأطفال. وعلى الرغم من أن «الساحر» يمكن أن يكون رجلاً أو امرأة، إلا إن استهداف النساء على وجه الخصوص يرجع للفكرة ‹الذكورية› التي تعتبر المرأة مصدرا لكل الشرور، إضافة إلى الاعتقاد في أن النساء يستخدمن طبيعتهم المثيرة لأغراض شيطانية. وعلى الرغم من استخدام الفنان للتقنيات المرتبطة بالشكل ‹الغريب›، فإن شكل الانصهار، والمبالغة في هذه العملية يخلق «عالمًا مختلفًا عن العالم المألوف»، في محاولة لمواجهة القلق الشخصي. كذلك يستخدم التقريب بين النوعين، ما هو مثير للسخرية وما هو رهيب، كطريقة للتعامل مع الخوف. وبعبارة أخرى، فإن «الغرابة» تجعل المخيف أقل خوفًا، أو [[منتزع منه الخوف]]. إذ أن التفاصيل الزائدة تجعل «المخيف» أقل خطورة بسبب عدم معقولية التصوير. '''''الفن الدادائي أساسه الدعابة''''' [[ملف:Duchamp Fountaine.jpg|تصغير|دوشامب، النافورة، 1917]] وكذلك كان القرن العشرين يمثل نقطة تحول للفكاهة في الفن المعاصر،. و[[الدادائية]] هي حركة فكرية وأدبية وفنية نشأت من داخل السياق الفوضوي للحرب العالمية الأولى. و تحدد الدادائية نفسها من خلال قطعها مع الأعراف الاجتماعية من خلال [[الفكاهة]] و[[السخرية]]. لذلك فإن [[الفكاهة]] هي أساس هذه الحركة، كما يظهر اسمها جيدًا [[دادا]] والكلمة لا تحمل أي معنى في حد ذاتها، ولكنها نكتة بسيطة عندما تواجه عبثية وخطورة الحرب. الدادائية تدور حول الحرية والعفوية الإبداعية. ومن حيث الإبداع الفني، تُرجمت إلى أعمال فنية ساخرة، مليئة باللعب بالصور والأشياء الجاهزة والعروض الفنية. كما عُرفت أيضًا باستكشاف دور الصدفة والعشوائية في العملية الإبداعية. وقد انضم [[مارسيل دوشامب]] Marcel Duchamp (1887-1968)إلى الحركة الفنية في وقت مبكر جدًا. لقد أحدثت جاهزته الشهيرة [[النافورة]] ثورة ويمكن فهمها في إطار فلسفة [[الدادائية]] المناهضة للمؤسسة. ففي نهاية المطاف، ما هو العمل الجاهز إن لم يكن خدعة تم لعبها على المشاهد، مع تقديم شيء من الحياة اليومية على أنه عمل فني. وتعتبر«القطعة» المعنونة L.H.O.O التي عرضها [[دوشامب]] سنة 1919عملاً فنياً، رغم أن الفنان لم يفعل شيئاً، سوى أنه رسم شاربًا ولحية على إحدى نسخ بطاقة بريدية من لوحة "الموناليزا" لفنان عصر النهضة «ليوناردو دافنشى». إن هذه القطعة الفنية التى هى بمثابة «سخرية» من القيم البرجوازية التى اعتقد فنانو [[الدادا]] أنها أدت فى النهاية إلى الحرب العالمية الأولى وإلى مذابحها وتدميراتها. "فإن [[دوشامب]] بطريقته الفكاهية النموذجية، لفت الانتباه، إلى جزء من [[الموناليزا]] «لم يره أحد من قبل، وذلك بتخريب بطاقة بريدية.»[5] ومن خلال حركة [[دادا]] قدم [[دوشامب]] الأعمال الجاهزة للعالم، وبالتالى بدأ «الفن المفاهيمى» الذي تكون فيه الفكرة أكثرأهمية من الجماليات. و" يكمن وراء وراء مرارة مذهب الدادا ، كاء حاد ودعابة..، لقد كان لأفكار الدادا وبدعهم آثار جمةعلى كثير من الفنانين في السنزات التالية." شجعت كل من الدادائية والسريالية بحماس الفكاهة واللعب في الإبداع الفني. ومع ذلك، فقد كان يتألف في الغالب من الفكاهة الخفيفة والطفولية، التي تستند إلى ارتباطات مرحة غير محتملة استجابة لثقل الحرب."[6] جاهزة [[دوشامب]] بعنوان «عجلة الدراجة» عرضها سنة 1913 كتجربة [[تهكمية]] ، جمعها الفنان من نفايات البيئة بطريقة غير متوقعة ، ليحقق شعار أن «اللاشيء هو كل شيء» ، كدعوة لتسجيل الطبقات الدنيا من العقل، وبنزعة تهكمية، وكنوع من خرق الأطر التقليدية.لقد احتلت الفكاهة مكانة كبيرة في فن [[دوشامب]]وهو الذي صرح ذات مرة بقوله:«الواقع أن الفكاهة هي السبب الوحيد للحياة.» إنه الفنان الذي اعتبر الذوق الرفيع العدو الرئيسي للفن. لقد حول فكرة الفن ذاتها، فعرض القمامة في المتاحف كما أن النافور [وعاء المرحاض] كانت بمثابة مزحة كبيرة . ولا شك أنها أكثر أعماله المضحكة شهرة. وعندما عرضت كقطعة الفنية تم ترجمة الاسم المستعار المستخدم للتوقيع إلى «أحمق». كذلك [[مارلين مونرو]] بشعرها الأصفر وظلال العيون الفيروزية، كمكياج مضحك أضافه [[آندي وارهول]] Andy Warhol[1928-1978]. وفي الواقع كان الفن دائمًا يحتوي على [[المرح والنكات]]. وكذلك كان دور الفكاهة في الفن المعاصر. بعد أن انتشر الفن الفكاهي على نطاق واسع مع ظهور الدادائية وظهور الأعمال الجاهزة. وقد حاول الفنانون الدادائيون بالفكاهة . وكانت الدادائية مزحة حينما ادعت «معاداة الفن»، والواقع أنهم تحدوا أي فكرة مسبقة عن «ماهية الفن» بهدف تغيير التعريف. كما استخدم [[السرياليون]] [[الاستفزاز الفكاهي]] لزعزعة عالم الفن، حيث قاموا بعمل ارتباطات غريبة وتركيبات غير متجانسة من الأشياء. لقد استخدم كل من الدادائيين والسرياليين الفكاهة الطفولية المرحة والألعاب في أعمالهم، كرد فعل على بؤس الحرب. أيضاً تحدت الفنانة الألمانية[[ميريت أوبنهايم]]Meret Oppenheim(1913-1985) الأعراف الفنية باسلوب فكه عندما عرضت «فنجان الشاي والصحن والملعقة» بعد كسوتهم بالفراء. مدعية إمكانية الاستمتاع بالعديد من الأشياء عندما تغطى بالفراء. ومن المفترض أن كل من الفكاهة والفن يوفران مهربًا من الواقع، عندما يتلاعبان بالقواعد. وفي الحقيقة أن الفكاهة ليست استخفافًا بالفن،إنما هي تساعدنا على العيش في تحدٍ للاكتئاب، و تعمل كآلية دفاع ضد الغضب واليأس. '''''الفكاهة والفن السريالي''''' بعد فترة وجيزة من وصول [[الدادائية]]، تبعتها [[الحركة السريالية]]. وقد تبنت نفس الموقف الخفيف والمستفز مثل [[الدادائيين]]، لكنها دمجت عناصر اللاعقلانية والأحلام.وباعتبارهم معجبين بشدة بنظرية [[سيجموند فرويد]] وبالتحليل النفسي، دعا السرياليون إلى تحرير الرغبات من خلال النظر إلى [[اللاوعي وتجلياته]] في أحلامنا. وقد أدى هذا في النهاية إلى تقليل أهمية الوعي وقوة الإرادة. ولوحة الاستنساخ المتداخل رسم [[رينيه ماجريت]]R.Magritte [1967-1898] بأسلوبه السريالي رجلا « من ظهره ونفس الرسم منعكس بتطابق على سطح المرآة . لقد تميزت تقنيات الفنان عن باقي السرياليي بمجاورة الأشياء العادية التي يرسمها بأشياء وعلاقات غير متوقعة وغير منطقية -مدهشة .»[7] غالبًا ما كانت [[الإبداعات السريالية]] مصنوعة من مزيج من العناصر الغريبة وغير المتجانسة. وعندما تبدو [[الصورة مضحكة]] في عمل فني، فذلك يعني وجود قدر من الذكاء وراءه، ومن المؤكد أن المفاجأة موجودة فيه، لأن [[الفكاهة]] لا وجود لها بدونها. و أن كل «نكتة»، على الأقل ، تنبع من جرح ،إما من أذى شخصي أو من الحالة المؤلمة التي يعيشها العالم. وهناك ميزة إضافية، إذا كان هناك شيء مضحك حقاً، فمن الصعب أن يكون مبتذلاً. والفنان يتجنب السرد المتوقع. وبدلاً من ذلك، يخلط السرد ويقدم فكرة خارج الترتيب، مما يجعلها مما يحدث وارتباكاً ممتعاً. النتيجة هي [[إدراك مذهل]] لقدراتنا المحدودة على الملاحظة وفهم العالم. '''''الكولاج والمزج الفكه للخردة''''' وبتقنية [[الكولاج]] وتلصيق الأشياء العشوائية معًا وبطريقة [[غير عادية ومرحة]]، وبتثبيت زهرة جافة فوق سطح لوحته بعنوان [[رقصة]] (2010) لتمتزج مع أشياء أخرى من «النفايات» يستجضر [[محسن عطيه]] في صورة تشبه جذع أنثوي ، وبهذا الأسلوب المجازي منح الصورة القدرة على جذب الانتباه ، بعدما حول شيئاً مألوفاً أو عادياً إلى صورة فكهة تثير الإحساس بالبراعة. و قد أدى هذا المزج والتداخل في فن الكولاج - إلى جمع بين صور غنية جدًا بـ [[الاستعارات البصرية]] الموجودة داخلها وخلطها بحكايات. وفي [[الكولاج]] [التلصيق]collage تتجاوز الانتقالات الشكلية «منطق التغيرات التدريجي»ة الهادئة، ألى ما يشبه [[الفعل الزلزالي]]، حيث « يحدث صدعاً على سطح العمل الفني، وينتج عن ذلك صيغتان يعملان تزامنا على سطحين، أحدهما فوق الآخر، ويعملان [[بصيغة ثنائية]] ، ويبدأ عمل الاستعارة في عملية التحول، فيوحي الفنان بالتشبيهات ، ويجعل الأشياء الجامدة مؤنسنة.»[8] وقد أعطى فكرة [[الزهرة / المرأة]] شكلاً له طاقته «العاطفية والروحية». وقد جمع بين الصورتين [الزهرة و المرأة] في [[تداخل مرح]] ، مفترضا أن هذه التداخل بوسعه، إطالة زمن المشاهدة حتى يتوصل المشاهد إلى «المعنى»، ويذلك تصبح فائدة استخدام [[الدعابة البصرية]] هي [[إزالة آلية الإدراك]] عن الصورة الفنية ، وابتكار أسلوب من [[الغرابة الوجودية]] بدلاً من أسلوب الإيهام البصري المألوف في فن التصوير، «فإن الشيءالذي تم نقله في فن الكولاج قد دخل إلى عالم لم يُصنع من أجله، حيث يحتفظ بغرابته إلى حد ما.» [9]وهذه الغرابة قد أرادها الفنان، لاعتقاده بأن الغرابة تقف وراء حدوث "«الصدمة والمفاجأة.» [10]ويبدو الكولاج بفضل تجاوراته وتداخلاته، نوعا من التضفير أو المزج معًا ، مما نعبر عن رؤى جديدة لأنفسنا، وعن مفاهيم جديدة تسمح لنا بالتفكير بطريقة أخرى، تتجاوز الثنائيات القديمة التي تحكمت في التفكير بوضوح. لأن "المزج لا يوفر القدرة على الحسم أوالتحديد، " [11]حيث في لوحات محسن عطيه "«تتوالد الصور من الصور .. تجمع بين المسطح والمجسم والرمزي والواقعي، ويكشف بخياله الخصب وأفكاره المحملة بالعاطفة وقوة التعبير والمعاني الرمزية، حيث تتداخل الخامات.. بشكل غير تقليدي. وتوجد سياقات تعبيرية مثيرة للتأمل وللطريقة التي امتزجت بها هذه العناصر» [12]لقد أراد محسن عطيه باستخدام تقنية غير تقليدية في لوحة [[رقصة]] تعتمد على الصدفة والتفتيت مثل الكولاج، أن يقوض التصور العقلاني والأعراف التصويرية، بل أن يحرر اللوحة الفنية من القواعد التقليدية، ليطلق العنان للتورية واللعب بالصور. حيث حول الصور إلى أشكال جردت من قابليتها للفهم، لتكشف عن العلاقة التعسفية بين الصورومعانيها. وللتورية علاقتها باللاوعي. وترتبط التورية البصرية للزهرة في أنها تتعلق بالإكسسوار الضروري للمرأة، وتتعلق بالرمز الشائع للرغبة المكبوتة، مما أضاف معنى جديدًا وغامضًا بشكل متعمد يعكس فكرة الشك بمعناها الوجودي. ومع الغموض والتورية، تتراوح النتائج الفنية من المؤثرة إلى المضحكة. وغالبًا تطرح مثل هذه النوعية من الفن الأسئلة حول طبيعة الفن الذي يستخدم الفكاهة، بشرط عدم استخدامها بشكل مفرط، بغرض تكثيف الانتباه والاهتمام نحو العمل الفني الذي يدخل في تنفيذه نوعيات مختلفة من المواد والخامات والتقنيات وعناصر مبالغ فيها، مما يعد أحيانا أمرا فكها مثل [[دعابة مثيرة للدهشة]] أو مثير [[للضحك]] وفي نفس الوقت [[تستدعي التفكير]] . وعلى الرغم من كون مثل هذه «الأعمال الكولاجية» مسلية، إلا أنها تحمل تعليقًا خفيًا على عبث الحياة ، وتمتد إلى ما هو أبعد من المرئي؛بقدر كونها تخلق حوارا مع المشاهد، وتدعوه إلى التساؤل عن العادي وإدراك العالم من خلال عدسة الشك المرح. وتناقض التوقعات (الدوافع والعادات والمخططات العقلية)، «فتلعب الصدفة دورا مهما في العمل الفني المركب من خامات لها قوتها الإيحائي.» [13] وأراد"محسن عطيه " بلوحة [[رقصة]] أن يمنح فكرة «المرأة / الزهرة» شكلاً .ونشأت الفكرة من ملاحظةالفنان للعلاقات المتداخلة المحتلفة والمتزامنة بين المرأة والزهرة ،مما بنجم عنه التوتر بين التشابه والاختلاف. وفى الوقت الذى يؤكد الفنان فيه على التشابه فإنه يعمل على نفيه. ويمكن تحديد دلالةالعمل الفنى بالتعرف على الآخر،أو باكتشاف الغائب الذى يشير إليه العمل الفنى.أما التأجيل المستمرللمعنى ، فله أهميته فى لعبة الدلالة.[[ملف:رقصة 2010.png|تصغير|محسن عطيه - رقصة 2010]] [[ملف:Banana duct taped to fridge as a reminder to eat less meat.jpg|تصغير|ماوريتسيو كاتيلان = المهرج]] تشمل الأعمال الفنية التي تجعلنا نبتسم ونضحك، [[النكات والحيل]] التي تُلعب على المشاهد، و«أكوام الأشياء غير المتجانسة» وما إلى ذلك. إذ أن [[الفكاهة]] مستوحاة من الفجوات، وهي الفكاهة دائمًا متجاوزة. أما الفن المعاصر فقد جعل من التجاوز أحد أهدافه الأساسية. و باستكشاف دور [[الصدفة والعشوائ]]ية في العملية الإبداعية، تُرجمت «الحرية والعفوية الإبداعية» إلى أعمال فنية ساخرة، مليئة باللعب بالصور والأشياء الجاهزة، وعرض أشياء من الحياة اليومية كأعمال فنية والدمج بين عناصر لاعقلانية والمزج بين عناصر [[غريبة وغير متجانسة]]، مما يؤدي إلى [[إبداعات مضحكة ومرحة]]. ولدي الفن المعاصر ميل واضح إلى الفكاهة السوداء الأكثر قتامة. فبالمقارنة بالفكاهة المرحة لدى الدادائيين والسرياليين، لجأ الفنان المعاصر إلى الفكاهة السوداء والسخرية كسلاح في الاحتجاج على الموضوعات الاجتماعية مثل :الاستهلاك، والهدر، وعدم المساواة، والقضايا البيئية التي انعكست في الإبداعات الفنية المعاصرة . ومن .[[الفكاهة السوداء]]. على سبيل المثال، أنتج الفنان الإيطالي [[ماوريتسيو كاتيلان]] (ولد 1960) بنهجه الساخر مجموعة من الأعمال التي تجمع بين [[التناقض والاستفزاز والمر]]ح. ومن أعماله بعنوان [[الكوميدي]] عبارة عن موزة طازجة مثبتة بشريط لاصق على الحائط . وهذا العمل يجمع بين الفكاهة والغرابة. كما يتجلى ذكاء كاتيلان الساخر في عمله [[حب]] [2010]، وهو عبارة عن منحوتة من الرخام يبلغ ارتفاعها 15 قدماً تمثل يداً تم إزالة جميع أصابعها باستثناء الإصبع الأوسط. يُطلق على التمثال اسم [[L.O.V.E]]، لكن العديد من الأشخاص يشيرون إليه باسم [[Il Dito]] [الإصبع]. وقد أقيم أمام مبنى بورصة ميلانو، في وسط المدينة الواقعة في شمال إيطاليا. وتستخدم [[الفكاهة الساخرة]] للنقد الاجتماعي والسياسي. وهي بعيدة كل البعد عن تحويل الفن إلى «شيء تاف»ه.لأن [[الفكاهة]] تنشأ من القدرة على اللعب، مما يسمح لـ «مبدأ الواقع» بالتعايش مع «مبدأ المتعة»والتوفيق بين المتناقضات. فالخفة في مواجهة جاذبية الواقع تسمح لنا بالابتعاد عن مخاوفنا. بعبارة أخرى، يمكن للفكاهة أن تعمل كآلية دفاع ضد الخجل والاكتئاب والغضب واليأس. _____________________ '''''المراجع:''''' 1-Loads, D.J. :‘Putting ourselves in the picture: Art workshops in the professional development of university lecturers’. International Journal for Academic Development, 14 (1), 2009 ,p. 59–67 2-محسن عطيه: الجمال الخالد في الفن المصري القديم،عالم الكتب،2001 القاهرة، ص216. Reddy, William M. : The navigation of feeling: A framework for the history of emotions. Cambridge University Press,-3 2001.p. 125 4-Linda Woodhead: A sociology of religious emotion. Oxford: Oxford University Press,20105 5-محسن عطيه:الفن المعاصر..، ما هو ، المفاهيمية وما بعد المفاهيمية، عالم الكتب، القاهرة،2022،ص62. 6-جورج ا. فلاناجان : حول الفن الحديث،ترجمة كمال الملاخ، دار المعارف بمصر، ص315 . 7-محسن عطيه:اتجاهات في الفن الحديث والمعاصر ، عالم الكتب، القاهرة، 2011، ص116. 8-محسن عطيه، التفسير الدلالي للفن، عالم الكتب، القاهرة ، 2007، ص49. 9-Brockelman, T. P. The frame and the mirror: On collage and the postmodern. Evanston, IL: Northwestern University . Press. , 2001, pp. 117–118 Burge, A., Godinho, M.G., Knottenbelt, M. and Loads, D.: A reflection on using arts-based research. Teaching in-10 Higher10 Education, 2016,21 (6), p. 735. 11-Mohanty, C. T. : Feminism without borders: Decolonizing theory, practicing solidarity. Durham, NC: Duke University Press,2003,p. 251 12- نجوى العشري: صحيفة الأهرام، القاهرة، الخميس 27مارس 2008. 13-امحسن عطيه، التفسير الدلالي للفن، ص176 . cfxlik9nb8weebys3u8u6ho0q4rilkm 0 55055 219446 219435 2024-11-19T20:42:36Z Artist Mohsen Attya 15682 219446 wikitext text/x-wiki '''''بقلم:د. محسن عطيه''''' '''''التعريف''''' [[ملف:Naqada D-ware Jar.jpg|تصغير|انية فخار نقادة]] ظل «تعريف» [[أرسطو]] للفن [[كصنعة]] حتى ا«لقرن التاسع عشر» بينما رأى [[إيمانويل كانط]] Immanuel Kant [1724-1805] أنه ليس من الفن توظيف [[مهارة التصنيع]] فى إنتاج «عمل فني» وفقاً لمخطط معد سلفاً، ومن أجل الاستخدام النفعي وليس بغرض الاستمتاع ، إذ المفترض أن يكون غرض [[الفن]] هو المتعة لأنه يخاطب [[الإحساس]] ويكون تأثيره على الإحساس هو معيار الحكم على جماله. أما الفيلسوف الإيطالي [[بينيديتو كروتشه]] Benedetto Croce[1866- 1952] فيصرح بأن إبداع الفن يعتمد على [[الحدس]] وعلى [[التصور الخيالي]] و [[الإحساس]] أولا ، ثم على معالجة المادة ثانياً، بينما الصنعة فأساسها معالجة المادة في المقام الأول. لأن المادة في المنتج الصناعى تخضع لشكل المنتج ويفرض التخطيط عليها، أما«العمل الفنى» فلا تكتفى فيه [[مهارة الأداء]] وحدها، بل أنه ليس شيئا مصنوعا تبعا لغاية «نفعية» معينة، وإنما ابتدعه الفنان بغرض إحداث ‹أثر إنفعالي› أو ‹نفسي› أو أو ‹حركي› أو ‹مفاهيمي›، أو بغرض ‹الإمتاع البصري›.وتتضمن الصنعة بمفهوم القرن التاسع عشر «وجود اختلاف بين الوسيلة والغاية، بحيث يدرك كل منهما بوضوح بوصفه شيئاُ متمايزا عن الآخر، وإن كان بينهما صلة.» [1] كما تتضم تفرقة بين التخطيط والتنفيذ. أما الرسوم على جدران ‹كهوف العصر الحجري القديم›، مثل كهف [[ألتاميرا]] في إسبانيا فهي تدل على قدرة ذات درجة رفيعة على الملاحظة والتعبير التجريدي، وعلى تطور الحساسية الجمالية والكفاية الوظيفية. وهذا يعني «أن التقنيات تستقى من الإنسان، في تفاعله مع كل جزء من البيئة، وتستغل فيه كل قابلية للاستفادة القصوى من طاقاته البيولوجية والبيئية.»[2] وبفضل [[عقل الإنسان النامي]] تمكن من بناء أشكال ثقافية ( رمزية) مناسبة. والعمل الثقافي يأتي في الأولوية بالضرورة، قبل العمل اليدوي، فهو العمل الذي يرتبط بصنع الأدوات والعدد على نحو أبعد من عمل اليد والعضلات والعين. وهو يتطلب سيطرة أو تحكما من جمبع وظائف الإنسان البيولوجية، بما في ذلك [[أعضاء جسمه وعواطفه ونشاطاته وأحلامه]]. [[ملف:Fang mask Louvre MH65-104-1.jpg|تصغير|محراب من مدينة قونية التركية.]] [[ملف:Pergamon Museum Berlin - Gebetsnische mit Thronvers.jpg|تصغير|.محراب من مدينة قونية التركية.]] '''''إبدعات فنية تجمع بين الجمال والوظيفية''''' وعلى عكس هذا [[التمييز بين الفنون والحرف]] الذي يفترض أن الغرض من الحرف [[نفعي]] بينما الغرض من الفن [[الاستمتاع الجمالي]] والحسي كعمل فني ، نلاحظ أن "آنية الفخار" التي ترجع إلى عصر نقادة الثانية ( مصر -3450-3300ق.م) تجمع بين الغرضين [الجمال والوظيفة ]، إذ أن الجمال يتمثل في [[تناسب]] أجزاء الآنية وحيوية تأثيرها [[العاطفى والخيالى]].«الأواني التي زينت سطوحها برسوم وصور بلون أسمر ضارب إلى الحمرة»[3] والآنية بذلك تعد عملاً فنياً يرتقي إلى مستوى «التحفة الفنية» بمظهرها الجذاب وتأثيرها المعنوى وتجسيدها لفكرة. ولأن الإنسان فى العصور المبكرة كان يحصل على متعته أكثر نقاء ومباشرة وبساطة، فلذلك لم يفصل ‹الأوانى› و‹الملابس› و‹الحلى› عن فنون الرسم والنحت. وقد ساهمت «الفنون النفعية» فى تأدية الطقوس قبل أن تتحول إلى فنون للاستمتاع. ورغم الهدف النفعي للآنية في تأدية «الطقوس» إلا أن تأثيرها [[الجمالي]] كان أكثر أهمية. ورغم أن معرفة الوسيط ضرورية للحرفة، ويمكن اكتساب معرفة الوسيط من خلال «التجريب»، إلا أن العديد من القطع المصنوعة يدويًا تتمتع بجمال لا يمكن إنكاره وبتقنية غيرعادية، ومنها ‹المنسوجات›، و‹السيراميك›، و‹المجوهرات›، و‹السلال ›، وقائمة لا نهاية لها من الأشياء الرائعة الأخرى، بما في ذلك القطع الفريدة من نوعها، التي لا تُمنح نفس القيمة الاجتماعية والاقتصادية المخصصة للقطع التي تعتبر من «الفن». والحرفة في أبسط أشكالها، هي معالجة المواد من خلال [[المهارة والفهم]]، ولكن أيضًا إذا تُركت المواد للتلاعب بنفسها، فيمكن أيضًا أن نطلق على هذا شكلًا من أشكال الحرفة، فإنها فن العملية. وتتطلب معالجة المواد فهمًا للوسيط من قبل الحرفي، وتتمثل في الأفعال العملية، مثل: اللف، والثني، والطي، والتمزيق، والتقشير، والفصل، والإزالة، والتبسيط، والخلط، والرش، والعقد، والسكب، والتطعيم، والتعليق، والتجميع، والنثر، والتغليف، والإحاطة، والحفر، والربط، والنسج، والضم، والتوسيع، والتعديل، والتقطير، والمحو.. كذلك ولأن «المادة» في المنتج الصناعي تخضع للشكل، ويفرض عليها «التخطيط» فإنها تفتقر من وجهة نظر فلاسفة الجمال مثل [[كروتشه]] لعمل ا«لخيال» و«الحدس» ولا نعكس أثرا معنويا. ولذلك فإن مهارة الأداء لا تكفي لإنجاز عمل فني، بل لا ينبغي ممارسة الفن تبعا لهدف نفعي، وإنما لإحداث أثر «انفعالي» أو «نفسي»، إضافة إلى «المتعة البصرية». وبينما استبعد [[كروتشه]] المنفعة من «تعريف الفن»، ليعطي الأولوية للاستمتاع [[الجمالي]] في مقابل [[الوظيفة]]. نجد على عكس تقليل دور الصنعة والوظيفية في الفن، هناك [[المقرنصات]] في محراب مسجد «قونية» بتركيا، فرغم أنها تؤدي وظيفة محددة ضمن مكونات المسجد في إطار العقيدة الإسلامية، فهي في نفس الوقت، ليست مجرد ‹زخرفة جميلة›، أو ‹تصميم معماري› بارع الدقة من الحنايا والعقود، أو صناعة قاشاني متطورة، إنما هي [[عمل فني جميل]] ويعكس [[معاني روحية]]. وعلى خلاف التفكيرالتقليدي الذي يستبعد «القيم الوظيفية» و«الأغراض النفعية» من العمل الفني،عثر الفنان في تشكيل «المقرنصات» الذي يشبه [[خلايا شمع العسل السداسية]]، أو شكل [[النسيج العنكبوتي]]، على صورة تجسد معنى «الكمال الإلهي» و«القدرة الإلهية»، على النفوذ إلى جوهر الحياة على الأرض وفي السماء بطريقة مجازية.ونفس المبدأ ينطبق على الموقف من [[قناع الأنياب]] المستخدم في مراسم عملية تفتيش عن السحرة مصنوع من الخشب، من الجابون، ويرجع إلى القرن التاسع عشر ، فهو منحوتة تتمتع [[بجاذبية جمالية]] كعمل فني وفي نفس الوقت له قيمته [[الوظيفية]] في تحقيق التأثير المخيف. وهو يثبت حقيقة أنه إذا عجزت الكلمات عن وصف الخوف، يصبح الفن أقدرعلى التعبير عنه. '''''الباوهاوس-الفنون والحرف''''' [[ملف:Bauhaus Chair Breuer.png|تصغير|كرسيكرسي باوهاوس بريور]] وهنا يمكن طرح التساؤلات التالية: هل المنتجات الحرفية المستخدمة في الحياة اليومية تعد أعمالا فنية؟ أو هل تعتبر المنتجات الصناعية [الملاعق والأكواب والأواني والسيارة والكرسي والأقمشة] أعمالاً فنية جميلة ؟، أوهل يمكن مقارنة جمال «كرسي» أو «ملعقة» بجمال «لوحة» أو «تمثال»؟ وما هي [[القيمة الوظيفية للوحة أو للتمثال]]؟ . وماذا عن الأشياء التي تعد فناً، ولا تتمتع بأناقة. وتفترض المناقشات الجمالية التعرض لقضايا «معرفية» وأخرى «نفسية» أو ‹عاطفية›، ويتوقف الفهم في هذه المناقشات على مستوى الخبرة الحسية، وعلى القدرة على التحليل والحدس. وبالعودة إلى التاريخ نجد أنه خلال "العصور الوسطى"، كانت كلمة "Artista " تعنى «الحرفي»، وفى تلك العصور قسمت الفنون إلى فنون «كبرى» وأخرى «صغرى»، بينما في «القرن الخامس عشر الميلادي»، أصبح التركيز على أهمية [[المهارات الفكرية]] للفنان، بدلاً من [[المهارات اليدوية للحرفي]]. وفى «القرن السادس عشر»، عززت الأكاديميات الأوروبية الفجوة بين الفنون الجميلة والفنون التطبيقية، واستمر ذلك بدرجات متفاوتة حتى يومنا هذا. وفى الحقيقة أن مبدأ التمييز بين التقنيات الفنية النفعية، على أساس أن طبيعة «الفن» جمالية، تمييز ينافي الحقيقة، إذ أن بينهما قدر مشترك لا يمكن إغفاله. ورغم ما تحقق في حركة "الفن الحديث" من محاولات لربط الفنون بالحرف من خلال برامج التدريس، وتنفيذ التصميمات في [[الباوهاوس]][المدرسة الفنية التي نشأت في ألمانيا،ومهمتها الدمج بين الحرفة والفنون الجميلة]وكانت المبادئ التي بنيت عليها أيديولوجيات ومفاهيم وأساليب [[الباوهاوس]] الفترة من 1919 إلى 1933، نتيجة لعملية إصلاح تعليم الفنون التطبيقية في ألمانيا التي بدأت في عام 1898. وقد صاغت الباوهاوس نموذجًا تعليميًا يعتمد على نمط ورش العمل التي [[توحد الفنانين والحرفيين]] معًا في شراكة من «المساواة» و«التعاد»ل.حيث تتمتع المنتجات التي تنتجها ورش عمل الباوهاوس بمعيار يمكن استخدامه للأغراض الصناعية. ومن ومن الأفكار الرئيسية التي استندت إليها [[الباوهاوس]] في الفن والعمارة، التركيز على شكل المنتج بحيث يتميز بكونه «رصينا وعملياً وعصرياً» [4]ويراعى في الشكل العقلانية والتوحيد القياسي، والتبسيط، وروح العصر، والعمل الفني ، والوجود الداخلي الحدسي، والخبرة الذاتية ، والفن الجمالي الصناعي للآلةإلا أنه لم يكن هناك الكثير المشترك بين تصميمات الأشياء المصنوعة يدويًا، وتصميمات [[باوهاوس]] للأشياء ذات الإنتاج الضخم المستوحاة من النماذج الهندسية.وقد صرح [[فالتر جروبيوس]] في بيانه «مبادئ باوهاوس» [1925] عن أهمية تطبيق الوحدة بين «الفن» و«التكنولوجيا»، و«الشكل» و«الوظيفة» في منهجية التصميم: أولاً ينبغي تحليل وظيفة أو مهمة أي شيء. ثم ينبغي تصميمه وفقاً لطبيعته الوظيفية باستخدام "أساليب الإنتاج الحديثة والإنشاءات والمواد «لتحقيق غرضه المتمثل في أن يكون "متيناً واقتصادياً وجميلاً.»[5] ويشير [[فالتر جروبيوس]] أن هذه العملية غير التقليدية، ضرورية لإنشاء أنماط قياسية للاستخدام اليومي. أو بعبارة أخرى أعلن عن «المفيد» "«الجميل»" ، وهو أمر شائع في الفنون الزخرفية التي أعقبت حركة الفنون والحرف اليدوية البريطانية. وعلى هذا فإن الشكل الوظيفي يصبح جمالياً ـ مع تحول البحث عن طبيعة الأشياء أو مهمتها إلى بحث عن هندسة أفلاطونية مثالية أو على وجه التحديد، ترجمتها إلى أشكال هندسية. ومع ذلك فإذا كان الفن يتطلب مهارة لإنشاء [[أعمال نفعية]]، وفى نفس الوقت [[جميلة]]، فإن [[للحرف أيضاً غرض جمالي]] بالإضافة إلى غرضها [[الوظيفي]]، أي أن كل من [[الفنون والحرف]] قابل للتبادل، كما أنهما يشتملان على [[الأنشطة الإبداعية]] التي تتطلب مهارة وخيالًاً. ولهذا [[تعتبر الحرف من أنواع الفنون]]، طالما اشتملت على أنشطة إبداعية. ورغم ذلك، تميز التصنيفات التقليدية بين الفن والحرف، على اعتبار أنهما مختلفان. وعلى عكس ذلك كان يُشار إلى الفن حتى القرن السابع عشر، على أساس أنه يتطلب مهارة وإتقان، ولم يتم تمييزه عن الحرف أو العلوم. فكان يشترط في «الفنان» بالإضافة إلى كونه [[مبدعًا وخياليًا ومعبرًا]]، أن يظهر [[مهارة فنية]]، وأن تخدم الحرف اليدوية الغرضين [[الجمالي]] وكذلك [[الوظيفي]]. [[ملف:'Cadeau' by Man Ray, iron and nails, Tate Modern.JPG|تصغير|مان راى الهدية ، 1921]] '''''الأشياء جاهزة الصنع لها معناها وجمالها''''' أما الفنان [[مان راي]] Man Ray [1976-1890] الذي عرض سنة1921 [[مكواة]] كتب تحتها [[الهدية]]، كان قد عثر عليه صدفة، فوجدها تتمتع بطاقة كامنة تحفز على استدعاء «صور الذاكرة»، وداعبت خياله كصورة فنية لها أبعادها الإنسانية. فعلى طريقته يمكن التركيز في أنشطة الفنون على دور [[الخيال]] في تحويل صور الذاكرة التي تستدعيها الأشياء «جاهزة الصنع» في الواقع إلى حقائق فنية، وبذلك نضمن تحقيق الإتحاد المدهش بين الصور بدرجة «هجائية». إذ ما قام به «مان راي» ليس أكثر من مجرد لصق المسامير ونقش عنوان العمل [هدية] وتوقيعه. غير انه سلب من [[المكواة]] «وظيفتها المعتادة وهويتها»، ليسمح بالتطلع إليها [[كشكل ورمز]]، عندما أضاف المسامير، حيث أدهش المشاهد الذي يفترض [[للمكواة]] أن تواجه الأقمشة بسطح أملس، أما «مكواة» [[مان راي]] فإنها توحي بتمزيق القماش. والفنان هنا ببساطة يعرض [[المكواة]] كأداة منزلية معدلة كعمل فني. لقد أصبحت بعد إضافة المسامير النحاسية، عديمة الفائدة نفعياً، إنما منحت «معنى تهكمي»، يشكك في تعريف العمل الفني، ويمثل احتجاجاً موجها «ضد جماليات الحداثة». '''''تحديث تعريف الحرفة''''' [[ملف:London - Tate Modern (21).jpg|تصغير|فيليدا بارلو البيت المقلوب2 "(2012)]] '''''جمال النفايات''''' وعمل الفنانة الانجليزية [[فيليدا بارلو]](1944-2023): مثل [[البيت المقلوب2]] [2012]عبارة عن مزيج من المرح والترهيب. إن الألوان التي رسمت بها منحوتاتها، والتي تشبه إلى حد كبير الألوان التي تستخدمها الأطفال، والتي تشير إلى الألعاب، تتناقض بشكل عميق مع المواد الصناعية وحجم أعمالها. إن منحوتاتها ترتفع فوق المشاهد، ولقد لعبت بالكتلة والحجم والارتفاع مما [[يخلق توترًا]] في أشكالها. إن أشكالها تعطي انطباعًا بأنها ثقيلة وخفيفة كالهواء في نفس الوقت. عندما يكون المرء في حضور منحوتاتها، يفقد إحساسه بالموضوع ويدخل في بيئة. لم تخف [[بارلو]] عملية اختيارها للمواد عن المشاهد، بل كشفت عن كل التفاصيل. هكذا يجب [[تحديث تعريف الحرفة]] المعاصرة لمواكبة عالم الفن، لأن الحرف تتغير عبر الزمن، وهذا يؤدي إلى السؤال عن أين تتجه الحرفة الآن؟ فإذا أخذنا فكرة فمن الممكن أن نجد مكان المادة في الحرفة المعاصرة. حيث يعالج الفنانون المعاصرون باستمرار قضايا المادية، ومن الضروري فهم إلى أين تتجه. ورغم أن [[فيليدا بارلو]] تتعامل مع قضايا مادية، فإنه لا يُنظر إلي عملها على أنه حرفة، فإن علاقتها بالمواد والعمليات التي تمر بها تمنح نظرة ثاقبة حول كيفية [[التعامل مع المواد غير التقليدية في سياق الحرفة]]، وعلاقة الفنان أو الحرفي بالمواد. وعندما نشهد الحجم الهائل لمنشآتها النحتية، فإن المواد تدعو المشاهد إلى القيام برحلة مادية حول الأشياء ومشاهدتها من جميع الزوايا. ويسمح الحجم الهائل للمنحوتات بتجربتها بدلاً من مشاهدتها؛ حيث يمكن رؤية جزء فقط من النحت في وقت واحد. و يواجه المشاهد هياكل عند مدخل المعرض، وللمرور من خلالها يجب عليه أن يسير تحت التمثال الذي يبدو غير مستقر. عندما يقف المشاهد تحتها، يشعر بالإثارة، حيث تم تصميم الهيكل بحيث يبدو وكأنه يمكن أن ينهار في أي دقيقة، ويمكن للمشاهد أن [[يشعر بالطاقة الكامنة الموجودة في هذه المواد]]. هذا الاستخدام للوسائط التي يمكن التخلص منها يجلب التوتر داخل الأشياء بهذا الحجم. يتم ترك جزء من المنحوتات مكسورًا حتى يتمكن المشاهد من رؤية ما يتكون منه الداخل. هناك جمالية معينة للقمامة في جميع أنحاء المعرض والتي تتناقض مع الجدران الجميلة في المعرض. إن أكثر المنحوتات الهيكلية في المعرض هي نوع من «الألغاز»، ألواح من الخشب يبدو أنها ملطخة بالطلاء عن طريق الخطأ، تبدو وكأنها تركت في مرآب الرسامين والديكور لفترة طويلة من الزمن، مثبتة معًا. إن استخدام [[بارلو]] للمواد الرخيصة في ممارسة كانت تتم تقليديًا باستخدام البرونز أو الزيوت، يسلط الضوء على التغيير الذي طرأ على «الفنون المعاصرة» فيما يتعلق بقيمتها. وبعد «جواهز»[[مارسيل دوشامب]](1887- 1968) سعى الفنان ما بعد الحداثي إلى توسيع العملية الفنية وتوسيع مفهوم الرسم، بالكشف عن إمكانيات التعبيرالمفاهيمي، وعن المعنى الذي يوجد بشكل فريد في التداخل بين الوسائط ، ويوجد وراء السطح، حيث يجري تبادل التلاقح بين الرسم والسطح الجاهز. والفنان برسمه فوق السطوح الجاهزة يلتقط طاقة وفورية، يصبح الرسم معها متعدد الطبقات، ويهتز بالتوتر البصري ، فيجمع بين طبقاته الصور والعمق البصري والذاكرة والخيال والتجريد، بحيث تطمس الحدود بين ما يعتبر "طبيعيًا" في مقابل ما يعد"«اصطناعيًا»" لقد توصل دوشامب إلى أن للأشياء التي تستخدم في الحياة االيومية قوتها الملهمة. و «أن الأعمال الفنية التي تشتمل على أشياء حاهزة الصنع ، تفترض عدم اشتراط إظهار المهارة اليدوية في إنجاز العمل الفني ، فإن عمل الاختيار من بين احتمالات تبعاً للصور المجازية التي تبلورت في الرؤية الفنية.»[6] كذلك نعثر على جذور لفكرة استخدام السطوح الجاهزة في لوحة [[الحياة كالحلم]](2021) للفنان [[محسن عطيه]] ، فيما صرح به النحات الانجليزي [[هنري مور]] وكان مشغله يحتوي على أشياء جاهزة بقوله:"«أضع كل شيء كنت قد جمعته، بعض حصى ، أشياء جاهزة وغير ذلك، كل ما يساعد على توفير جو لبدء العمل.»[7] لقد أراد [[محسن عطيه]] أن يعيد اكتشاف الرسم، وإعطائه معنى جديدًا، أي إعطاء فكرة الرسم، وليس الحرفة، ميلادًا جديدًا مع كل لوحة. والاعتراف بزوال الرسم كحرفة وولادته كفكرة، بالاعتماد على الصدفة كبديل للحرفية. وكان هذا التخلي عن الرسم كحرفة يدوية كان قد عززه دوشامب، إذ «بدلاً من العمل اليدوي، و لمسة الفنان، والأسلوب الشخصي، اتخذ الفنان الجواهز.»[8]وبينما في الجماليات الكلاسيكية كانت وظيفة التأليف مزيجاً من [[المهارة]] و[[الثقافة]]، حيث يتداخل الشكل والمحتوى معاً من خلال الحرفية اليدوية، كان الفنان هو الصانع، أما وظيفة المتلقي فهي التأمل، و التذوق، وأن يقيم درجة التميز في المهارة والثقافة التي أظهرها الصانع. وظل الصانع (اليد) "سلبياً"، بقدر ما كان يطيع ببساطة و"تلقائية"، أوامر العين في التمييزات الجاهزة التي توفرها مخططات الألوان المصنعة. وعلى خلاف ذلك تزود خشونة سطح اللوحة المجهز وتجاويفه وبروزاته الخيال بصور، فيضيف الفنان إليها لمسات طفيفة، بعد أن يعدل صورة ذاكرته عن «المنظر الطبيعي»، لتلائم طبيعة سطح اللوحة الملطخ بالبقع والعجائن والألوان المختلفة. وبالطريقة نفسها تبرز الصور مثل، جبال وصخور وأشجار وبشر وطيور ووديان، بتخطيطات، امتزجت بنظم الصوت مع الحركة فى تشكيل الصورة الفنية.ويمارس الفنان لعبة الخيال ليحول [[سطح اللوحة المجهز]] مسبقاً بقدرة سحرية إلى صور، أى تحويل الصفات الطبيعية للسطح، حيث تتدفق الخطوط بحساسية وعاطفية، فتلهب الخيال، وتصنع وعيا بالشكل، بعد اختزال عنصر الزمن، وقد استحالت الخطوط إلى نغم. ولم تكن الحرفية ولا الصنعة، العنصر الأساسي وراء رسم لوحة الحياة كالحلم ، إنما العملية تتوقف على قدرة الفنان على الاختيار من بين عدة خيارات. وقد أعطي الفنان الأهمية للعمل على «السطح الجاهزة» بدلاً من الرسم على سطح خام ، ودون اتباع نهج محدد مسبقا لمعالجة المواد، فتمكن من الانفتاح على [[الصدفة]]، مستفيدا من الإيماءات الخيالية، والارتباطات الحرة. هكذا ساهم تفكيك السطح والبنى في لوحة [[الحياة كالحلم]] لـ [[محسن عطيه]] في تفتيت الصور والتصورات وفي إعادة التركيب. وبتجريب عمليات القطع والتمزيق والتغطية، والكشف والخدش والضغط وإعادة الترتيب، أنشأ الفنان روابط جديدة. ويستخدم الفنان الخامات المتنوعة من عجائن لونية وخيوط و أوراق ، مما كان له أثره في استدعاء التصورات الشكلية الشكل. وقد ذكر [[ياسر النعيمي]] أن الفنان [[محسن عطيه]] يرسم «بالطريقة ذاتها التي تصنع حركة السحب في السماء أو تشكل الأمواج، وهي تتلاطم على الشواطئ الرملية، وكان الفنان يختزل تأثيرات الضوء بمنهاج رمزي، وحقق طابعاً شفوفياً، كاشفاً عن أعمق الأشياء والموضوعات ومتنقلاً بالخيال من الجزئيات إلى التعميمات المطلقة، ومن السطحي إلى العميق الميتافيزيقي. وبالاختزالات الشكلية توصل الفنان إلى الكلي فأحاطه بالتحديدات ليوحي بالإيقاع الجميل.»[9] ويسمح استخدام [[الوسائط المتعدد]]ة بحرية التخيل وإطلاق العنان لاستلهام غير المتوقع كسبيل لإعادة اكتشاف وتطوير التراكيب والإيماءات. وهذه طريقة مثالية لاختراق حدود التقنيات وطرق الأداء التقليدية أو الثابتة للتوصل إلى طرق أكثر انفتاحًا وأقل تحديدًا. ويحتمل الأسلوب إمكانية تكرار عملية إعادة بناء [[التفكيك]] مرارًا وتكرارًا، كما يمكن تحريك الأجزاء ودمجها، وتجربة العديد من الاحتمالات المختلفة. [[ملف:الحياة كالحلم2021.jpg|تصغير|محسن عطيه الحياة كالحلم 2021]] الإنسان هو مصدر التقنيات نظراً لمقدرته على الملاحظة والتعبير التجريدي، وبسبب تطور حساسيته الجمالية و تفاعله مع البيئة، وبالاستفادة القصوى من طاقاته البيولوجية والبيئية." وبفضل النامي يتمكن من بناء الأشكال الثقافية ( الرمزية) المناسبة. والعمل الثقافي يأتي في الأولوية بالضرورة، قبل العمل اليدوي، فهو العمل الذي يتطلب سيطرة أو تحكما من جمبع وظائف الإنسان البيولوجية، بما في ذلك أعضاء جسمه وعواطفه ونشاطاته وأحلامه. '''''********''''' _____________ '''''المراجع:''''' 1-روبين جورج كولنجوود: مبادئ الفن، ترجمة أحمد حمدي محمود، الدار المصرية للتأليف والترجمة1966، ص23. 2-ملفين كرانزبرج: التكنولوجيا والثقافة ، ترجمة محمد عبد المجيد نصار، مؤسسة سجل العرب، القاهرة،1975 ، ص249 ص253. 3-محسن عطيه : جذور الفن، عالم الكتب ، القاهرة،2004،ص37. 4-Hans Wingler . The Bauhaus ; Weimar Dessau Berlin Chicago. MIT Press Paperback edition, Massachusett, 1980, p.49 5-Gropius, W. “Grundsätze der Bauhausproduktion.” In Neue Arbeiten der Bauhauswerkstätten. Edited by W. Gropius and L. Moholy-Nagy. Bauhausbücher 7. Munich: Langen, 1925, pp. 5–8 6-محسن عطيه: التفسير الدلالي للفن، عالم الكتب ، القاهرة،2007،ص56. 7-فرانكلين ر. روجر: الشعر والرسم، دار المأمون بغداد 1990، ص57. 8-Calvin Tomkins, The Bride and the Bachelors, New York: Viking Press, 1968, p. 24. 9-ياسر النعيمي : التشكيلي محسن عطيه يجمع في أعماله بين الحقائق المرئية والفكرية ، صحيفة أخبار العرب الدولية، العدد 1127 28 ديسمبر 2003. hwsodzs0j84m0f6g9pwkqx5oc2whmip 1 55324 219449 2024-11-20T09:33:54Z 2001:16A4:14:7F24:FD14:A987:54C5:9ACA أنشأ الصفحة ب'لييش تدعمون اسرايل ~~~~' 219449 wikitext text/x-wiki لييش تدعمون اسرايل [[خاص:مساهمات/2001:16A4:14:7F24:FD14:A987:54C5:9ACA|2001:16A4:14:7F24:FD14:A987:54C5:9ACA]] 09:33، 20 نوفمبر 2024 (ت ع م) j12r2ex7ivmxeloegm67q9m42o7qk2z