Template:Benvenuto

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Buon lavoro e buon divertimento{{ #ifeq: {{{mionome|}}}
	||&amp;nbsp;da tutti i wikisourciani.
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{{Suggerimento casuale}}
&lt;br/&gt;
{{ #ifeq: {{{mionome|}}}
	||Naturalmente benvenuto anche da parte mia e se avessi bisogno non esitare a contattarmi. {{{firma}}}
	|{{{firma}}}
}}&lt;/div&gt;&lt;noinclude&gt;
{{Documentazione}}
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    <title>Trattato che istituisce la Comunità Europea del Carbone e dell'Acciaio – Trattato, Parigi, 18 aprile 1951</title>
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&lt;/div&gt;&lt;/onlyinclude&gt;&lt;!-- a qui --&gt;{{Qualità|avz=75%|data=12 dicembre 2024|arg=Diritto}}{{Intestazione
| Organismo emittente = Governo italiano
| Titolo =Trattato che istituisce la Comunità Europea del Carbone e dell'Acciaio  (CECA) 
| Eventuale sottotitolo = Gazzetta ufficiale n. ... del ...
| Anno di pubblicazione= 1951
| Progetto= diritto
| Argomento= diritto
| URL della versione cartacea a fronte =Indice:Trattato istitutivo della comunità europea del carbone e dell'acciaio - 1951.pdf
}}
{{diritto convenzione
|Depositario=
|EntrataInVigore=25 luglio 1952
|ConvenzioniAbrogate=
|ConvenzioniIntegrate=
|AbrogataDa=
|DocumentiCollegati=Tutti i [[Comunità europee ed Unione Europea#TRATTATI ISTITUZIONALI|Trattati istituzionali]] ed i [[Comunità europee ed Unione Europea#TRATTATI D'ADESIONE|Trattati d'adesione]] 
|LeggeDiRatifica=
|EntrataInVigoreInItalia=25 luglio 1952
}}

&lt;pages index=&quot;Trattato istitutivo della comunità europea del carbone e dell'acciaio - 1951.pdf&quot; from=&quot;1&quot; to=&quot;1&quot; fromsection=&quot;&quot; tosection=&quot;&quot; /&gt;
== Indice ==

* {{testo|/Sommario|Sommario}}
* {{testo|/Trattato|Trattato}}
* {{testo|/Allegati|Allegati}}
* {{testo|/Privilegi|Protocollo sui privilegi e le immunità della Comunità}}
* {{testo|/Statuto|Protocollo sullo statuto della Corte di Giustizia}}
* {{testo|/Relazioni|Protocollo sulle relazioni con il Consiglio d'Europa}}
* {{testo|/Lettere|Scambio di lettere tra il Governo della Repubblica Federale Tedesca e il Governo della Repubblica Francese relativo alla Sarre}}
* {{testo|/Disposizioni transitorie|Convenzione relativa alle disposizioni transitorie}}</text>
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      <text bytes="9325" sha1="qcz4oavguo9dm8sctu6yk3tw59wn2nk" xml:space="preserve">{{Intestazione indice progetto
|Titolo pagina=Elenco degli autori e delle tesi
|Nome categoria=Progetto tesi
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Segue una lista degli autori delle tesi pubblicate su Wikisource. L'elenco va tenuto costantemente aggiornato indicando, ove presente, il collegamento alla pagina utente. Il template {{Tl|Intestazione}} usa questo elenco per mantenere consistenti i collegamenti con gli autori, se ne tenga conto nelle modifiche.
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!  | '''SAL'''&lt;ref&gt;SAL, ovvero: '''S'''tato di '''A'''vanzamento del '''L'''avoro di trascrizione e rilettura del testo della tesi.&lt;/ref&gt;
|-
| &lt;span id=&quot;Carlo Bottai&quot;&gt;&lt;/span&gt;[[Utente:Carlo.bottai|Carlo Bottai]]
| [[:w:Università degli studi di Firenze|Università degli Studi di Firenze]]
| Facoltà di Scienze Politiche
| Corso di Laurea in Scienze Politiche
| 2008-2009
| ''[[Alle origini di una teoria economica della politica]]''
|[[Immagine:50%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;50%'''
|-
| &lt;span id=&quot;Stefano De Boni&quot;&gt;&lt;/span&gt;[[Utente:Stefano De Boni|Stefano De Boni]]
| [[:w:Università degli studi di Padova|Università degli Studi di Padova]]
| Dipartimento FISPPA (Filosofia, Sociologia, Pedagogia e Psicologia Applicata)
| Corso di Laurea Magistrale in Sociologia
| 2012-2013
| ''[[Codice e società]]''
|[[Immagine:75%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;75%'''
|-
| &lt;span id=&quot;Stefano De Boni&quot;&gt;&lt;/span&gt;[[Utente:Stefano De Boni|Stefano De Boni]]
| [[:w:Università degli studi di Padova|Università degli Studi di Padova]]
| Facoltà di Scienze Politiche
| Corso di Laurea in Scienze Sociologiche
| 2009-2010
| ''[[Il sociologo, la sociologia e il software libero: open source tra società e comunità]]''
|[[Immagine:75%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;75%'''
|-
| &lt;span id=&quot;Sara Di Falco&quot;&gt;&lt;/span&gt;[[Utente:Curly Sue|Sara Di Falco]]
| [[w:Università degli Studi di Torino|Università degli Studi di Torino]]
| Facoltà di Scienze Politiche
| Corso di Laurea in Scienze Internazionali e Diplomatiche
| 2002-2003
| ''[[La cooperazione regionale in ambito UE: il caso della Corsica]]''
|[[Immagine:50%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;50%'''
|- 
| &lt;span id=&quot;Maria Grazie Guerrazzi&quot;&gt;&lt;/span&gt;[[Utente:Gragra - Maria Grazia Guerrazzi -|Maria Grazia Guerrazzi]]
| [[w:Sapienza Università di Roma|Università degli Studi di Roma &quot;La Sapienza&quot;]]
| Facoltà di Scienze Matematiche, Fisiche e Naturali
| Corso di Laurea in Scienze Biologiche
| 1988-1989
| ''[[La vegetazione del parco urbano &quot;Pineta&quot; di Castel Fusano]]''
|[[Immagine:25%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;25%'''
|- 
| &lt;span id=&quot;Michele Lavazza&quot;&gt;&lt;/span&gt;[[Utente:MLWatts|Michele Lavazza]]
| [[:w:Università degli Studi di Milano|Università degli Studi di Milano]]
| Facoltà di Studi Umanistici
| Corso di Laurea in Filosofia
| 2013-2014
| ''[[La causalità come struttura grammaticale nell'ultimo Wittgenstein]]''
|[[Immagine:75%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;75%'''
|- 
| &lt;span id=&quot;Michele Lavazza&quot;&gt;&lt;/span&gt;[[Utente:MLWatts|Michele Lavazza]]
| [[:w:Università degli Studi di Milano|Università degli Studi di Milano]]
| Facoltà di Studi Umanistici
| Corso di Laurea Magistrale in Scienze Filosofiche
| 2015-2016
| ''[[Wittgenstein e la filosofia trascendentale del linguaggio]]''
|[[Immagine:75%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;75%'''
|-
| &lt;span id=&quot;Luca Martinelli&quot;&gt;&lt;/span&gt;[[Utente:Sannita|Luca Martinelli]]
| [[w:Libera Università Internazionale degli Studi Sociali|LUISS &quot;Guido Carli&quot;]]
| Facoltà di Scienze Politiche
| Corso di Laurea in Comunicazione politica, economica ed istituzionale
| 2008-2009
| ''[[La tutela internazionale della proprietà intellettuale: il fenomeno del copyleft]]''
|[[Immagine:50%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;50%'''
|-
| &lt;span id=&quot;Dario Pagnoni&quot;&gt;&lt;/span&gt;[[Utente:Dario Pagnoni|Dario Pagnoni]]
| [[w:Università Commerciale Luigi Bocconi|Università Commerciale Luigi Bocconi]]
| Facoltà di Economia
| Corso di Laurea in Economia e Management per l'Arte, la Cultura e la Comunicazione
| 2008-2009
| ''[[La progettazione di sistemi di contabilità direzionale nelle aziende vitivinicole: il caso Barone Pizzini]]''
|[[Immagine:75%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;75%'''
|-
| &lt;span id=&quot;Valentina Paruzzi&quot;&gt;&lt;/span&gt;[[w:Utente:Vala|Valentina Paruzzi]]
| [[w:Università Cattolica del Sacro Cuore|Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano]]
| Facoltà di Lettere e Filosofia
| Corso di Laurea in Linguaggi dei Media
| 2003-2004
| ''[[Produrre sapere in rete in modo cooperativo - il caso Wikipedia]]'' &lt;small&gt;([[w:Wikipedia:Lauree/Vala|Abstract]])&lt;/small&gt;
|[[Immagine:50%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;50%'''
|-
| &lt;span id=&quot;Gabriele Sbaiz&quot;&gt;&lt;/span&gt;[[ Utente:Gabriele Sbaiz~itwikisource|Gabriele Sbaiz]]
| [[w:Università degli Studi di Udine|Università degli Studi di Udine]]
| Facoltà di Economia
| Corso di Laurea in Economia Aziendale
| 2007-2008
| ''[[Economia collaborativa: origine ed evoluzione dell'approccio wiki e sua adozione nelle imprese]]
|[[Immagine:75%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;75%'''
|-
| &lt;span id=&quot;Annalisa Schiavone&quot;&gt;&lt;/span&gt;[[Utente:Nally|Annalisa Schiavone]]
| [[w:Accademia di Belle Arti di Carrara|Accademia di Belle Arti di Carrara]]
| Dipartimento di Arti Multimediali
| Corso di Laurea in Arti Multimediali
| 2007-2008
| ''[[Izquierda de copia - nuovi sensi del possesso nell'era digitale]]
|[[Immagine:75%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;75%'''
|-
| &lt;span id=&quot;emanuele Zangarini&quot;&gt;&lt;/span&gt;[[w:Utente:Dzag|Emanuele Zangarini]]
| [[w:Università degli Studi di Torino|Università degli Studi di Torino]]
| Facoltà di Lettere e Filosofia
| Corso di Laurea in Scienze della Comunicazione
| 2005-2006
| ''[[L'enciclopedia collaborativa Wikipedia - origini, influenze, pratiche odierne]]''
|[[Immagine:50%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;50%'''
|-
| &lt;span id=&quot;Andrea Zanni&quot;&gt;&lt;/span&gt;[[Utente:Aubrey|Andrea Zanni]]
| [[:w:Università degli studi di Modena e Reggio Emilia|Università degli Studi di Modena]]
| Facoltà di Scienze Matematiche, Fisiche e Naturali
| Corso di Laurea in Matematica
| 2006-2007
| ''[[De' matematici italiani anteriori all'invenzione della stampa: l'opera di Bartolomeo Veratti in un approccio wiki]]''
|[[Immagine:75%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;75%'''
|-
| &lt;span id=&quot;Elisa Mazzini&quot;&gt;&lt;/span&gt;[[Utente:Elisa Mazzini|Elisa Mazzini]]
| [[w:Università degli Studi di Bologna|Università degli Studi di Bologna]]
| Facoltà di Lettere e Filosofia
| Corso di Laurea in Scienze della Comunicazione Pubblica e Sociale
| 2009-2010
| ''[[Il crowdsourcing tra necessità di coordinamento e perdita di controllo]]''
|[[Immagine:25%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;25%'''
|-
| &lt;span id=&quot;Antonio Gattuso&quot;&gt;&lt;/span&gt;[[Utente:Antonio Gattuso|Antonio Gattuso]]
| [[w:Università degli Studi di Firenze|Università degli Studi di Firenze]]
| Facoltà di Economia
| Corso di Laurea in Amministrazione e Controllo
| 2010-2011
| ''[[L'Analisi della Manipolazione dei Conti Aziendali]]''
|[[Immagine:25%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;25%'''
|-
| &lt;span id=&quot;Giulio Picciolini&quot;&gt;&lt;/span&gt;[[w:Utente:Pic57|Giulio Picciolini]]
| [[w:Università Cattolica del Sacro Cuore|Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano]]
| Facoltà di Lettere e Filosofia
| Corso di Laurea in Lettere - Comunicazioni Sociali
| 1980-1981
| ''[[Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra]]''
|[[Immagine:75%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;75%'''
|-
| &lt;span id=&quot;Daniele Gnudi&quot;&gt;&lt;/span&gt;[[Utente:Nx11-source|Daniele Gnudi]]
| [[w:Università di Bologna‎|Università di Bologna]]
| Facoltà di Scienze Politiche
| Corso di Laurea in Scienze politiche e delle organizzazioni
| 2012-2013
| ''[[Rubin e il problema della trasformazione dei valori in prezzi di produzione]]''
|[[Immagine:75%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;75%'''
|-
|&lt;span id=&quot;Riccardo Esposito&quot;&gt;&lt;/span&gt;[[Utente:Ferrucciolibero~itwikisource|Riccardo Esposito]]
| [[w:Università degli Studi di Milano|Università degli Studi di Milano]]
| Facoltà di Scienze Politiche
| Corso di Laurea in Comunicazione e Società
| 2009-2010
| ''[[Elogio catodico del quotidiano]]''. Le origini del coinvolgimento del pubblico nei programmi della neotelevisione: il caso di Telebiella e Antenna3
|[[Immagine:25%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;25%'''
|-
| &lt;span id=&quot;Alessio Tucciarelli&quot;&gt; [[w:Utente:Alessiotucciarelli|Alessio Tucciarelli]]
| [[w:Sapienza Università di Roma|Università degli Studi di Roma &quot;La Sapienza&quot;]]
| Premio per il 60° della FAO
| Contributo scientifico
| 2008
| ''[[La FAO|La FAO - Analisi finalistica di un'evoluzione]]
|[[Immagine:25%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;25%'''
|-
| &lt;span id=&quot;Alessandro Annaloro&quot;&gt; [[Utente:Dott. Alessandro|Alessandro Annaloro]]
| [[w:Università degli Studi di Catania|Università degli Studi di Catania]]
| Facoltà di Scienze Umanistiche
| Corso di laurea in Scienze della Comunicazione
| 2014 - 2015
| ''[[Comunicare il museo con i social media: il caso Caltagirone]]
|[[Immagine:100%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;100%'''
|-
| &lt;span id=&quot;Iolanda Pensa&quot;&gt; [[w:Utente:iopensa|Iolanda Pensa]]
| [[w:Università Cattolica del Sacro Cuore|Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano]]
| Facoltà di Lettere e Filosofia
| Corso di Laurea in Storia dell'Arte
| 2002 - 2003
| ''[[La Biennale di Dakar]]
|[[Immagine:50%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;50%'''
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      <text bytes="9325" sha1="ikor6hx911zd9xtuzurk8rx1rowgfxa" xml:space="preserve">{{Intestazione indice progetto
|Titolo pagina=Elenco degli autori e delle tesi
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}}


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| Facoltà di Scienze Politiche
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| 2008-2009
| ''[[Alle origini di una teoria economica della politica]]''
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| Facoltà di Scienze Politiche
| Corso di Laurea in Scienze Sociologiche
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|[[Immagine:75%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;75%'''
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| Facoltà di Scienze Politiche
| Corso di Laurea in Scienze Internazionali e Diplomatiche
| 2002-2003
| ''[[La cooperazione regionale in ambito UE: il caso della Corsica]]''
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| Facoltà di Scienze Matematiche, Fisiche e Naturali
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|[[Immagine:75%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;75%'''
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|[[Immagine:75%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;75%'''
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| Corso di Laurea in Arti Multimediali
| 2007-2008
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| Corso di Laurea in Scienze della Comunicazione
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|[[Immagine:75%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;75%'''
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| ''[[Il crowdsourcing tra necessità di coordinamento e perdita di controllo]]''
|[[Immagine:25%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;25%'''
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|[[Immagine:25%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;25%'''
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|[[Immagine:75%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;75%'''
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|[[Immagine:75%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;75%'''
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|&lt;span id=&quot;Riccardo Esposito&quot;&gt;&lt;/span&gt;[[Utente:Ferrucciolibero~itwikisource|Riccardo Esposito]]
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|[[Immagine:25%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;25%'''
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|[[Immagine:25%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;25%'''
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|[[Immagine:100%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;100%'''
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| [[w:Università Cattolica del Sacro Cuore|Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano]]
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| 2002 - 2003
| ''[[La Biennale di Dakar]]
|[[Immagine:75%.svg|12px]] '''&lt;br /&gt;75%'''
|}
[[Categoria:Progetto tesi|Autori]]</text>
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|Titolo pagina=Ricorrenze del 6 dicembre
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|Link livello 1=Ricorrenze
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}}
{{Ricorrenze giorno|dicembre|6}}&lt;/noinclude&gt;
{{Dato/Immagine per ricorrenze|Baldassarre Castiglione}}
* 6 dicembre 1478: nasce [[Autore:Baldassarre Castiglione|Baldassarre Castiglione]]
* 6 dicembre 1640: nasce [[Autore:Claude Fleury|Claude Fleury]]
* 6 dicembre 1710: muore [[Autore:Pier Andrea Forzoni Accolti|Pier Andrea Forzoni Accolti]]
* 6 dicembre 1751: nasce [[Autore:Pascal François Joseph Gossellin|Pascal François Joseph Gossellin]]
* 6 dicembre 1778: nasce [[Autore:Joseph Louis Gay-Lussac|Joseph Louis Gay-Lussac]]
* 6 dicembre 1799: muore [[Autore:Joseph Black|Joseph Black]]
* 6 dicembre 1823: nasce [[Autore:Friedrich Max Müller|Friedrich Max Müller]]
* 6 dicembre 1826: nasce [[Autore:Matteo Ricci (politico)|Matteo Ricci (politico)]]
* 6 dicembre 1847: nasce [[Autore:Carl Julius Salomonsen|Carl Julius Salomonsen]]
* 6 dicembre 1856: nasce [[Autore:Hans Molisch|Hans Molisch]]
* 6 dicembre 1869: nasce [[Autore:Oskar Bail|Oskar Bail]]
* 6 dicembre 1875: muore [[Autore:Johann Karl Rodbertus|Johann Karl Rodbertus]]
* 6 dicembre 1880: nasce [[Autore:Pierre Boutroux|Pierre Léon Boutroux]]
* 6 dicembre 1882: muore [[Autore:Louis Blanc|Louis Blanc]]
* 6 dicembre 1907: muore [[Autore:Federico Caprilli|Federico Caprilli]]
* 6 dicembre 1920: muore [[Autore:Italo Pizzi|Italo Pizzi]]
* 6 dicembre 1932: muore [[Autore:Enrico Fruch|Enrico Fruch]]
* 6 dicembre 1943: muore [[Autore:Egon Ihne|Egon Ihne]]
&lt;noinclude&gt;[[Categoria:Ricorrenze di dicembre| 06]]&lt;/noinclude&gt;</text>
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    <title>Wikisource:Ricorrenze/1° marzo</title>
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|Titolo pagina=Ricorrenze del 1° marzo
|Nome categoria=Ricorrenze di marzo
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|Titolo livello 2=Marzo
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}}
{{Ricorrenze giorno|marzo|1}}&lt;/noinclude&gt;
{{Dato/Immagine per ricorrenze|Francesco Redi}}
* 1° marzo 1090: muore [[Autore:Amato di Montecassino|Amato di Montecassino]]
* 1° marzo 1316: muore [[Autore:Niccolò di Butrinto|Niccolò di Butrinto]]
* 1° marzo 1389: nasce [[Autore:Antonino Pierozzi|Antonino Pierozzi]]
* 1° marzo 1531: nasce [[Autore:Giovanni Sambuco|Giovanni Sambuco]]
* 1° marzo 1567: nasce [[Autore:Nicolas Bergier|Nicolas Bergier]]
* 1° marzo 1639: nasce [[Autore:Pier Andrea Forzoni Accolti|Pier Andrea Forzoni Accolti]]
* 1° marzo 1691: nasce [[Autore:Domenico Vandelli|Domenico Vandelli]]
* 1° marzo 1697: muore [[Autore:Francesco Redi|Francesco Redi]]
* 1° marzo 1773: muore [[Autore:Luigi Vanvitelli|Luigi Vanvitelli]]
* 1° marzo 1789: nasce [[Autore:John Ramsay McCulloch|John Ramsay McCulloch]]
* 1° marzo 1813: nasce [[Autore:Paolo Pellicano|Paolo Pellicano]]
* 1° marzo 1817: nasce [[Autore:Giovanni Duprè|Giovanni Duprè]]
* 1° marzo 1819: [[Autore:Alessandro Manzoni|Alessandro Manzoni]] compone il sonetto ''[[A Carlo Porta]]'' e ''[[Postilla al sonetto &quot;A Carlo Porta&quot;]]''
* 1° marzo 1841: 
**nasce [[Autore:Luigi Luzzatti|Luigi Luzzatti]]
**nasce [[Autore:Romualdo Marenco|Romualdo Marenco]]
* 1° marzo 1845:
** nasce [[Autore:Hans Flach|Hans Flach]]
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* 1° marzo 1849: nasce [[Autore:Ugo Dainelli|Ugo Dainelli]]
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* 1° marzo 1862: nasce [[Autore:Edward Curtis Franklin|Edward Curtis Franklin]]
* 1° marzo 1870: nasce [[Autore:Eugène Michel Antoniadi|Eugène Michel Antoniadi]]
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* 1° marzo 1884: muore [[Autore:Isaac Todhunter|Isaac Todhunter]]
* 1° marzo 1907: muore [[Autore:Mathias-Marie Duval|Mathias-Marie Duval]]
* 1° marzo 1909:
** muore [[Autore:Aureliano Faifofer|Aureliano Faifofer]]
** muore [[Autore:Riccardo Predelli|Riccardo Predelli]]
* 1° marzo 1911: muore [[Autore:Jacobus Henricus van ’t Hoff|Jacobus Henricus van ’t Hoff]]
* 1° marzo 1912: muore [[Autore:Pëtr Nikolaevič Lebedev|Pëtr Nikolaevič Lebedev]]
* 1° marzo 1913: muore [[Autore:Mario Pieri|Mario Pieri]]
* 1° marzo 1922: nasce [[Autore:Beppe Fenoglio|Beppe Fenoglio]]
* 1° marzo 1929: muore [[Autore:Vespasiano Bignami|Vespasiano Bignami]]
* 1° marzo 1932: muore [[Autore:Dino Campana|Dino Campana]]
* 1° marzo 1938: muore [[Autore:Gabriele D'Annunzio|Gabriele D'Annunzio]]
* 1° marzo 1943: muore [[Autore:Alexandre Yersin|Alexandre Yersin]]
* 1° marzo 1958: muore [[Autore:Giacomo Balla|Giacomo Balla]]
* 1° marzo 1963: muore [[Autore:Emilia Nobile|Emilia Nobile]]
* 1° marzo 1965: muore [[Autore:Fausto Nicolini|Fausto Nicolini]]
* 1° marzo 2006: [[Autore:Silvio Berlusconi|Silvio Berlusconi]] pronuncia il [[USA - 1 marzo 2006, Discorso del Presidente del Consiglio al Congresso degli Stati Uniti d'America|discorso del Presidente del Consiglio al Congresso degli Stati Uniti d'America]]
&lt;noinclude&gt;[[Categoria:Ricorrenze di marzo| 01]]&lt;/noinclude&gt;</text>
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        <username>Modafix</username>
        <id>8534</id>
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|Titolo pagina=Ricorrenze del 3 aprile
|Nome categoria=Ricorrenze di aprile
|Nome portale=Autori
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|Titolo livello 1=Ricorrenze
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|Titolo livello 3=3
|Link livello 3=Ricorrenze/3 aprile
}}
{{Ricorrenze giorno|aprile|3}}&lt;/noinclude&gt;
{{Dato/Immagine per ricorrenze|Giovanni Spano}}
* 3 aprile 1395: nasce [[Autore:Giorgio di Trebisonda|Giorgio di Trebisonda]]
* 3 aprile 1579: nasce [[Autore:Tirso de Molina|Tirso de Molina]]
* 3 aprile 1660: nasce [[Autore:Daniel Defoe|Daniel Defoe]]
* 3 aprile 1692: muore [[Autore:Giuseppe Fozi|Giuseppe Fozi]]
* 3 aprile 1836: nasce [[Autore:Maurice Krishaber|Maurice Krishaber]]
* 3 aprile 1878: muore [[Autore:Giovanni Spano|Giovanni Spano]]
* 3 aprile 1897: muore [[Autore:Johannes Brahms|Johannes Brahms]]
* 3 aprile 1910: muore [[Autore:Richard Abegg|Richard Abegg]]
* 3 aprile 2001: una legge rivede la [[L. 3 aprile 2001, n. 142 - Revisione della legislazione in materia cooperativistica, con particolare riferimento alla posizione del socio lavoratore|legislazione in materia cooperativistica]]
&lt;noinclude&gt;[[Categoria:Ricorrenze di aprile| 03]]&lt;/noinclude&gt;</text>
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    <title>Discussioni utente:Candalua</title>
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&lt;div style=&quot;float:right&quot;&gt;{{A fine pagina}}&lt;/div&gt;
&lt;div style=&quot;width:70%; margin: 0 auto; text-align: center; border: 2px solid #FFD595; padding: 5px; background-color: #FFF0D9;&quot;&gt;
[[File:Nordkirchen-090806-9419-Capellerallee-Atlas.jpg|200px|center]]'''{{PAGENAME}}''' (non visibile nella foto in quanto sta reggendo sulle sue spalle Atlante che a sua volta regge il Mondo) &lt;br/&gt; è in '''''[[w:Wikipedia:Scherzi_e_STUBidaggini/Wikipause|wikisinghiozzo permanente]]''''' per cause dipendenti da '''lavoro, donne &amp; altri vizi vari.''' &lt;br/&gt;Chiedete pure, ma sappiate che potrei sparire da un momento all'altro...
&lt;/div&gt;
{{TOCright}}

== Consiglio  ==

Sto raccogliendo in [[Utente:Alex brollo/Caratteri unicode ricombinanti]] i mattoni per costruire un gadget che manipoli comodamente i diacritici ricombinanti. Il risultato finale dovrebbe essere una cosa tipo l'attuale Diacritici, ossia un box con parecchi campi attivi cliccabili per ottenere varie funzioni, che sono pronte. Hai qualche consiglio su come costruire decentemente tale box? Da cosa posso prendere esempio? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:24, 16 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]], puoi seguire queste istruzioni: [[Wikisource:Linee guida per i gadget]]. Un esempio di come creare un box simile lo trovi [[MediaWiki:Gadget-showWikiCode.js#L-322|qui]] nel metodo showPtErrors() o [[MediaWiki:Gadget-pulsanti-AC.js#L-331|qui]]. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 14:25, 16 gen 2024 (CET)
::Ok, grazie, intanto provo a basarmi su showPtErrors(). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:54, 17 gen 2024 (CET)
:::Il prototipo corre in console (basato, per il box, su showPtErrors: grazie ancora). Naturalmente c'è ancora moto da fare. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:03, 18 gen 2024 (CET)

== CSS sanificato? ==

Ciao. [[Fiore|Qui]] (e immagino altrove) c'è un grosso banner rosso credo dovuto a [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=MediaWiki%3AGadget-puntanoqui.css&amp;diff=3290972&amp;oldid=3178559 questa tua modifica]. Non conosco la situazione, quindi ti passo la palla. [[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 16:49, 17 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]], ok grazie, ho ripristinato. Mi ero dimenticato del perché avevo messo &quot;css sanificato&quot;, e siccome mi dava un warning da un'altra parte, ho provato a toglierlo e non mi sono accorto di questo errore. Grazie mille! [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 17:53, 17 gen 2024 (CET)

== Cerca errori orgografici ==

@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Fantastico strumento! La Storia della decadenza... di Gibbon contiene innumerevoli citazioni di autori, generalmente nelle annotazioni. Utilizzando la ricerca regex, uno alla volta, si ottiene il loro elenco appaiato al numero di pagina o_O. Mi frulla l'idea di ottenerne un &quot;indice bibliografico&quot; che però sarebbe &quot;lavoro originale&quot;, da distinguere bene dall'opera. Dove potrebbe stare? Coinvolgo anche Edo nella proposta. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:09, 7 feb 2024 (CET)
== Ci ho messo un po' ==
a capire cosa avevo combinato. Scusa il disagio. Devo aver cliccato sbagliato quando ho cercato di lavorarci sopra (e poi non ho continuato). E comunque con il nuovo apparecchio non mi ci trovo. La cosa peggiore è che non trovo l'eis di Alex e non riesco nemmeno trovare il testo a fronte. Credo che lascerò perdere. Oppure se mi verrà voglia/tempo tornerò alla vecchia faccia nella speranza che ritornino anche quei gadgets che c'erano. Comunque ancora scusa per l'inconveniente. Salut.--[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 17:50, 9 apr 2024 (CEST)

:@[[Utente:Silvio Gallio|Silvio Gallio]]: immagino che fosse una svista, nessun problema, figurati. Non ti va la nuova interfaccia? Se riesci fai uno screenshot (caricandolo [[Speciale:Carica|qui]]) così vedo se ti posso aiutare. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 11:11, 10 apr 2024 (CEST)
::Nono, La pagina principale mi va anche bene, anzi è più otticamente leggera.
Ho avuto dei problemi in Modifica dove non trovo più la pagina scansionata assieme a quella da correggere. E poi quei due o tre gadgets di Alex (soprattutto &quot;eis&quot;) per cui, appunto, ho dovuto &quot;dargliela su&quot; con relativo pasticcio. Ad ogni modo per il tempo che riesco a dedicare a Source non vale la pena che ti ci impegni. Tanto una volta imparato, se non continuo assiduamente, la mia memoria svanisce e tutto torna come prima. Grazie per l'interessamento. [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 17:01, 10 apr 2024 (CEST)

Mi rimangio tutto. Ho ridato un'occhiata veloce  e ho visto un po' meglio. anche l'eis. Il che non cambia il tempo che ho a disposizione. Ma magari qualche colpetto riesco a darlo. Sorry. Bye![[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 17:13, 10 apr 2024 (CEST)

Mi rimangio il rimangiato (indigestione). In Modifica ho trovato &quot;eis&quot; là in alto a destra ma non funzione. Immagino sia da attivare nella Preferenze ma preferisco non metterci le mani. Altre volte mi sono incasinato e ci ho messo giorni di duro lavoro cerebrale per venirne fuori. Saluto [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 17:13, 10 apr 2024 (CEST)

== Tool non funzionanti ==

Caro Candalua,

scusa se rompo: stavo giusto provando il gadget &quot;trova titoli simili&quot; e non mi va: non dà segni di vita nemmeno dall'inizio. Forse ha a che fare con l'ultimo aggiornamento di Mediawiki. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 12:39, 19 apr 2024 (CEST)

:Ciao @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], riprova adesso. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 14:24, 19 apr 2024 (CEST)
::Risolto! Ottimo! Posso riprendere a disambiguare. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 15:45, 19 apr 2024 (CEST)

== Misterious spaces ==

Ciao! Is it OK that when I change something, some misterious and invisible code also changes &quot;—&quot; to &quot;— &quot; (adding one space) [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Pagina%3AOrtiz_-_Per_la_storia_della_cultura_italiana_in_Rumania.djvu%2F17&amp;diff=3349081&amp;oldid=2216933] Is it desired or is it a bug? Best regards! -[[Discussioni_utente:Aleator|Aleator]] 19:16, 10 mag 2024 (CEST)

:Hi {{@|Aleator}}! No, it's not ok... it's very strange actually. Maybe some dirty character? It doesn't look like a regular hyphen. To fix it, I had to delete it and type a minus sign instead. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 19:37, 10 mag 2024 (CEST)

== Opere complete di Goldoni e testi da sbloccare ==

Ciao! Nel tuo elenco di libri di Google Libri di cui hai chiesto lo sblocco e non lo hai ottenuto vedo che ci sono i 22 volumi di Opere Complete di Goldoni edite dal Municipio di Venezia. A me però risulta che questo sblocco sia superfluo perché tutti questi 22 volumi risultano già presenti su Internet Archive come vedi [https://archive.org/search?query=Opere+complete+Goldoni qui]. 

Inoltre ti volevo far ricordare che per visualizzare completamente i testi di Google Libri pubblicati più di 95 anni fa (ad esempio i Monologhi veneziani e Mafarka il futurista) in alternativa a chiedere lo sblocco basta simulare il navigare dagli USA, ad esempio mediante una VPN. Inoltre anche i Racconti Grotteschi di Poe tradotti da Decio Cinti sono già presenti su Internet Archive.

Ciao. [[User:Myron Aub|Myron Aub]] ([[User talk:Myron Aub|disc.]]) 17:37, 2 dic 2024 (CET)

:Ciao @[[Utente:Myron Aub|Myron Aub]], su IA ci sono i primi 22 volumi di Goldoni, non i successivi... comunque io spesso chiedo lo sblocco anche di libri che già abbiamo altrove, non solo per Wikisource ma in generale per renderli disponibili a chiunque li cercasse. Ho fatto sbloccare anche libri che non ho intenzione di trascrivere, ma intanto sono lì :). Grazie per il suggerimento della VPN, in effetti alcune cose sono riuscito a tirarle giù, anche se poi sarà meglio attendere l'anno nuovo a caricarle su Commons... ma nel frattempo posso già dargli una sbirciata :) [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 18:05, 2 dic 2024 (CET)
::Comunque immagino che Google Libri non abbia sbloccato quei volumi di Goldoni perché in essi ci sono introduzioni, note a piè di pagina o illustrazioni ancora sotto diritti. I curatori, citati in esteso nel primo volume e con le sole iniziali nelle &quot;Note storiche&quot; sono Edgardo Maddalena (1867-1929), Cesare Musatti (1846-1930), Giuseppe Occioni Bonaffons (1838-1924), Federico Pellegrini (morto prima del 1928, come dice Giuseppe Ortolani nel volume 26), Angelo Scrinzi (ho solo trovato con questo nome un archeologo e storico dell'arte vissuto dal 1867 al 1919, non so se è lo stesso), e Giuseppe Ortolani, nato nel 1872 e morto nel 1958. Penso sia proprio quest'ultimo curatore, morto meno di 70 anni fa, a spingere Google Libri a non sbloccare vari volumi. [[User:Myron Aub|Myron Aub]] ([[User talk:Myron Aub|disc.]]) 19:38, 2 dic 2024 (CET)
:::Sì, penso anch'io... poi io nel dubbio ci provo sempre, visto che alcuni volumi più vecchi me li avevano sbloccati. L'elenco me lo sono fatto anche per sapere cosa riprovare a chiedere negli anni a venire :) [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 20:20, 2 dic 2024 (CET)

== Diario attività ==

Ciao. Sto cercando di mettere a posto i problemi al darkmode, principalmente in template ma anche in css correlati.
In [[Utente:TrameOscure/note]] prendo appunti su cosa faccio, perchè, e che difetti trovo in giro. Serve a me, ma magari anche a te per sapere che sto facendo :-D
Oppure se c'è un posto più adatto e pubblico tipo l'[[W:WP:OF|Officina]] di it.wiki, dimmi. Il bar mi sembrava generico per 'ste tecnorobe. [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 23:28, 7 dic 2024 (CET)

:Sempre per fix dark, dovrei modificare [[:Template:Benvenuto]] che è protetto ma forza inline uno sfondo chiaro. Ciao -- [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 10:10, 8 dic 2024 (CET)
::@[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]]: ti ho sbloccato Template:Benvenuto. Per intanto ho commentato i colori dei namespace dopo le rimostranze di Orbilius: scusami, ero sinceramente convinto che l'intervento non avrebbe incontrato obiezioni, ma evidentemente ricordavo male e si era invece già deciso di rinunciare ai colori. Per favore, per le altre fix che hai fatto, apri un nuovo post sul [[Wikisource:Domande tecniche|bar tecnico]] dove le spieghi brevemente, così poi mostriamo a tutti che, al di là della questione dei colori, la tua collaborazione è stata proficua :) Grazie [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 09:54, 9 dic 2024 (CET)
:::Ok, grazie a te :-) [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 10:05, 9 dic 2024 (CET)
::::Template sistemato e direi funzionante, anche con tutte le altre skin (con le quali non viene dark, ovviamente, ma non ha problemi) puoi ribloccare. Ora si possono fare OscuriBenvenuti ;-D [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 14:36, 9 dic 2024 (CET)
:::::@[[Utente:Candalua|Candalua]] scusa se ti pingo in tua talk, ma c'è il template da riproteggere! Vabbè che è solo per autoconvalidati, ma era edit=sysop:move=sysop... meglio rimetterlo così quanto prima :-) -- [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 15:14, 12 dic 2024 (CET)</text>
      <sha1>1xfpnycw0n8hci7gzrjxa6yksm6520g</sha1>
    </revision>
    <revision>
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      <parentid>3436799</parentid>
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        <username>Candalua</username>
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      <comment>/* Diario attività */ Risposta</comment>
      <origin>3436817</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="13436" sha1="bl7pbike6po9izqxm4xtr4w5c9hnixe" xml:space="preserve">&lt;div class=&quot;plainlinks&quot; style=&quot;float:left; border: 1px solid #999;padding: .2em .3em .25em;margin: .3em .3em .3em 1em;&quot;&gt;'''Archivio'''
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=742580 2010] ·
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=1031411 2011]&lt;br&gt;
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=1219438 2012] ·
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=1362639 2013]&lt;br&gt;
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=1496195 2014] ·
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=1647968 2015]&lt;br&gt;
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=1826109 2016] ·
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=2008393 2017]&lt;br&gt;
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=2222742 2018] ·
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=2518019 2019]&lt;br&gt;
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=2707633 2020] ·
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=2873688 2021]&lt;br&gt;
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=3099312 2022] ·
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=3285185 2023]
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[[File:Nordkirchen-090806-9419-Capellerallee-Atlas.jpg|200px|center]]'''{{PAGENAME}}''' (non visibile nella foto in quanto sta reggendo sulle sue spalle Atlante che a sua volta regge il Mondo) &lt;br/&gt; è in '''''[[w:Wikipedia:Scherzi_e_STUBidaggini/Wikipause|wikisinghiozzo permanente]]''''' per cause dipendenti da '''lavoro, donne &amp; altri vizi vari.''' &lt;br/&gt;Chiedete pure, ma sappiate che potrei sparire da un momento all'altro...
&lt;/div&gt;
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== Consiglio  ==

Sto raccogliendo in [[Utente:Alex brollo/Caratteri unicode ricombinanti]] i mattoni per costruire un gadget che manipoli comodamente i diacritici ricombinanti. Il risultato finale dovrebbe essere una cosa tipo l'attuale Diacritici, ossia un box con parecchi campi attivi cliccabili per ottenere varie funzioni, che sono pronte. Hai qualche consiglio su come costruire decentemente tale box? Da cosa posso prendere esempio? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:24, 16 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]], puoi seguire queste istruzioni: [[Wikisource:Linee guida per i gadget]]. Un esempio di come creare un box simile lo trovi [[MediaWiki:Gadget-showWikiCode.js#L-322|qui]] nel metodo showPtErrors() o [[MediaWiki:Gadget-pulsanti-AC.js#L-331|qui]]. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 14:25, 16 gen 2024 (CET)
::Ok, grazie, intanto provo a basarmi su showPtErrors(). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:54, 17 gen 2024 (CET)
:::Il prototipo corre in console (basato, per il box, su showPtErrors: grazie ancora). Naturalmente c'è ancora moto da fare. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:03, 18 gen 2024 (CET)

== CSS sanificato? ==

Ciao. [[Fiore|Qui]] (e immagino altrove) c'è un grosso banner rosso credo dovuto a [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=MediaWiki%3AGadget-puntanoqui.css&amp;diff=3290972&amp;oldid=3178559 questa tua modifica]. Non conosco la situazione, quindi ti passo la palla. [[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 16:49, 17 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]], ok grazie, ho ripristinato. Mi ero dimenticato del perché avevo messo &quot;css sanificato&quot;, e siccome mi dava un warning da un'altra parte, ho provato a toglierlo e non mi sono accorto di questo errore. Grazie mille! [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 17:53, 17 gen 2024 (CET)

== Cerca errori orgografici ==

@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Fantastico strumento! La Storia della decadenza... di Gibbon contiene innumerevoli citazioni di autori, generalmente nelle annotazioni. Utilizzando la ricerca regex, uno alla volta, si ottiene il loro elenco appaiato al numero di pagina o_O. Mi frulla l'idea di ottenerne un &quot;indice bibliografico&quot; che però sarebbe &quot;lavoro originale&quot;, da distinguere bene dall'opera. Dove potrebbe stare? Coinvolgo anche Edo nella proposta. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:09, 7 feb 2024 (CET)
== Ci ho messo un po' ==
a capire cosa avevo combinato. Scusa il disagio. Devo aver cliccato sbagliato quando ho cercato di lavorarci sopra (e poi non ho continuato). E comunque con il nuovo apparecchio non mi ci trovo. La cosa peggiore è che non trovo l'eis di Alex e non riesco nemmeno trovare il testo a fronte. Credo che lascerò perdere. Oppure se mi verrà voglia/tempo tornerò alla vecchia faccia nella speranza che ritornino anche quei gadgets che c'erano. Comunque ancora scusa per l'inconveniente. Salut.--[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 17:50, 9 apr 2024 (CEST)

:@[[Utente:Silvio Gallio|Silvio Gallio]]: immagino che fosse una svista, nessun problema, figurati. Non ti va la nuova interfaccia? Se riesci fai uno screenshot (caricandolo [[Speciale:Carica|qui]]) così vedo se ti posso aiutare. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 11:11, 10 apr 2024 (CEST)
::Nono, La pagina principale mi va anche bene, anzi è più otticamente leggera.
Ho avuto dei problemi in Modifica dove non trovo più la pagina scansionata assieme a quella da correggere. E poi quei due o tre gadgets di Alex (soprattutto &quot;eis&quot;) per cui, appunto, ho dovuto &quot;dargliela su&quot; con relativo pasticcio. Ad ogni modo per il tempo che riesco a dedicare a Source non vale la pena che ti ci impegni. Tanto una volta imparato, se non continuo assiduamente, la mia memoria svanisce e tutto torna come prima. Grazie per l'interessamento. [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 17:01, 10 apr 2024 (CEST)

Mi rimangio tutto. Ho ridato un'occhiata veloce  e ho visto un po' meglio. anche l'eis. Il che non cambia il tempo che ho a disposizione. Ma magari qualche colpetto riesco a darlo. Sorry. Bye![[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 17:13, 10 apr 2024 (CEST)

Mi rimangio il rimangiato (indigestione). In Modifica ho trovato &quot;eis&quot; là in alto a destra ma non funzione. Immagino sia da attivare nella Preferenze ma preferisco non metterci le mani. Altre volte mi sono incasinato e ci ho messo giorni di duro lavoro cerebrale per venirne fuori. Saluto [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 17:13, 10 apr 2024 (CEST)

== Tool non funzionanti ==

Caro Candalua,

scusa se rompo: stavo giusto provando il gadget &quot;trova titoli simili&quot; e non mi va: non dà segni di vita nemmeno dall'inizio. Forse ha a che fare con l'ultimo aggiornamento di Mediawiki. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 12:39, 19 apr 2024 (CEST)

:Ciao @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], riprova adesso. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 14:24, 19 apr 2024 (CEST)
::Risolto! Ottimo! Posso riprendere a disambiguare. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 15:45, 19 apr 2024 (CEST)

== Misterious spaces ==

Ciao! Is it OK that when I change something, some misterious and invisible code also changes &quot;—&quot; to &quot;— &quot; (adding one space) [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Pagina%3AOrtiz_-_Per_la_storia_della_cultura_italiana_in_Rumania.djvu%2F17&amp;diff=3349081&amp;oldid=2216933] Is it desired or is it a bug? Best regards! -[[Discussioni_utente:Aleator|Aleator]] 19:16, 10 mag 2024 (CEST)

:Hi {{@|Aleator}}! No, it's not ok... it's very strange actually. Maybe some dirty character? It doesn't look like a regular hyphen. To fix it, I had to delete it and type a minus sign instead. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 19:37, 10 mag 2024 (CEST)

== Opere complete di Goldoni e testi da sbloccare ==

Ciao! Nel tuo elenco di libri di Google Libri di cui hai chiesto lo sblocco e non lo hai ottenuto vedo che ci sono i 22 volumi di Opere Complete di Goldoni edite dal Municipio di Venezia. A me però risulta che questo sblocco sia superfluo perché tutti questi 22 volumi risultano già presenti su Internet Archive come vedi [https://archive.org/search?query=Opere+complete+Goldoni qui]. 

Inoltre ti volevo far ricordare che per visualizzare completamente i testi di Google Libri pubblicati più di 95 anni fa (ad esempio i Monologhi veneziani e Mafarka il futurista) in alternativa a chiedere lo sblocco basta simulare il navigare dagli USA, ad esempio mediante una VPN. Inoltre anche i Racconti Grotteschi di Poe tradotti da Decio Cinti sono già presenti su Internet Archive.

Ciao. [[User:Myron Aub|Myron Aub]] ([[User talk:Myron Aub|disc.]]) 17:37, 2 dic 2024 (CET)

:Ciao @[[Utente:Myron Aub|Myron Aub]], su IA ci sono i primi 22 volumi di Goldoni, non i successivi... comunque io spesso chiedo lo sblocco anche di libri che già abbiamo altrove, non solo per Wikisource ma in generale per renderli disponibili a chiunque li cercasse. Ho fatto sbloccare anche libri che non ho intenzione di trascrivere, ma intanto sono lì :). Grazie per il suggerimento della VPN, in effetti alcune cose sono riuscito a tirarle giù, anche se poi sarà meglio attendere l'anno nuovo a caricarle su Commons... ma nel frattempo posso già dargli una sbirciata :) [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 18:05, 2 dic 2024 (CET)
::Comunque immagino che Google Libri non abbia sbloccato quei volumi di Goldoni perché in essi ci sono introduzioni, note a piè di pagina o illustrazioni ancora sotto diritti. I curatori, citati in esteso nel primo volume e con le sole iniziali nelle &quot;Note storiche&quot; sono Edgardo Maddalena (1867-1929), Cesare Musatti (1846-1930), Giuseppe Occioni Bonaffons (1838-1924), Federico Pellegrini (morto prima del 1928, come dice Giuseppe Ortolani nel volume 26), Angelo Scrinzi (ho solo trovato con questo nome un archeologo e storico dell'arte vissuto dal 1867 al 1919, non so se è lo stesso), e Giuseppe Ortolani, nato nel 1872 e morto nel 1958. Penso sia proprio quest'ultimo curatore, morto meno di 70 anni fa, a spingere Google Libri a non sbloccare vari volumi. [[User:Myron Aub|Myron Aub]] ([[User talk:Myron Aub|disc.]]) 19:38, 2 dic 2024 (CET)
:::Sì, penso anch'io... poi io nel dubbio ci provo sempre, visto che alcuni volumi più vecchi me li avevano sbloccati. L'elenco me lo sono fatto anche per sapere cosa riprovare a chiedere negli anni a venire :) [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 20:20, 2 dic 2024 (CET)

== Diario attività ==

Ciao. Sto cercando di mettere a posto i problemi al darkmode, principalmente in template ma anche in css correlati.
In [[Utente:TrameOscure/note]] prendo appunti su cosa faccio, perchè, e che difetti trovo in giro. Serve a me, ma magari anche a te per sapere che sto facendo :-D
Oppure se c'è un posto più adatto e pubblico tipo l'[[W:WP:OF|Officina]] di it.wiki, dimmi. Il bar mi sembrava generico per 'ste tecnorobe. [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 23:28, 7 dic 2024 (CET)

:Sempre per fix dark, dovrei modificare [[:Template:Benvenuto]] che è protetto ma forza inline uno sfondo chiaro. Ciao -- [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 10:10, 8 dic 2024 (CET)
::@[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]]: ti ho sbloccato Template:Benvenuto. Per intanto ho commentato i colori dei namespace dopo le rimostranze di Orbilius: scusami, ero sinceramente convinto che l'intervento non avrebbe incontrato obiezioni, ma evidentemente ricordavo male e si era invece già deciso di rinunciare ai colori. Per favore, per le altre fix che hai fatto, apri un nuovo post sul [[Wikisource:Domande tecniche|bar tecnico]] dove le spieghi brevemente, così poi mostriamo a tutti che, al di là della questione dei colori, la tua collaborazione è stata proficua :) Grazie [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 09:54, 9 dic 2024 (CET)
:::Ok, grazie a te :-) [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 10:05, 9 dic 2024 (CET)
::::Template sistemato e direi funzionante, anche con tutte le altre skin (con le quali non viene dark, ovviamente, ma non ha problemi) puoi ribloccare. Ora si possono fare OscuriBenvenuti ;-D [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 14:36, 9 dic 2024 (CET)
:::::@[[Utente:Candalua|Candalua]] scusa se ti pingo in tua talk, ma c'è il template da riproteggere! Vabbè che è solo per autoconvalidati, ma era edit=sysop:move=sysop... meglio rimetterlo così quanto prima :-) -- [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 15:14, 12 dic 2024 (CET)
::::::Ok fatto! [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 15:45, 12 dic 2024 (CET)</text>
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[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=742580 2010] ·
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=1031411 2011]&lt;br&gt;
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=1219438 2012] ·
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&lt;/div&gt;
&lt;div style=&quot;float:right&quot;&gt;{{A fine pagina}}&lt;/div&gt;
&lt;div style=&quot;width:70%; margin: 0 auto; text-align: center; border: 2px solid #FFD595; padding: 5px; background-color: #FFF0D9;&quot;&gt;
[[File:Nordkirchen-090806-9419-Capellerallee-Atlas.jpg|200px|center]]'''{{PAGENAME}}''' (non visibile nella foto in quanto sta reggendo sulle sue spalle Atlante che a sua volta regge il Mondo) &lt;br/&gt; è in '''''[[w:Wikipedia:Scherzi_e_STUBidaggini/Wikipause|wikisinghiozzo permanente]]''''' per cause dipendenti da '''lavoro, donne &amp; altri vizi vari.''' &lt;br/&gt;Chiedete pure, ma sappiate che potrei sparire da un momento all'altro...
&lt;/div&gt;
{{TOCright}}

== Consiglio  ==

Sto raccogliendo in [[Utente:Alex brollo/Caratteri unicode ricombinanti]] i mattoni per costruire un gadget che manipoli comodamente i diacritici ricombinanti. Il risultato finale dovrebbe essere una cosa tipo l'attuale Diacritici, ossia un box con parecchi campi attivi cliccabili per ottenere varie funzioni, che sono pronte. Hai qualche consiglio su come costruire decentemente tale box? Da cosa posso prendere esempio? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:24, 16 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]], puoi seguire queste istruzioni: [[Wikisource:Linee guida per i gadget]]. Un esempio di come creare un box simile lo trovi [[MediaWiki:Gadget-showWikiCode.js#L-322|qui]] nel metodo showPtErrors() o [[MediaWiki:Gadget-pulsanti-AC.js#L-331|qui]]. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 14:25, 16 gen 2024 (CET)
::Ok, grazie, intanto provo a basarmi su showPtErrors(). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:54, 17 gen 2024 (CET)
:::Il prototipo corre in console (basato, per il box, su showPtErrors: grazie ancora). Naturalmente c'è ancora moto da fare. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:03, 18 gen 2024 (CET)

== CSS sanificato? ==

Ciao. [[Fiore|Qui]] (e immagino altrove) c'è un grosso banner rosso credo dovuto a [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=MediaWiki%3AGadget-puntanoqui.css&amp;diff=3290972&amp;oldid=3178559 questa tua modifica]. Non conosco la situazione, quindi ti passo la palla. [[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 16:49, 17 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]], ok grazie, ho ripristinato. Mi ero dimenticato del perché avevo messo &quot;css sanificato&quot;, e siccome mi dava un warning da un'altra parte, ho provato a toglierlo e non mi sono accorto di questo errore. Grazie mille! [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 17:53, 17 gen 2024 (CET)

== Cerca errori orgografici ==

@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Fantastico strumento! La Storia della decadenza... di Gibbon contiene innumerevoli citazioni di autori, generalmente nelle annotazioni. Utilizzando la ricerca regex, uno alla volta, si ottiene il loro elenco appaiato al numero di pagina o_O. Mi frulla l'idea di ottenerne un &quot;indice bibliografico&quot; che però sarebbe &quot;lavoro originale&quot;, da distinguere bene dall'opera. Dove potrebbe stare? Coinvolgo anche Edo nella proposta. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:09, 7 feb 2024 (CET)
== Ci ho messo un po' ==
a capire cosa avevo combinato. Scusa il disagio. Devo aver cliccato sbagliato quando ho cercato di lavorarci sopra (e poi non ho continuato). E comunque con il nuovo apparecchio non mi ci trovo. La cosa peggiore è che non trovo l'eis di Alex e non riesco nemmeno trovare il testo a fronte. Credo che lascerò perdere. Oppure se mi verrà voglia/tempo tornerò alla vecchia faccia nella speranza che ritornino anche quei gadgets che c'erano. Comunque ancora scusa per l'inconveniente. Salut.--[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 17:50, 9 apr 2024 (CEST)

:@[[Utente:Silvio Gallio|Silvio Gallio]]: immagino che fosse una svista, nessun problema, figurati. Non ti va la nuova interfaccia? Se riesci fai uno screenshot (caricandolo [[Speciale:Carica|qui]]) così vedo se ti posso aiutare. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 11:11, 10 apr 2024 (CEST)
::Nono, La pagina principale mi va anche bene, anzi è più otticamente leggera.
Ho avuto dei problemi in Modifica dove non trovo più la pagina scansionata assieme a quella da correggere. E poi quei due o tre gadgets di Alex (soprattutto &quot;eis&quot;) per cui, appunto, ho dovuto &quot;dargliela su&quot; con relativo pasticcio. Ad ogni modo per il tempo che riesco a dedicare a Source non vale la pena che ti ci impegni. Tanto una volta imparato, se non continuo assiduamente, la mia memoria svanisce e tutto torna come prima. Grazie per l'interessamento. [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 17:01, 10 apr 2024 (CEST)

Mi rimangio tutto. Ho ridato un'occhiata veloce  e ho visto un po' meglio. anche l'eis. Il che non cambia il tempo che ho a disposizione. Ma magari qualche colpetto riesco a darlo. Sorry. Bye![[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 17:13, 10 apr 2024 (CEST)

Mi rimangio il rimangiato (indigestione). In Modifica ho trovato &quot;eis&quot; là in alto a destra ma non funzione. Immagino sia da attivare nella Preferenze ma preferisco non metterci le mani. Altre volte mi sono incasinato e ci ho messo giorni di duro lavoro cerebrale per venirne fuori. Saluto [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 17:13, 10 apr 2024 (CEST)

== Tool non funzionanti ==

Caro Candalua,

scusa se rompo: stavo giusto provando il gadget &quot;trova titoli simili&quot; e non mi va: non dà segni di vita nemmeno dall'inizio. Forse ha a che fare con l'ultimo aggiornamento di Mediawiki. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 12:39, 19 apr 2024 (CEST)

:Ciao @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], riprova adesso. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 14:24, 19 apr 2024 (CEST)
::Risolto! Ottimo! Posso riprendere a disambiguare. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 15:45, 19 apr 2024 (CEST)

== Misterious spaces ==

Ciao! Is it OK that when I change something, some misterious and invisible code also changes &quot;—&quot; to &quot;— &quot; (adding one space) [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Pagina%3AOrtiz_-_Per_la_storia_della_cultura_italiana_in_Rumania.djvu%2F17&amp;diff=3349081&amp;oldid=2216933] Is it desired or is it a bug? Best regards! -[[Discussioni_utente:Aleator|Aleator]] 19:16, 10 mag 2024 (CEST)

:Hi {{@|Aleator}}! No, it's not ok... it's very strange actually. Maybe some dirty character? It doesn't look like a regular hyphen. To fix it, I had to delete it and type a minus sign instead. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 19:37, 10 mag 2024 (CEST)

== Opere complete di Goldoni e testi da sbloccare ==

Ciao! Nel tuo elenco di libri di Google Libri di cui hai chiesto lo sblocco e non lo hai ottenuto vedo che ci sono i 22 volumi di Opere Complete di Goldoni edite dal Municipio di Venezia. A me però risulta che questo sblocco sia superfluo perché tutti questi 22 volumi risultano già presenti su Internet Archive come vedi [https://archive.org/search?query=Opere+complete+Goldoni qui]. 

Inoltre ti volevo far ricordare che per visualizzare completamente i testi di Google Libri pubblicati più di 95 anni fa (ad esempio i Monologhi veneziani e Mafarka il futurista) in alternativa a chiedere lo sblocco basta simulare il navigare dagli USA, ad esempio mediante una VPN. Inoltre anche i Racconti Grotteschi di Poe tradotti da Decio Cinti sono già presenti su Internet Archive.

Ciao. [[User:Myron Aub|Myron Aub]] ([[User talk:Myron Aub|disc.]]) 17:37, 2 dic 2024 (CET)

:Ciao @[[Utente:Myron Aub|Myron Aub]], su IA ci sono i primi 22 volumi di Goldoni, non i successivi... comunque io spesso chiedo lo sblocco anche di libri che già abbiamo altrove, non solo per Wikisource ma in generale per renderli disponibili a chiunque li cercasse. Ho fatto sbloccare anche libri che non ho intenzione di trascrivere, ma intanto sono lì :). Grazie per il suggerimento della VPN, in effetti alcune cose sono riuscito a tirarle giù, anche se poi sarà meglio attendere l'anno nuovo a caricarle su Commons... ma nel frattempo posso già dargli una sbirciata :) [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 18:05, 2 dic 2024 (CET)
::Comunque immagino che Google Libri non abbia sbloccato quei volumi di Goldoni perché in essi ci sono introduzioni, note a piè di pagina o illustrazioni ancora sotto diritti. I curatori, citati in esteso nel primo volume e con le sole iniziali nelle &quot;Note storiche&quot; sono Edgardo Maddalena (1867-1929), Cesare Musatti (1846-1930), Giuseppe Occioni Bonaffons (1838-1924), Federico Pellegrini (morto prima del 1928, come dice Giuseppe Ortolani nel volume 26), Angelo Scrinzi (ho solo trovato con questo nome un archeologo e storico dell'arte vissuto dal 1867 al 1919, non so se è lo stesso), e Giuseppe Ortolani, nato nel 1872 e morto nel 1958. Penso sia proprio quest'ultimo curatore, morto meno di 70 anni fa, a spingere Google Libri a non sbloccare vari volumi. [[User:Myron Aub|Myron Aub]] ([[User talk:Myron Aub|disc.]]) 19:38, 2 dic 2024 (CET)
:::Sì, penso anch'io... poi io nel dubbio ci provo sempre, visto che alcuni volumi più vecchi me li avevano sbloccati. L'elenco me lo sono fatto anche per sapere cosa riprovare a chiedere negli anni a venire :) [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 20:20, 2 dic 2024 (CET)

== Diario attività ==

Ciao. Sto cercando di mettere a posto i problemi al darkmode, principalmente in template ma anche in css correlati.
In [[Utente:TrameOscure/note]] prendo appunti su cosa faccio, perchè, e che difetti trovo in giro. Serve a me, ma magari anche a te per sapere che sto facendo :-D
Oppure se c'è un posto più adatto e pubblico tipo l'[[W:WP:OF|Officina]] di it.wiki, dimmi. Il bar mi sembrava generico per 'ste tecnorobe. [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 23:28, 7 dic 2024 (CET)

:Sempre per fix dark, dovrei modificare [[:Template:Benvenuto]] che è protetto ma forza inline uno sfondo chiaro. Ciao -- [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 10:10, 8 dic 2024 (CET)
::@[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]]: ti ho sbloccato Template:Benvenuto. Per intanto ho commentato i colori dei namespace dopo le rimostranze di Orbilius: scusami, ero sinceramente convinto che l'intervento non avrebbe incontrato obiezioni, ma evidentemente ricordavo male e si era invece già deciso di rinunciare ai colori. Per favore, per le altre fix che hai fatto, apri un nuovo post sul [[Wikisource:Domande tecniche|bar tecnico]] dove le spieghi brevemente, così poi mostriamo a tutti che, al di là della questione dei colori, la tua collaborazione è stata proficua :) Grazie [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 09:54, 9 dic 2024 (CET)
:::Ok, grazie a te :-) [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 10:05, 9 dic 2024 (CET)
::::Template sistemato e direi funzionante, anche con tutte le altre skin (con le quali non viene dark, ovviamente, ma non ha problemi) puoi ribloccare. Ora si possono fare OscuriBenvenuti ;-D [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 14:36, 9 dic 2024 (CET)
:::::@[[Utente:Candalua|Candalua]] scusa se ti pingo in tua talk, ma c'è il template da riproteggere! Vabbè che è solo per autoconvalidati, ma era edit=sysop:move=sysop... meglio rimetterlo così quanto prima :-) -- [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 15:14, 12 dic 2024 (CET)
::::::Ok fatto! [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 15:45, 12 dic 2024 (CET)
:::::::Per la [https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Speciale:Registri&amp;logid=56715189 cronaca] :-(  Mi sembra tutto così assurdo, ma tant'è. Quindi valuta cosa è meglio fare in merito alla scadenza del flag (se non erro) domani. Lavoro da fare ce n'è, ma forse non sono l'utente ''opportuno''. Cmq grazie di tutto e ciao :-) -- [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 16:46, 12 dic 2024 (CET)</text>
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        <username>Candalua</username>
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      <text bytes="15085" sha1="4wygdqv198zkdfbcol2pifcql98mmk6" xml:space="preserve">&lt;div class=&quot;plainlinks&quot; style=&quot;float:left; border: 1px solid #999;padding: .2em .3em .25em;margin: .3em .3em .3em 1em;&quot;&gt;'''Archivio'''
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=742580 2010] ·
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=1031411 2011]&lt;br&gt;
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=1219438 2012] ·
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=1362639 2013]&lt;br&gt;
[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=1496195 2014] ·
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[//it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussioni_utente:Candalua&amp;oldid=2518019 2019]&lt;br&gt;
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[[File:Nordkirchen-090806-9419-Capellerallee-Atlas.jpg|200px|center]]'''{{PAGENAME}}''' (non visibile nella foto in quanto sta reggendo sulle sue spalle Atlante che a sua volta regge il Mondo) &lt;br/&gt; è in '''''[[w:Wikipedia:Scherzi_e_STUBidaggini/Wikipause|wikisinghiozzo permanente]]''''' per cause dipendenti da '''lavoro, donne &amp; altri vizi vari.''' &lt;br/&gt;Chiedete pure, ma sappiate che potrei sparire da un momento all'altro...
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== Consiglio  ==

Sto raccogliendo in [[Utente:Alex brollo/Caratteri unicode ricombinanti]] i mattoni per costruire un gadget che manipoli comodamente i diacritici ricombinanti. Il risultato finale dovrebbe essere una cosa tipo l'attuale Diacritici, ossia un box con parecchi campi attivi cliccabili per ottenere varie funzioni, che sono pronte. Hai qualche consiglio su come costruire decentemente tale box? Da cosa posso prendere esempio? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:24, 16 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]], puoi seguire queste istruzioni: [[Wikisource:Linee guida per i gadget]]. Un esempio di come creare un box simile lo trovi [[MediaWiki:Gadget-showWikiCode.js#L-322|qui]] nel metodo showPtErrors() o [[MediaWiki:Gadget-pulsanti-AC.js#L-331|qui]]. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 14:25, 16 gen 2024 (CET)
::Ok, grazie, intanto provo a basarmi su showPtErrors(). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:54, 17 gen 2024 (CET)
:::Il prototipo corre in console (basato, per il box, su showPtErrors: grazie ancora). Naturalmente c'è ancora moto da fare. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:03, 18 gen 2024 (CET)

== CSS sanificato? ==

Ciao. [[Fiore|Qui]] (e immagino altrove) c'è un grosso banner rosso credo dovuto a [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=MediaWiki%3AGadget-puntanoqui.css&amp;diff=3290972&amp;oldid=3178559 questa tua modifica]. Non conosco la situazione, quindi ti passo la palla. [[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 16:49, 17 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]], ok grazie, ho ripristinato. Mi ero dimenticato del perché avevo messo &quot;css sanificato&quot;, e siccome mi dava un warning da un'altra parte, ho provato a toglierlo e non mi sono accorto di questo errore. Grazie mille! [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 17:53, 17 gen 2024 (CET)

== Cerca errori orgografici ==

@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Fantastico strumento! La Storia della decadenza... di Gibbon contiene innumerevoli citazioni di autori, generalmente nelle annotazioni. Utilizzando la ricerca regex, uno alla volta, si ottiene il loro elenco appaiato al numero di pagina o_O. Mi frulla l'idea di ottenerne un &quot;indice bibliografico&quot; che però sarebbe &quot;lavoro originale&quot;, da distinguere bene dall'opera. Dove potrebbe stare? Coinvolgo anche Edo nella proposta. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:09, 7 feb 2024 (CET)
== Ci ho messo un po' ==
a capire cosa avevo combinato. Scusa il disagio. Devo aver cliccato sbagliato quando ho cercato di lavorarci sopra (e poi non ho continuato). E comunque con il nuovo apparecchio non mi ci trovo. La cosa peggiore è che non trovo l'eis di Alex e non riesco nemmeno trovare il testo a fronte. Credo che lascerò perdere. Oppure se mi verrà voglia/tempo tornerò alla vecchia faccia nella speranza che ritornino anche quei gadgets che c'erano. Comunque ancora scusa per l'inconveniente. Salut.--[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 17:50, 9 apr 2024 (CEST)

:@[[Utente:Silvio Gallio|Silvio Gallio]]: immagino che fosse una svista, nessun problema, figurati. Non ti va la nuova interfaccia? Se riesci fai uno screenshot (caricandolo [[Speciale:Carica|qui]]) così vedo se ti posso aiutare. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 11:11, 10 apr 2024 (CEST)
::Nono, La pagina principale mi va anche bene, anzi è più otticamente leggera.
Ho avuto dei problemi in Modifica dove non trovo più la pagina scansionata assieme a quella da correggere. E poi quei due o tre gadgets di Alex (soprattutto &quot;eis&quot;) per cui, appunto, ho dovuto &quot;dargliela su&quot; con relativo pasticcio. Ad ogni modo per il tempo che riesco a dedicare a Source non vale la pena che ti ci impegni. Tanto una volta imparato, se non continuo assiduamente, la mia memoria svanisce e tutto torna come prima. Grazie per l'interessamento. [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 17:01, 10 apr 2024 (CEST)

Mi rimangio tutto. Ho ridato un'occhiata veloce  e ho visto un po' meglio. anche l'eis. Il che non cambia il tempo che ho a disposizione. Ma magari qualche colpetto riesco a darlo. Sorry. Bye![[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 17:13, 10 apr 2024 (CEST)

Mi rimangio il rimangiato (indigestione). In Modifica ho trovato &quot;eis&quot; là in alto a destra ma non funzione. Immagino sia da attivare nella Preferenze ma preferisco non metterci le mani. Altre volte mi sono incasinato e ci ho messo giorni di duro lavoro cerebrale per venirne fuori. Saluto [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 17:13, 10 apr 2024 (CEST)

== Tool non funzionanti ==

Caro Candalua,

scusa se rompo: stavo giusto provando il gadget &quot;trova titoli simili&quot; e non mi va: non dà segni di vita nemmeno dall'inizio. Forse ha a che fare con l'ultimo aggiornamento di Mediawiki. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 12:39, 19 apr 2024 (CEST)

:Ciao @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], riprova adesso. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 14:24, 19 apr 2024 (CEST)
::Risolto! Ottimo! Posso riprendere a disambiguare. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 15:45, 19 apr 2024 (CEST)

== Misterious spaces ==

Ciao! Is it OK that when I change something, some misterious and invisible code also changes &quot;—&quot; to &quot;— &quot; (adding one space) [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Pagina%3AOrtiz_-_Per_la_storia_della_cultura_italiana_in_Rumania.djvu%2F17&amp;diff=3349081&amp;oldid=2216933] Is it desired or is it a bug? Best regards! -[[Discussioni_utente:Aleator|Aleator]] 19:16, 10 mag 2024 (CEST)

:Hi {{@|Aleator}}! No, it's not ok... it's very strange actually. Maybe some dirty character? It doesn't look like a regular hyphen. To fix it, I had to delete it and type a minus sign instead. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 19:37, 10 mag 2024 (CEST)

== Opere complete di Goldoni e testi da sbloccare ==

Ciao! Nel tuo elenco di libri di Google Libri di cui hai chiesto lo sblocco e non lo hai ottenuto vedo che ci sono i 22 volumi di Opere Complete di Goldoni edite dal Municipio di Venezia. A me però risulta che questo sblocco sia superfluo perché tutti questi 22 volumi risultano già presenti su Internet Archive come vedi [https://archive.org/search?query=Opere+complete+Goldoni qui]. 

Inoltre ti volevo far ricordare che per visualizzare completamente i testi di Google Libri pubblicati più di 95 anni fa (ad esempio i Monologhi veneziani e Mafarka il futurista) in alternativa a chiedere lo sblocco basta simulare il navigare dagli USA, ad esempio mediante una VPN. Inoltre anche i Racconti Grotteschi di Poe tradotti da Decio Cinti sono già presenti su Internet Archive.

Ciao. [[User:Myron Aub|Myron Aub]] ([[User talk:Myron Aub|disc.]]) 17:37, 2 dic 2024 (CET)

:Ciao @[[Utente:Myron Aub|Myron Aub]], su IA ci sono i primi 22 volumi di Goldoni, non i successivi... comunque io spesso chiedo lo sblocco anche di libri che già abbiamo altrove, non solo per Wikisource ma in generale per renderli disponibili a chiunque li cercasse. Ho fatto sbloccare anche libri che non ho intenzione di trascrivere, ma intanto sono lì :). Grazie per il suggerimento della VPN, in effetti alcune cose sono riuscito a tirarle giù, anche se poi sarà meglio attendere l'anno nuovo a caricarle su Commons... ma nel frattempo posso già dargli una sbirciata :) [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 18:05, 2 dic 2024 (CET)
::Comunque immagino che Google Libri non abbia sbloccato quei volumi di Goldoni perché in essi ci sono introduzioni, note a piè di pagina o illustrazioni ancora sotto diritti. I curatori, citati in esteso nel primo volume e con le sole iniziali nelle &quot;Note storiche&quot; sono Edgardo Maddalena (1867-1929), Cesare Musatti (1846-1930), Giuseppe Occioni Bonaffons (1838-1924), Federico Pellegrini (morto prima del 1928, come dice Giuseppe Ortolani nel volume 26), Angelo Scrinzi (ho solo trovato con questo nome un archeologo e storico dell'arte vissuto dal 1867 al 1919, non so se è lo stesso), e Giuseppe Ortolani, nato nel 1872 e morto nel 1958. Penso sia proprio quest'ultimo curatore, morto meno di 70 anni fa, a spingere Google Libri a non sbloccare vari volumi. [[User:Myron Aub|Myron Aub]] ([[User talk:Myron Aub|disc.]]) 19:38, 2 dic 2024 (CET)
:::Sì, penso anch'io... poi io nel dubbio ci provo sempre, visto che alcuni volumi più vecchi me li avevano sbloccati. L'elenco me lo sono fatto anche per sapere cosa riprovare a chiedere negli anni a venire :) [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 20:20, 2 dic 2024 (CET)

== Diario attività ==

Ciao. Sto cercando di mettere a posto i problemi al darkmode, principalmente in template ma anche in css correlati.
In [[Utente:TrameOscure/note]] prendo appunti su cosa faccio, perchè, e che difetti trovo in giro. Serve a me, ma magari anche a te per sapere che sto facendo :-D
Oppure se c'è un posto più adatto e pubblico tipo l'[[W:WP:OF|Officina]] di it.wiki, dimmi. Il bar mi sembrava generico per 'ste tecnorobe. [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 23:28, 7 dic 2024 (CET)

:Sempre per fix dark, dovrei modificare [[:Template:Benvenuto]] che è protetto ma forza inline uno sfondo chiaro. Ciao -- [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 10:10, 8 dic 2024 (CET)
::@[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]]: ti ho sbloccato Template:Benvenuto. Per intanto ho commentato i colori dei namespace dopo le rimostranze di Orbilius: scusami, ero sinceramente convinto che l'intervento non avrebbe incontrato obiezioni, ma evidentemente ricordavo male e si era invece già deciso di rinunciare ai colori. Per favore, per le altre fix che hai fatto, apri un nuovo post sul [[Wikisource:Domande tecniche|bar tecnico]] dove le spieghi brevemente, così poi mostriamo a tutti che, al di là della questione dei colori, la tua collaborazione è stata proficua :) Grazie [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 09:54, 9 dic 2024 (CET)
:::Ok, grazie a te :-) [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 10:05, 9 dic 2024 (CET)
::::Template sistemato e direi funzionante, anche con tutte le altre skin (con le quali non viene dark, ovviamente, ma non ha problemi) puoi ribloccare. Ora si possono fare OscuriBenvenuti ;-D [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 14:36, 9 dic 2024 (CET)
:::::@[[Utente:Candalua|Candalua]] scusa se ti pingo in tua talk, ma c'è il template da riproteggere! Vabbè che è solo per autoconvalidati, ma era edit=sysop:move=sysop... meglio rimetterlo così quanto prima :-) -- [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 15:14, 12 dic 2024 (CET)
::::::Ok fatto! [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 15:45, 12 dic 2024 (CET)
:::::::Per la [https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Speciale:Registri&amp;logid=56715189 cronaca] :-(  Mi sembra tutto così assurdo, ma tant'è. Quindi valuta cosa è meglio fare in merito alla scadenza del flag (se non erro) domani. Lavoro da fare ce n'è, ma forse non sono l'utente ''opportuno''. Cmq grazie di tutto e ciao :-) -- [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 16:46, 12 dic 2024 (CET)
::::::::@[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]]: Ho cercato di leggere almeno in parte, giusto per rendermi conto... e l'unica cosa che ho capito con certezza è che ho fatto davvero bene, in tutti questi anni, a tenermi alla larga da qualunque discussione wikipediana :) Comunque: personalmente io valuto un utente in base a quello che fa limitatamente a questo progetto; non ho il tempo né le conoscenze necessarie per giudicare quello che avviene altrove, e non credo neanche che sarebbe corretto, visto che ogni progetto ha le sue dinamiche (e il suo &quot;clima&quot;, diciamo così). Quindi non vedo ostacoli ad una tua presenza qui in futuro. Per il flag, se ci sono altre fix che riesci a fare prima della scadenza, ben venga; se te la senti di continuare e vuoi chiedere un rinnovo, per trasparenza è meglio comunque se scrivi di nuovo al bar indicando gli interventi che ritieni necessari. Ovviamente puoi anche limitarti a proporre degli interventi, e io posso provare ad applicarli prendendomene la responsabilità, anche se ovviamente è molto più macchinoso. Grazie a te per i tuoi contributi finora, e spero che vorrai continuare. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 12:49, 13 dic 2024 (CET)</text>
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    <title>Discussioni utente:Paperoastro</title>
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        <username>TrameOscure</username>
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      <comment>+bordi tabelle</comment>
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      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="88137" sha1="5f375lhkpo2cdhfdwerll92qzxx59n1" xml:space="preserve">{{Benvenuto|firma=|mionome=OrbiliusMagister}}

== Risultati del concorso per il 15º compleanno di Wikisource ==

&lt;div style=&quot;background: #{{Colore portale sfondo barre 3}}; background: box-shadow: 0 0 .3em; border:2px solid #A7D7F9; border-radius: .2em; margin: 1em 0 2em 0; padding: 1em;&quot;&gt;

[[File:Nuvola_wikisource_icon_IT.png|120px|right]]
Carissimo {{PAGENAME}},

'''Grazie''' per il tuo contributo a Wikisource. Grazie alla tua opera e a quella di tutti gli altri partecipanti, abbiamo riletto ben 4937 pagine in soli 14 giorni: la comunità solitamente impiega mesi a rileggere quel numero di pagine! La tua presenza ha reso questo compleanno di Wikisource una festa fantastica, e speriamo che anche tu ti sia divertito. Grazie anche per aver pazientemente aspettato l'annuncio dei vincitori: è finalmente giunto il momento tanto atteso :-) 

'''Vai [[Wikisource:Quindicesimo_compleanno_di_Wikisource|a questa pagina per sapere chi ha vinto]]!'''

Ma vogliamo ricordarti che Wikisource non finisce qui: il progetto di una biblioteca digitale libera e collaborativa si nutre di contributi quotidiani, di utenti generosi come te. Per cui sei ufficialmente invitato a rimanere e a collaborare con noi, quanto vuoi, quando vuoi; non c'è nessun obbligo. Quando hai un dubbio puoi sempre scrivere al [[Wikisource:Bar|Bar]] o a uno di noi utenti.

Infine ci piacerebbe sapere la tua opinione sul concorso: ti è piaciuto? Hai idee per migliorarlo? E' stato semplice partecipare? Scrivici pure quello che vuoi (critiche e suggerimenti) [[Wikisource:Quindicesimo_compleanno_di_Wikisource/Feedback|a questa pagina]].

A presto, e grazie ancora di aver festeggiato con noi!

'''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''', 01:55, 26 dic 2018 (CET)

&lt;/div&gt;
&lt;!-- Messaggio inviato da User:OrbiliusMagister@itwikisource usando l'elenco su https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Wikisource:Quindicesimo_compleanno_di_Wikisource/Lista&amp;oldid=2240287 --&gt;

== Ipertesto e Tiraboschi ==
Ciao, Paperoastro, ti chiedo un grandissimo favore: quando porti una pagina al 100%, tempo e voglia permettendo, riesci ad inserire qualche prezioso link, tipo ''autore citato'', ''testo citato''? Grazie e buon divertimento :) --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 15:59, 16 feb 2019 (CET)
:Ciao {{ping|Xavier121}}, grazie del messaggio. In effetti davo per scontanto che i testi SAL75% fossero già con i link a posto... Ne approfitto per farti una domanda: bisogna linkare ogni occorrenza, oppure basta la prima? --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 21:52, 16 feb 2019 (CET)
:: la prima --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 23:28, 16 feb 2019 (CET)

== Attenzione al template FI ==

Il template {{tl|FI}} è una cosa delicata. Per consentire alcuni &quot;trucchi&quot; come il floating-center, il suo codice non deve contenere nessun &quot;blocco&quot; html (div, table, nemmeno p....) nè template che generino blocchi html. Per la formattazione delle didascalie è molto opportuno usare il parametro &lt;code&gt;tstyle&lt;/code&gt;, che però non fa che infilare in un  tag span un po' di css. Didascalie graficamente elaborate, come quelle nella famosa pagina 9 di cui abbiamo parlato in bar.... sono un po' difficili da ottenere.

Nel caso di immagini come quelle, dove non c'è necessità nè di float left/right nè di floating-center, non ci sono effetti collaterali; ma se ci fosse stata la necessità..... ti sarebbe venuta una cefalea c ercando di impedire che il testo &quot;si rompa&quot; attorno all'immagine.

Tieni conto che un sostituto funzionalmente buono del tag &lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;&lt;div&gt;&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; è &lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;&lt;span style=&quot;display:block&quot;&gt;&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; o simili. Personalmente se mi capita semplifico la formattazione della didascalia :-( (e, con riferimento al messaggio precedente.... qualche AutoreCitato lo salto, e non escludo di aver linkato qualche autore sbagliato.... o_O Non fidarti troppo dei miei SAL 75%)--[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 23:36, 2 mar 2019 (CET)

: Grazie dei preziosi consigli! In effetti la tavola III avrebbe bisogno di un floating-center funzionante... Vedo di semplificare la didascalia come suggerito, oppure di usare una marea di &amp;&lt;code&gt;nbsp;&lt;/code&gt; ;-) Per quanto riguarda Tiraboschi, sto già facendo più attenzione ai testi e agli &quot;AutoriCitati&quot;. Devo dire che le correzioni sono molto poche, anche se a volte trovo parentesi chiuse al posto del punto e virgola... ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 23:51, 2 mar 2019 (CET)

== Community Insights Survey ==

&lt;div class=&quot;plainlinks mw-content-ltr&quot; lang=&quot;it&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;

'''Condividi la tua esperienza con questo sondaggio'''

Gentile {{PAGENAME}},

La Wikimedia Foundation chiede il tuo parere in un sondaggio sulla tua esperienza con {{SITENAME}} e Wikimedia. Lo scopo di questo sondaggio è quello di capire come la Foundation sta supportando il tuo lavoro su wiki e come possiamo cambiare o migliorare le cose in futuro. Le tue opinioni condivise influenzeranno direttamente il lavoro attuale e futuro della Wikimedia Foundation.

Per favore prenditi circa da 15 a 25 minuti per '''[https://wikimedia.qualtrics.com/jfe/form/SV_0pSrrkJAKVRXPpj?Target=CI2019List(other,act5) fornire il tuo parere tramite questo sondaggio]'''.  È disponibile in varie lingue.

Il sondaggio è ospitato da una terza parte e  [https://foundation.wikimedia.org/wiki/Community_Insights_2019_Survey_Privacy_Statement gestita in base a questa informativa sulla privacy] (in inglese).

Per [[m:Community Insights/Frequent questions|saperne di più su questo progetto]]. [mailto:surveys@wikimedia.org Inviaci una mail] se hai delle domande, o se non vuoi ricevere futuri messaggi riguardo a questo sondaggio.

Cordialmente,
&lt;/div&gt; [[User:RMaung (WMF)|RMaung (WMF)]] 16:34, 9 set 2019 (CEST)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:RMaung (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=CI2019List(other,act5)&amp;oldid=19352874 --&gt;

== Reminder: Community Insights Survey ==

&lt;div class=&quot;plainlinks mw-content-ltr&quot; lang=&quot;it&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;

'''Condividi la tua esperienza con questo sondaggio'''

Gentile {{PAGENAME}},

Un paio di settimane fa ti abbiamo invitato a partecipare al Community Insights Survey. È il sondaggio annuale della Wikimedia Foundation sulle nostre comunità globali. Vogliamo capire quanto bene sosteniamo il tuo lavoro su wiki. Siamo al 10% del nostro obiettivo di partecipazione. Se non hai già partecipato al sondaggio, puoi aiutarci a raggiungere il nostro obiettivo! '''La tua opinione è importante per noi.'''

Per favore prenditi circa da 15 a 25 minuti per '''[https://wikimedia.qualtrics.com/jfe/form/SV_0pSrrkJAKVRXPpj?Target=CI2019List(other,act5) fornire il tuo parere tramite questo sondaggio]'''.  È disponibile in varie lingue.

Il sondaggio è ospitato da una terza parte e  [https://foundation.wikimedia.org/wiki/Community_Insights_2019_Survey_Privacy_Statement gestita in base a questa informativa sulla privacy] (in inglese).

Per [[m:Community Insights/Frequent questions|saperne di più su questo progetto]]. [mailto:surveys@wikimedia.org Inviaci una mail] se hai delle domande, o se non vuoi ricevere futuri messaggi riguardo a questo sondaggio.

Cordialmente,
&lt;/div&gt; [[User:RMaung (WMF)|RMaung (WMF)]] 21:14, 20 set 2019 (CEST)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:RMaung (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=CI2019List(other,act5)&amp;oldid=19395141 --&gt;

== Reminder: Community Insights Survey ==

&lt;div class=&quot;plainlinks mw-content-ltr&quot; lang=&quot;it&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;

'''Condividi la tua esperienza con questo sondaggio'''

Gentile {{PAGENAME}},

Mancano solo poche settimane per partecipare al Community Insights Survey! Siamo al 30% del nostro obiettivo di partecipazione. Se non hai già partecipato al sondaggio, puoi aiutarci a raggiungere il nostro obiettivo!
Con questo sondaggio, la Wikimedia Foundation raccoglierà dei pareri su come sosteniamo il tuo lavoro su wiki. Ci vorranno solo 15-25 minuti per completarlo e avrà un impatto diretto sul sostegno che forniamo.

Per favore prenditi circa da 15 a 25 minuti per '''[https://wikimedia.qualtrics.com/jfe/form/SV_0pSrrkJAKVRXPpj?Target=CI2019List(other,act5) fornire il tuo parere tramite questo sondaggio]'''.  È disponibile in varie lingue.

Il sondaggio è ospitato da una terza parte e  [https://foundation.wikimedia.org/wiki/Community_Insights_2019_Survey_Privacy_Statement gestita in base a questa informativa sulla privacy] (in inglese).

Per [[m:Community Insights/Frequent questions|saperne di più su questo progetto]]. [mailto:surveys@wikimedia.org Inviaci una mail] se hai delle domande, o se non vuoi ricevere futuri messaggi riguardo a questo sondaggio.

Cordialmente,
&lt;/div&gt; [[User:RMaung (WMF)|RMaung (WMF)]] 19:04, 4 ott 2019 (CEST)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:RMaung (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=CI2019List(other,act5)&amp;oldid=19435548 --&gt;

== feedback su pywikibot ==

Intanto che il mio pc sta in officina, a riparare il disastro, mi hanno dato un &quot;laptop di cortesia&quot; su cui sto cominciando a far correre pywikibot sotto python 3.8.

Il mio approccio a pywikibot è discretamente alieno: lo uso esclusivamente come libreria, che richiamo con script fai-da-te senza mai usare gli script pronti. In genere li faccio correre sotto Idle chiamando direttamente le funzioni. Quindi, nella conversione a python 3, non c'è solo la questione print, ma soprattutto le conversioni utf-8 -&gt; unicode che (goduria!) non servono più. 

Una domanda: alcuni anni fa è successo qualcosa nella configurazione di pywikibot, per cui la sola cartella da cui posso far correre bene pywikibot è quella base (la mia è core_stable, come da default). In caso contrario ho problemi di login e di caricamento dei moduli. Sbaglio qualcosa? --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 09:54, 6 feb 2020 (CET)

:Ciao {{ping|Alex brollo}}, purtroppo sulla tua domanda mi cogli impreparato! Avevo cominciato a guardare come funzionavano i bot anni fa, quando non conoscevo Python, quindi avevo lasciato perdere... Quest’estate, tempo permettendo, avevo intenzione di riprovare a guardare il funzionamento dei bot per poter essere utile, ma devo re-imparare tutto da capo! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 12:08, 6 feb 2020 (CET)
:: Ok :-) --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 15:17, 6 feb 2020 (CET)

== Python sui file di Internet Archive ==

Accertato che non sei un utente affezionato di pywikibot, mi sembra comunque di capire che mastichi python sotto linux. Nella revisione degli script, approfitterei per mettere ordine in un gruppo di script sparsi e incoerenti che si occupano di estrarre tutto il possibile dai file che IA condivide - sia quelli grafici, che gli xml. Un modo, fra l'altro, di chiarirmi le idee su quella incredibile miniera di dati. Ti interessa? Mi piacerebbe, se ti interssa, tenerti informato, anche per ricevere qualche consiglio. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 23:06, 7 feb 2020 (CET)
: PS: usi github? Io no... ma chissà. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 23:23, 7 feb 2020 (CET)
::Proposta interessante {{ping|Alex brollo}}! Finora mi sono occupato di analisi dati, ma ho anche maneggiato qualche file xml. Sono molto curioso di quello che si può estrarre dai file di IA (ho trovato materiale molto interessante non solo per wikisource...). Per quanto riguarda github, l'ho usato in passato, ma non dovrebbe essere difficile re-imparare ad utilizzarlo... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 23:34, 7 feb 2020 (CET)
::: Bene! Penso che userò una sottopagina utente per raccogliere le idee e descrivere con sufficiente dettaglio i file IA disponibili e poi userò banalmente una cartella dropbox condivisa per lavorare con python allo sviluppo delle idee. Qualche vecchia idea si è già concretizzata, dopo essere stata &quot;rifinita&quot; da quelli bravi: per esempio, l'idea che ha permesso di ricavare a IA Upload i file djvu per gli item IA che non ce l'hanno.
::: Penso che tu conosca il modulo python [https://archive.org/services/docs/api/internetarchive/ internetarchive], che a me serve solo per scaricare da IA files dei singoli item, ma forse per te sarebbe utile anche per query su grossi gruppi di dati (cosa che invece interessa poco). 
::: Se poi l'idea abortirà.... pazienza: le mie idee hanno una mortalità molto alta, ci sono abituato :-) --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 23:54, 7 feb 2020 (CET)

== Riflessione di database relazionale e RDF ==

Mi pare di capire che nel database relazionali (&quot;a tabelle&quot;) la struttura, rigida con tutti gli svantaggi della rigidità, è definita nello &quot;schema&quot;; es. il mondo wiki si basa su un grande e complesso database relazionale; al contrario i database RDF si basano sulle &quot;triplette&quot; soggetto-proprietà-oggetto, in teoria completamente &quot;libere&quot;. In realtà non sono libere affatto, perchè la correttezza dell'impianto deriva da una serie di complesse regole che stabiliscono quali sono i &quot;vincoli&quot; a cui devono sottostare le proprietà per essere correttamente utilizzate per connettere soggetto e oggetto; la sensatezza e la robustezza del database è affidata al rispetto di tali regole, che al momento ho l'impressione siano in parte arbitrarie, &quot;filosofiche&quot; o perlomeno così complesse da permettere margini di discrezionalità. 

Conclusione: il database che servirebbe a wikisource (complesso, fitto di relazioni molti-a-molti, ma con un numero limitato di entità e di proprietà) dovrebbe essere di tipo relazionale, con uno &quot;schema&quot; ben chiaro e ben disegnato, cosa che consentirebbe, volendo, l'esportazione in RDF; la procedura inversa (importazione di un RDF in formato tabellare) mi pare quasi impossibile, a meno che non si instaurino regole così rigide, e controlli così stretti e automatici sulla loro perfetta applicazione, da perdere tutti i vantaggi dell'approccio RDF. 

Che ne pensi? 

Se sei appassionato di database, avrai notato che tutto l'ambaradan delle &quot;aree dati&quot; non è che un grossolano tentativo di inserire un &quot;motore relazionale&quot; per alcuni dati in wikisource, basati sull'osservazione che in pratica i template tipo Intestazione possono essere visti come righe di una tabella :-) ; a tempo perso, ti avviso che sto pensando a come farne a meno, leggendo direttamente i dati dei template invece che convertirli faticosamente.  --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 08:49, 25 ago 2020 (CEST)

: Ciao {{ping|Alex brollo}}, in effetti il tipo di database di cui abbiamo bisogno è molto più complicato di quello di una semplice tabella e si avvicina molto a Wikidata. Ho controllato la [https://www.wikidata.org/wiki/Help:Property_constraints_portal pagina] con l'elenco dei vincoli e non ho trovato quello di cui abbiamo bisogno. Se non ricordo male, la struttura dei vincoli non è insita nella struttura di Wikidata, ma sono stati istruiti alcuni bot con delle regole che periodicamente (una volta al giorno) controllano tutto il database alla ricerca di violazioni che vengono segnalate in una pagina apposita. Nulla vieta di proporre la creazione di un vincolo con il controllo richiesto, ma dal punto di vista ''filosofico'' sarebbe stato meglio procedere in altro modo.
: Mi spiego: uno dei grossi limiti di Wikidata è che non è possibile navigare automaticamente nell'albero delle relazioni. Se nell'entità ''opera'' di Pinocchio scrivo che l'autore è Collodi, non ha senso riportare la stessa informazione in ognuna delle entità delle singole ''edizioni'', ma dovrebbe essere presa automaticamente dall'entità opera. In questo modo si eviterebbero informazioni ridondanti e necessità di controlli incrociati... Ma questa è filosofia. Se vuoi provo a vedere se è possibile creare un vincolo per le opere e le edizioni in modo che vengano controllate le proprietà ridondanti. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:21, 26 ago 2020 (CEST)
:: Se ne avrò l'energia, provo a riesumare le mie scarse esperienze in Access (io lavoravo con dBase III e IV, figurati!) e a &quot;buttare giù&quot; lo schema di un database minimo per wikisource. Su wikidata per ora ne so troppo poco. In ogni caso mi sembra importante, per incoraggiare l'inserimento di dati su wikidata, specificare bene il set '''minimo''' di elementi wikidata indispensabile, ciascuno con il set '''minimo''' di proprietà. Sarebbe anche molto importante, per evitare che l'utente si &quot;intoppi&quot;, suggerire una corretta sequenza nell'eventuale creazione degli elementi e attribuzione delle proprietà; es. è quanto mai opportuno ricordare di creare prima le case editrici, poi gli autori (se non esistono ancora), poi gli elementi opera ed ultimi gli elementi edizione. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 13:59, 26 ago 2020 (CEST)
:::Su questo, {{ping|Alex brollo}} mi trovi d'accordo: buttiamo giù uno schema di quello che ci serve per chiarirci le idee e poi vediamo cosa offre Wikidata (ed eventualmente cosa possiamo chiedere). Purtroppo sui database sono più impreparato di te, ma ho una discreta infarinatura di Wikidata. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 15:37, 26 ago 2020 (CEST)
::: {{ping|Paperoastro}} Mi sono subito impaperato sulle relazioni molti-a-molti.... la logica in db relazionale la conosco, ma è troppo diversa da quella RDF perchè sia utile sviscerarla. Aimè. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 22:16, 26 ago 2020 (CEST)
::::Ciao, mi inserisco: 5 anni fa avevo preparato questa pagina: [[Wikisource:Opera-Edizione]], che magari vi può aiutare. Ovviamente è un po' datata ma le proprietà grossomodo sono ancora quelle. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 16:41, 26 ago 2020 (CEST)
::::: {{ping|Candalua}} Grazie! Temo che il processo logico però sia più complesso: in particolare occorre pensare ai casi più complessi, quelli con relazione &quot;molti a molti&quot;. autore-&gt;opera: è comune che un autore abbia scritto molte opere, il problema è che ci sono opere scritte da molti autori. Opere-&gt;edizioni: è comune che un'opera abbia molte edizioni, ma molte edizioni raccolgono parecchie opere. Inoltre la mia idea di &quot;dati essenziali&quot; è molto più radicale. 
::::: Penso che un passo difficile sia liberarsi dall'idea che opera e edizione siano, nella maggior parte dei casi, coincidenti, e che quindi sia legittimo registrare nelle edizioni (che per noi wikisourciani sono il pane quotidiano) proprietà che invece appartengono all'opera, prima di tutte autore/autori e epoca di composizione. Ce la sentiamo di rendere materialmente impossibile cadere nella tentazione della scorciatoia...? MI pare di capire, da quello che diceva Paperoastro, che questo si può fare con i &quot;vincoli&quot;, anche se i vincoli vengono verificati a posteriori - il che significa: lasciare là la violazione sperando che qualcuno legga la notifica e la corregga. Il secondo problema è la rigorosa selezione fra proprietà simili: di queste dovrebbe essere selezionata una e una sola; ma si presenta lo stesso identico problema. Ancora: ci vuole una definizione rigorosa di cos'è un'opera; e infine: per avere senso tutto questo dovrebbe essere condiviso, fino nei dettagli, da ''tutti'' i progetti wikisource. Ragazzi.... personalmente getto la spugna e continuo a fare edit, come meglio posso. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 22:16, 26 ago 2020 (CEST)
:::::: Bel lavoro {{ping|Candalua}}! Vedo dalla pagina di discussione della pagina che {{Ping|Alex brollo}} aveva gli stessi dubbi di adesso... Secondo me non ha molto senso intervenire subito su tutte le nostre pagine: la cosa più semplice potrebbe essere di concentrarci inizialmente sul namespace:Opera, che mi sembra quello meno problematico, e provare ad agganciare su Wikidata quello che già abbiamo. Facendo un censimento delle pagine ''opera'' potremmo valutare eventuali casi particolari e vedere se effettivamente riusciamo a gestirli. Limitatamente al namespace:opera, potremmo sfruttare quello che già offre Wikidata indipendentemente da quello che fanno gli altri progetti Wikisource... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:41, 27 ago 2020 (CEST)
::::::: Ho detto che avrei mollato la presa, ma non ce la faccio.... portando a spasso le mie due cagnolone (e sono passeggiate lunghette9, in mezzo al bosco) il pensiero ritorna sempre lì. E forse mi è venuta un'idea, ma la scriverò in una mia sottopagina. Il &quot;cuore&quot; è la proprietà &quot;pubblicato in&quot; in sinergia con &quot;parte di&quot;. Mi pare che le due proprietà, ben manovrate, possano risolvere completamente la questione molti-a-molti. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 13:39, 27 ago 2020 (CEST)

== Grazie... ==

...Per aver portato in fondo &quot;Sulla rete di strade ferrate&quot; di Pancaldi. E mi dispiace che l'ultima rimasta ti precluda il piacere di &quot;verdurizzare&quot; il tutto. Facciamo così: Io porto al 100% quella ma il resto mi fai il piacere di chiuderlo tu. È il minimo. :) Un saluto --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 12:39, 18 mag 2021 (CEST)
: Grazie a te! {{Ping|Silvio Gallio}} ;-) È stato un piacere! Ogni tanto vado in cerca di testi brevi da completare e a volte mi imbatto in quelli ferroviari, che sono anche una lettura interessante! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 12:42, 18 mag 2021 (CEST)
::Quello dei &quot;mozziconi&quot; è una delle mie &quot;fisse&quot;. Io vedrei un riquadro apposta sulla pagina principale ma non mi seguono. :D. Portare avanti dei libroni non nelle mie corde mentre spesso con una decina di pagine si chiude un testo abbandonato da anni. Mah! Purtroppo da un po' di tempo sono impegnato su altri fronti e dedico poco tempo a Source.  Bisogna accontentarsi. Ciao! [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 12:46, 18 mag 2021 (CEST)

''Pancaldi'' Ti vedo assatanato sul Pancaldi :D - ancora grazie. Ho visto che la pagina [[Pagina:Pancaldi - Idea di progetto di una supposta strada ferrata nella provincia di Bologna, 1842.djvu/10]], in  teoria mi permetterebbe di portarla al 100% ma. Ma quando si tratta di tabelle, come ho già detto, mi viene l'ittrerizia. Ti segnalo, quindi che: - a) il bordo destro ''si direbbe'' incompleto e b) ci sono alcune cifre errate (ho controllato con ingrandimento ma tu non fidarti :D) Potevo anche cambiarle, credo ma l'itterizia incomba. Comunque eccole: 

Seconda colonna (san pietro in casale) 5.054 non 5.654; san giorgio (due posti sotto) 4.788 non 4.768; 

Quinta colonna (Metri) = penultima cifra = 33.06 non 33.66

Nona colonna (in discesa/metri) prima cifra = 2.66 non 2.60

Perdonami se non intervengo direttamente. Quando avrai sistemato, se non lo fa alcuno la 100% te lo porto io. Grato Salutone --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 10:51, 24 mag 2021 (CEST)
:Ciao, {{Ping|Silvio Gallio}}, nessun problema! Hai un occhio di lince! ;-) per quanto riguarda le segnalazioni b), dovrei aver corretto tutto. La segnalazione a), perdonami, ma non ho capito a cosa ti riferisci, porta pazienza... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 18:15, 24 mag 2021 (CEST)
::La pazienza è tutta dalla tua parte. Io sono umile richiedente :D - Per il punto a), forse dipende dall'impostazione del monitor o altre piacevolezze e forse per te e altri è tutto regolare. Sul mio monitor il bordo ''destro'', quello grosso che delimita la tabella stessa,  pagina 222 manca quasi tutto (anche nel NS0). Si vede solo nelle due finche in alto, quelle che prendono tutta la larghezza, e in quella in basso dove c'è scritto l'N.B. Tutto il resto non fa vedere nessun bordo a destra. Spero di essere stato chiaro altrimenti ci dovremo industriare con uno screen ma poi mandarlo... Magari con Facebbuk nella pagina di Source o di 'Pedia? Salut salut --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 18:28, 24 mag 2021 (CEST)
:::Purtroppo ho capito, {{ping|Silvio Gallio}}! Con Firefox vedo la riga tutta unita, con Chrome esattamente il problema che dici tu. Siccome a pagina 224 è tutto a posto anche con Chrome, spero si tratti di un conteggio sbagliato di colonne. Cerco di risolvere... ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 18:38, 24 mag 2021 (CEST)
::::Già. Non ci avevo pensato. In effetti, anch'io con FF vedo tutto a posto. Forse è una questione di larghezza eccessiva? Non oso nemmeno pensare a cosa possa succedere. Forse il buon {{ping|Alex brollo}} che tutto sa... 'Notte --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 20:37, 24 mag 2021 (CEST)
:::::Sistemato {{Ping|Silvio Gallio}}! Avevo spagliato il &lt;code&gt;colspan&lt;/code&gt;! Firefox probabilmente corregge automaticamente, Chrome no. Ora dovrebbe essere tutto a posto. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 20:53, 24 mag 2021 (CEST)
Confermo. con un dito solo perché ho la cagnolotta sulle ginocchia :) grazie ancora [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 09:14, 25 mag 2021 (CEST)
===Prego ===
Quella pagina l'ho lasciata al 75% così a te l'onore del 100% :). credo comunque che sia solo da cliccare. Ho ripassato con attenzione e c'era solo un piccolo typo. Vai pure, vai :) [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 20:34, 2 giu 2021 (CEST)
:{{Ping|Silvio Gallio}} Avevo solo un dubbio, ma mi mi fido del tuo occhio... Fatto! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 23:35, 2 giu 2021 (CEST)
::Hallo! Ho rosseggiato le due pagine di Pancaldi che avevi lasciato al 50. Volendo essere pignollimi vedo qualche puntino e un paio di allineamenti con questo computer/sistema. Però io non sono pignollo. &quot;In cambio&quot;, e se ne hai voglia, ci sarebbe una piiiiicola tabellina in questo pezzo di Carlo Cattaneo (di cui a suo tempo mi era sfuggita la portanza storica - per lui- e avevo tralasciato di inserire. Il buon Alex brollo ha fatto la tabella di pagina 30. ma stasera ho ricordato che c'è questa piccolina a pag. 43 (che allego) [[Pagina:Cattaneo_-_Rivista_di_varii_scritti_intorno_alla_Strada_ferrata_da_Milano_a_Venezia.djvu/43]]. Ovviamente se la cosa ti può divertire hai ampi giochi. ma non credo siano come quelli di Pancaldi :D . Un saluto. --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 22:07, 21 giu 2021 (CEST)
:::Ciao {{Ping|Silvio Gallio}}, dopo una piccola pausa ricomincio a rileggere... ;-) quali sono le righe dove vedi il problema? Perché purtroppo se il testo rimane su una riga, il puntinato compare anche nell'indentazione! Quindi o tolgo il puntinato, o l'indentazione. Prima di decidere, dimmi dove riscontri il problema. Se non è già stato fatto, guarderò anche la tabella di Cattaneo che mi hai segnalato... ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:07, 5 lug 2021 (CEST)
Hallo! LA faccenda dei puntini deve dipendere dal monitor perché adesso che sono in montagna col laptop quella pagina 19 è perfetta. invece rimane una piccola cavolata (se proprio ci tieni) in fondo a questa [[Pagina:Pancaldi - Idea di progetto di una supposta strada ferrata nella provincia di Bologna, 1842.djvu/18]] dove, proprio in fondo, &quot;segue&quot; non è allineato a &quot;Sc&quot;. Ma siamo al delirio. Per il resto quella tabellina che restava in Cattaneo l'ha sistemata il buon Ale brollo. Indipercui le pag.18 e 19 di Pancaldi per me te la puoi portare al 100. E se proprio ti piace Cattaneo la &quot;Rivista di varii scritti&quot; è tutta rossa ... :) Ed è l'unico Cattaneo ferroviario (qui da noi) che non sia verde. Veda lei :D E grazie di tutto. --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 20:38, 5 lug 2021 (CEST)
:Ciao {{Ping|Silvio Gallio}}! Sistemato! Era un'inezia, fastidiosa alla vista, ma fortunatamente di facile risoluzione! Non me ne sono accorto perché ho il &quot;vizio&quot; di lavorare per lo più con Firefox... ;-) Ora passo e completo l'opera! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 15:03, 7 lug 2021 (CEST)

== A te 'ti' piacciono proprio le tabelle! ==

Come dice l'amico Carlo Morino, in una 'pausa della wikipausa' passavo sulle ultime modifiche. A parte che ciascuno di noi coltiva a piacere le proprie perversioni e non contesto certo la tua passione per le tabelle XD, volevo dirti che a) se c'è da portare al 100 gli ultimi tuoi sforzi fammi un fischioping e faccio finta di lavorarci, salvo e ti lascio -come è giusto- l'ultimo colpo; b) ho trovato questa edizione su Guggolbuks [[https://books.google.at/books?id=jjpeAAAAcAAJ&amp;pg=PA3&amp;lpg=PA3&amp;dq=Rivendicazione+della+primitiva+linea&amp;source=bl&amp;ots=fJVNDcKOAB&amp;sig=ACfU3U14zyezmI-opCjAOxq5lFf-yd1rag&amp;hl=it&amp;sa=X&amp;ved=2ahUKEwjXuIKt7f3xAhVHQBoKHR9dC7UQ6AEwCXoECAgQAw#v=onepage&amp;q&amp;f=false]] con la tabella in pagina 20 leggibile. Ivi si evince che la parola coperta dalla macchia è &quot;primitiva&quot; ma forse bisogna cambiare il file? Mistero e bolle di sapone. Salami [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 11:10, 25 lug 2021 (CEST)
: Ciao {{Ping|Silvio Gallio}}! Quando ho finito, ti avviso con piacere! Diciamo che spesso preferisco lavorare su testi brevi e quelli ferroviari sono fra questi. ;-) Per quanto riguarda la tabella non leggibile, grazie della segnalazione! Metto il link in discussione della pagina. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 12:50, 25 lug 2021 (CEST)
::Ok allora terrò d'occhio di quando in. Quanto ai ''testi ferroviari brevi'' eccotene un paio da finire :P  [[Indice:Delle strade ferrate italiane e del miglior ordinamento di esse.djvu]] mi pare che ci siano anche tabelle... oppure questo [[Indice:Milani - Risposta a Cattaneo, 1841.djvu]] Hahaha! Mo' vediamo! Scherzo. Ciao! --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 14:00, 25 lug 2021 (CEST)
::: {{Ping|Silvio Gallio}}: le tabelle del [[Indice:Rivendicazione della primitiva linea di Strada Ferrata da Milano a Venezia.djvu|Cusi]] dovrebbero essere a posto. Al solito, se ci sono problemi o discrepanze, segnalamelo pure che correggo! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:37, 11 ago 2021 (CEST)

== Nuovo utente scientifico ==

Caro Paperoastro,

ti scrivo per segnalarti l'apparizione del nuovo utente [[Speciale:Contributi/0 noctis 0|0 noctis 0]], che promette di essere un grande! Ci ha segnalato in [[Wikisource:Proposte]] diverse digitalizzazioni già pronte con tutti i crismi per l'importazione su Commons, inoltre si sta lanciando con entusiasmo su [[Indice:Beltrami - Saggio di interpretazione della geometria non euclidea, 1868.djvu|questo indice]]. Dato l'argomento e l'uso di formule T&lt;sub&gt;E&lt;/sub&gt;X io lo sto seguendo nell'abc della formattazione, ma il tuo aiuto sul versante scientifico sarebbe fondamentale: il tutoraggio ci ripagherà sicuramente con contributi di qualità.

Approposito... visto che sei utente di lungo corso, conosci i meccanismi del progetto e personalmente ti ritengo appassionato ad esso quanto basta per non danneggiarlo, hai mai pensato di diventare amministratore? Facci un pensierino, dato che sto meditando di candidarti. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 21:51, 29 nov 2021 (CET)
:Caro {{ping|OrbiliusMagister}} la tua proposta giunge inaspettata e mi lusinga! Non so quanto io possa essere utile con le funzioni aggiuntive, ma do volentieri una mano! Quindi '''accetto''' (anche se so che me ne pentirò ;-) )!

:Per quanto riguarda il nuovo utente, mi pare molto ben avviato! Al momento penso di dargli un paio di suggerimenti sulle formule Latex, ma soprattutto ho trovato [https://www.google.it/books/edition/Saggio_di_interpretazione_della_geometri/Ph8xC0lhFB4C?hl=it&amp;gbpv=1&amp;dq=Beltrami%20-%20Saggio%20di%20interpretazione%20della%20geometria%20non%20euclidea&amp;pg=PP3&amp;printsec=frontcover un'altra scansione] della stessa edizione del libro di Beltrami messa molto meglio di quella che è qui. Oggi non faccio in tempo, ma nei prossimi giorni conto di sostituirla su Commons. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 09:08, 30 nov 2021 (CET)

== Candidato! ==

Carto Paperoastro,

Ho colto l'attimo e '''[[Wikisource:Amministratori/Candidati|ti ho candidato]]'''! Ora spetta a te accettare o rifiutare ''esplicitamente''. Non tenerci tropo sulle spine ^___^ '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:35, 1 dic 2021 (CET)
:Ciao {{Ping|OrbiliusMagister}}! Scusa il ritardo! Ho problemi di connessione, quindi ho potuto rispondere (affermativamente) soltanto ora! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 14:21, 1 dic 2021 (CET)

== Benvenuto, nuovo sysop! ==

Caro Paperoastro,

Non avevo molti dubbi sul successo della tua elezione: eccoti dotato dei &quot;tastini&quot;,  o meglio della ''ramazza'' di sysop: aggiorna il tuo babel in pagina utente con l'aggiunta del badge apposito.

Per acclimatarti ti consiglio di vedere le pagine relative alle funzioni di amministratore e di ricordare che pur avendo solo un ruolo tecnico sotto sotto siamo osservati anche nel nostro comportamento di utenti comuni: in particolare sii molto scrupoloso nel rispetto del copyright e nell'aiuto ai nuovi utenti.

Il tuo account ora mette ufficialmente in pericolo l'intero progetto qualora venga violato: la recente evoluzione del web suggerisce pertanto che ti doti di un sistema di [[w:autenticazione a due fattori|autenticazione a due fattori]] per il tuo account, per la tranquillità dell'intera comunità. 

Ciò detto, ricordiamoci che comunque siamo qui perché ci piace e ci divertiamo comunque un sacco! '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 08:40, 16 dic 2021 (CET)

[[File:Brooms on an open market in Macedonia.jpg|miniatura|destra|alt=Scope|Scegli quella che più ti aggrada: abbiamo diversi colori in magazzino.]]

:Complimenti, [[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] ha fregato anche te! Ti lascio un pensierino per il lavoro che ti attende, fanne buon uso. --&lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 13:19, 16 dic 2021 (CET)
::Grazie ad entrambi {{Ping|OrbiliusMagister|Ruthven}}!! Spero di essere all'altezza del compito! Ne approfitto per farvi una domanda: il messaggio di benvenuto è automatico o lo mettiamo noi quando un utente nuovo comincia a contribuire? --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:41, 16 dic 2021 (CET)
:::Nessun automatismo! Da bravo sysop entri in Wikisource dalle ultime modifiche e quando vedi che un nuovo utente ha fatto una modifica, gli apponi il benvenuto in pagina di discussione. Se poi vuoi un controllo sistematico [[Speciale:Registri/newusers]] ti restituisce l'elenco di tutti i nuovi iscritti da cui scopri se un nuovo utente ha già dei contributi ma non ha ancora la pagina di discussione creata. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 17:39, 16 dic 2021 (CET)

== How we will see unregistered users ==

&lt;section begin=content/&gt;
Ciao!

Ti è arrivato questo messaggio perché hai i diritti di amministratore su un wiki di Wikimedia.

Quando qualcuno modifica un wiki di Wikimedia senza effettuare prima l'accesso, il suo indirizzo IP diventa visibile pubblicamente. Come forse già sai, presto ciò non sarà più così. Il dipartimento legale di Wikimedia Foundation ha preso questa decisione alla luce del fatto che le normative sulla privacy online sono ormai cambiate.

Un'identità mascherata sarà mostrata al posto degli IP, ma gli amministratori '''avranno ancora accesso a questa informazione'''. Sarà anche introdotto un nuovo diritto utente per gli utenti non amministratori che hanno bisogno di conoscere gli IP degli anonimi per combattere il vandalismo, le molestie e lo spam. Senza questo diritto, i patroller potranno comunque visualizzare un segmento dell'IP. Altri [[m:IP Editing: Privacy Enhancement and Abuse Mitigation/Improving tools|nuovi strumenti]] sono in fase di progettazione per ridurre l'impatto di questo cambiamento.

Se la notizia ti è nuova, puoi leggere [[m:IP Editing: Privacy Enhancement and Abuse Mitigation|maggiori informazioni su Meta]]. Esiste anche un [[m:Tech/News|bollettino tecnico settimanale]] a cui è possibile [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|iscriversi]] per non perdere nessuna novità sui cambiamenti tecnici dei wiki di Wikimedia.

Quanto al come saranno implementate le identità mascherate, sono state avanzate [[m:IP Editing: Privacy Enhancement and Abuse Mitigation#IP Masking Implementation Approaches (FAQ)|due proposte]]. '''Gradiremmo un tuo commento''' sulla proposta che ritieni migliore per te e per il tuo wiki. Scrivi pure il commento nella lingua che preferisci [[m:Talk:IP Editing: Privacy Enhancement and Abuse Mitigation|sulla pagina di discussione]]. Le proposte sono state pubblicate a ottobre e la migliore sarà scelta dopo il 17 gennaio.

Grazie. 
/[[m:User:Johan (WMF)|Johan (WMF)]]&lt;section end=content/&gt;

19:17, 4 gen 2022 (CET)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:Johan (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=User:Johan_(WMF)/Target_lists/Admins2022(5)&amp;oldid=22532651 --&gt;

== Grazie dell'apprezzamento ==

Ho particolarmente apprezzato il tuo ringraziamento per la vicenda del pdf difettoso da IA. Mi trovo in una posizione imbarazzante: vorrei divulgare di più le competenze che ostinatamente mi sono costruito, ma sono competenze confuse, dilettantesche, e prive sia del necessario rigore tecnico, che di una visione globale sul progetto. Trovo inoltre difficilissimo documentarle e mi fermo per la sensazione che non ne valga la pena. Ma se per caso tu sei interessato, sarei molto lieto di illustrarti le cose con un po' più di dettagli in modo che tu ne faccia tesoro. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:37, 24 gen 2022 (CET)
: Ciao {{Ping|Alex brollo}}! Grazie a te che ti spendi su queste cose tecniche! Sono interessato alla tua offerta con una duplice motivazione: 1) imparo qualcosa anche io; 2) magari riesco a dare una mano ad aggiornare le pagine di aiuto... Il programma che hai utilizzato, &lt;code&gt;Pdf2djvu&lt;/code&gt;, lo conosco e l'ho utilizzato anche io per caricare su Wikisource quei 4 testi di Toaldo su cui lavoro. Non conoscevo l'opzione che permette di aumentare la risoluzione! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 13:34, 24 gen 2022 (CET)
:: Ottimo. Naturalmente manipolare i djvu è difficilino ma fattibile; manipolare la struttura dei pdf è molto, molto più difficile. Nel caso dei pdf IA, le immagini interne ci sono, e sono a buona risoluzione, ma c'è un settaggio stravagante: leggendo le proprietà del file, con il viewer di default di linux, la ''grandezza della pagina di stampa'' è di pochi cm. e suppongo che la risoluzione sia 150 dpi. Immagino che chi maneggia bene i pdf possa modificare i settaggi ma non ne ho trovato alcuna documentazione.
:: Usi anche i tool del gruppo xpdf? io uso alle volte pdftopng, e anche con quello dal malefico pdf si &quot;tirano fuori&quot; immagini decenti, forzando un'alta risoluzione.  --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:51, 24 gen 2022 (CET)
::: Di solito uso &lt;code&gt;pdfimages&lt;/code&gt;, che fa la stessa cosa... In effetti avevo notato che i file avevano una risoluzione risibile ''apparentemente''. Cercherò di capire anche io come cambiare i settaggi nei metadati nel pdf... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 19:29, 24 gen 2022 (CET)
::::Hai provato cosa vien fuori con pdfimages dai file pdf di Internet Archive? :-) Immagini multistrato per me molto misteriose, peggio di quelle delle multistrato djvu..... tuttavia uno degli strati è molto interessante, quello in negativo B/N usato probabilmente come filtro, dovrebbe corrispondere piùo meno al &quot;foreground&quot; dei djvu. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:36, 2 feb 2022 (CET)
:::::Sì, {{ping|alex brollo}} e sono rimasto molto perplesso, anche se le ho utilizzate [[Dell'uso de' conduttori metallici a preservazione degli edifizi contro de' fulmini, nuova apologia|qui]]... In alcuni casi ho aperto il file pdf con Gimp ad una risoluzione adeguata e ho &quot;tagliato&quot; l'immagine che mi serviva! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 21:01, 2 feb 2022 (CET)

== pdf2djvu ==

Vinto il disagio che mi dà quella pagina, sono riuscito a postare un task su Phabricator sull'argomento di cui parlavamo: https://phabricator.wikimedia.org/T300705 . Adesso, esausto, mi riposo.... :-) --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:26, 2 feb 2022 (CET)
: Complimenti per il coraggio {{Ping|Alex brollo}}! Se vuoi, posso provare a buttare giù una pagina di aiuto... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 21:03, 2 feb 2022 (CET)

== Rollback su Foscolo ==

Caro Paperoastro,

ho notato [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Pagina:Opere_scelte_di_Ugo_Foscolo_II.djvu/253&amp;diff=next&amp;oldid=2912862&amp;diffmode=source questo tuo rollback su un mio edit]. In effetti non l'ho capito in quanto non ho fatto altro che adeguare la trascrizione alla pagina (eliminando cioè lo spazio tra strofe assente nella pagina. Non capisco la ''ratio'' del rollback, ma se ritieni necessario creare uno spazio tra strofe per coerenza andrebbe fatto anche per tutte le strofe della canzone. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 23:52, 1 mar 2022 (CET)

: Caro {{Ping|OrbiliusMagister}}, mea culpa! Ho l’abitudine di controllare le ultime modifiche dal tablet e mi è sfuggito il tocco! In effetti la tua modifica era senz’altro corretta e l'ho appena ripristinata. Scusa per il disguido! &lt;small&gt;non userò più il tablet da loggato!&lt;/small&gt; --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:30, 2 mar 2022 (CET)

== Nuovo manoscritto matematico ==

Caro Paperoastro,

avrai notato il nuovo inserimento: grande possibilità per noi dato che si tratta di un manoscritto! Stavo notando la creazione di pagine vuote a manetta della curatrice del testo, ma non mi azzardo a intervenire perché non capisco se c'è un lavoro offline dietro. Siccoome subodoro che occorrerà un tutoraggio specifico, io i rendo disponibile per i dubbi paleografici, ma limitatamente all'italiano, quanto al tecnichese mi rimetto alla tua consuenza presso l'utente. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 13:59, 1 ago 2022 (CEST)
:Caro {{@|OrbiliusMagister}}, accetto la sfida: monitorerò anche io il manoscritto e i progressi dell'utente. Conta pure su di me per tecnicismi ed eventuali dubbi su termini matematici! &lt;small&gt;abbiate pazienza che da metà agosto sono in ferie lontano da internet&lt;/small&gt; ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 14:50, 1 ago 2022 (CEST)

== Area dati ==

Ciao, come è compilata l'area dati nel ns Autore? Vedo che nel codice sorgente non la trovo.--[[User:Potenza2021|Potenza2021]] ([[User talk:Potenza2021|disc.]]) 13:59, 7 ott 2022 (CEST)

:Caro @[[Utente:Potenza2021|Potenza2021]],
:Chiedo scusa per l'intromissione a @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]], ma già che sono online ti rispondo io. L'area dati è a tutti gli effetti ''fuori dalla portata dell'utente'': di fatto è un insieme di dati tratti dai template di intestazione di testi, indici o autori, che via javascritp si aggiorna automaticamente ogniqualvolta si modificano le informazioni nei template di intestazione. Questo stratagemma permette a bot, a Wikidata e ad altri template di richiamare questi dati in moltissimi altri luoghi senza doverli estrapolare a mano dalle intestazioni. Proprio perché non sono usati da &quot;umani&quot;, essi non sono direttamente modificabili: quello che puoi modificare come &quot;utente umano&quot; è il dato nei template di intestazione. Speroche si capisca. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 17:31, 7 ott 2022 (CEST)

== Tastiera ==

Ti ringrazio del suggerimento di procurarmi una tastiera esterna.... sono solo stato un po' pavido e ne ho presa una USB, che ha funziato a primo colpo anche sotto Linux. Una vera goduria, a pochissimo prezzo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:08, 6 dic 2022 (CET)

== Match senza split! uffa! ==

Caro Paperoastro,

sto faticosamente vedendo la fine della ''Scuola della Patienza''... nell'ultimo paragrafo le pagine di nsPagina non avevano alcun testo mentre il testo del capitolo in ns0 era presente.

Preparo dunque il M&amp;S: effettuo con successo il Match in [[Scola della Patienza/Parte terza/Capitolo VI/P9]], elimino le pagine vuote in nsPagina per far spazio allo split... ma nella pagina sopra linkata non mi è comparsa in alto a sinistra la linguetta con il comando di ''split'' come sarebbe dovuto succedere a match effettuato: in pratica il processo mi è rimasto a tre quarti. Per capire se il problema è mio o meno puoi confermarmi la presenza o assenza della linguetta &quot;split&quot; accanto a &quot;discussione&quot;? Se poi tu la vedessi... utilizzala e splitta pure! '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 19:09, 9 dic 2022 (CET)
:OOOOps! Risolto: la linguetta ''split'' è finita nascosta nel menu &quot;altro&quot; a destra. Ok, mi arrangio. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 19:20, 9 dic 2022 (CET)
{{ping|OrbiliusMagister}} confermo. Ho premuto e completato io stesso il processo! [[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 19:27, 9 dic 2022 (CET)

== Altre opere dell’autore Eugenio Beltrami da caricare su Wikisource ==

Ciao {{ping|Paperoastro}}, desidero chiederti se potresti caricare le altre opere dell’autore Eugenio Beltrami. Sono praticamente composte da poche pagine tutte le pubblicazioni dell’autore tranne le collettive. Alcuni esempi
*Teoria fondamentale degli spazii di curvatura costante (1868) [https://www.google.it/books/edition/Teoria_fondamentale_degli_spazii_di_curv/9SizpIwBZHwC?hl=it&amp;gbpv=0]
*Di un sistema di formole per lo studio delle linee e delle superficie ortogonali nota (1872) [https://www.google.it/books/edition/Di_un_sistema_di_formole_per_lo_studio_d/-_GyYr5QNBwC?hl=it&amp;sa=X&amp;ved=2ahUKEwi9g9uSmJ_-AhWStqQKHZ76DwsQiqUDegQIChAK]
*Ricerche di geometria analitica del Prof. Eugenio Beltrami (1879) [https://www.google.it/books/edition/Ricerche_di_geometria_analitica_del/_pQNAAAAYAAJ?hl=it&amp;gbpv=0]
 
Fammi sapere. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 13:32, 10 apr 2023 (CEST)

:Ciao {{Ping|0 Noctis 0}}. Grazie delle segnalazioni! Intanto ho caricato il primo testo. Lo puoi trovare [[Indice:Beltrami - Teoria fondamentale degli spazii di curvatura costante - 1868.pdf|qui]]. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 21:43, 11 apr 2023 (CEST)

Ciao {{ping|Paperoastro}}, il testo &quot;Teoria fondamentale degli spazii di curvatura costante&quot; e stato completato, manca solo la rilettura del testo.-[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 08:26, 29 apr 2023 (CEST)
:Bel lavoro {{Ping|0 Noctis 0}}! Nei prossimi giorni procedo con la rilettura! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 17:47, 1 mag 2023 (CEST)

== Il mago di Oz, Edizione illustrata scene del film ==

Ciao @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]], ti contatto per sapere sé e possibile caricare su source questa edizione ([https://www.byterfly.eu/islandora/object/librib:962125/datastream/PDF/content/librib_962125.pdf Link libro pdf]) del Il mago di Oz, vorrei preparare per quest'anno come Rilettura del mese, il libro per il 4 dicembre per festeggiare il 76° anniversario del film Il mago di Oz. Aspetto un tua risposta.-[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 09:07, 5 mag 2023 (CEST)
:@[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] e Paperoastro,
:Scusate l'intrusione ma così siamo più rapidi: La traduttrice Maria Luisa Agosti Castellani [https://www.ltit.it/scheda/persona/agosti-castellani-maria-luisa__983 è morta nel 2005] alla veneranda età di 102 anni: salvo permesso esplicito degli eredi o della casa editrice non potremo riprodurre questa traduzione per i prossimi cinquantadue anni. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:18, 5 mag 2023 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], è possibile rintracciare gli eredi? Credo che la Società Apostolato Stampa che ha stampato il volume credo che non esiste più, si dovrebbe cercare se è stata assorbita da un'altra società. -[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 10:31, 5 mag 2023 (CEST)
@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], ho trovato la Società Apostolato Stampa e la attuale Edizione San Paolo ad aver assorbito la società. Possiamo provare a chiedere il permesso attraverso permissions-it@wikimedia.org. Vediamo cosa ci rispondono -[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 10:51, 5 mag 2023 (CEST)
:::{{Ping|0 Noctis 0|OrbiliusMagister}} Scusate il ritardo. Penso l'unica sia provare a contattare direttamente la casa editrice che tutt'ora detiene i diritti. Non sono esperto nella procedura, per cui ti consiglio di dare un'occhiata alla [[:w:it:Wikipedia:Modello_richiesta_di_permesso|pagina su Wikipedia]] dove ci sono alcuni esempi di modello di lettera da inviare, fra cui anche alle case editrici. Ovviamente il testo andrà riadattato, ma mi pare un buon punto di partenza. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 17:08, 5 mag 2023 (CEST)
::::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] e @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] e quello che voglio provare a fare, contattare la Edizione San Paolo di cui hanno assimilato la Società Apostolato Stampa. Esiste nella guida Wikipedia per chiedere il permesso il [[:w:it:Wikipedia:Modello richiesta di permesso/Testi/Editore it|Modello richiesta di permesso/Testi/Editore it]]. Proverò a farmi concedere il permesso di usufruire di tutte le pubblicazioni editoriali delle ex “Scuola Tipografica Editrice”, “Pia Società San Paolo”, “Società Apostolato Stampa” e “Edizioni Paoline” dagli anni 1900 fino al 1999. Sono sicuramente un buon numero di varie tipologie di libri che non verranno ristampate in futuro essendo che ormai l’orientamento editoriale e cambiato. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 22:33, 5 mag 2023 (CEST)
Prima che invio voglio che leggete la proposta, per assicurami che si compressibile essendo il formato del modulo e specifico per il singolo volume:

 Buongiorno,
 
 scrivo per chiedere se la Vostra casa editrice è disposta ad autorizzare la riproduzione dei testi pubblicati dalle varie ex case editrici &quot;Scuola Tipografica Editrice&quot;, &quot;Pia Società San Paolo&quot;, &quot;Società Apostolato Stampa&quot; e &quot;Edizioni Paoline&quot; di cui i marchio editoriale citati sono andati in disuso e sono passate all’attuale Vostra casa editrice Edizioni San Paolo, sotto licenze GFDL e CC-BY-SA, dalle varie opere pubblicate tra il 1914 e 1999 dalle ex case editrici &quot;Scuola Tipografica Editrice&quot;, &quot;Pia Società San Paolo&quot;, &quot;Società Apostolato Stampa&quot; e &quot;Edizioni Paoline&quot;, da Voi attualmente in vostro possesso, da parte dell'enciclopedia libera Wikipedia (https://www.wikipedia.org/).
 
 Specificamente desideriamo riprodurre i vari testi presenti nei vari progetti nelle varie pagine dei progetti liberi della Wikimedia Foundation. 

Prosegue con il testo standard del modulo.- [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 23:11, 5 mag 2023 (CEST)

: Caro {{Ping|0 Noctis 0}}, ti ringrazio per l'impegno e l'entusiasmo che ci stai mettendo, ma io ci andrei cauto col richiedere la liberalizzazione di tutti i testi. Per due ragioni: 1) per quanto argomenti di nicchia, penso che ancora molti dei volumi pubblicati possano avere un mercato e fruttare un po' di profitto alla casa editrice detentrice dei diritti. Inoltre penso abbiano interesse a smaltire i volumi invenduti in loro possesso. 2) Al momento Wikisource italiana non ha le risorse umane per occuparsi di tutti quei libri (non so quanti siano, ma direi molti, visto che parliamo di 85 anni!). Direi che potremmo cominciare con la richiesta del libro che ci interessa. In caso di risposta affermativa, potremmo fare una richiesta per ottenere la liberalizzazione dei testi che sono esauriti e che non sono più in catalogo. Secondo me percorrendo questa strada, riusciremo ad avere la liberalizzazione più facilmente. Non so cosa ne pensa {{Ping|OrbiliusMagister}} che penso sia più esperto di me riguardo l'interazione con le case editrici... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 10:45, 8 mag 2023 (CEST)
::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] effettivamente e meglio richiedere solo il libro in questione. Cosi evitiamo di sembrare troppo ingordi. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 20:25, 8 mag 2023 (CEST)
:::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]]. Vi comunico che hanno risposto vi riporto il messaggio ricevuto.

 Buongiorno gentilissimo,
 
 la nostra casa editrice ha ancora a catalogo il volume che ci chiedete e i diritti della sua traduzione
 
 e saremmo orientati a negare l’autorizzazione alla pubblicazione integrale del testo
 
 salvo non ci diciate che esiste un modo per far sapere che la medesima versione esiste in commercio...
 
 Come fate di solito in tali casi?
 
 Vi ringrazio,
 un cordiale saluto,
 Simona Scuri
 
 
 Simona Scuri
 Foreign Rights
 Edizioni San Paolo

-[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 07:46, 26 mag 2023 (CEST)
:Amche se [[w:IANAL|IANAL]], senza leggermi interamente il testo della licenza CC-BY-SA ho capito che le Paoline chiedono che la nostra copia rimandi con almeno un link alla loro edizione in commercio... e questo è un caso in cui la nostra mancanza di clausola NC entrerebbe in conflitto con le loro richieste. Siccome però il caso non è proprio cristallino giro al domanda al @[[Utente:Ruthven|nostro esperto di VRT]]. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 19:53, 26 mag 2023 (CEST)
::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Si può rispondere che la licenza CC BY SA 4.0 (si, va specificata la versione) impone che il detentore dei diritti d'autore venga citato. Se ciò non è abbastanza, possiamo benissimo mettere un link al loro catalogo online nella pagina del file su Commons e anche nella relativa pagina di discussione su Wikisource, così c'è il collegamento con la versione cartacea.
::Quello di cui però non sembrano essere coscienti è che la versione elettronica si Wikisource sarà liberamente utilizzabile da chiunque, anche per finalità commerciali, a patto che rispetti i termini di licenza. Andrebbe chiarito penso. Comunque, una volta trovato un accordo, fai scrivere direttamente a loro a ''permissions-it'', perché le mail inoltrate non sono più accettate da anni. &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 21:11, 26 mag 2023 (CEST)
:::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], è una situazione che anch'io stavo pensando, ma essendo che non sono un esperto di contrattazione, non ero certo di come rispondere. Essendo che non sono grammaticalmente bravo, desidero @[[Utente:Ruthven|Ruthven]], che mi scrivi la risposta da inoltrare così da non perdere l'opportunità. Aspetto risposta da parte Tua @[[Utente:Ruthven|Ruthven]]. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 10:45, 27 mag 2023 (CEST)
::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Dalla loro risposta si deduce che sarebbero disposti alla pubblicazione ''parziale'' del testo, tipo un capitolo come ''teaser''. @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Va stabilito se ci interessa.
::::Poi posso redarre una risposta senza problemi. Ciao &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 07:34, 28 mag 2023 (CEST)
:::::Purtroppo non sembrano molto propizi per lasciare i diritti del libro completo. Su internet sono molto diffuse versioni differenti di editoriali che hanno rilasciato il libro e sé ritengono di non voler rilasciare il testo completo, non è un problema proveremo a chiedere ad altre editori. Realizzerò un elenco di tutte le edizioni per vedere quali potremo chiedere il permesso di utilizzo. Per la Edizioni San Paolo, potremo giocare la carta della notorietà enciclopedica, consentendo l’uso avranno una certa visibilità su Wikipedia ogni volta che si festeggerà l’anniversario dello scrittore Lyman Frank Baum, sulle pagine inerenti a Lui e in tutte le pagine in cui si tratta del Mago di Oz. In questo modo avrebbero una certa visibilità (rispendano la nostra politica enciclopedico, ovviamente) e noi avremo il testo. Tutto questo dovrebbe essere proposto con un discorso di spiegazione di utilizzo del materiale, facendo intendere che otterrebbero la visibilità, a condizione che rilasciano l’intero testo. @[[Utente:Ruthven|Ruthven]] potrebbe essere una possibilità da utilizzare. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 11:09, 28 mag 2023 (CEST)
::::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] MA di che materiale si tratta? Romanzi, novelle, saggi...? Così troviamo una forma ottimale per formulare la richiesta. &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 11:21, 29 mag 2023 (CEST)
:::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], stiamo richiedendo il permesso per il celebre romanzo per ragazzi, “Il mago di Oz” di Lyman Frank Baum, edizione italiana della S.A.S. (Società Apostolato Stampa) del 1950 illustrato con immagini del film “The Wizard of Oz” (1939) di Victor Fleming, testi tradotti da Maria Luisa Agosti Castellani, stampato dalla Società San Paolo di Roma (l’Attuale detentore dei diritti). - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 21:40, 29 mag 2023 (CEST)
::::::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Mi sa che se la vogliono tenere stretta questa traduzione, ma puoi provare a dire che &quot;certamente terremo un link alla versione cartacea, magari anche al loro sito web&quot;. Però va chiarito che la licenza CC BY SA 3.0 e GFDL permetterebbe anche sfruttamenti commerciali da parte di terzi (anche se questi avrebbero l'obbligo di citarli, blablabla). Maria Luisa Agosti Castellani è morta nel 2005, nel peggiore dei casi, la traduzione sarà caricabile nel 2076. Teniamocela in caldo! &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 22:15, 30 mag 2023 (CEST)
:::::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], sono convinto basterebbe sottolineare i vantaggi del concedere a Wikipedia l'utilizzo. Sicuramente si dovrà indicare che la licenza CC BY SA 3.0 e GFDL permetterebbe anche sfruttamenti commerciali da parte di terzi, ma sempre nel indicare il proprietario. Si potrebbe dire che è pubblicità gratuita e visibile. @[[Utente:Ruthven|Ruthven]] ti chiedo di impostare la risposta facendo in modo di elencare vantaggi e svantaggi. Dopo di che vedremo cosa ci rispondono. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 08:11, 31 mag 2023 (CEST)
&lt;pre&gt;
Gentile sig.a Scuri,

quello che le possiamo proporre è una pubblicazione del testo (o parte di esso - qualche capitolo, se preferite) con licenza CC BY SA 3.0 e GFDL. 

Queste licenze sono usate per tutti i testi caricati sul nostro sito. Esse consentono il libero riutilizzo dei materiali in opere derivate, anche a scopo commerciale, a patto che 1) vengano riconosciuti i crediti agli autori 2) tali opere derivate siano anch'esse rilasciate con le stesse licenze 3) una copia del testo della licenza GFDL sia inclusa nell'opera.

Generalmente gli autori ci chiedono di essere citati e di mettere un collegamento al loro sito. Possiamo fare anche di più e inserire un collegamento al vostro sito e/o alla copia cartacea del libro sia nella pagina del file, che in quella relativa all'opera riletta ed impaginata dai nostri utenti. Ovviamente la fonte, l'autore e la traduttrice saranno citati ovunque necessario. Tale attribuzione deve essere rispettata da altri eventuali utilizzatori del testo.

Se queste condizioni sono per voi accettabili, allora la pregherei di confermare l'autorizzazione alla pubblicazione dell'opera all'indirizzo permissions-it@wikimedia.org, mettendomi in copia. In seguito, mi occuperò di caricare il file e di iniziare il progetto di rilettura con gli altri utenti.

La ringrazio molto.
Cordiali saluti

XXXXXX
&lt;/pre&gt;
{{ping|OrbiliusMagister}} Vanno bene queste condizioni (una donazione anche parziale del testo) per il progetto? --&lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 11:44, 1 giu 2023 (CEST)

:@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], È chiarissimo. Un link al testo delle licenze sarebbe un ulteriore atto di trasparenza, ma non so quanto necessario.
:Loro sono liberi di rifiutare e se accettano hanno le indicazioni di come sancirlo chiaramente. Meglio non si potrebbe chiedere. Speriamo di portare a termine la trattativa. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:28, 2 giu 2023 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], sarebbe meglio avere tutto il testo. Personalmente avere un capitolo o due è come non avere nulla. Un parziale del testo potrebbe essere adatto per le anteprime per far capire lo stile nativo dell’attore, non sarebbe utile a wikisource, ma solo ad alcuni altri progetti wiki. Dovremo secondo Me, provare a ottenere il testo intero. Ritengo che per essere imparziali sarebbe utile mette ai voti la decisione di avere un parziale o un completo. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 13:52, 5 giu 2023 (CEST)
:@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], ho inviato la mail, aspettiamo la risposta. Vediamo se accettano il parziale del libro. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 21:44, 13 giu 2023 (CEST)
:::Hanno risposto @[[Utente:Ruthven|Ruthven]], @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]]:
 Buongiorno gentilissimo,
 
 una domanda: i testi, qualora ceduti, vengono modificati dagli utenti - autori?
 
 Con ‘libero riutilizzo dei materiali in opere derivate’ si intende che vengono citati tra virgolette, rispettando il lavoro del traduttore,
 
 oppure modificati?
 
 Cosa si intende con ‘progetto di rilettura con gli altri utenti’?
 
 Grazie per le precisazioni che potrà darmi, cordialmente,
 
 Simona Scuri
 Foreign Rights
 Edizioni San Paolo

Come rispondiamo?--[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 12:34, 26 lug 2023 (CEST)
: Ciao, {{Ping|0 Noctis 0}}, scusa il ritardo. Wikisource è una biblioteca. I testi vengono trascritti dagli utenti, e le modifiche sono ammesse solo in funzione della resa il più possibile simile all'originale. In alcun modo il contenuto dei testi su Wikisource viene modificato e cambiato rispetto all'originale. &quot;Progetto di rilettura con altri utenti&quot; vuol dire che il testo viene inserito e su Wikisource e controllato da più utenti del progetto, in modo da diminuire il più possibile gli errori di trascrizione, ma sempre nel rispetto dell'originale. Purtroppo non ho trovato una pagina di aiuto in cui tutto ciò è scritto chiaramente. Per quanto riguarda il riutilizzo dei materiali, la licenza Commons obbliga di citare (anche con link l'originale), ma mi pare che nel caso di testi di Wikisource essi non possano essere modificati. {{Ping|OrbiliusMagister|Ruthven}}: spero di aver detto tutto. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 13:07, 31 lug 2023 (CEST)
::Grazie, ho già inviato una risposta che spiega nel dettaglio le domande indicando link dove poter consultare le risposte fornite per garantire una buona soddisfazione di eventuali dubbi. Aspettiamo una risposta. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 15:59, 31 lug 2023 (CEST)
:::Attenzione:
:::noi non modificheremo il testo originale, lo riprodurremo da bravi bibliotecari, ma la licenza CC-BY-SA 4.0 con cui noi pubblichiamo i testi permetterà a chiunque di remixare, trasformare il materiale e basarsi su di esso in opere derivate per qualsiasi fine, anche commerciale; con l'unico obbligo di citare la fonte. Le nostre intenzioni sono ottime e sappiamo che il nostro scopo è pubblicare cn cura il testo, ma questo obbligo non ricade su altri che riutilizzino la nostra trascrizione. Noi garantiamo per noi stessi, ma non per altri. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 16:52, 31 lug 2023 (CEST)
:::: Grazie della precisazione {{Ping|OrbiliusMagister}}. Suggerisco a {{Ping|0 Noctis 0}} di integrare la risposta, se le informazioni che ha fornito non sono complete. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 19:50, 31 lug 2023 (CEST)
:::::Tranquillo ho specificato ogni dettaglio, indicando anche questo dettaglio. Dobbiamo solo aspettare la risposta, che probabilmente ritardera per causa delle vacanze estive. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 08:47, 1 ago 2023 (CEST)

 Gentilissimi,
 
 buongiorno e grazie per la vostra richiesta di pubblicazione di opera da noi edita
 
 “Il mago di Oz” di Lyman Frank Baum, Edizioni San Paolo s.r.l.
 
 Concediamo l'uso come da voi sotto-indicato ESLUSIVAMENTE dei primi due (2) capitoli dell'Opera.
 
 Attendiamo link per presa visione.
 
 Chiediamo la corretta citazione delle fonti. 
 
 Grazie, 
 
 Distinti saluti,
 
 Simona Scuri

{{ping|Paperoastro|OrbiliusMagister|Ruthven}}, abbiamo ottenuto i primi due capitoli dell'opera. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 19:17, 1 set 2023 (CEST)

:@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Grazie. Puoi inoltrare il tutto a VRT, così verifichiamo e rispondiamo a Simona Scuri per essere certi della donazione di materiale? &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 17:20, 4 set 2023 (CEST)
::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]] certamente, ma prima sto cercando di assicurarmi che la richiesta di concessione si specifica è chiara sui contenuti concessi per evitare problemi futuri. Ho chiesto la Simona Scuri di inviare la richiesta con lo standard previsti dalle nostre guide con le dovute modifiche che indicano in modo chiaro le pagine concesse dell'opera in questione. Dopo che ricevo la risposta invierò tutto al VRT.  Grazie a tutti per il sostegno tecnico. - 09:56, 5 set 2023 (CEST) [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 09:56, 5 set 2023 (CEST)
:::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Mail arrivata a VRT. Ho risposto: carica pure il file seguendo le istruzioni nella mail. Ciao &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 10:05, 5 set 2023 (CEST)
::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], dovevi aspettare che completasi la questione tecnica sulle pagine concesse stavo cercando di ottenere anche le pagine tecniche del volume per dare valore al documento a livello CC BY-SA 4.0 (Internazionale) per renderlo una fonte autorevole con un certo pregio enciclopedico. Sto aspettando la rusposta dalla gentilissima Scuri ci concedere questi elementi aggiuntivi. [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 10:41, 5 set 2023 (CEST)
:::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] È la prima volta che sento qualcuno lamentarsi della nostra efficienza! =) Non c'è problema: usa lo stesso numero di ticket per il seguito dello scambio. Puoi attendere per il caricamento di avere tutti i capitoli oppure puoi caricare  i primi due, e poi in seguito, sovrascrivi col file contenente il libro intero.
:::::PS: Come fonte per Wikipedia, il mago di Oz, non è il massimo, eh! Non parliamo di una pubblicazione scientifica. &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 10:56, 5 set 2023 (CEST)
::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], considera un complimento 👍 sono poche le persone efficienti. È vero che il libro non è il massimo dal punto di vista scientifico. Quello che cerco di ottenere la Prima, Seconda, Terza e quarto di copertine, più le pagine da pag. 001 a pag. 010 e le pagine da pag. 254 a pag. 256. Così da avere delle informazioni editoriali storiche e importanti sull'opera. Tutto qui- [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 13:49, 5 set 2023 (CEST)
::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], ho visto i messaggi provenienti Permissions, la Sig.a Scuri ha compreso la necessità di inviarci con le proprie mani la dichiarazione e il file che ci garantisce la massima trasparenza e sicurezza sull'autorizzare l'uso delle pagine concesse del libro? Ho cercato di spiegare che un semplice si, senza una dichiarazione scritta secondo le nostre guide non può essere vista come valida agli occhi di chi detiene i diritti d'autore. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 09:39, 8 set 2023 (CEST)
:::::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Per ora abbiamo un'autorizzazione per i primi due capitoli. Vedi di caricare quelli, così poi lei vede come effettuiamo l'attribuzione. Le indicazioni sono nella mail. &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 09:48, 8 set 2023 (CEST)
::::::::Va bene, ecco il testo parziale concesso: [[Indice:Baum - Il mago di Oz (Versione Cinelibro) - 1950.pdf]] - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 12:21, 8 set 2023 (CEST)

== Tutoraggio ==

Caro Paperoastro,

buona e giusta azione il [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Categoria:Incompleto_Bibbia&amp;curid=6652&amp;diff=3333286&amp;oldid=3333285 tuo rollback], ma fa parte dei compiti di ogni buon utente soprattutto se admin, il trasformare un errore in opportunità: L'utente è evidentemente benintenzionata, dunque dopo il rollback occorrerebbe dare il benvenuto all'utente in talk e scriverle due righe di spiegazione del rollback. Nel migliore dei casi ci sarà grata e avremo una simpatizzante in più. Se non hai tempo per questo ci penserò io. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 21:56, 12 apr 2024 (CEST)
:Carissimo {{@|OrbiliusMagister}}, grazie per avermi ricordato i buoni compiti dell'admin. In effetti avevo fatto il rollback in un ritaglio di tempo, poi non avevo più approfondito la questione. Ho dato il benvenuto e scritto due righe di spiegazione. In futuro cercherò di fare più attenzione, o di segnalare modifiche di questo tipo se non ho tempo materiale per interagire con gli utenti. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 22:12, 12 apr 2024 (CEST)

== Ricordiamo di votare ora per selezionare i membri del primo U4C ==

&lt;section begin=&quot;announcement-content&quot; /&gt;
:''[[m:Special:MyLanguage/Universal Code of Conduct/Coordinating Committee/Election/2024/Announcement – vote reminder|Puoi trovare questo messaggio tradotto in altre lingue su Meta-wiki.]] [https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Special:Translate&amp;group=page-{{urlencode:Universal Code of Conduct/Coordinating Committee/Election/2024/Announcement – vote reminder}}&amp;language=&amp;action=page&amp;filter= {{int:please-translate}}]''

Car* Wikimedian*,

ricevi questo messaggio perché hai precedentemente partecipato al processo UCoC.

Ti ricordiamo che il periodo di votazione per il Comitato di coordinamento del Codice universale di condotta (U4C) termina il 9 maggio 2024. Leggi le informazioni sulla [[m:Codice universale di condotta/Comitato di coordinamento/Elezioni/2024|pagina di votazione su Meta-wiki]] per saperne di più sul voto e sull'idoneità al voto.

Il Comitato di coordinamento del Codice universale di condotta (U4C) è un gruppo globale dedicato all'attuazione equa e coerente dello UCoC. I membri della comunità sono stati invitati a presentare le loro candidature per l'U4C. Per maggiori informazioni e per le responsabilità dell'U4C, si prega di [[m:Codice universale di condotta/Comitato di coordinamento/Carta|rivedere la carta dell'U4C]].

Ti preghiamo di condividere questo messaggio con i membri della tua comunità affinché anche loro possano partecipare.

A nome del Team del progetto UCoC,&lt;section end=&quot;announcement-content&quot; /&gt;

[[m:User:RamzyM (WMF)|RamzyM (WMF)]] 01:11, 3 mag 2024 (CEST)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:RamzyM (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Universal_Code_of_Conduct/Coordinating_Committee/Election/2024/Previous_voters_list_2&amp;oldid=26721207 --&gt;

== Paradiso delle signore ==

Ho visto la sequenza di edit alle pagine di &quot;Il paradiso...&quot;, molto rapidi. Come operi? Da testo offline o usando il Trascrivi il testo? Se hai scovato un buon trucco voglio impararlo :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:58, 4 mag 2024 (CEST)
:Ciao, {{@|Alex brollo}}! Ho provato sia Tesseract che l'OCR di Google e mi trovo bene col secondo che, a differenza di Tesseract, lavora egregiamente anche sulle pagine storte e riconosce gli accenti &quot;alla rovescia&quot;. Quindi, per rispondere alla tua domanda, uso lo strumento di riconoscimento di Google e sistemo il testo &quot;a vista&quot;. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 10:41, 4 mag 2024 (CEST)
::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] '''Grazie!''' Pensavo che tu facessi uno &quot;split manuale&quot; del file IA _djvu.txt. In effetti l'OCR Google è eccellente e anche molto rapido. Magari (se non l'hai già fatto) condividi il tuo &quot;stile&quot; in Discussioni indice; può ispirare qualche altro contributore. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:07, 4 mag 2024 (CEST)
:::{{@|Alex brollo}}. Ho lasciato [[Discussioni indice:Zola - Il paradiso delle signore - 1936 - Mondadori.pdf|due righe]] in pagina discussione. Se non sono comprensibili, segnalamelo pure! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:25, 4 mag 2024 (CEST)

== Risposta ==

Grazie a te, non mancherò [[User:Mastrocom|Mastrocom]] ([[User talk:Mastrocom|disc.]]) 08:05, 13 mag 2024 (CEST)

== Lampeggiamenti.... ==

C'è una probabile relazione, piuttosto stretta, fra OCR e fisica (astronomica e metereologica): il riconoscimento di ''pattern emergenti da una massa di dati numerici''. Mi propongo di riprendere in mano l'analisi dell'hOCR e di rendere accessibili questi dati; chissà se poi si può tirarne fuori qualcosa (servono strumenti statistici che io non padroneggio affatto). 

In breve, solo per titillare il tuo appetito: la prima cosa che fa il software OCR è &quot;segmentare il testo&quot; contenuto in un'immagine, innanzitutto riconoscere le coordinate dei gruppi di caratteri che costituiscono una parola. Segue l'ulteriore segmentazione della parola in singoli caratteri e il loro riconoscimento individuale, ma questo lo tralasciamo. Puoi &quot;vedere&quot; la segmentazione in singole parole aprendo un file djvu con djview e scegliendo &quot;Hidden text&quot; fra le opzioni di View. Idem aprendo un file pdf e selezionando un pezzo di testo. Le coordinate dei rettangolini sono proprio il risultato della segmentazione in singole parole, e ciascuno di loro è descritto da quattro valori, le due coppie di coordinate di due vertici opposti. Da questi valori numerici si derivano facilmente: la posizione del segmento nella pagina, la sua altezza e la sua lunghezza. Tutti questi dati sono contenuti sia nello strato OCR di un file djvu, che nello strato OCR di un pdf (nel djvu ci sono anche i dati della segmentazione di ordine superiore: linea, paragrafo, regione, colonna... ma li trascurerei perchè si tratta di dati derivati, con regole in parte arbitrarie). Ti domando: in quale formato ti sarebbe più comodo disporne per darci una buona occhiata? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:55, 30 set 2024 (CEST)
:ciao {{Ping|Alex brollo}}, ho appena scritto il mio resoconto dell'incontro di ieri. Se guardi al bar, ho messo una foto dei documenti con cui ho a che fare... Quindi quello che mi dici è molto interessante! Il formato non è un problema, sono abituato a lavorare con formati liberi ma anche proprietari, come quelli della strumentazione meteorologica che uso per i monitoraggi. Linux digerisce tutto! ;-) Quindi inviami i file come ti vengono più comodi, se ho qualche problema, ti scrivo! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 13:20, 30 set 2024 (CEST)
::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] Scarica da {{IA|lepredichevolgar03bern}} il file hOCR, io l'ho già scaricato, e diamogli un'occhiata insieme. Come vedi è una sequenza di div classe ocr_page, una per pagina, al cui interno sono annidati tag div, p, e span; il livello che ci interessa è quello di classe ocrx_word, le singole parole. In hOCR le coordinare di ciascun elemento, e anche di quelli di classe ocrx_word, hanno, nell'attributo title, quattro numeri, corrispondenti alle coordinate x1, y1, x2, y2 in pixel del rettangolo che contiene la parola. 
::Prendiamo la prima parola della pagina id=&quot;page_000009&quot;, PREDICHE. Il codice è: 
::&lt;pre&gt;&lt;span class=&quot;ocrx_word&quot; dir=&quot;ltr&quot; id=&quot;word_000009_000000&quot; title=&quot;bbox 374 834 813 934; x_wconf 36; x_fsize 14&quot;&gt;PREDICHE &lt;/span&gt;&lt;/pre&gt;
::Nel title, bbox 374 834 813 934, le coordinate della parola nell'immagine jp2 (origine top-left); seguono x_wconf 36 (tiro a indovinare: grado di confidenza del riconoscimento della parola) e x_fsize 14 (font-size). 
::Non ti pare un peccato che di questo set di dati numerici associati al testo PREDICHE ci venga restituito solamente il testo, al massimo suddiviso in linee? Pensa: la grandezza dei font e delle interlinee; i testi centrati; i pattern di prosa, testo poetico, tabelle :-); i titoli; le annotazioni.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:27, 30 set 2024 (CEST)
:::PS: visti i tuoi interessi, la possibilità di ricostruire le tabelle, sfruttando le coordinate delle celle, potrebbe interessarti parecchio ma  pansandoci.... ho paura che il tempo-uomo necessario per scovare errori OCR sia pari, o forse superiore, al tempo-uomo necessario trascrivere le tabelle a mano con Excel o altri programmi adatti :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:58, 2 ott 2024 (CEST)
::::Ciao {{Ping|Alex brollo}}! In realtà nel mio caso c'è un modo per controllare il risultato senza guardare tutti i numeri. Le tabelle contengono i dati giornalieri, ma a fine pagina, o a fine mese, ci sono le medie mensili. A meno di errori di scrittura, facilmente controllabili, se l'OCR è stato fatto correttamente, i valori medi dovrebbero corrispondere... ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 10:10, 3 ott 2024 (CEST)

== Licenza GDFL oramai in pensione ==

Ciao Paperastro, potresti modificare la licenza di '''[[:File:Esempio serie bologna.jpg]]''' che hai caricato usando la CC BY-SA 4.0? La GNU Free Documentation License non è più accettata da anni per le fotografie (e per i testi è fortemente sconsigliata). Fammi un ping quando hai fatto, grazie! &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 15:02, 5 ott 2024 (CEST)
: Ciao {{Ping|Ruthven}}, grazie della segnalazione! Ho usato il tool di caricamento di it.wikisource, che quindi sarebbe da aggiornare... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:43, 6 ott 2024 (CEST)
::Uh! Non pensavo fosse ancora attivo. Va senz'altro aggiornato, ma forse dovremmo pensare di rimuoverlo, visto che non credo che accettiamo testi che non siano pubblicati su Commons. Grazie per avermelo segnalato, ora devo solo capire come fare! &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 07:05, 7 ott 2024 (CEST)
:::Grazie a te! {{Ping|Ruthven}}! Siccome l'immagine che ho caricato mi serviva solo per mostrarla in una discussione al bar, ho pensato di caricarla in locale e non su Commons... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:07, 7 ott 2024 (CEST)
::::È quello che ho pensato. Vabbe', se vuoi cancellarla da Commons quando non ti servirà più, dimmelo che lo faccio al volo. ciao! &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 17:11, 7 ott 2024 (CEST)

== Yambo, Luna paese incomodo e Mufant ==

Ciao @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] come ti accennavo all'itwikicon, abbiamo caricato un libro di Yambo in previsione dell'editathon al Mufant di Torino. Si tratta di [[Indice:Yambo, Luna paese incomodo.djvu]]. Questa invece la pagina dell'evento che si terrà il 26 ottobre https://it.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Raduni/Editathon_2024_al_Mufant 
Se hai tempo e voglia di darci una mano con la trascrizione ti sarei supergrata e se vedi qualcosa che non va grazie come sempre per i preziosi consigli (per esempio: non riesco a fare il rientro della prima riga... sob... immagino sia una cavolata ma non mi riesce), ciao! [[User:Elena moz|moz]] ([[User talk:Elena moz|disc.]]) 20:02, 6 ott 2024 (CEST)
:Ciao @[[Utente:Elena_moz|Elena]]! ho visto il testo caricato e ho sistemato qualche pagina. Per quanto riguarda i rientri dei paragrafi, penso ti riferisca a quello che succede ad inizio pagina, come [[Pagina:Yambo, Luna paese incomodo.djvu/15|pagina 13]] o [[Pagina:Yambo, Luna paese incomodo.djvu/17|pagina 15]]. In questi casi bisogna far capire al software che interpreta quanto scriviamo che ci vuole una riga vuota e quindi il testo successivo deve essere rientrato. Per far questo si inserisce nella prima riga il tag &lt;nowiki&gt;&lt;nowiki/&gt;&lt;/nowiki&gt; o il template {{Tl|Nop}}, poi si lascia una riga vuota e si scrive il testo. Magicamente il testo successivo viene rientrato. Questi due &quot;comandi&quot; non fanno nulla, ma aiutano al software di mediawiki di capire che il paragrafo successivo deve essere rientrato. Guarda [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Pagina:Yambo,_Luna_paese_incomodo.djvu/15&amp;oldid=3407953 questa mia modifica] per capire come funziona. Ne approfitto anche per darti un altro suggerimento: le pagine bianche vanno processate e messe a SAL0, che indica che non devono essere né rilette, né controllate. Buon proseguimento! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:51, 7 ott 2024 (CEST)
::Ciao @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] grazie mille! ma soprattutto grazie per le figure inserite!!! Le avevo lasciate indietro perché non sapevo bene come gestirle; ti chiedo però una conferma: per ogni figura devo creare un file png su commons e poi richiamarlo nella trascrizione con (per esempio) |file = Yambo, Luna paese incomodo (page 27 crop).png? 
::grazie ciao! [[User:Elena moz|moz]] ([[User talk:Elena moz|disc.]]) 14:17, 7 ott 2024 (CEST)
:::Esatto, @[[Utente:Elena moz|Elena]]. Ho ritagliato ogni immagine e inserita su Commons. Per categorie e altro, prendi come esempio quelle che ho inserito io. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:20, 7 ott 2024 (CEST)

==Bordi tabelle==
Ciao
Ho visto che in [[Indice:Trattato istitutivo della comunità europea del carbone e dell'acciaio - 1951.pdf/styles.css]] hai impostato black per i bordi della tabella di pagina 102. C'è un motivo specifico? Perchè la forzatura del nero impedisce alla modalità scura di vector22 di rendere le linee bianche quando lo sfondo è nero... Da una prova mi pare che togliendo il black vengano cmq nere con day e bianche con dark senza bisogno di specificare black. Grazie :-)--[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 15:28, 12 dic 2024 (CET)</text>
      <sha1>5f375lhkpo2cdhfdwerll92qzxx59n1</sha1>
    </revision>
    <revision>
      <id>3436860</id>
      <parentid>3436807</parentid>
      <timestamp>2024-12-12T16:06:41Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Paperoastro</username>
        <id>3695</id>
      </contributor>
      <comment>/* Bordi tabelle */</comment>
      <origin>3436860</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="88704" sha1="2ccvt09niudkr6hx7xl3o0zuvndfxji" xml:space="preserve">{{Benvenuto|firma=|mionome=OrbiliusMagister}}

== Risultati del concorso per il 15º compleanno di Wikisource ==

&lt;div style=&quot;background: #{{Colore portale sfondo barre 3}}; background: box-shadow: 0 0 .3em; border:2px solid #A7D7F9; border-radius: .2em; margin: 1em 0 2em 0; padding: 1em;&quot;&gt;

[[File:Nuvola_wikisource_icon_IT.png|120px|right]]
Carissimo {{PAGENAME}},

'''Grazie''' per il tuo contributo a Wikisource. Grazie alla tua opera e a quella di tutti gli altri partecipanti, abbiamo riletto ben 4937 pagine in soli 14 giorni: la comunità solitamente impiega mesi a rileggere quel numero di pagine! La tua presenza ha reso questo compleanno di Wikisource una festa fantastica, e speriamo che anche tu ti sia divertito. Grazie anche per aver pazientemente aspettato l'annuncio dei vincitori: è finalmente giunto il momento tanto atteso :-) 

'''Vai [[Wikisource:Quindicesimo_compleanno_di_Wikisource|a questa pagina per sapere chi ha vinto]]!'''

Ma vogliamo ricordarti che Wikisource non finisce qui: il progetto di una biblioteca digitale libera e collaborativa si nutre di contributi quotidiani, di utenti generosi come te. Per cui sei ufficialmente invitato a rimanere e a collaborare con noi, quanto vuoi, quando vuoi; non c'è nessun obbligo. Quando hai un dubbio puoi sempre scrivere al [[Wikisource:Bar|Bar]] o a uno di noi utenti.

Infine ci piacerebbe sapere la tua opinione sul concorso: ti è piaciuto? Hai idee per migliorarlo? E' stato semplice partecipare? Scrivici pure quello che vuoi (critiche e suggerimenti) [[Wikisource:Quindicesimo_compleanno_di_Wikisource/Feedback|a questa pagina]].

A presto, e grazie ancora di aver festeggiato con noi!

'''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''', 01:55, 26 dic 2018 (CET)

&lt;/div&gt;
&lt;!-- Messaggio inviato da User:OrbiliusMagister@itwikisource usando l'elenco su https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Wikisource:Quindicesimo_compleanno_di_Wikisource/Lista&amp;oldid=2240287 --&gt;

== Ipertesto e Tiraboschi ==
Ciao, Paperoastro, ti chiedo un grandissimo favore: quando porti una pagina al 100%, tempo e voglia permettendo, riesci ad inserire qualche prezioso link, tipo ''autore citato'', ''testo citato''? Grazie e buon divertimento :) --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 15:59, 16 feb 2019 (CET)
:Ciao {{ping|Xavier121}}, grazie del messaggio. In effetti davo per scontanto che i testi SAL75% fossero già con i link a posto... Ne approfitto per farti una domanda: bisogna linkare ogni occorrenza, oppure basta la prima? --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 21:52, 16 feb 2019 (CET)
:: la prima --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 23:28, 16 feb 2019 (CET)

== Attenzione al template FI ==

Il template {{tl|FI}} è una cosa delicata. Per consentire alcuni &quot;trucchi&quot; come il floating-center, il suo codice non deve contenere nessun &quot;blocco&quot; html (div, table, nemmeno p....) nè template che generino blocchi html. Per la formattazione delle didascalie è molto opportuno usare il parametro &lt;code&gt;tstyle&lt;/code&gt;, che però non fa che infilare in un  tag span un po' di css. Didascalie graficamente elaborate, come quelle nella famosa pagina 9 di cui abbiamo parlato in bar.... sono un po' difficili da ottenere.

Nel caso di immagini come quelle, dove non c'è necessità nè di float left/right nè di floating-center, non ci sono effetti collaterali; ma se ci fosse stata la necessità..... ti sarebbe venuta una cefalea c ercando di impedire che il testo &quot;si rompa&quot; attorno all'immagine.

Tieni conto che un sostituto funzionalmente buono del tag &lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;&lt;div&gt;&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; è &lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;&lt;span style=&quot;display:block&quot;&gt;&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; o simili. Personalmente se mi capita semplifico la formattazione della didascalia :-( (e, con riferimento al messaggio precedente.... qualche AutoreCitato lo salto, e non escludo di aver linkato qualche autore sbagliato.... o_O Non fidarti troppo dei miei SAL 75%)--[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 23:36, 2 mar 2019 (CET)

: Grazie dei preziosi consigli! In effetti la tavola III avrebbe bisogno di un floating-center funzionante... Vedo di semplificare la didascalia come suggerito, oppure di usare una marea di &amp;&lt;code&gt;nbsp;&lt;/code&gt; ;-) Per quanto riguarda Tiraboschi, sto già facendo più attenzione ai testi e agli &quot;AutoriCitati&quot;. Devo dire che le correzioni sono molto poche, anche se a volte trovo parentesi chiuse al posto del punto e virgola... ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 23:51, 2 mar 2019 (CET)

== Community Insights Survey ==

&lt;div class=&quot;plainlinks mw-content-ltr&quot; lang=&quot;it&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;

'''Condividi la tua esperienza con questo sondaggio'''

Gentile {{PAGENAME}},

La Wikimedia Foundation chiede il tuo parere in un sondaggio sulla tua esperienza con {{SITENAME}} e Wikimedia. Lo scopo di questo sondaggio è quello di capire come la Foundation sta supportando il tuo lavoro su wiki e come possiamo cambiare o migliorare le cose in futuro. Le tue opinioni condivise influenzeranno direttamente il lavoro attuale e futuro della Wikimedia Foundation.

Per favore prenditi circa da 15 a 25 minuti per '''[https://wikimedia.qualtrics.com/jfe/form/SV_0pSrrkJAKVRXPpj?Target=CI2019List(other,act5) fornire il tuo parere tramite questo sondaggio]'''.  È disponibile in varie lingue.

Il sondaggio è ospitato da una terza parte e  [https://foundation.wikimedia.org/wiki/Community_Insights_2019_Survey_Privacy_Statement gestita in base a questa informativa sulla privacy] (in inglese).

Per [[m:Community Insights/Frequent questions|saperne di più su questo progetto]]. [mailto:surveys@wikimedia.org Inviaci una mail] se hai delle domande, o se non vuoi ricevere futuri messaggi riguardo a questo sondaggio.

Cordialmente,
&lt;/div&gt; [[User:RMaung (WMF)|RMaung (WMF)]] 16:34, 9 set 2019 (CEST)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:RMaung (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=CI2019List(other,act5)&amp;oldid=19352874 --&gt;

== Reminder: Community Insights Survey ==

&lt;div class=&quot;plainlinks mw-content-ltr&quot; lang=&quot;it&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;

'''Condividi la tua esperienza con questo sondaggio'''

Gentile {{PAGENAME}},

Un paio di settimane fa ti abbiamo invitato a partecipare al Community Insights Survey. È il sondaggio annuale della Wikimedia Foundation sulle nostre comunità globali. Vogliamo capire quanto bene sosteniamo il tuo lavoro su wiki. Siamo al 10% del nostro obiettivo di partecipazione. Se non hai già partecipato al sondaggio, puoi aiutarci a raggiungere il nostro obiettivo! '''La tua opinione è importante per noi.'''

Per favore prenditi circa da 15 a 25 minuti per '''[https://wikimedia.qualtrics.com/jfe/form/SV_0pSrrkJAKVRXPpj?Target=CI2019List(other,act5) fornire il tuo parere tramite questo sondaggio]'''.  È disponibile in varie lingue.

Il sondaggio è ospitato da una terza parte e  [https://foundation.wikimedia.org/wiki/Community_Insights_2019_Survey_Privacy_Statement gestita in base a questa informativa sulla privacy] (in inglese).

Per [[m:Community Insights/Frequent questions|saperne di più su questo progetto]]. [mailto:surveys@wikimedia.org Inviaci una mail] se hai delle domande, o se non vuoi ricevere futuri messaggi riguardo a questo sondaggio.

Cordialmente,
&lt;/div&gt; [[User:RMaung (WMF)|RMaung (WMF)]] 21:14, 20 set 2019 (CEST)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:RMaung (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=CI2019List(other,act5)&amp;oldid=19395141 --&gt;

== Reminder: Community Insights Survey ==

&lt;div class=&quot;plainlinks mw-content-ltr&quot; lang=&quot;it&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;

'''Condividi la tua esperienza con questo sondaggio'''

Gentile {{PAGENAME}},

Mancano solo poche settimane per partecipare al Community Insights Survey! Siamo al 30% del nostro obiettivo di partecipazione. Se non hai già partecipato al sondaggio, puoi aiutarci a raggiungere il nostro obiettivo!
Con questo sondaggio, la Wikimedia Foundation raccoglierà dei pareri su come sosteniamo il tuo lavoro su wiki. Ci vorranno solo 15-25 minuti per completarlo e avrà un impatto diretto sul sostegno che forniamo.

Per favore prenditi circa da 15 a 25 minuti per '''[https://wikimedia.qualtrics.com/jfe/form/SV_0pSrrkJAKVRXPpj?Target=CI2019List(other,act5) fornire il tuo parere tramite questo sondaggio]'''.  È disponibile in varie lingue.

Il sondaggio è ospitato da una terza parte e  [https://foundation.wikimedia.org/wiki/Community_Insights_2019_Survey_Privacy_Statement gestita in base a questa informativa sulla privacy] (in inglese).

Per [[m:Community Insights/Frequent questions|saperne di più su questo progetto]]. [mailto:surveys@wikimedia.org Inviaci una mail] se hai delle domande, o se non vuoi ricevere futuri messaggi riguardo a questo sondaggio.

Cordialmente,
&lt;/div&gt; [[User:RMaung (WMF)|RMaung (WMF)]] 19:04, 4 ott 2019 (CEST)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:RMaung (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=CI2019List(other,act5)&amp;oldid=19435548 --&gt;

== feedback su pywikibot ==

Intanto che il mio pc sta in officina, a riparare il disastro, mi hanno dato un &quot;laptop di cortesia&quot; su cui sto cominciando a far correre pywikibot sotto python 3.8.

Il mio approccio a pywikibot è discretamente alieno: lo uso esclusivamente come libreria, che richiamo con script fai-da-te senza mai usare gli script pronti. In genere li faccio correre sotto Idle chiamando direttamente le funzioni. Quindi, nella conversione a python 3, non c'è solo la questione print, ma soprattutto le conversioni utf-8 -&gt; unicode che (goduria!) non servono più. 

Una domanda: alcuni anni fa è successo qualcosa nella configurazione di pywikibot, per cui la sola cartella da cui posso far correre bene pywikibot è quella base (la mia è core_stable, come da default). In caso contrario ho problemi di login e di caricamento dei moduli. Sbaglio qualcosa? --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 09:54, 6 feb 2020 (CET)

:Ciao {{ping|Alex brollo}}, purtroppo sulla tua domanda mi cogli impreparato! Avevo cominciato a guardare come funzionavano i bot anni fa, quando non conoscevo Python, quindi avevo lasciato perdere... Quest’estate, tempo permettendo, avevo intenzione di riprovare a guardare il funzionamento dei bot per poter essere utile, ma devo re-imparare tutto da capo! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 12:08, 6 feb 2020 (CET)
:: Ok :-) --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 15:17, 6 feb 2020 (CET)

== Python sui file di Internet Archive ==

Accertato che non sei un utente affezionato di pywikibot, mi sembra comunque di capire che mastichi python sotto linux. Nella revisione degli script, approfitterei per mettere ordine in un gruppo di script sparsi e incoerenti che si occupano di estrarre tutto il possibile dai file che IA condivide - sia quelli grafici, che gli xml. Un modo, fra l'altro, di chiarirmi le idee su quella incredibile miniera di dati. Ti interessa? Mi piacerebbe, se ti interssa, tenerti informato, anche per ricevere qualche consiglio. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 23:06, 7 feb 2020 (CET)
: PS: usi github? Io no... ma chissà. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 23:23, 7 feb 2020 (CET)
::Proposta interessante {{ping|Alex brollo}}! Finora mi sono occupato di analisi dati, ma ho anche maneggiato qualche file xml. Sono molto curioso di quello che si può estrarre dai file di IA (ho trovato materiale molto interessante non solo per wikisource...). Per quanto riguarda github, l'ho usato in passato, ma non dovrebbe essere difficile re-imparare ad utilizzarlo... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 23:34, 7 feb 2020 (CET)
::: Bene! Penso che userò una sottopagina utente per raccogliere le idee e descrivere con sufficiente dettaglio i file IA disponibili e poi userò banalmente una cartella dropbox condivisa per lavorare con python allo sviluppo delle idee. Qualche vecchia idea si è già concretizzata, dopo essere stata &quot;rifinita&quot; da quelli bravi: per esempio, l'idea che ha permesso di ricavare a IA Upload i file djvu per gli item IA che non ce l'hanno.
::: Penso che tu conosca il modulo python [https://archive.org/services/docs/api/internetarchive/ internetarchive], che a me serve solo per scaricare da IA files dei singoli item, ma forse per te sarebbe utile anche per query su grossi gruppi di dati (cosa che invece interessa poco). 
::: Se poi l'idea abortirà.... pazienza: le mie idee hanno una mortalità molto alta, ci sono abituato :-) --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 23:54, 7 feb 2020 (CET)

== Riflessione di database relazionale e RDF ==

Mi pare di capire che nel database relazionali (&quot;a tabelle&quot;) la struttura, rigida con tutti gli svantaggi della rigidità, è definita nello &quot;schema&quot;; es. il mondo wiki si basa su un grande e complesso database relazionale; al contrario i database RDF si basano sulle &quot;triplette&quot; soggetto-proprietà-oggetto, in teoria completamente &quot;libere&quot;. In realtà non sono libere affatto, perchè la correttezza dell'impianto deriva da una serie di complesse regole che stabiliscono quali sono i &quot;vincoli&quot; a cui devono sottostare le proprietà per essere correttamente utilizzate per connettere soggetto e oggetto; la sensatezza e la robustezza del database è affidata al rispetto di tali regole, che al momento ho l'impressione siano in parte arbitrarie, &quot;filosofiche&quot; o perlomeno così complesse da permettere margini di discrezionalità. 

Conclusione: il database che servirebbe a wikisource (complesso, fitto di relazioni molti-a-molti, ma con un numero limitato di entità e di proprietà) dovrebbe essere di tipo relazionale, con uno &quot;schema&quot; ben chiaro e ben disegnato, cosa che consentirebbe, volendo, l'esportazione in RDF; la procedura inversa (importazione di un RDF in formato tabellare) mi pare quasi impossibile, a meno che non si instaurino regole così rigide, e controlli così stretti e automatici sulla loro perfetta applicazione, da perdere tutti i vantaggi dell'approccio RDF. 

Che ne pensi? 

Se sei appassionato di database, avrai notato che tutto l'ambaradan delle &quot;aree dati&quot; non è che un grossolano tentativo di inserire un &quot;motore relazionale&quot; per alcuni dati in wikisource, basati sull'osservazione che in pratica i template tipo Intestazione possono essere visti come righe di una tabella :-) ; a tempo perso, ti avviso che sto pensando a come farne a meno, leggendo direttamente i dati dei template invece che convertirli faticosamente.  --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 08:49, 25 ago 2020 (CEST)

: Ciao {{ping|Alex brollo}}, in effetti il tipo di database di cui abbiamo bisogno è molto più complicato di quello di una semplice tabella e si avvicina molto a Wikidata. Ho controllato la [https://www.wikidata.org/wiki/Help:Property_constraints_portal pagina] con l'elenco dei vincoli e non ho trovato quello di cui abbiamo bisogno. Se non ricordo male, la struttura dei vincoli non è insita nella struttura di Wikidata, ma sono stati istruiti alcuni bot con delle regole che periodicamente (una volta al giorno) controllano tutto il database alla ricerca di violazioni che vengono segnalate in una pagina apposita. Nulla vieta di proporre la creazione di un vincolo con il controllo richiesto, ma dal punto di vista ''filosofico'' sarebbe stato meglio procedere in altro modo.
: Mi spiego: uno dei grossi limiti di Wikidata è che non è possibile navigare automaticamente nell'albero delle relazioni. Se nell'entità ''opera'' di Pinocchio scrivo che l'autore è Collodi, non ha senso riportare la stessa informazione in ognuna delle entità delle singole ''edizioni'', ma dovrebbe essere presa automaticamente dall'entità opera. In questo modo si eviterebbero informazioni ridondanti e necessità di controlli incrociati... Ma questa è filosofia. Se vuoi provo a vedere se è possibile creare un vincolo per le opere e le edizioni in modo che vengano controllate le proprietà ridondanti. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:21, 26 ago 2020 (CEST)
:: Se ne avrò l'energia, provo a riesumare le mie scarse esperienze in Access (io lavoravo con dBase III e IV, figurati!) e a &quot;buttare giù&quot; lo schema di un database minimo per wikisource. Su wikidata per ora ne so troppo poco. In ogni caso mi sembra importante, per incoraggiare l'inserimento di dati su wikidata, specificare bene il set '''minimo''' di elementi wikidata indispensabile, ciascuno con il set '''minimo''' di proprietà. Sarebbe anche molto importante, per evitare che l'utente si &quot;intoppi&quot;, suggerire una corretta sequenza nell'eventuale creazione degli elementi e attribuzione delle proprietà; es. è quanto mai opportuno ricordare di creare prima le case editrici, poi gli autori (se non esistono ancora), poi gli elementi opera ed ultimi gli elementi edizione. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 13:59, 26 ago 2020 (CEST)
:::Su questo, {{ping|Alex brollo}} mi trovi d'accordo: buttiamo giù uno schema di quello che ci serve per chiarirci le idee e poi vediamo cosa offre Wikidata (ed eventualmente cosa possiamo chiedere). Purtroppo sui database sono più impreparato di te, ma ho una discreta infarinatura di Wikidata. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 15:37, 26 ago 2020 (CEST)
::: {{ping|Paperoastro}} Mi sono subito impaperato sulle relazioni molti-a-molti.... la logica in db relazionale la conosco, ma è troppo diversa da quella RDF perchè sia utile sviscerarla. Aimè. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 22:16, 26 ago 2020 (CEST)
::::Ciao, mi inserisco: 5 anni fa avevo preparato questa pagina: [[Wikisource:Opera-Edizione]], che magari vi può aiutare. Ovviamente è un po' datata ma le proprietà grossomodo sono ancora quelle. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 16:41, 26 ago 2020 (CEST)
::::: {{ping|Candalua}} Grazie! Temo che il processo logico però sia più complesso: in particolare occorre pensare ai casi più complessi, quelli con relazione &quot;molti a molti&quot;. autore-&gt;opera: è comune che un autore abbia scritto molte opere, il problema è che ci sono opere scritte da molti autori. Opere-&gt;edizioni: è comune che un'opera abbia molte edizioni, ma molte edizioni raccolgono parecchie opere. Inoltre la mia idea di &quot;dati essenziali&quot; è molto più radicale. 
::::: Penso che un passo difficile sia liberarsi dall'idea che opera e edizione siano, nella maggior parte dei casi, coincidenti, e che quindi sia legittimo registrare nelle edizioni (che per noi wikisourciani sono il pane quotidiano) proprietà che invece appartengono all'opera, prima di tutte autore/autori e epoca di composizione. Ce la sentiamo di rendere materialmente impossibile cadere nella tentazione della scorciatoia...? MI pare di capire, da quello che diceva Paperoastro, che questo si può fare con i &quot;vincoli&quot;, anche se i vincoli vengono verificati a posteriori - il che significa: lasciare là la violazione sperando che qualcuno legga la notifica e la corregga. Il secondo problema è la rigorosa selezione fra proprietà simili: di queste dovrebbe essere selezionata una e una sola; ma si presenta lo stesso identico problema. Ancora: ci vuole una definizione rigorosa di cos'è un'opera; e infine: per avere senso tutto questo dovrebbe essere condiviso, fino nei dettagli, da ''tutti'' i progetti wikisource. Ragazzi.... personalmente getto la spugna e continuo a fare edit, come meglio posso. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 22:16, 26 ago 2020 (CEST)
:::::: Bel lavoro {{ping|Candalua}}! Vedo dalla pagina di discussione della pagina che {{Ping|Alex brollo}} aveva gli stessi dubbi di adesso... Secondo me non ha molto senso intervenire subito su tutte le nostre pagine: la cosa più semplice potrebbe essere di concentrarci inizialmente sul namespace:Opera, che mi sembra quello meno problematico, e provare ad agganciare su Wikidata quello che già abbiamo. Facendo un censimento delle pagine ''opera'' potremmo valutare eventuali casi particolari e vedere se effettivamente riusciamo a gestirli. Limitatamente al namespace:opera, potremmo sfruttare quello che già offre Wikidata indipendentemente da quello che fanno gli altri progetti Wikisource... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:41, 27 ago 2020 (CEST)
::::::: Ho detto che avrei mollato la presa, ma non ce la faccio.... portando a spasso le mie due cagnolone (e sono passeggiate lunghette9, in mezzo al bosco) il pensiero ritorna sempre lì. E forse mi è venuta un'idea, ma la scriverò in una mia sottopagina. Il &quot;cuore&quot; è la proprietà &quot;pubblicato in&quot; in sinergia con &quot;parte di&quot;. Mi pare che le due proprietà, ben manovrate, possano risolvere completamente la questione molti-a-molti. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 13:39, 27 ago 2020 (CEST)

== Grazie... ==

...Per aver portato in fondo &quot;Sulla rete di strade ferrate&quot; di Pancaldi. E mi dispiace che l'ultima rimasta ti precluda il piacere di &quot;verdurizzare&quot; il tutto. Facciamo così: Io porto al 100% quella ma il resto mi fai il piacere di chiuderlo tu. È il minimo. :) Un saluto --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 12:39, 18 mag 2021 (CEST)
: Grazie a te! {{Ping|Silvio Gallio}} ;-) È stato un piacere! Ogni tanto vado in cerca di testi brevi da completare e a volte mi imbatto in quelli ferroviari, che sono anche una lettura interessante! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 12:42, 18 mag 2021 (CEST)
::Quello dei &quot;mozziconi&quot; è una delle mie &quot;fisse&quot;. Io vedrei un riquadro apposta sulla pagina principale ma non mi seguono. :D. Portare avanti dei libroni non nelle mie corde mentre spesso con una decina di pagine si chiude un testo abbandonato da anni. Mah! Purtroppo da un po' di tempo sono impegnato su altri fronti e dedico poco tempo a Source.  Bisogna accontentarsi. Ciao! [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 12:46, 18 mag 2021 (CEST)

''Pancaldi'' Ti vedo assatanato sul Pancaldi :D - ancora grazie. Ho visto che la pagina [[Pagina:Pancaldi - Idea di progetto di una supposta strada ferrata nella provincia di Bologna, 1842.djvu/10]], in  teoria mi permetterebbe di portarla al 100% ma. Ma quando si tratta di tabelle, come ho già detto, mi viene l'ittrerizia. Ti segnalo, quindi che: - a) il bordo destro ''si direbbe'' incompleto e b) ci sono alcune cifre errate (ho controllato con ingrandimento ma tu non fidarti :D) Potevo anche cambiarle, credo ma l'itterizia incomba. Comunque eccole: 

Seconda colonna (san pietro in casale) 5.054 non 5.654; san giorgio (due posti sotto) 4.788 non 4.768; 

Quinta colonna (Metri) = penultima cifra = 33.06 non 33.66

Nona colonna (in discesa/metri) prima cifra = 2.66 non 2.60

Perdonami se non intervengo direttamente. Quando avrai sistemato, se non lo fa alcuno la 100% te lo porto io. Grato Salutone --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 10:51, 24 mag 2021 (CEST)
:Ciao, {{Ping|Silvio Gallio}}, nessun problema! Hai un occhio di lince! ;-) per quanto riguarda le segnalazioni b), dovrei aver corretto tutto. La segnalazione a), perdonami, ma non ho capito a cosa ti riferisci, porta pazienza... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 18:15, 24 mag 2021 (CEST)
::La pazienza è tutta dalla tua parte. Io sono umile richiedente :D - Per il punto a), forse dipende dall'impostazione del monitor o altre piacevolezze e forse per te e altri è tutto regolare. Sul mio monitor il bordo ''destro'', quello grosso che delimita la tabella stessa,  pagina 222 manca quasi tutto (anche nel NS0). Si vede solo nelle due finche in alto, quelle che prendono tutta la larghezza, e in quella in basso dove c'è scritto l'N.B. Tutto il resto non fa vedere nessun bordo a destra. Spero di essere stato chiaro altrimenti ci dovremo industriare con uno screen ma poi mandarlo... Magari con Facebbuk nella pagina di Source o di 'Pedia? Salut salut --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 18:28, 24 mag 2021 (CEST)
:::Purtroppo ho capito, {{ping|Silvio Gallio}}! Con Firefox vedo la riga tutta unita, con Chrome esattamente il problema che dici tu. Siccome a pagina 224 è tutto a posto anche con Chrome, spero si tratti di un conteggio sbagliato di colonne. Cerco di risolvere... ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 18:38, 24 mag 2021 (CEST)
::::Già. Non ci avevo pensato. In effetti, anch'io con FF vedo tutto a posto. Forse è una questione di larghezza eccessiva? Non oso nemmeno pensare a cosa possa succedere. Forse il buon {{ping|Alex brollo}} che tutto sa... 'Notte --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 20:37, 24 mag 2021 (CEST)
:::::Sistemato {{Ping|Silvio Gallio}}! Avevo spagliato il &lt;code&gt;colspan&lt;/code&gt;! Firefox probabilmente corregge automaticamente, Chrome no. Ora dovrebbe essere tutto a posto. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 20:53, 24 mag 2021 (CEST)
Confermo. con un dito solo perché ho la cagnolotta sulle ginocchia :) grazie ancora [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 09:14, 25 mag 2021 (CEST)
===Prego ===
Quella pagina l'ho lasciata al 75% così a te l'onore del 100% :). credo comunque che sia solo da cliccare. Ho ripassato con attenzione e c'era solo un piccolo typo. Vai pure, vai :) [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 20:34, 2 giu 2021 (CEST)
:{{Ping|Silvio Gallio}} Avevo solo un dubbio, ma mi mi fido del tuo occhio... Fatto! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 23:35, 2 giu 2021 (CEST)
::Hallo! Ho rosseggiato le due pagine di Pancaldi che avevi lasciato al 50. Volendo essere pignollimi vedo qualche puntino e un paio di allineamenti con questo computer/sistema. Però io non sono pignollo. &quot;In cambio&quot;, e se ne hai voglia, ci sarebbe una piiiiicola tabellina in questo pezzo di Carlo Cattaneo (di cui a suo tempo mi era sfuggita la portanza storica - per lui- e avevo tralasciato di inserire. Il buon Alex brollo ha fatto la tabella di pagina 30. ma stasera ho ricordato che c'è questa piccolina a pag. 43 (che allego) [[Pagina:Cattaneo_-_Rivista_di_varii_scritti_intorno_alla_Strada_ferrata_da_Milano_a_Venezia.djvu/43]]. Ovviamente se la cosa ti può divertire hai ampi giochi. ma non credo siano come quelli di Pancaldi :D . Un saluto. --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 22:07, 21 giu 2021 (CEST)
:::Ciao {{Ping|Silvio Gallio}}, dopo una piccola pausa ricomincio a rileggere... ;-) quali sono le righe dove vedi il problema? Perché purtroppo se il testo rimane su una riga, il puntinato compare anche nell'indentazione! Quindi o tolgo il puntinato, o l'indentazione. Prima di decidere, dimmi dove riscontri il problema. Se non è già stato fatto, guarderò anche la tabella di Cattaneo che mi hai segnalato... ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:07, 5 lug 2021 (CEST)
Hallo! LA faccenda dei puntini deve dipendere dal monitor perché adesso che sono in montagna col laptop quella pagina 19 è perfetta. invece rimane una piccola cavolata (se proprio ci tieni) in fondo a questa [[Pagina:Pancaldi - Idea di progetto di una supposta strada ferrata nella provincia di Bologna, 1842.djvu/18]] dove, proprio in fondo, &quot;segue&quot; non è allineato a &quot;Sc&quot;. Ma siamo al delirio. Per il resto quella tabellina che restava in Cattaneo l'ha sistemata il buon Ale brollo. Indipercui le pag.18 e 19 di Pancaldi per me te la puoi portare al 100. E se proprio ti piace Cattaneo la &quot;Rivista di varii scritti&quot; è tutta rossa ... :) Ed è l'unico Cattaneo ferroviario (qui da noi) che non sia verde. Veda lei :D E grazie di tutto. --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 20:38, 5 lug 2021 (CEST)
:Ciao {{Ping|Silvio Gallio}}! Sistemato! Era un'inezia, fastidiosa alla vista, ma fortunatamente di facile risoluzione! Non me ne sono accorto perché ho il &quot;vizio&quot; di lavorare per lo più con Firefox... ;-) Ora passo e completo l'opera! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 15:03, 7 lug 2021 (CEST)

== A te 'ti' piacciono proprio le tabelle! ==

Come dice l'amico Carlo Morino, in una 'pausa della wikipausa' passavo sulle ultime modifiche. A parte che ciascuno di noi coltiva a piacere le proprie perversioni e non contesto certo la tua passione per le tabelle XD, volevo dirti che a) se c'è da portare al 100 gli ultimi tuoi sforzi fammi un fischioping e faccio finta di lavorarci, salvo e ti lascio -come è giusto- l'ultimo colpo; b) ho trovato questa edizione su Guggolbuks [[https://books.google.at/books?id=jjpeAAAAcAAJ&amp;pg=PA3&amp;lpg=PA3&amp;dq=Rivendicazione+della+primitiva+linea&amp;source=bl&amp;ots=fJVNDcKOAB&amp;sig=ACfU3U14zyezmI-opCjAOxq5lFf-yd1rag&amp;hl=it&amp;sa=X&amp;ved=2ahUKEwjXuIKt7f3xAhVHQBoKHR9dC7UQ6AEwCXoECAgQAw#v=onepage&amp;q&amp;f=false]] con la tabella in pagina 20 leggibile. Ivi si evince che la parola coperta dalla macchia è &quot;primitiva&quot; ma forse bisogna cambiare il file? Mistero e bolle di sapone. Salami [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 11:10, 25 lug 2021 (CEST)
: Ciao {{Ping|Silvio Gallio}}! Quando ho finito, ti avviso con piacere! Diciamo che spesso preferisco lavorare su testi brevi e quelli ferroviari sono fra questi. ;-) Per quanto riguarda la tabella non leggibile, grazie della segnalazione! Metto il link in discussione della pagina. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 12:50, 25 lug 2021 (CEST)
::Ok allora terrò d'occhio di quando in. Quanto ai ''testi ferroviari brevi'' eccotene un paio da finire :P  [[Indice:Delle strade ferrate italiane e del miglior ordinamento di esse.djvu]] mi pare che ci siano anche tabelle... oppure questo [[Indice:Milani - Risposta a Cattaneo, 1841.djvu]] Hahaha! Mo' vediamo! Scherzo. Ciao! --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 14:00, 25 lug 2021 (CEST)
::: {{Ping|Silvio Gallio}}: le tabelle del [[Indice:Rivendicazione della primitiva linea di Strada Ferrata da Milano a Venezia.djvu|Cusi]] dovrebbero essere a posto. Al solito, se ci sono problemi o discrepanze, segnalamelo pure che correggo! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:37, 11 ago 2021 (CEST)

== Nuovo utente scientifico ==

Caro Paperoastro,

ti scrivo per segnalarti l'apparizione del nuovo utente [[Speciale:Contributi/0 noctis 0|0 noctis 0]], che promette di essere un grande! Ci ha segnalato in [[Wikisource:Proposte]] diverse digitalizzazioni già pronte con tutti i crismi per l'importazione su Commons, inoltre si sta lanciando con entusiasmo su [[Indice:Beltrami - Saggio di interpretazione della geometria non euclidea, 1868.djvu|questo indice]]. Dato l'argomento e l'uso di formule T&lt;sub&gt;E&lt;/sub&gt;X io lo sto seguendo nell'abc della formattazione, ma il tuo aiuto sul versante scientifico sarebbe fondamentale: il tutoraggio ci ripagherà sicuramente con contributi di qualità.

Approposito... visto che sei utente di lungo corso, conosci i meccanismi del progetto e personalmente ti ritengo appassionato ad esso quanto basta per non danneggiarlo, hai mai pensato di diventare amministratore? Facci un pensierino, dato che sto meditando di candidarti. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 21:51, 29 nov 2021 (CET)
:Caro {{ping|OrbiliusMagister}} la tua proposta giunge inaspettata e mi lusinga! Non so quanto io possa essere utile con le funzioni aggiuntive, ma do volentieri una mano! Quindi '''accetto''' (anche se so che me ne pentirò ;-) )!

:Per quanto riguarda il nuovo utente, mi pare molto ben avviato! Al momento penso di dargli un paio di suggerimenti sulle formule Latex, ma soprattutto ho trovato [https://www.google.it/books/edition/Saggio_di_interpretazione_della_geometri/Ph8xC0lhFB4C?hl=it&amp;gbpv=1&amp;dq=Beltrami%20-%20Saggio%20di%20interpretazione%20della%20geometria%20non%20euclidea&amp;pg=PP3&amp;printsec=frontcover un'altra scansione] della stessa edizione del libro di Beltrami messa molto meglio di quella che è qui. Oggi non faccio in tempo, ma nei prossimi giorni conto di sostituirla su Commons. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 09:08, 30 nov 2021 (CET)

== Candidato! ==

Carto Paperoastro,

Ho colto l'attimo e '''[[Wikisource:Amministratori/Candidati|ti ho candidato]]'''! Ora spetta a te accettare o rifiutare ''esplicitamente''. Non tenerci tropo sulle spine ^___^ '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:35, 1 dic 2021 (CET)
:Ciao {{Ping|OrbiliusMagister}}! Scusa il ritardo! Ho problemi di connessione, quindi ho potuto rispondere (affermativamente) soltanto ora! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 14:21, 1 dic 2021 (CET)

== Benvenuto, nuovo sysop! ==

Caro Paperoastro,

Non avevo molti dubbi sul successo della tua elezione: eccoti dotato dei &quot;tastini&quot;,  o meglio della ''ramazza'' di sysop: aggiorna il tuo babel in pagina utente con l'aggiunta del badge apposito.

Per acclimatarti ti consiglio di vedere le pagine relative alle funzioni di amministratore e di ricordare che pur avendo solo un ruolo tecnico sotto sotto siamo osservati anche nel nostro comportamento di utenti comuni: in particolare sii molto scrupoloso nel rispetto del copyright e nell'aiuto ai nuovi utenti.

Il tuo account ora mette ufficialmente in pericolo l'intero progetto qualora venga violato: la recente evoluzione del web suggerisce pertanto che ti doti di un sistema di [[w:autenticazione a due fattori|autenticazione a due fattori]] per il tuo account, per la tranquillità dell'intera comunità. 

Ciò detto, ricordiamoci che comunque siamo qui perché ci piace e ci divertiamo comunque un sacco! '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 08:40, 16 dic 2021 (CET)

[[File:Brooms on an open market in Macedonia.jpg|miniatura|destra|alt=Scope|Scegli quella che più ti aggrada: abbiamo diversi colori in magazzino.]]

:Complimenti, [[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] ha fregato anche te! Ti lascio un pensierino per il lavoro che ti attende, fanne buon uso. --&lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 13:19, 16 dic 2021 (CET)
::Grazie ad entrambi {{Ping|OrbiliusMagister|Ruthven}}!! Spero di essere all'altezza del compito! Ne approfitto per farvi una domanda: il messaggio di benvenuto è automatico o lo mettiamo noi quando un utente nuovo comincia a contribuire? --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:41, 16 dic 2021 (CET)
:::Nessun automatismo! Da bravo sysop entri in Wikisource dalle ultime modifiche e quando vedi che un nuovo utente ha fatto una modifica, gli apponi il benvenuto in pagina di discussione. Se poi vuoi un controllo sistematico [[Speciale:Registri/newusers]] ti restituisce l'elenco di tutti i nuovi iscritti da cui scopri se un nuovo utente ha già dei contributi ma non ha ancora la pagina di discussione creata. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 17:39, 16 dic 2021 (CET)

== How we will see unregistered users ==

&lt;section begin=content/&gt;
Ciao!

Ti è arrivato questo messaggio perché hai i diritti di amministratore su un wiki di Wikimedia.

Quando qualcuno modifica un wiki di Wikimedia senza effettuare prima l'accesso, il suo indirizzo IP diventa visibile pubblicamente. Come forse già sai, presto ciò non sarà più così. Il dipartimento legale di Wikimedia Foundation ha preso questa decisione alla luce del fatto che le normative sulla privacy online sono ormai cambiate.

Un'identità mascherata sarà mostrata al posto degli IP, ma gli amministratori '''avranno ancora accesso a questa informazione'''. Sarà anche introdotto un nuovo diritto utente per gli utenti non amministratori che hanno bisogno di conoscere gli IP degli anonimi per combattere il vandalismo, le molestie e lo spam. Senza questo diritto, i patroller potranno comunque visualizzare un segmento dell'IP. Altri [[m:IP Editing: Privacy Enhancement and Abuse Mitigation/Improving tools|nuovi strumenti]] sono in fase di progettazione per ridurre l'impatto di questo cambiamento.

Se la notizia ti è nuova, puoi leggere [[m:IP Editing: Privacy Enhancement and Abuse Mitigation|maggiori informazioni su Meta]]. Esiste anche un [[m:Tech/News|bollettino tecnico settimanale]] a cui è possibile [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|iscriversi]] per non perdere nessuna novità sui cambiamenti tecnici dei wiki di Wikimedia.

Quanto al come saranno implementate le identità mascherate, sono state avanzate [[m:IP Editing: Privacy Enhancement and Abuse Mitigation#IP Masking Implementation Approaches (FAQ)|due proposte]]. '''Gradiremmo un tuo commento''' sulla proposta che ritieni migliore per te e per il tuo wiki. Scrivi pure il commento nella lingua che preferisci [[m:Talk:IP Editing: Privacy Enhancement and Abuse Mitigation|sulla pagina di discussione]]. Le proposte sono state pubblicate a ottobre e la migliore sarà scelta dopo il 17 gennaio.

Grazie. 
/[[m:User:Johan (WMF)|Johan (WMF)]]&lt;section end=content/&gt;

19:17, 4 gen 2022 (CET)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:Johan (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=User:Johan_(WMF)/Target_lists/Admins2022(5)&amp;oldid=22532651 --&gt;

== Grazie dell'apprezzamento ==

Ho particolarmente apprezzato il tuo ringraziamento per la vicenda del pdf difettoso da IA. Mi trovo in una posizione imbarazzante: vorrei divulgare di più le competenze che ostinatamente mi sono costruito, ma sono competenze confuse, dilettantesche, e prive sia del necessario rigore tecnico, che di una visione globale sul progetto. Trovo inoltre difficilissimo documentarle e mi fermo per la sensazione che non ne valga la pena. Ma se per caso tu sei interessato, sarei molto lieto di illustrarti le cose con un po' più di dettagli in modo che tu ne faccia tesoro. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:37, 24 gen 2022 (CET)
: Ciao {{Ping|Alex brollo}}! Grazie a te che ti spendi su queste cose tecniche! Sono interessato alla tua offerta con una duplice motivazione: 1) imparo qualcosa anche io; 2) magari riesco a dare una mano ad aggiornare le pagine di aiuto... Il programma che hai utilizzato, &lt;code&gt;Pdf2djvu&lt;/code&gt;, lo conosco e l'ho utilizzato anche io per caricare su Wikisource quei 4 testi di Toaldo su cui lavoro. Non conoscevo l'opzione che permette di aumentare la risoluzione! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 13:34, 24 gen 2022 (CET)
:: Ottimo. Naturalmente manipolare i djvu è difficilino ma fattibile; manipolare la struttura dei pdf è molto, molto più difficile. Nel caso dei pdf IA, le immagini interne ci sono, e sono a buona risoluzione, ma c'è un settaggio stravagante: leggendo le proprietà del file, con il viewer di default di linux, la ''grandezza della pagina di stampa'' è di pochi cm. e suppongo che la risoluzione sia 150 dpi. Immagino che chi maneggia bene i pdf possa modificare i settaggi ma non ne ho trovato alcuna documentazione.
:: Usi anche i tool del gruppo xpdf? io uso alle volte pdftopng, e anche con quello dal malefico pdf si &quot;tirano fuori&quot; immagini decenti, forzando un'alta risoluzione.  --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:51, 24 gen 2022 (CET)
::: Di solito uso &lt;code&gt;pdfimages&lt;/code&gt;, che fa la stessa cosa... In effetti avevo notato che i file avevano una risoluzione risibile ''apparentemente''. Cercherò di capire anche io come cambiare i settaggi nei metadati nel pdf... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 19:29, 24 gen 2022 (CET)
::::Hai provato cosa vien fuori con pdfimages dai file pdf di Internet Archive? :-) Immagini multistrato per me molto misteriose, peggio di quelle delle multistrato djvu..... tuttavia uno degli strati è molto interessante, quello in negativo B/N usato probabilmente come filtro, dovrebbe corrispondere piùo meno al &quot;foreground&quot; dei djvu. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:36, 2 feb 2022 (CET)
:::::Sì, {{ping|alex brollo}} e sono rimasto molto perplesso, anche se le ho utilizzate [[Dell'uso de' conduttori metallici a preservazione degli edifizi contro de' fulmini, nuova apologia|qui]]... In alcuni casi ho aperto il file pdf con Gimp ad una risoluzione adeguata e ho &quot;tagliato&quot; l'immagine che mi serviva! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 21:01, 2 feb 2022 (CET)

== pdf2djvu ==

Vinto il disagio che mi dà quella pagina, sono riuscito a postare un task su Phabricator sull'argomento di cui parlavamo: https://phabricator.wikimedia.org/T300705 . Adesso, esausto, mi riposo.... :-) --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:26, 2 feb 2022 (CET)
: Complimenti per il coraggio {{Ping|Alex brollo}}! Se vuoi, posso provare a buttare giù una pagina di aiuto... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 21:03, 2 feb 2022 (CET)

== Rollback su Foscolo ==

Caro Paperoastro,

ho notato [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Pagina:Opere_scelte_di_Ugo_Foscolo_II.djvu/253&amp;diff=next&amp;oldid=2912862&amp;diffmode=source questo tuo rollback su un mio edit]. In effetti non l'ho capito in quanto non ho fatto altro che adeguare la trascrizione alla pagina (eliminando cioè lo spazio tra strofe assente nella pagina. Non capisco la ''ratio'' del rollback, ma se ritieni necessario creare uno spazio tra strofe per coerenza andrebbe fatto anche per tutte le strofe della canzone. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 23:52, 1 mar 2022 (CET)

: Caro {{Ping|OrbiliusMagister}}, mea culpa! Ho l’abitudine di controllare le ultime modifiche dal tablet e mi è sfuggito il tocco! In effetti la tua modifica era senz’altro corretta e l'ho appena ripristinata. Scusa per il disguido! &lt;small&gt;non userò più il tablet da loggato!&lt;/small&gt; --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:30, 2 mar 2022 (CET)

== Nuovo manoscritto matematico ==

Caro Paperoastro,

avrai notato il nuovo inserimento: grande possibilità per noi dato che si tratta di un manoscritto! Stavo notando la creazione di pagine vuote a manetta della curatrice del testo, ma non mi azzardo a intervenire perché non capisco se c'è un lavoro offline dietro. Siccoome subodoro che occorrerà un tutoraggio specifico, io i rendo disponibile per i dubbi paleografici, ma limitatamente all'italiano, quanto al tecnichese mi rimetto alla tua consuenza presso l'utente. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 13:59, 1 ago 2022 (CEST)
:Caro {{@|OrbiliusMagister}}, accetto la sfida: monitorerò anche io il manoscritto e i progressi dell'utente. Conta pure su di me per tecnicismi ed eventuali dubbi su termini matematici! &lt;small&gt;abbiate pazienza che da metà agosto sono in ferie lontano da internet&lt;/small&gt; ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 14:50, 1 ago 2022 (CEST)

== Area dati ==

Ciao, come è compilata l'area dati nel ns Autore? Vedo che nel codice sorgente non la trovo.--[[User:Potenza2021|Potenza2021]] ([[User talk:Potenza2021|disc.]]) 13:59, 7 ott 2022 (CEST)

:Caro @[[Utente:Potenza2021|Potenza2021]],
:Chiedo scusa per l'intromissione a @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]], ma già che sono online ti rispondo io. L'area dati è a tutti gli effetti ''fuori dalla portata dell'utente'': di fatto è un insieme di dati tratti dai template di intestazione di testi, indici o autori, che via javascritp si aggiorna automaticamente ogniqualvolta si modificano le informazioni nei template di intestazione. Questo stratagemma permette a bot, a Wikidata e ad altri template di richiamare questi dati in moltissimi altri luoghi senza doverli estrapolare a mano dalle intestazioni. Proprio perché non sono usati da &quot;umani&quot;, essi non sono direttamente modificabili: quello che puoi modificare come &quot;utente umano&quot; è il dato nei template di intestazione. Speroche si capisca. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 17:31, 7 ott 2022 (CEST)

== Tastiera ==

Ti ringrazio del suggerimento di procurarmi una tastiera esterna.... sono solo stato un po' pavido e ne ho presa una USB, che ha funziato a primo colpo anche sotto Linux. Una vera goduria, a pochissimo prezzo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:08, 6 dic 2022 (CET)

== Match senza split! uffa! ==

Caro Paperoastro,

sto faticosamente vedendo la fine della ''Scuola della Patienza''... nell'ultimo paragrafo le pagine di nsPagina non avevano alcun testo mentre il testo del capitolo in ns0 era presente.

Preparo dunque il M&amp;S: effettuo con successo il Match in [[Scola della Patienza/Parte terza/Capitolo VI/P9]], elimino le pagine vuote in nsPagina per far spazio allo split... ma nella pagina sopra linkata non mi è comparsa in alto a sinistra la linguetta con il comando di ''split'' come sarebbe dovuto succedere a match effettuato: in pratica il processo mi è rimasto a tre quarti. Per capire se il problema è mio o meno puoi confermarmi la presenza o assenza della linguetta &quot;split&quot; accanto a &quot;discussione&quot;? Se poi tu la vedessi... utilizzala e splitta pure! '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 19:09, 9 dic 2022 (CET)
:OOOOps! Risolto: la linguetta ''split'' è finita nascosta nel menu &quot;altro&quot; a destra. Ok, mi arrangio. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 19:20, 9 dic 2022 (CET)
{{ping|OrbiliusMagister}} confermo. Ho premuto e completato io stesso il processo! [[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 19:27, 9 dic 2022 (CET)

== Altre opere dell’autore Eugenio Beltrami da caricare su Wikisource ==

Ciao {{ping|Paperoastro}}, desidero chiederti se potresti caricare le altre opere dell’autore Eugenio Beltrami. Sono praticamente composte da poche pagine tutte le pubblicazioni dell’autore tranne le collettive. Alcuni esempi
*Teoria fondamentale degli spazii di curvatura costante (1868) [https://www.google.it/books/edition/Teoria_fondamentale_degli_spazii_di_curv/9SizpIwBZHwC?hl=it&amp;gbpv=0]
*Di un sistema di formole per lo studio delle linee e delle superficie ortogonali nota (1872) [https://www.google.it/books/edition/Di_un_sistema_di_formole_per_lo_studio_d/-_GyYr5QNBwC?hl=it&amp;sa=X&amp;ved=2ahUKEwi9g9uSmJ_-AhWStqQKHZ76DwsQiqUDegQIChAK]
*Ricerche di geometria analitica del Prof. Eugenio Beltrami (1879) [https://www.google.it/books/edition/Ricerche_di_geometria_analitica_del/_pQNAAAAYAAJ?hl=it&amp;gbpv=0]
 
Fammi sapere. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 13:32, 10 apr 2023 (CEST)

:Ciao {{Ping|0 Noctis 0}}. Grazie delle segnalazioni! Intanto ho caricato il primo testo. Lo puoi trovare [[Indice:Beltrami - Teoria fondamentale degli spazii di curvatura costante - 1868.pdf|qui]]. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 21:43, 11 apr 2023 (CEST)

Ciao {{ping|Paperoastro}}, il testo &quot;Teoria fondamentale degli spazii di curvatura costante&quot; e stato completato, manca solo la rilettura del testo.-[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 08:26, 29 apr 2023 (CEST)
:Bel lavoro {{Ping|0 Noctis 0}}! Nei prossimi giorni procedo con la rilettura! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 17:47, 1 mag 2023 (CEST)

== Il mago di Oz, Edizione illustrata scene del film ==

Ciao @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]], ti contatto per sapere sé e possibile caricare su source questa edizione ([https://www.byterfly.eu/islandora/object/librib:962125/datastream/PDF/content/librib_962125.pdf Link libro pdf]) del Il mago di Oz, vorrei preparare per quest'anno come Rilettura del mese, il libro per il 4 dicembre per festeggiare il 76° anniversario del film Il mago di Oz. Aspetto un tua risposta.-[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 09:07, 5 mag 2023 (CEST)
:@[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] e Paperoastro,
:Scusate l'intrusione ma così siamo più rapidi: La traduttrice Maria Luisa Agosti Castellani [https://www.ltit.it/scheda/persona/agosti-castellani-maria-luisa__983 è morta nel 2005] alla veneranda età di 102 anni: salvo permesso esplicito degli eredi o della casa editrice non potremo riprodurre questa traduzione per i prossimi cinquantadue anni. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:18, 5 mag 2023 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], è possibile rintracciare gli eredi? Credo che la Società Apostolato Stampa che ha stampato il volume credo che non esiste più, si dovrebbe cercare se è stata assorbita da un'altra società. -[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 10:31, 5 mag 2023 (CEST)
@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], ho trovato la Società Apostolato Stampa e la attuale Edizione San Paolo ad aver assorbito la società. Possiamo provare a chiedere il permesso attraverso permissions-it@wikimedia.org. Vediamo cosa ci rispondono -[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 10:51, 5 mag 2023 (CEST)
:::{{Ping|0 Noctis 0|OrbiliusMagister}} Scusate il ritardo. Penso l'unica sia provare a contattare direttamente la casa editrice che tutt'ora detiene i diritti. Non sono esperto nella procedura, per cui ti consiglio di dare un'occhiata alla [[:w:it:Wikipedia:Modello_richiesta_di_permesso|pagina su Wikipedia]] dove ci sono alcuni esempi di modello di lettera da inviare, fra cui anche alle case editrici. Ovviamente il testo andrà riadattato, ma mi pare un buon punto di partenza. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 17:08, 5 mag 2023 (CEST)
::::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] e @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] e quello che voglio provare a fare, contattare la Edizione San Paolo di cui hanno assimilato la Società Apostolato Stampa. Esiste nella guida Wikipedia per chiedere il permesso il [[:w:it:Wikipedia:Modello richiesta di permesso/Testi/Editore it|Modello richiesta di permesso/Testi/Editore it]]. Proverò a farmi concedere il permesso di usufruire di tutte le pubblicazioni editoriali delle ex “Scuola Tipografica Editrice”, “Pia Società San Paolo”, “Società Apostolato Stampa” e “Edizioni Paoline” dagli anni 1900 fino al 1999. Sono sicuramente un buon numero di varie tipologie di libri che non verranno ristampate in futuro essendo che ormai l’orientamento editoriale e cambiato. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 22:33, 5 mag 2023 (CEST)
Prima che invio voglio che leggete la proposta, per assicurami che si compressibile essendo il formato del modulo e specifico per il singolo volume:

 Buongiorno,
 
 scrivo per chiedere se la Vostra casa editrice è disposta ad autorizzare la riproduzione dei testi pubblicati dalle varie ex case editrici &quot;Scuola Tipografica Editrice&quot;, &quot;Pia Società San Paolo&quot;, &quot;Società Apostolato Stampa&quot; e &quot;Edizioni Paoline&quot; di cui i marchio editoriale citati sono andati in disuso e sono passate all’attuale Vostra casa editrice Edizioni San Paolo, sotto licenze GFDL e CC-BY-SA, dalle varie opere pubblicate tra il 1914 e 1999 dalle ex case editrici &quot;Scuola Tipografica Editrice&quot;, &quot;Pia Società San Paolo&quot;, &quot;Società Apostolato Stampa&quot; e &quot;Edizioni Paoline&quot;, da Voi attualmente in vostro possesso, da parte dell'enciclopedia libera Wikipedia (https://www.wikipedia.org/).
 
 Specificamente desideriamo riprodurre i vari testi presenti nei vari progetti nelle varie pagine dei progetti liberi della Wikimedia Foundation. 

Prosegue con il testo standard del modulo.- [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 23:11, 5 mag 2023 (CEST)

: Caro {{Ping|0 Noctis 0}}, ti ringrazio per l'impegno e l'entusiasmo che ci stai mettendo, ma io ci andrei cauto col richiedere la liberalizzazione di tutti i testi. Per due ragioni: 1) per quanto argomenti di nicchia, penso che ancora molti dei volumi pubblicati possano avere un mercato e fruttare un po' di profitto alla casa editrice detentrice dei diritti. Inoltre penso abbiano interesse a smaltire i volumi invenduti in loro possesso. 2) Al momento Wikisource italiana non ha le risorse umane per occuparsi di tutti quei libri (non so quanti siano, ma direi molti, visto che parliamo di 85 anni!). Direi che potremmo cominciare con la richiesta del libro che ci interessa. In caso di risposta affermativa, potremmo fare una richiesta per ottenere la liberalizzazione dei testi che sono esauriti e che non sono più in catalogo. Secondo me percorrendo questa strada, riusciremo ad avere la liberalizzazione più facilmente. Non so cosa ne pensa {{Ping|OrbiliusMagister}} che penso sia più esperto di me riguardo l'interazione con le case editrici... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 10:45, 8 mag 2023 (CEST)
::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] effettivamente e meglio richiedere solo il libro in questione. Cosi evitiamo di sembrare troppo ingordi. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 20:25, 8 mag 2023 (CEST)
:::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]]. Vi comunico che hanno risposto vi riporto il messaggio ricevuto.

 Buongiorno gentilissimo,
 
 la nostra casa editrice ha ancora a catalogo il volume che ci chiedete e i diritti della sua traduzione
 
 e saremmo orientati a negare l’autorizzazione alla pubblicazione integrale del testo
 
 salvo non ci diciate che esiste un modo per far sapere che la medesima versione esiste in commercio...
 
 Come fate di solito in tali casi?
 
 Vi ringrazio,
 un cordiale saluto,
 Simona Scuri
 
 
 Simona Scuri
 Foreign Rights
 Edizioni San Paolo

-[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 07:46, 26 mag 2023 (CEST)
:Amche se [[w:IANAL|IANAL]], senza leggermi interamente il testo della licenza CC-BY-SA ho capito che le Paoline chiedono che la nostra copia rimandi con almeno un link alla loro edizione in commercio... e questo è un caso in cui la nostra mancanza di clausola NC entrerebbe in conflitto con le loro richieste. Siccome però il caso non è proprio cristallino giro al domanda al @[[Utente:Ruthven|nostro esperto di VRT]]. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 19:53, 26 mag 2023 (CEST)
::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Si può rispondere che la licenza CC BY SA 4.0 (si, va specificata la versione) impone che il detentore dei diritti d'autore venga citato. Se ciò non è abbastanza, possiamo benissimo mettere un link al loro catalogo online nella pagina del file su Commons e anche nella relativa pagina di discussione su Wikisource, così c'è il collegamento con la versione cartacea.
::Quello di cui però non sembrano essere coscienti è che la versione elettronica si Wikisource sarà liberamente utilizzabile da chiunque, anche per finalità commerciali, a patto che rispetti i termini di licenza. Andrebbe chiarito penso. Comunque, una volta trovato un accordo, fai scrivere direttamente a loro a ''permissions-it'', perché le mail inoltrate non sono più accettate da anni. &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 21:11, 26 mag 2023 (CEST)
:::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], è una situazione che anch'io stavo pensando, ma essendo che non sono un esperto di contrattazione, non ero certo di come rispondere. Essendo che non sono grammaticalmente bravo, desidero @[[Utente:Ruthven|Ruthven]], che mi scrivi la risposta da inoltrare così da non perdere l'opportunità. Aspetto risposta da parte Tua @[[Utente:Ruthven|Ruthven]]. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 10:45, 27 mag 2023 (CEST)
::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Dalla loro risposta si deduce che sarebbero disposti alla pubblicazione ''parziale'' del testo, tipo un capitolo come ''teaser''. @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Va stabilito se ci interessa.
::::Poi posso redarre una risposta senza problemi. Ciao &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 07:34, 28 mag 2023 (CEST)
:::::Purtroppo non sembrano molto propizi per lasciare i diritti del libro completo. Su internet sono molto diffuse versioni differenti di editoriali che hanno rilasciato il libro e sé ritengono di non voler rilasciare il testo completo, non è un problema proveremo a chiedere ad altre editori. Realizzerò un elenco di tutte le edizioni per vedere quali potremo chiedere il permesso di utilizzo. Per la Edizioni San Paolo, potremo giocare la carta della notorietà enciclopedica, consentendo l’uso avranno una certa visibilità su Wikipedia ogni volta che si festeggerà l’anniversario dello scrittore Lyman Frank Baum, sulle pagine inerenti a Lui e in tutte le pagine in cui si tratta del Mago di Oz. In questo modo avrebbero una certa visibilità (rispendano la nostra politica enciclopedico, ovviamente) e noi avremo il testo. Tutto questo dovrebbe essere proposto con un discorso di spiegazione di utilizzo del materiale, facendo intendere che otterrebbero la visibilità, a condizione che rilasciano l’intero testo. @[[Utente:Ruthven|Ruthven]] potrebbe essere una possibilità da utilizzare. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 11:09, 28 mag 2023 (CEST)
::::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] MA di che materiale si tratta? Romanzi, novelle, saggi...? Così troviamo una forma ottimale per formulare la richiesta. &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 11:21, 29 mag 2023 (CEST)
:::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], stiamo richiedendo il permesso per il celebre romanzo per ragazzi, “Il mago di Oz” di Lyman Frank Baum, edizione italiana della S.A.S. (Società Apostolato Stampa) del 1950 illustrato con immagini del film “The Wizard of Oz” (1939) di Victor Fleming, testi tradotti da Maria Luisa Agosti Castellani, stampato dalla Società San Paolo di Roma (l’Attuale detentore dei diritti). - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 21:40, 29 mag 2023 (CEST)
::::::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Mi sa che se la vogliono tenere stretta questa traduzione, ma puoi provare a dire che &quot;certamente terremo un link alla versione cartacea, magari anche al loro sito web&quot;. Però va chiarito che la licenza CC BY SA 3.0 e GFDL permetterebbe anche sfruttamenti commerciali da parte di terzi (anche se questi avrebbero l'obbligo di citarli, blablabla). Maria Luisa Agosti Castellani è morta nel 2005, nel peggiore dei casi, la traduzione sarà caricabile nel 2076. Teniamocela in caldo! &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 22:15, 30 mag 2023 (CEST)
:::::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], sono convinto basterebbe sottolineare i vantaggi del concedere a Wikipedia l'utilizzo. Sicuramente si dovrà indicare che la licenza CC BY SA 3.0 e GFDL permetterebbe anche sfruttamenti commerciali da parte di terzi, ma sempre nel indicare il proprietario. Si potrebbe dire che è pubblicità gratuita e visibile. @[[Utente:Ruthven|Ruthven]] ti chiedo di impostare la risposta facendo in modo di elencare vantaggi e svantaggi. Dopo di che vedremo cosa ci rispondono. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 08:11, 31 mag 2023 (CEST)
&lt;pre&gt;
Gentile sig.a Scuri,

quello che le possiamo proporre è una pubblicazione del testo (o parte di esso - qualche capitolo, se preferite) con licenza CC BY SA 3.0 e GFDL. 

Queste licenze sono usate per tutti i testi caricati sul nostro sito. Esse consentono il libero riutilizzo dei materiali in opere derivate, anche a scopo commerciale, a patto che 1) vengano riconosciuti i crediti agli autori 2) tali opere derivate siano anch'esse rilasciate con le stesse licenze 3) una copia del testo della licenza GFDL sia inclusa nell'opera.

Generalmente gli autori ci chiedono di essere citati e di mettere un collegamento al loro sito. Possiamo fare anche di più e inserire un collegamento al vostro sito e/o alla copia cartacea del libro sia nella pagina del file, che in quella relativa all'opera riletta ed impaginata dai nostri utenti. Ovviamente la fonte, l'autore e la traduttrice saranno citati ovunque necessario. Tale attribuzione deve essere rispettata da altri eventuali utilizzatori del testo.

Se queste condizioni sono per voi accettabili, allora la pregherei di confermare l'autorizzazione alla pubblicazione dell'opera all'indirizzo permissions-it@wikimedia.org, mettendomi in copia. In seguito, mi occuperò di caricare il file e di iniziare il progetto di rilettura con gli altri utenti.

La ringrazio molto.
Cordiali saluti

XXXXXX
&lt;/pre&gt;
{{ping|OrbiliusMagister}} Vanno bene queste condizioni (una donazione anche parziale del testo) per il progetto? --&lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 11:44, 1 giu 2023 (CEST)

:@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], È chiarissimo. Un link al testo delle licenze sarebbe un ulteriore atto di trasparenza, ma non so quanto necessario.
:Loro sono liberi di rifiutare e se accettano hanno le indicazioni di come sancirlo chiaramente. Meglio non si potrebbe chiedere. Speriamo di portare a termine la trattativa. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:28, 2 giu 2023 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], sarebbe meglio avere tutto il testo. Personalmente avere un capitolo o due è come non avere nulla. Un parziale del testo potrebbe essere adatto per le anteprime per far capire lo stile nativo dell’attore, non sarebbe utile a wikisource, ma solo ad alcuni altri progetti wiki. Dovremo secondo Me, provare a ottenere il testo intero. Ritengo che per essere imparziali sarebbe utile mette ai voti la decisione di avere un parziale o un completo. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 13:52, 5 giu 2023 (CEST)
:@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], ho inviato la mail, aspettiamo la risposta. Vediamo se accettano il parziale del libro. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 21:44, 13 giu 2023 (CEST)
:::Hanno risposto @[[Utente:Ruthven|Ruthven]], @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]]:
 Buongiorno gentilissimo,
 
 una domanda: i testi, qualora ceduti, vengono modificati dagli utenti - autori?
 
 Con ‘libero riutilizzo dei materiali in opere derivate’ si intende che vengono citati tra virgolette, rispettando il lavoro del traduttore,
 
 oppure modificati?
 
 Cosa si intende con ‘progetto di rilettura con gli altri utenti’?
 
 Grazie per le precisazioni che potrà darmi, cordialmente,
 
 Simona Scuri
 Foreign Rights
 Edizioni San Paolo

Come rispondiamo?--[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 12:34, 26 lug 2023 (CEST)
: Ciao, {{Ping|0 Noctis 0}}, scusa il ritardo. Wikisource è una biblioteca. I testi vengono trascritti dagli utenti, e le modifiche sono ammesse solo in funzione della resa il più possibile simile all'originale. In alcun modo il contenuto dei testi su Wikisource viene modificato e cambiato rispetto all'originale. &quot;Progetto di rilettura con altri utenti&quot; vuol dire che il testo viene inserito e su Wikisource e controllato da più utenti del progetto, in modo da diminuire il più possibile gli errori di trascrizione, ma sempre nel rispetto dell'originale. Purtroppo non ho trovato una pagina di aiuto in cui tutto ciò è scritto chiaramente. Per quanto riguarda il riutilizzo dei materiali, la licenza Commons obbliga di citare (anche con link l'originale), ma mi pare che nel caso di testi di Wikisource essi non possano essere modificati. {{Ping|OrbiliusMagister|Ruthven}}: spero di aver detto tutto. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 13:07, 31 lug 2023 (CEST)
::Grazie, ho già inviato una risposta che spiega nel dettaglio le domande indicando link dove poter consultare le risposte fornite per garantire una buona soddisfazione di eventuali dubbi. Aspettiamo una risposta. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 15:59, 31 lug 2023 (CEST)
:::Attenzione:
:::noi non modificheremo il testo originale, lo riprodurremo da bravi bibliotecari, ma la licenza CC-BY-SA 4.0 con cui noi pubblichiamo i testi permetterà a chiunque di remixare, trasformare il materiale e basarsi su di esso in opere derivate per qualsiasi fine, anche commerciale; con l'unico obbligo di citare la fonte. Le nostre intenzioni sono ottime e sappiamo che il nostro scopo è pubblicare cn cura il testo, ma questo obbligo non ricade su altri che riutilizzino la nostra trascrizione. Noi garantiamo per noi stessi, ma non per altri. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 16:52, 31 lug 2023 (CEST)
:::: Grazie della precisazione {{Ping|OrbiliusMagister}}. Suggerisco a {{Ping|0 Noctis 0}} di integrare la risposta, se le informazioni che ha fornito non sono complete. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 19:50, 31 lug 2023 (CEST)
:::::Tranquillo ho specificato ogni dettaglio, indicando anche questo dettaglio. Dobbiamo solo aspettare la risposta, che probabilmente ritardera per causa delle vacanze estive. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 08:47, 1 ago 2023 (CEST)

 Gentilissimi,
 
 buongiorno e grazie per la vostra richiesta di pubblicazione di opera da noi edita
 
 “Il mago di Oz” di Lyman Frank Baum, Edizioni San Paolo s.r.l.
 
 Concediamo l'uso come da voi sotto-indicato ESLUSIVAMENTE dei primi due (2) capitoli dell'Opera.
 
 Attendiamo link per presa visione.
 
 Chiediamo la corretta citazione delle fonti. 
 
 Grazie, 
 
 Distinti saluti,
 
 Simona Scuri

{{ping|Paperoastro|OrbiliusMagister|Ruthven}}, abbiamo ottenuto i primi due capitoli dell'opera. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 19:17, 1 set 2023 (CEST)

:@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Grazie. Puoi inoltrare il tutto a VRT, così verifichiamo e rispondiamo a Simona Scuri per essere certi della donazione di materiale? &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 17:20, 4 set 2023 (CEST)
::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]] certamente, ma prima sto cercando di assicurarmi che la richiesta di concessione si specifica è chiara sui contenuti concessi per evitare problemi futuri. Ho chiesto la Simona Scuri di inviare la richiesta con lo standard previsti dalle nostre guide con le dovute modifiche che indicano in modo chiaro le pagine concesse dell'opera in questione. Dopo che ricevo la risposta invierò tutto al VRT.  Grazie a tutti per il sostegno tecnico. - 09:56, 5 set 2023 (CEST) [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 09:56, 5 set 2023 (CEST)
:::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Mail arrivata a VRT. Ho risposto: carica pure il file seguendo le istruzioni nella mail. Ciao &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 10:05, 5 set 2023 (CEST)
::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], dovevi aspettare che completasi la questione tecnica sulle pagine concesse stavo cercando di ottenere anche le pagine tecniche del volume per dare valore al documento a livello CC BY-SA 4.0 (Internazionale) per renderlo una fonte autorevole con un certo pregio enciclopedico. Sto aspettando la rusposta dalla gentilissima Scuri ci concedere questi elementi aggiuntivi. [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 10:41, 5 set 2023 (CEST)
:::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] È la prima volta che sento qualcuno lamentarsi della nostra efficienza! =) Non c'è problema: usa lo stesso numero di ticket per il seguito dello scambio. Puoi attendere per il caricamento di avere tutti i capitoli oppure puoi caricare  i primi due, e poi in seguito, sovrascrivi col file contenente il libro intero.
:::::PS: Come fonte per Wikipedia, il mago di Oz, non è il massimo, eh! Non parliamo di una pubblicazione scientifica. &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 10:56, 5 set 2023 (CEST)
::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], considera un complimento 👍 sono poche le persone efficienti. È vero che il libro non è il massimo dal punto di vista scientifico. Quello che cerco di ottenere la Prima, Seconda, Terza e quarto di copertine, più le pagine da pag. 001 a pag. 010 e le pagine da pag. 254 a pag. 256. Così da avere delle informazioni editoriali storiche e importanti sull'opera. Tutto qui- [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 13:49, 5 set 2023 (CEST)
::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], ho visto i messaggi provenienti Permissions, la Sig.a Scuri ha compreso la necessità di inviarci con le proprie mani la dichiarazione e il file che ci garantisce la massima trasparenza e sicurezza sull'autorizzare l'uso delle pagine concesse del libro? Ho cercato di spiegare che un semplice si, senza una dichiarazione scritta secondo le nostre guide non può essere vista come valida agli occhi di chi detiene i diritti d'autore. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 09:39, 8 set 2023 (CEST)
:::::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Per ora abbiamo un'autorizzazione per i primi due capitoli. Vedi di caricare quelli, così poi lei vede come effettuiamo l'attribuzione. Le indicazioni sono nella mail. &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 09:48, 8 set 2023 (CEST)
::::::::Va bene, ecco il testo parziale concesso: [[Indice:Baum - Il mago di Oz (Versione Cinelibro) - 1950.pdf]] - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 12:21, 8 set 2023 (CEST)

== Tutoraggio ==

Caro Paperoastro,

buona e giusta azione il [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Categoria:Incompleto_Bibbia&amp;curid=6652&amp;diff=3333286&amp;oldid=3333285 tuo rollback], ma fa parte dei compiti di ogni buon utente soprattutto se admin, il trasformare un errore in opportunità: L'utente è evidentemente benintenzionata, dunque dopo il rollback occorrerebbe dare il benvenuto all'utente in talk e scriverle due righe di spiegazione del rollback. Nel migliore dei casi ci sarà grata e avremo una simpatizzante in più. Se non hai tempo per questo ci penserò io. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 21:56, 12 apr 2024 (CEST)
:Carissimo {{@|OrbiliusMagister}}, grazie per avermi ricordato i buoni compiti dell'admin. In effetti avevo fatto il rollback in un ritaglio di tempo, poi non avevo più approfondito la questione. Ho dato il benvenuto e scritto due righe di spiegazione. In futuro cercherò di fare più attenzione, o di segnalare modifiche di questo tipo se non ho tempo materiale per interagire con gli utenti. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 22:12, 12 apr 2024 (CEST)

== Ricordiamo di votare ora per selezionare i membri del primo U4C ==

&lt;section begin=&quot;announcement-content&quot; /&gt;
:''[[m:Special:MyLanguage/Universal Code of Conduct/Coordinating Committee/Election/2024/Announcement – vote reminder|Puoi trovare questo messaggio tradotto in altre lingue su Meta-wiki.]] [https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Special:Translate&amp;group=page-{{urlencode:Universal Code of Conduct/Coordinating Committee/Election/2024/Announcement – vote reminder}}&amp;language=&amp;action=page&amp;filter= {{int:please-translate}}]''

Car* Wikimedian*,

ricevi questo messaggio perché hai precedentemente partecipato al processo UCoC.

Ti ricordiamo che il periodo di votazione per il Comitato di coordinamento del Codice universale di condotta (U4C) termina il 9 maggio 2024. Leggi le informazioni sulla [[m:Codice universale di condotta/Comitato di coordinamento/Elezioni/2024|pagina di votazione su Meta-wiki]] per saperne di più sul voto e sull'idoneità al voto.

Il Comitato di coordinamento del Codice universale di condotta (U4C) è un gruppo globale dedicato all'attuazione equa e coerente dello UCoC. I membri della comunità sono stati invitati a presentare le loro candidature per l'U4C. Per maggiori informazioni e per le responsabilità dell'U4C, si prega di [[m:Codice universale di condotta/Comitato di coordinamento/Carta|rivedere la carta dell'U4C]].

Ti preghiamo di condividere questo messaggio con i membri della tua comunità affinché anche loro possano partecipare.

A nome del Team del progetto UCoC,&lt;section end=&quot;announcement-content&quot; /&gt;

[[m:User:RamzyM (WMF)|RamzyM (WMF)]] 01:11, 3 mag 2024 (CEST)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:RamzyM (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Universal_Code_of_Conduct/Coordinating_Committee/Election/2024/Previous_voters_list_2&amp;oldid=26721207 --&gt;

== Paradiso delle signore ==

Ho visto la sequenza di edit alle pagine di &quot;Il paradiso...&quot;, molto rapidi. Come operi? Da testo offline o usando il Trascrivi il testo? Se hai scovato un buon trucco voglio impararlo :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:58, 4 mag 2024 (CEST)
:Ciao, {{@|Alex brollo}}! Ho provato sia Tesseract che l'OCR di Google e mi trovo bene col secondo che, a differenza di Tesseract, lavora egregiamente anche sulle pagine storte e riconosce gli accenti &quot;alla rovescia&quot;. Quindi, per rispondere alla tua domanda, uso lo strumento di riconoscimento di Google e sistemo il testo &quot;a vista&quot;. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 10:41, 4 mag 2024 (CEST)
::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] '''Grazie!''' Pensavo che tu facessi uno &quot;split manuale&quot; del file IA _djvu.txt. In effetti l'OCR Google è eccellente e anche molto rapido. Magari (se non l'hai già fatto) condividi il tuo &quot;stile&quot; in Discussioni indice; può ispirare qualche altro contributore. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:07, 4 mag 2024 (CEST)
:::{{@|Alex brollo}}. Ho lasciato [[Discussioni indice:Zola - Il paradiso delle signore - 1936 - Mondadori.pdf|due righe]] in pagina discussione. Se non sono comprensibili, segnalamelo pure! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:25, 4 mag 2024 (CEST)

== Risposta ==

Grazie a te, non mancherò [[User:Mastrocom|Mastrocom]] ([[User talk:Mastrocom|disc.]]) 08:05, 13 mag 2024 (CEST)

== Lampeggiamenti.... ==

C'è una probabile relazione, piuttosto stretta, fra OCR e fisica (astronomica e metereologica): il riconoscimento di ''pattern emergenti da una massa di dati numerici''. Mi propongo di riprendere in mano l'analisi dell'hOCR e di rendere accessibili questi dati; chissà se poi si può tirarne fuori qualcosa (servono strumenti statistici che io non padroneggio affatto). 

In breve, solo per titillare il tuo appetito: la prima cosa che fa il software OCR è &quot;segmentare il testo&quot; contenuto in un'immagine, innanzitutto riconoscere le coordinate dei gruppi di caratteri che costituiscono una parola. Segue l'ulteriore segmentazione della parola in singoli caratteri e il loro riconoscimento individuale, ma questo lo tralasciamo. Puoi &quot;vedere&quot; la segmentazione in singole parole aprendo un file djvu con djview e scegliendo &quot;Hidden text&quot; fra le opzioni di View. Idem aprendo un file pdf e selezionando un pezzo di testo. Le coordinate dei rettangolini sono proprio il risultato della segmentazione in singole parole, e ciascuno di loro è descritto da quattro valori, le due coppie di coordinate di due vertici opposti. Da questi valori numerici si derivano facilmente: la posizione del segmento nella pagina, la sua altezza e la sua lunghezza. Tutti questi dati sono contenuti sia nello strato OCR di un file djvu, che nello strato OCR di un pdf (nel djvu ci sono anche i dati della segmentazione di ordine superiore: linea, paragrafo, regione, colonna... ma li trascurerei perchè si tratta di dati derivati, con regole in parte arbitrarie). Ti domando: in quale formato ti sarebbe più comodo disporne per darci una buona occhiata? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:55, 30 set 2024 (CEST)
:ciao {{Ping|Alex brollo}}, ho appena scritto il mio resoconto dell'incontro di ieri. Se guardi al bar, ho messo una foto dei documenti con cui ho a che fare... Quindi quello che mi dici è molto interessante! Il formato non è un problema, sono abituato a lavorare con formati liberi ma anche proprietari, come quelli della strumentazione meteorologica che uso per i monitoraggi. Linux digerisce tutto! ;-) Quindi inviami i file come ti vengono più comodi, se ho qualche problema, ti scrivo! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 13:20, 30 set 2024 (CEST)
::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] Scarica da {{IA|lepredichevolgar03bern}} il file hOCR, io l'ho già scaricato, e diamogli un'occhiata insieme. Come vedi è una sequenza di div classe ocr_page, una per pagina, al cui interno sono annidati tag div, p, e span; il livello che ci interessa è quello di classe ocrx_word, le singole parole. In hOCR le coordinare di ciascun elemento, e anche di quelli di classe ocrx_word, hanno, nell'attributo title, quattro numeri, corrispondenti alle coordinate x1, y1, x2, y2 in pixel del rettangolo che contiene la parola. 
::Prendiamo la prima parola della pagina id=&quot;page_000009&quot;, PREDICHE. Il codice è: 
::&lt;pre&gt;&lt;span class=&quot;ocrx_word&quot; dir=&quot;ltr&quot; id=&quot;word_000009_000000&quot; title=&quot;bbox 374 834 813 934; x_wconf 36; x_fsize 14&quot;&gt;PREDICHE &lt;/span&gt;&lt;/pre&gt;
::Nel title, bbox 374 834 813 934, le coordinate della parola nell'immagine jp2 (origine top-left); seguono x_wconf 36 (tiro a indovinare: grado di confidenza del riconoscimento della parola) e x_fsize 14 (font-size). 
::Non ti pare un peccato che di questo set di dati numerici associati al testo PREDICHE ci venga restituito solamente il testo, al massimo suddiviso in linee? Pensa: la grandezza dei font e delle interlinee; i testi centrati; i pattern di prosa, testo poetico, tabelle :-); i titoli; le annotazioni.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:27, 30 set 2024 (CEST)
:::PS: visti i tuoi interessi, la possibilità di ricostruire le tabelle, sfruttando le coordinate delle celle, potrebbe interessarti parecchio ma  pansandoci.... ho paura che il tempo-uomo necessario per scovare errori OCR sia pari, o forse superiore, al tempo-uomo necessario trascrivere le tabelle a mano con Excel o altri programmi adatti :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:58, 2 ott 2024 (CEST)
::::Ciao {{Ping|Alex brollo}}! In realtà nel mio caso c'è un modo per controllare il risultato senza guardare tutti i numeri. Le tabelle contengono i dati giornalieri, ma a fine pagina, o a fine mese, ci sono le medie mensili. A meno di errori di scrittura, facilmente controllabili, se l'OCR è stato fatto correttamente, i valori medi dovrebbero corrispondere... ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 10:10, 3 ott 2024 (CEST)

== Licenza GDFL oramai in pensione ==

Ciao Paperastro, potresti modificare la licenza di '''[[:File:Esempio serie bologna.jpg]]''' che hai caricato usando la CC BY-SA 4.0? La GNU Free Documentation License non è più accettata da anni per le fotografie (e per i testi è fortemente sconsigliata). Fammi un ping quando hai fatto, grazie! &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 15:02, 5 ott 2024 (CEST)
: Ciao {{Ping|Ruthven}}, grazie della segnalazione! Ho usato il tool di caricamento di it.wikisource, che quindi sarebbe da aggiornare... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:43, 6 ott 2024 (CEST)
::Uh! Non pensavo fosse ancora attivo. Va senz'altro aggiornato, ma forse dovremmo pensare di rimuoverlo, visto che non credo che accettiamo testi che non siano pubblicati su Commons. Grazie per avermelo segnalato, ora devo solo capire come fare! &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 07:05, 7 ott 2024 (CEST)
:::Grazie a te! {{Ping|Ruthven}}! Siccome l'immagine che ho caricato mi serviva solo per mostrarla in una discussione al bar, ho pensato di caricarla in locale e non su Commons... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:07, 7 ott 2024 (CEST)
::::È quello che ho pensato. Vabbe', se vuoi cancellarla da Commons quando non ti servirà più, dimmelo che lo faccio al volo. ciao! &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 17:11, 7 ott 2024 (CEST)

== Yambo, Luna paese incomodo e Mufant ==

Ciao @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] come ti accennavo all'itwikicon, abbiamo caricato un libro di Yambo in previsione dell'editathon al Mufant di Torino. Si tratta di [[Indice:Yambo, Luna paese incomodo.djvu]]. Questa invece la pagina dell'evento che si terrà il 26 ottobre https://it.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Raduni/Editathon_2024_al_Mufant 
Se hai tempo e voglia di darci una mano con la trascrizione ti sarei supergrata e se vedi qualcosa che non va grazie come sempre per i preziosi consigli (per esempio: non riesco a fare il rientro della prima riga... sob... immagino sia una cavolata ma non mi riesce), ciao! [[User:Elena moz|moz]] ([[User talk:Elena moz|disc.]]) 20:02, 6 ott 2024 (CEST)
:Ciao @[[Utente:Elena_moz|Elena]]! ho visto il testo caricato e ho sistemato qualche pagina. Per quanto riguarda i rientri dei paragrafi, penso ti riferisca a quello che succede ad inizio pagina, come [[Pagina:Yambo, Luna paese incomodo.djvu/15|pagina 13]] o [[Pagina:Yambo, Luna paese incomodo.djvu/17|pagina 15]]. In questi casi bisogna far capire al software che interpreta quanto scriviamo che ci vuole una riga vuota e quindi il testo successivo deve essere rientrato. Per far questo si inserisce nella prima riga il tag &lt;nowiki&gt;&lt;nowiki/&gt;&lt;/nowiki&gt; o il template {{Tl|Nop}}, poi si lascia una riga vuota e si scrive il testo. Magicamente il testo successivo viene rientrato. Questi due &quot;comandi&quot; non fanno nulla, ma aiutano al software di mediawiki di capire che il paragrafo successivo deve essere rientrato. Guarda [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Pagina:Yambo,_Luna_paese_incomodo.djvu/15&amp;oldid=3407953 questa mia modifica] per capire come funziona. Ne approfitto anche per darti un altro suggerimento: le pagine bianche vanno processate e messe a SAL0, che indica che non devono essere né rilette, né controllate. Buon proseguimento! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:51, 7 ott 2024 (CEST)
::Ciao @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] grazie mille! ma soprattutto grazie per le figure inserite!!! Le avevo lasciate indietro perché non sapevo bene come gestirle; ti chiedo però una conferma: per ogni figura devo creare un file png su commons e poi richiamarlo nella trascrizione con (per esempio) |file = Yambo, Luna paese incomodo (page 27 crop).png? 
::grazie ciao! [[User:Elena moz|moz]] ([[User talk:Elena moz|disc.]]) 14:17, 7 ott 2024 (CEST)
:::Esatto, @[[Utente:Elena moz|Elena]]. Ho ritagliato ogni immagine e inserita su Commons. Per categorie e altro, prendi come esempio quelle che ho inserito io. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:20, 7 ott 2024 (CEST)

==Bordi tabelle==
Ciao
Ho visto che in [[Indice:Trattato istitutivo della comunità europea del carbone e dell'acciaio - 1951.pdf/styles.css]] hai impostato black per i bordi della tabella di pagina 102. C'è un motivo specifico? Perchè la forzatura del nero impedisce alla modalità scura di vector22 di rendere le linee bianche quando lo sfondo è nero... Da una prova mi pare che togliendo il black vengano cmq nere con day e bianche con dark senza bisogno di specificare black. Grazie :-)--[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 15:28, 12 dic 2024 (CET)
:Ciao! {{Ping|TrameOscure}}! Sto seguendo (leggendo) il grosso lavoro che stai facendo con i css e ti ringrazio! La mia impostazione non ha un motivo specifico: semplicemente ho sempre lavorato così. Avevo imparato che il comando css dei bordi necessitava tre parametri: spessore, stile e colore. In effetti in questo modo l'impostazione del colore confligge con la modalità oscura. Se mi confermi che si può togliere, aggiorno i css che ho fatto nel corso del tempo... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 17:06, 12 dic 2024 (CET)</text>
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      <text bytes="90257" sha1="ni5j566ymroj483dga5smi95g1fbzah" xml:space="preserve">{{Benvenuto|firma=|mionome=OrbiliusMagister}}

== Risultati del concorso per il 15º compleanno di Wikisource ==

&lt;div style=&quot;background: #{{Colore portale sfondo barre 3}}; background: box-shadow: 0 0 .3em; border:2px solid #A7D7F9; border-radius: .2em; margin: 1em 0 2em 0; padding: 1em;&quot;&gt;

[[File:Nuvola_wikisource_icon_IT.png|120px|right]]
Carissimo {{PAGENAME}},

'''Grazie''' per il tuo contributo a Wikisource. Grazie alla tua opera e a quella di tutti gli altri partecipanti, abbiamo riletto ben 4937 pagine in soli 14 giorni: la comunità solitamente impiega mesi a rileggere quel numero di pagine! La tua presenza ha reso questo compleanno di Wikisource una festa fantastica, e speriamo che anche tu ti sia divertito. Grazie anche per aver pazientemente aspettato l'annuncio dei vincitori: è finalmente giunto il momento tanto atteso :-) 

'''Vai [[Wikisource:Quindicesimo_compleanno_di_Wikisource|a questa pagina per sapere chi ha vinto]]!'''

Ma vogliamo ricordarti che Wikisource non finisce qui: il progetto di una biblioteca digitale libera e collaborativa si nutre di contributi quotidiani, di utenti generosi come te. Per cui sei ufficialmente invitato a rimanere e a collaborare con noi, quanto vuoi, quando vuoi; non c'è nessun obbligo. Quando hai un dubbio puoi sempre scrivere al [[Wikisource:Bar|Bar]] o a uno di noi utenti.

Infine ci piacerebbe sapere la tua opinione sul concorso: ti è piaciuto? Hai idee per migliorarlo? E' stato semplice partecipare? Scrivici pure quello che vuoi (critiche e suggerimenti) [[Wikisource:Quindicesimo_compleanno_di_Wikisource/Feedback|a questa pagina]].

A presto, e grazie ancora di aver festeggiato con noi!

'''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''', 01:55, 26 dic 2018 (CET)

&lt;/div&gt;
&lt;!-- Messaggio inviato da User:OrbiliusMagister@itwikisource usando l'elenco su https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Wikisource:Quindicesimo_compleanno_di_Wikisource/Lista&amp;oldid=2240287 --&gt;

== Ipertesto e Tiraboschi ==
Ciao, Paperoastro, ti chiedo un grandissimo favore: quando porti una pagina al 100%, tempo e voglia permettendo, riesci ad inserire qualche prezioso link, tipo ''autore citato'', ''testo citato''? Grazie e buon divertimento :) --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 15:59, 16 feb 2019 (CET)
:Ciao {{ping|Xavier121}}, grazie del messaggio. In effetti davo per scontanto che i testi SAL75% fossero già con i link a posto... Ne approfitto per farti una domanda: bisogna linkare ogni occorrenza, oppure basta la prima? --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 21:52, 16 feb 2019 (CET)
:: la prima --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 23:28, 16 feb 2019 (CET)

== Attenzione al template FI ==

Il template {{tl|FI}} è una cosa delicata. Per consentire alcuni &quot;trucchi&quot; come il floating-center, il suo codice non deve contenere nessun &quot;blocco&quot; html (div, table, nemmeno p....) nè template che generino blocchi html. Per la formattazione delle didascalie è molto opportuno usare il parametro &lt;code&gt;tstyle&lt;/code&gt;, che però non fa che infilare in un  tag span un po' di css. Didascalie graficamente elaborate, come quelle nella famosa pagina 9 di cui abbiamo parlato in bar.... sono un po' difficili da ottenere.

Nel caso di immagini come quelle, dove non c'è necessità nè di float left/right nè di floating-center, non ci sono effetti collaterali; ma se ci fosse stata la necessità..... ti sarebbe venuta una cefalea c ercando di impedire che il testo &quot;si rompa&quot; attorno all'immagine.

Tieni conto che un sostituto funzionalmente buono del tag &lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;&lt;div&gt;&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; è &lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;&lt;span style=&quot;display:block&quot;&gt;&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; o simili. Personalmente se mi capita semplifico la formattazione della didascalia :-( (e, con riferimento al messaggio precedente.... qualche AutoreCitato lo salto, e non escludo di aver linkato qualche autore sbagliato.... o_O Non fidarti troppo dei miei SAL 75%)--[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 23:36, 2 mar 2019 (CET)

: Grazie dei preziosi consigli! In effetti la tavola III avrebbe bisogno di un floating-center funzionante... Vedo di semplificare la didascalia come suggerito, oppure di usare una marea di &amp;&lt;code&gt;nbsp;&lt;/code&gt; ;-) Per quanto riguarda Tiraboschi, sto già facendo più attenzione ai testi e agli &quot;AutoriCitati&quot;. Devo dire che le correzioni sono molto poche, anche se a volte trovo parentesi chiuse al posto del punto e virgola... ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 23:51, 2 mar 2019 (CET)

== Community Insights Survey ==

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== feedback su pywikibot ==

Intanto che il mio pc sta in officina, a riparare il disastro, mi hanno dato un &quot;laptop di cortesia&quot; su cui sto cominciando a far correre pywikibot sotto python 3.8.

Il mio approccio a pywikibot è discretamente alieno: lo uso esclusivamente come libreria, che richiamo con script fai-da-te senza mai usare gli script pronti. In genere li faccio correre sotto Idle chiamando direttamente le funzioni. Quindi, nella conversione a python 3, non c'è solo la questione print, ma soprattutto le conversioni utf-8 -&gt; unicode che (goduria!) non servono più. 

Una domanda: alcuni anni fa è successo qualcosa nella configurazione di pywikibot, per cui la sola cartella da cui posso far correre bene pywikibot è quella base (la mia è core_stable, come da default). In caso contrario ho problemi di login e di caricamento dei moduli. Sbaglio qualcosa? --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 09:54, 6 feb 2020 (CET)

:Ciao {{ping|Alex brollo}}, purtroppo sulla tua domanda mi cogli impreparato! Avevo cominciato a guardare come funzionavano i bot anni fa, quando non conoscevo Python, quindi avevo lasciato perdere... Quest’estate, tempo permettendo, avevo intenzione di riprovare a guardare il funzionamento dei bot per poter essere utile, ma devo re-imparare tutto da capo! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 12:08, 6 feb 2020 (CET)
:: Ok :-) --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 15:17, 6 feb 2020 (CET)

== Python sui file di Internet Archive ==

Accertato che non sei un utente affezionato di pywikibot, mi sembra comunque di capire che mastichi python sotto linux. Nella revisione degli script, approfitterei per mettere ordine in un gruppo di script sparsi e incoerenti che si occupano di estrarre tutto il possibile dai file che IA condivide - sia quelli grafici, che gli xml. Un modo, fra l'altro, di chiarirmi le idee su quella incredibile miniera di dati. Ti interessa? Mi piacerebbe, se ti interssa, tenerti informato, anche per ricevere qualche consiglio. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 23:06, 7 feb 2020 (CET)
: PS: usi github? Io no... ma chissà. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 23:23, 7 feb 2020 (CET)
::Proposta interessante {{ping|Alex brollo}}! Finora mi sono occupato di analisi dati, ma ho anche maneggiato qualche file xml. Sono molto curioso di quello che si può estrarre dai file di IA (ho trovato materiale molto interessante non solo per wikisource...). Per quanto riguarda github, l'ho usato in passato, ma non dovrebbe essere difficile re-imparare ad utilizzarlo... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 23:34, 7 feb 2020 (CET)
::: Bene! Penso che userò una sottopagina utente per raccogliere le idee e descrivere con sufficiente dettaglio i file IA disponibili e poi userò banalmente una cartella dropbox condivisa per lavorare con python allo sviluppo delle idee. Qualche vecchia idea si è già concretizzata, dopo essere stata &quot;rifinita&quot; da quelli bravi: per esempio, l'idea che ha permesso di ricavare a IA Upload i file djvu per gli item IA che non ce l'hanno.
::: Penso che tu conosca il modulo python [https://archive.org/services/docs/api/internetarchive/ internetarchive], che a me serve solo per scaricare da IA files dei singoli item, ma forse per te sarebbe utile anche per query su grossi gruppi di dati (cosa che invece interessa poco). 
::: Se poi l'idea abortirà.... pazienza: le mie idee hanno una mortalità molto alta, ci sono abituato :-) --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 23:54, 7 feb 2020 (CET)

== Riflessione di database relazionale e RDF ==

Mi pare di capire che nel database relazionali (&quot;a tabelle&quot;) la struttura, rigida con tutti gli svantaggi della rigidità, è definita nello &quot;schema&quot;; es. il mondo wiki si basa su un grande e complesso database relazionale; al contrario i database RDF si basano sulle &quot;triplette&quot; soggetto-proprietà-oggetto, in teoria completamente &quot;libere&quot;. In realtà non sono libere affatto, perchè la correttezza dell'impianto deriva da una serie di complesse regole che stabiliscono quali sono i &quot;vincoli&quot; a cui devono sottostare le proprietà per essere correttamente utilizzate per connettere soggetto e oggetto; la sensatezza e la robustezza del database è affidata al rispetto di tali regole, che al momento ho l'impressione siano in parte arbitrarie, &quot;filosofiche&quot; o perlomeno così complesse da permettere margini di discrezionalità. 

Conclusione: il database che servirebbe a wikisource (complesso, fitto di relazioni molti-a-molti, ma con un numero limitato di entità e di proprietà) dovrebbe essere di tipo relazionale, con uno &quot;schema&quot; ben chiaro e ben disegnato, cosa che consentirebbe, volendo, l'esportazione in RDF; la procedura inversa (importazione di un RDF in formato tabellare) mi pare quasi impossibile, a meno che non si instaurino regole così rigide, e controlli così stretti e automatici sulla loro perfetta applicazione, da perdere tutti i vantaggi dell'approccio RDF. 

Che ne pensi? 

Se sei appassionato di database, avrai notato che tutto l'ambaradan delle &quot;aree dati&quot; non è che un grossolano tentativo di inserire un &quot;motore relazionale&quot; per alcuni dati in wikisource, basati sull'osservazione che in pratica i template tipo Intestazione possono essere visti come righe di una tabella :-) ; a tempo perso, ti avviso che sto pensando a come farne a meno, leggendo direttamente i dati dei template invece che convertirli faticosamente.  --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 08:49, 25 ago 2020 (CEST)

: Ciao {{ping|Alex brollo}}, in effetti il tipo di database di cui abbiamo bisogno è molto più complicato di quello di una semplice tabella e si avvicina molto a Wikidata. Ho controllato la [https://www.wikidata.org/wiki/Help:Property_constraints_portal pagina] con l'elenco dei vincoli e non ho trovato quello di cui abbiamo bisogno. Se non ricordo male, la struttura dei vincoli non è insita nella struttura di Wikidata, ma sono stati istruiti alcuni bot con delle regole che periodicamente (una volta al giorno) controllano tutto il database alla ricerca di violazioni che vengono segnalate in una pagina apposita. Nulla vieta di proporre la creazione di un vincolo con il controllo richiesto, ma dal punto di vista ''filosofico'' sarebbe stato meglio procedere in altro modo.
: Mi spiego: uno dei grossi limiti di Wikidata è che non è possibile navigare automaticamente nell'albero delle relazioni. Se nell'entità ''opera'' di Pinocchio scrivo che l'autore è Collodi, non ha senso riportare la stessa informazione in ognuna delle entità delle singole ''edizioni'', ma dovrebbe essere presa automaticamente dall'entità opera. In questo modo si eviterebbero informazioni ridondanti e necessità di controlli incrociati... Ma questa è filosofia. Se vuoi provo a vedere se è possibile creare un vincolo per le opere e le edizioni in modo che vengano controllate le proprietà ridondanti. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:21, 26 ago 2020 (CEST)
:: Se ne avrò l'energia, provo a riesumare le mie scarse esperienze in Access (io lavoravo con dBase III e IV, figurati!) e a &quot;buttare giù&quot; lo schema di un database minimo per wikisource. Su wikidata per ora ne so troppo poco. In ogni caso mi sembra importante, per incoraggiare l'inserimento di dati su wikidata, specificare bene il set '''minimo''' di elementi wikidata indispensabile, ciascuno con il set '''minimo''' di proprietà. Sarebbe anche molto importante, per evitare che l'utente si &quot;intoppi&quot;, suggerire una corretta sequenza nell'eventuale creazione degli elementi e attribuzione delle proprietà; es. è quanto mai opportuno ricordare di creare prima le case editrici, poi gli autori (se non esistono ancora), poi gli elementi opera ed ultimi gli elementi edizione. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 13:59, 26 ago 2020 (CEST)
:::Su questo, {{ping|Alex brollo}} mi trovi d'accordo: buttiamo giù uno schema di quello che ci serve per chiarirci le idee e poi vediamo cosa offre Wikidata (ed eventualmente cosa possiamo chiedere). Purtroppo sui database sono più impreparato di te, ma ho una discreta infarinatura di Wikidata. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 15:37, 26 ago 2020 (CEST)
::: {{ping|Paperoastro}} Mi sono subito impaperato sulle relazioni molti-a-molti.... la logica in db relazionale la conosco, ma è troppo diversa da quella RDF perchè sia utile sviscerarla. Aimè. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 22:16, 26 ago 2020 (CEST)
::::Ciao, mi inserisco: 5 anni fa avevo preparato questa pagina: [[Wikisource:Opera-Edizione]], che magari vi può aiutare. Ovviamente è un po' datata ma le proprietà grossomodo sono ancora quelle. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 16:41, 26 ago 2020 (CEST)
::::: {{ping|Candalua}} Grazie! Temo che il processo logico però sia più complesso: in particolare occorre pensare ai casi più complessi, quelli con relazione &quot;molti a molti&quot;. autore-&gt;opera: è comune che un autore abbia scritto molte opere, il problema è che ci sono opere scritte da molti autori. Opere-&gt;edizioni: è comune che un'opera abbia molte edizioni, ma molte edizioni raccolgono parecchie opere. Inoltre la mia idea di &quot;dati essenziali&quot; è molto più radicale. 
::::: Penso che un passo difficile sia liberarsi dall'idea che opera e edizione siano, nella maggior parte dei casi, coincidenti, e che quindi sia legittimo registrare nelle edizioni (che per noi wikisourciani sono il pane quotidiano) proprietà che invece appartengono all'opera, prima di tutte autore/autori e epoca di composizione. Ce la sentiamo di rendere materialmente impossibile cadere nella tentazione della scorciatoia...? MI pare di capire, da quello che diceva Paperoastro, che questo si può fare con i &quot;vincoli&quot;, anche se i vincoli vengono verificati a posteriori - il che significa: lasciare là la violazione sperando che qualcuno legga la notifica e la corregga. Il secondo problema è la rigorosa selezione fra proprietà simili: di queste dovrebbe essere selezionata una e una sola; ma si presenta lo stesso identico problema. Ancora: ci vuole una definizione rigorosa di cos'è un'opera; e infine: per avere senso tutto questo dovrebbe essere condiviso, fino nei dettagli, da ''tutti'' i progetti wikisource. Ragazzi.... personalmente getto la spugna e continuo a fare edit, come meglio posso. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 22:16, 26 ago 2020 (CEST)
:::::: Bel lavoro {{ping|Candalua}}! Vedo dalla pagina di discussione della pagina che {{Ping|Alex brollo}} aveva gli stessi dubbi di adesso... Secondo me non ha molto senso intervenire subito su tutte le nostre pagine: la cosa più semplice potrebbe essere di concentrarci inizialmente sul namespace:Opera, che mi sembra quello meno problematico, e provare ad agganciare su Wikidata quello che già abbiamo. Facendo un censimento delle pagine ''opera'' potremmo valutare eventuali casi particolari e vedere se effettivamente riusciamo a gestirli. Limitatamente al namespace:opera, potremmo sfruttare quello che già offre Wikidata indipendentemente da quello che fanno gli altri progetti Wikisource... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:41, 27 ago 2020 (CEST)
::::::: Ho detto che avrei mollato la presa, ma non ce la faccio.... portando a spasso le mie due cagnolone (e sono passeggiate lunghette9, in mezzo al bosco) il pensiero ritorna sempre lì. E forse mi è venuta un'idea, ma la scriverò in una mia sottopagina. Il &quot;cuore&quot; è la proprietà &quot;pubblicato in&quot; in sinergia con &quot;parte di&quot;. Mi pare che le due proprietà, ben manovrate, possano risolvere completamente la questione molti-a-molti. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 13:39, 27 ago 2020 (CEST)

== Grazie... ==

...Per aver portato in fondo &quot;Sulla rete di strade ferrate&quot; di Pancaldi. E mi dispiace che l'ultima rimasta ti precluda il piacere di &quot;verdurizzare&quot; il tutto. Facciamo così: Io porto al 100% quella ma il resto mi fai il piacere di chiuderlo tu. È il minimo. :) Un saluto --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 12:39, 18 mag 2021 (CEST)
: Grazie a te! {{Ping|Silvio Gallio}} ;-) È stato un piacere! Ogni tanto vado in cerca di testi brevi da completare e a volte mi imbatto in quelli ferroviari, che sono anche una lettura interessante! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 12:42, 18 mag 2021 (CEST)
::Quello dei &quot;mozziconi&quot; è una delle mie &quot;fisse&quot;. Io vedrei un riquadro apposta sulla pagina principale ma non mi seguono. :D. Portare avanti dei libroni non nelle mie corde mentre spesso con una decina di pagine si chiude un testo abbandonato da anni. Mah! Purtroppo da un po' di tempo sono impegnato su altri fronti e dedico poco tempo a Source.  Bisogna accontentarsi. Ciao! [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 12:46, 18 mag 2021 (CEST)

''Pancaldi'' Ti vedo assatanato sul Pancaldi :D - ancora grazie. Ho visto che la pagina [[Pagina:Pancaldi - Idea di progetto di una supposta strada ferrata nella provincia di Bologna, 1842.djvu/10]], in  teoria mi permetterebbe di portarla al 100% ma. Ma quando si tratta di tabelle, come ho già detto, mi viene l'ittrerizia. Ti segnalo, quindi che: - a) il bordo destro ''si direbbe'' incompleto e b) ci sono alcune cifre errate (ho controllato con ingrandimento ma tu non fidarti :D) Potevo anche cambiarle, credo ma l'itterizia incomba. Comunque eccole: 

Seconda colonna (san pietro in casale) 5.054 non 5.654; san giorgio (due posti sotto) 4.788 non 4.768; 

Quinta colonna (Metri) = penultima cifra = 33.06 non 33.66

Nona colonna (in discesa/metri) prima cifra = 2.66 non 2.60

Perdonami se non intervengo direttamente. Quando avrai sistemato, se non lo fa alcuno la 100% te lo porto io. Grato Salutone --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 10:51, 24 mag 2021 (CEST)
:Ciao, {{Ping|Silvio Gallio}}, nessun problema! Hai un occhio di lince! ;-) per quanto riguarda le segnalazioni b), dovrei aver corretto tutto. La segnalazione a), perdonami, ma non ho capito a cosa ti riferisci, porta pazienza... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 18:15, 24 mag 2021 (CEST)
::La pazienza è tutta dalla tua parte. Io sono umile richiedente :D - Per il punto a), forse dipende dall'impostazione del monitor o altre piacevolezze e forse per te e altri è tutto regolare. Sul mio monitor il bordo ''destro'', quello grosso che delimita la tabella stessa,  pagina 222 manca quasi tutto (anche nel NS0). Si vede solo nelle due finche in alto, quelle che prendono tutta la larghezza, e in quella in basso dove c'è scritto l'N.B. Tutto il resto non fa vedere nessun bordo a destra. Spero di essere stato chiaro altrimenti ci dovremo industriare con uno screen ma poi mandarlo... Magari con Facebbuk nella pagina di Source o di 'Pedia? Salut salut --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 18:28, 24 mag 2021 (CEST)
:::Purtroppo ho capito, {{ping|Silvio Gallio}}! Con Firefox vedo la riga tutta unita, con Chrome esattamente il problema che dici tu. Siccome a pagina 224 è tutto a posto anche con Chrome, spero si tratti di un conteggio sbagliato di colonne. Cerco di risolvere... ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 18:38, 24 mag 2021 (CEST)
::::Già. Non ci avevo pensato. In effetti, anch'io con FF vedo tutto a posto. Forse è una questione di larghezza eccessiva? Non oso nemmeno pensare a cosa possa succedere. Forse il buon {{ping|Alex brollo}} che tutto sa... 'Notte --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 20:37, 24 mag 2021 (CEST)
:::::Sistemato {{Ping|Silvio Gallio}}! Avevo spagliato il &lt;code&gt;colspan&lt;/code&gt;! Firefox probabilmente corregge automaticamente, Chrome no. Ora dovrebbe essere tutto a posto. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 20:53, 24 mag 2021 (CEST)
Confermo. con un dito solo perché ho la cagnolotta sulle ginocchia :) grazie ancora [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 09:14, 25 mag 2021 (CEST)
===Prego ===
Quella pagina l'ho lasciata al 75% così a te l'onore del 100% :). credo comunque che sia solo da cliccare. Ho ripassato con attenzione e c'era solo un piccolo typo. Vai pure, vai :) [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 20:34, 2 giu 2021 (CEST)
:{{Ping|Silvio Gallio}} Avevo solo un dubbio, ma mi mi fido del tuo occhio... Fatto! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 23:35, 2 giu 2021 (CEST)
::Hallo! Ho rosseggiato le due pagine di Pancaldi che avevi lasciato al 50. Volendo essere pignollimi vedo qualche puntino e un paio di allineamenti con questo computer/sistema. Però io non sono pignollo. &quot;In cambio&quot;, e se ne hai voglia, ci sarebbe una piiiiicola tabellina in questo pezzo di Carlo Cattaneo (di cui a suo tempo mi era sfuggita la portanza storica - per lui- e avevo tralasciato di inserire. Il buon Alex brollo ha fatto la tabella di pagina 30. ma stasera ho ricordato che c'è questa piccolina a pag. 43 (che allego) [[Pagina:Cattaneo_-_Rivista_di_varii_scritti_intorno_alla_Strada_ferrata_da_Milano_a_Venezia.djvu/43]]. Ovviamente se la cosa ti può divertire hai ampi giochi. ma non credo siano come quelli di Pancaldi :D . Un saluto. --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 22:07, 21 giu 2021 (CEST)
:::Ciao {{Ping|Silvio Gallio}}, dopo una piccola pausa ricomincio a rileggere... ;-) quali sono le righe dove vedi il problema? Perché purtroppo se il testo rimane su una riga, il puntinato compare anche nell'indentazione! Quindi o tolgo il puntinato, o l'indentazione. Prima di decidere, dimmi dove riscontri il problema. Se non è già stato fatto, guarderò anche la tabella di Cattaneo che mi hai segnalato... ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:07, 5 lug 2021 (CEST)
Hallo! LA faccenda dei puntini deve dipendere dal monitor perché adesso che sono in montagna col laptop quella pagina 19 è perfetta. invece rimane una piccola cavolata (se proprio ci tieni) in fondo a questa [[Pagina:Pancaldi - Idea di progetto di una supposta strada ferrata nella provincia di Bologna, 1842.djvu/18]] dove, proprio in fondo, &quot;segue&quot; non è allineato a &quot;Sc&quot;. Ma siamo al delirio. Per il resto quella tabellina che restava in Cattaneo l'ha sistemata il buon Ale brollo. Indipercui le pag.18 e 19 di Pancaldi per me te la puoi portare al 100. E se proprio ti piace Cattaneo la &quot;Rivista di varii scritti&quot; è tutta rossa ... :) Ed è l'unico Cattaneo ferroviario (qui da noi) che non sia verde. Veda lei :D E grazie di tutto. --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 20:38, 5 lug 2021 (CEST)
:Ciao {{Ping|Silvio Gallio}}! Sistemato! Era un'inezia, fastidiosa alla vista, ma fortunatamente di facile risoluzione! Non me ne sono accorto perché ho il &quot;vizio&quot; di lavorare per lo più con Firefox... ;-) Ora passo e completo l'opera! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 15:03, 7 lug 2021 (CEST)

== A te 'ti' piacciono proprio le tabelle! ==

Come dice l'amico Carlo Morino, in una 'pausa della wikipausa' passavo sulle ultime modifiche. A parte che ciascuno di noi coltiva a piacere le proprie perversioni e non contesto certo la tua passione per le tabelle XD, volevo dirti che a) se c'è da portare al 100 gli ultimi tuoi sforzi fammi un fischioping e faccio finta di lavorarci, salvo e ti lascio -come è giusto- l'ultimo colpo; b) ho trovato questa edizione su Guggolbuks [[https://books.google.at/books?id=jjpeAAAAcAAJ&amp;pg=PA3&amp;lpg=PA3&amp;dq=Rivendicazione+della+primitiva+linea&amp;source=bl&amp;ots=fJVNDcKOAB&amp;sig=ACfU3U14zyezmI-opCjAOxq5lFf-yd1rag&amp;hl=it&amp;sa=X&amp;ved=2ahUKEwjXuIKt7f3xAhVHQBoKHR9dC7UQ6AEwCXoECAgQAw#v=onepage&amp;q&amp;f=false]] con la tabella in pagina 20 leggibile. Ivi si evince che la parola coperta dalla macchia è &quot;primitiva&quot; ma forse bisogna cambiare il file? Mistero e bolle di sapone. Salami [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 11:10, 25 lug 2021 (CEST)
: Ciao {{Ping|Silvio Gallio}}! Quando ho finito, ti avviso con piacere! Diciamo che spesso preferisco lavorare su testi brevi e quelli ferroviari sono fra questi. ;-) Per quanto riguarda la tabella non leggibile, grazie della segnalazione! Metto il link in discussione della pagina. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 12:50, 25 lug 2021 (CEST)
::Ok allora terrò d'occhio di quando in. Quanto ai ''testi ferroviari brevi'' eccotene un paio da finire :P  [[Indice:Delle strade ferrate italiane e del miglior ordinamento di esse.djvu]] mi pare che ci siano anche tabelle... oppure questo [[Indice:Milani - Risposta a Cattaneo, 1841.djvu]] Hahaha! Mo' vediamo! Scherzo. Ciao! --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 14:00, 25 lug 2021 (CEST)
::: {{Ping|Silvio Gallio}}: le tabelle del [[Indice:Rivendicazione della primitiva linea di Strada Ferrata da Milano a Venezia.djvu|Cusi]] dovrebbero essere a posto. Al solito, se ci sono problemi o discrepanze, segnalamelo pure che correggo! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:37, 11 ago 2021 (CEST)

== Nuovo utente scientifico ==

Caro Paperoastro,

ti scrivo per segnalarti l'apparizione del nuovo utente [[Speciale:Contributi/0 noctis 0|0 noctis 0]], che promette di essere un grande! Ci ha segnalato in [[Wikisource:Proposte]] diverse digitalizzazioni già pronte con tutti i crismi per l'importazione su Commons, inoltre si sta lanciando con entusiasmo su [[Indice:Beltrami - Saggio di interpretazione della geometria non euclidea, 1868.djvu|questo indice]]. Dato l'argomento e l'uso di formule T&lt;sub&gt;E&lt;/sub&gt;X io lo sto seguendo nell'abc della formattazione, ma il tuo aiuto sul versante scientifico sarebbe fondamentale: il tutoraggio ci ripagherà sicuramente con contributi di qualità.

Approposito... visto che sei utente di lungo corso, conosci i meccanismi del progetto e personalmente ti ritengo appassionato ad esso quanto basta per non danneggiarlo, hai mai pensato di diventare amministratore? Facci un pensierino, dato che sto meditando di candidarti. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 21:51, 29 nov 2021 (CET)
:Caro {{ping|OrbiliusMagister}} la tua proposta giunge inaspettata e mi lusinga! Non so quanto io possa essere utile con le funzioni aggiuntive, ma do volentieri una mano! Quindi '''accetto''' (anche se so che me ne pentirò ;-) )!

:Per quanto riguarda il nuovo utente, mi pare molto ben avviato! Al momento penso di dargli un paio di suggerimenti sulle formule Latex, ma soprattutto ho trovato [https://www.google.it/books/edition/Saggio_di_interpretazione_della_geometri/Ph8xC0lhFB4C?hl=it&amp;gbpv=1&amp;dq=Beltrami%20-%20Saggio%20di%20interpretazione%20della%20geometria%20non%20euclidea&amp;pg=PP3&amp;printsec=frontcover un'altra scansione] della stessa edizione del libro di Beltrami messa molto meglio di quella che è qui. Oggi non faccio in tempo, ma nei prossimi giorni conto di sostituirla su Commons. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 09:08, 30 nov 2021 (CET)

== Candidato! ==

Carto Paperoastro,

Ho colto l'attimo e '''[[Wikisource:Amministratori/Candidati|ti ho candidato]]'''! Ora spetta a te accettare o rifiutare ''esplicitamente''. Non tenerci tropo sulle spine ^___^ '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:35, 1 dic 2021 (CET)
:Ciao {{Ping|OrbiliusMagister}}! Scusa il ritardo! Ho problemi di connessione, quindi ho potuto rispondere (affermativamente) soltanto ora! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 14:21, 1 dic 2021 (CET)

== Benvenuto, nuovo sysop! ==

Caro Paperoastro,

Non avevo molti dubbi sul successo della tua elezione: eccoti dotato dei &quot;tastini&quot;,  o meglio della ''ramazza'' di sysop: aggiorna il tuo babel in pagina utente con l'aggiunta del badge apposito.

Per acclimatarti ti consiglio di vedere le pagine relative alle funzioni di amministratore e di ricordare che pur avendo solo un ruolo tecnico sotto sotto siamo osservati anche nel nostro comportamento di utenti comuni: in particolare sii molto scrupoloso nel rispetto del copyright e nell'aiuto ai nuovi utenti.

Il tuo account ora mette ufficialmente in pericolo l'intero progetto qualora venga violato: la recente evoluzione del web suggerisce pertanto che ti doti di un sistema di [[w:autenticazione a due fattori|autenticazione a due fattori]] per il tuo account, per la tranquillità dell'intera comunità. 

Ciò detto, ricordiamoci che comunque siamo qui perché ci piace e ci divertiamo comunque un sacco! '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 08:40, 16 dic 2021 (CET)

[[File:Brooms on an open market in Macedonia.jpg|miniatura|destra|alt=Scope|Scegli quella che più ti aggrada: abbiamo diversi colori in magazzino.]]

:Complimenti, [[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] ha fregato anche te! Ti lascio un pensierino per il lavoro che ti attende, fanne buon uso. --&lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 13:19, 16 dic 2021 (CET)
::Grazie ad entrambi {{Ping|OrbiliusMagister|Ruthven}}!! Spero di essere all'altezza del compito! Ne approfitto per farvi una domanda: il messaggio di benvenuto è automatico o lo mettiamo noi quando un utente nuovo comincia a contribuire? --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:41, 16 dic 2021 (CET)
:::Nessun automatismo! Da bravo sysop entri in Wikisource dalle ultime modifiche e quando vedi che un nuovo utente ha fatto una modifica, gli apponi il benvenuto in pagina di discussione. Se poi vuoi un controllo sistematico [[Speciale:Registri/newusers]] ti restituisce l'elenco di tutti i nuovi iscritti da cui scopri se un nuovo utente ha già dei contributi ma non ha ancora la pagina di discussione creata. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 17:39, 16 dic 2021 (CET)

== How we will see unregistered users ==

&lt;section begin=content/&gt;
Ciao!

Ti è arrivato questo messaggio perché hai i diritti di amministratore su un wiki di Wikimedia.

Quando qualcuno modifica un wiki di Wikimedia senza effettuare prima l'accesso, il suo indirizzo IP diventa visibile pubblicamente. Come forse già sai, presto ciò non sarà più così. Il dipartimento legale di Wikimedia Foundation ha preso questa decisione alla luce del fatto che le normative sulla privacy online sono ormai cambiate.

Un'identità mascherata sarà mostrata al posto degli IP, ma gli amministratori '''avranno ancora accesso a questa informazione'''. Sarà anche introdotto un nuovo diritto utente per gli utenti non amministratori che hanno bisogno di conoscere gli IP degli anonimi per combattere il vandalismo, le molestie e lo spam. Senza questo diritto, i patroller potranno comunque visualizzare un segmento dell'IP. Altri [[m:IP Editing: Privacy Enhancement and Abuse Mitigation/Improving tools|nuovi strumenti]] sono in fase di progettazione per ridurre l'impatto di questo cambiamento.

Se la notizia ti è nuova, puoi leggere [[m:IP Editing: Privacy Enhancement and Abuse Mitigation|maggiori informazioni su Meta]]. Esiste anche un [[m:Tech/News|bollettino tecnico settimanale]] a cui è possibile [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|iscriversi]] per non perdere nessuna novità sui cambiamenti tecnici dei wiki di Wikimedia.

Quanto al come saranno implementate le identità mascherate, sono state avanzate [[m:IP Editing: Privacy Enhancement and Abuse Mitigation#IP Masking Implementation Approaches (FAQ)|due proposte]]. '''Gradiremmo un tuo commento''' sulla proposta che ritieni migliore per te e per il tuo wiki. Scrivi pure il commento nella lingua che preferisci [[m:Talk:IP Editing: Privacy Enhancement and Abuse Mitigation|sulla pagina di discussione]]. Le proposte sono state pubblicate a ottobre e la migliore sarà scelta dopo il 17 gennaio.

Grazie. 
/[[m:User:Johan (WMF)|Johan (WMF)]]&lt;section end=content/&gt;

19:17, 4 gen 2022 (CET)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:Johan (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=User:Johan_(WMF)/Target_lists/Admins2022(5)&amp;oldid=22532651 --&gt;

== Grazie dell'apprezzamento ==

Ho particolarmente apprezzato il tuo ringraziamento per la vicenda del pdf difettoso da IA. Mi trovo in una posizione imbarazzante: vorrei divulgare di più le competenze che ostinatamente mi sono costruito, ma sono competenze confuse, dilettantesche, e prive sia del necessario rigore tecnico, che di una visione globale sul progetto. Trovo inoltre difficilissimo documentarle e mi fermo per la sensazione che non ne valga la pena. Ma se per caso tu sei interessato, sarei molto lieto di illustrarti le cose con un po' più di dettagli in modo che tu ne faccia tesoro. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:37, 24 gen 2022 (CET)
: Ciao {{Ping|Alex brollo}}! Grazie a te che ti spendi su queste cose tecniche! Sono interessato alla tua offerta con una duplice motivazione: 1) imparo qualcosa anche io; 2) magari riesco a dare una mano ad aggiornare le pagine di aiuto... Il programma che hai utilizzato, &lt;code&gt;Pdf2djvu&lt;/code&gt;, lo conosco e l'ho utilizzato anche io per caricare su Wikisource quei 4 testi di Toaldo su cui lavoro. Non conoscevo l'opzione che permette di aumentare la risoluzione! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 13:34, 24 gen 2022 (CET)
:: Ottimo. Naturalmente manipolare i djvu è difficilino ma fattibile; manipolare la struttura dei pdf è molto, molto più difficile. Nel caso dei pdf IA, le immagini interne ci sono, e sono a buona risoluzione, ma c'è un settaggio stravagante: leggendo le proprietà del file, con il viewer di default di linux, la ''grandezza della pagina di stampa'' è di pochi cm. e suppongo che la risoluzione sia 150 dpi. Immagino che chi maneggia bene i pdf possa modificare i settaggi ma non ne ho trovato alcuna documentazione.
:: Usi anche i tool del gruppo xpdf? io uso alle volte pdftopng, e anche con quello dal malefico pdf si &quot;tirano fuori&quot; immagini decenti, forzando un'alta risoluzione.  --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:51, 24 gen 2022 (CET)
::: Di solito uso &lt;code&gt;pdfimages&lt;/code&gt;, che fa la stessa cosa... In effetti avevo notato che i file avevano una risoluzione risibile ''apparentemente''. Cercherò di capire anche io come cambiare i settaggi nei metadati nel pdf... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 19:29, 24 gen 2022 (CET)
::::Hai provato cosa vien fuori con pdfimages dai file pdf di Internet Archive? :-) Immagini multistrato per me molto misteriose, peggio di quelle delle multistrato djvu..... tuttavia uno degli strati è molto interessante, quello in negativo B/N usato probabilmente come filtro, dovrebbe corrispondere piùo meno al &quot;foreground&quot; dei djvu. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:36, 2 feb 2022 (CET)
:::::Sì, {{ping|alex brollo}} e sono rimasto molto perplesso, anche se le ho utilizzate [[Dell'uso de' conduttori metallici a preservazione degli edifizi contro de' fulmini, nuova apologia|qui]]... In alcuni casi ho aperto il file pdf con Gimp ad una risoluzione adeguata e ho &quot;tagliato&quot; l'immagine che mi serviva! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 21:01, 2 feb 2022 (CET)

== pdf2djvu ==

Vinto il disagio che mi dà quella pagina, sono riuscito a postare un task su Phabricator sull'argomento di cui parlavamo: https://phabricator.wikimedia.org/T300705 . Adesso, esausto, mi riposo.... :-) --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:26, 2 feb 2022 (CET)
: Complimenti per il coraggio {{Ping|Alex brollo}}! Se vuoi, posso provare a buttare giù una pagina di aiuto... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 21:03, 2 feb 2022 (CET)

== Rollback su Foscolo ==

Caro Paperoastro,

ho notato [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Pagina:Opere_scelte_di_Ugo_Foscolo_II.djvu/253&amp;diff=next&amp;oldid=2912862&amp;diffmode=source questo tuo rollback su un mio edit]. In effetti non l'ho capito in quanto non ho fatto altro che adeguare la trascrizione alla pagina (eliminando cioè lo spazio tra strofe assente nella pagina. Non capisco la ''ratio'' del rollback, ma se ritieni necessario creare uno spazio tra strofe per coerenza andrebbe fatto anche per tutte le strofe della canzone. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 23:52, 1 mar 2022 (CET)

: Caro {{Ping|OrbiliusMagister}}, mea culpa! Ho l’abitudine di controllare le ultime modifiche dal tablet e mi è sfuggito il tocco! In effetti la tua modifica era senz’altro corretta e l'ho appena ripristinata. Scusa per il disguido! &lt;small&gt;non userò più il tablet da loggato!&lt;/small&gt; --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:30, 2 mar 2022 (CET)

== Nuovo manoscritto matematico ==

Caro Paperoastro,

avrai notato il nuovo inserimento: grande possibilità per noi dato che si tratta di un manoscritto! Stavo notando la creazione di pagine vuote a manetta della curatrice del testo, ma non mi azzardo a intervenire perché non capisco se c'è un lavoro offline dietro. Siccoome subodoro che occorrerà un tutoraggio specifico, io i rendo disponibile per i dubbi paleografici, ma limitatamente all'italiano, quanto al tecnichese mi rimetto alla tua consuenza presso l'utente. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 13:59, 1 ago 2022 (CEST)
:Caro {{@|OrbiliusMagister}}, accetto la sfida: monitorerò anche io il manoscritto e i progressi dell'utente. Conta pure su di me per tecnicismi ed eventuali dubbi su termini matematici! &lt;small&gt;abbiate pazienza che da metà agosto sono in ferie lontano da internet&lt;/small&gt; ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 14:50, 1 ago 2022 (CEST)

== Area dati ==

Ciao, come è compilata l'area dati nel ns Autore? Vedo che nel codice sorgente non la trovo.--[[User:Potenza2021|Potenza2021]] ([[User talk:Potenza2021|disc.]]) 13:59, 7 ott 2022 (CEST)

:Caro @[[Utente:Potenza2021|Potenza2021]],
:Chiedo scusa per l'intromissione a @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]], ma già che sono online ti rispondo io. L'area dati è a tutti gli effetti ''fuori dalla portata dell'utente'': di fatto è un insieme di dati tratti dai template di intestazione di testi, indici o autori, che via javascritp si aggiorna automaticamente ogniqualvolta si modificano le informazioni nei template di intestazione. Questo stratagemma permette a bot, a Wikidata e ad altri template di richiamare questi dati in moltissimi altri luoghi senza doverli estrapolare a mano dalle intestazioni. Proprio perché non sono usati da &quot;umani&quot;, essi non sono direttamente modificabili: quello che puoi modificare come &quot;utente umano&quot; è il dato nei template di intestazione. Speroche si capisca. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 17:31, 7 ott 2022 (CEST)

== Tastiera ==

Ti ringrazio del suggerimento di procurarmi una tastiera esterna.... sono solo stato un po' pavido e ne ho presa una USB, che ha funziato a primo colpo anche sotto Linux. Una vera goduria, a pochissimo prezzo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:08, 6 dic 2022 (CET)

== Match senza split! uffa! ==

Caro Paperoastro,

sto faticosamente vedendo la fine della ''Scuola della Patienza''... nell'ultimo paragrafo le pagine di nsPagina non avevano alcun testo mentre il testo del capitolo in ns0 era presente.

Preparo dunque il M&amp;S: effettuo con successo il Match in [[Scola della Patienza/Parte terza/Capitolo VI/P9]], elimino le pagine vuote in nsPagina per far spazio allo split... ma nella pagina sopra linkata non mi è comparsa in alto a sinistra la linguetta con il comando di ''split'' come sarebbe dovuto succedere a match effettuato: in pratica il processo mi è rimasto a tre quarti. Per capire se il problema è mio o meno puoi confermarmi la presenza o assenza della linguetta &quot;split&quot; accanto a &quot;discussione&quot;? Se poi tu la vedessi... utilizzala e splitta pure! '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 19:09, 9 dic 2022 (CET)
:OOOOps! Risolto: la linguetta ''split'' è finita nascosta nel menu &quot;altro&quot; a destra. Ok, mi arrangio. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 19:20, 9 dic 2022 (CET)
{{ping|OrbiliusMagister}} confermo. Ho premuto e completato io stesso il processo! [[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 19:27, 9 dic 2022 (CET)

== Altre opere dell’autore Eugenio Beltrami da caricare su Wikisource ==

Ciao {{ping|Paperoastro}}, desidero chiederti se potresti caricare le altre opere dell’autore Eugenio Beltrami. Sono praticamente composte da poche pagine tutte le pubblicazioni dell’autore tranne le collettive. Alcuni esempi
*Teoria fondamentale degli spazii di curvatura costante (1868) [https://www.google.it/books/edition/Teoria_fondamentale_degli_spazii_di_curv/9SizpIwBZHwC?hl=it&amp;gbpv=0]
*Di un sistema di formole per lo studio delle linee e delle superficie ortogonali nota (1872) [https://www.google.it/books/edition/Di_un_sistema_di_formole_per_lo_studio_d/-_GyYr5QNBwC?hl=it&amp;sa=X&amp;ved=2ahUKEwi9g9uSmJ_-AhWStqQKHZ76DwsQiqUDegQIChAK]
*Ricerche di geometria analitica del Prof. Eugenio Beltrami (1879) [https://www.google.it/books/edition/Ricerche_di_geometria_analitica_del/_pQNAAAAYAAJ?hl=it&amp;gbpv=0]
 
Fammi sapere. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 13:32, 10 apr 2023 (CEST)

:Ciao {{Ping|0 Noctis 0}}. Grazie delle segnalazioni! Intanto ho caricato il primo testo. Lo puoi trovare [[Indice:Beltrami - Teoria fondamentale degli spazii di curvatura costante - 1868.pdf|qui]]. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 21:43, 11 apr 2023 (CEST)

Ciao {{ping|Paperoastro}}, il testo &quot;Teoria fondamentale degli spazii di curvatura costante&quot; e stato completato, manca solo la rilettura del testo.-[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 08:26, 29 apr 2023 (CEST)
:Bel lavoro {{Ping|0 Noctis 0}}! Nei prossimi giorni procedo con la rilettura! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 17:47, 1 mag 2023 (CEST)

== Il mago di Oz, Edizione illustrata scene del film ==

Ciao @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]], ti contatto per sapere sé e possibile caricare su source questa edizione ([https://www.byterfly.eu/islandora/object/librib:962125/datastream/PDF/content/librib_962125.pdf Link libro pdf]) del Il mago di Oz, vorrei preparare per quest'anno come Rilettura del mese, il libro per il 4 dicembre per festeggiare il 76° anniversario del film Il mago di Oz. Aspetto un tua risposta.-[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 09:07, 5 mag 2023 (CEST)
:@[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] e Paperoastro,
:Scusate l'intrusione ma così siamo più rapidi: La traduttrice Maria Luisa Agosti Castellani [https://www.ltit.it/scheda/persona/agosti-castellani-maria-luisa__983 è morta nel 2005] alla veneranda età di 102 anni: salvo permesso esplicito degli eredi o della casa editrice non potremo riprodurre questa traduzione per i prossimi cinquantadue anni. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:18, 5 mag 2023 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], è possibile rintracciare gli eredi? Credo che la Società Apostolato Stampa che ha stampato il volume credo che non esiste più, si dovrebbe cercare se è stata assorbita da un'altra società. -[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 10:31, 5 mag 2023 (CEST)
@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], ho trovato la Società Apostolato Stampa e la attuale Edizione San Paolo ad aver assorbito la società. Possiamo provare a chiedere il permesso attraverso permissions-it@wikimedia.org. Vediamo cosa ci rispondono -[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 10:51, 5 mag 2023 (CEST)
:::{{Ping|0 Noctis 0|OrbiliusMagister}} Scusate il ritardo. Penso l'unica sia provare a contattare direttamente la casa editrice che tutt'ora detiene i diritti. Non sono esperto nella procedura, per cui ti consiglio di dare un'occhiata alla [[:w:it:Wikipedia:Modello_richiesta_di_permesso|pagina su Wikipedia]] dove ci sono alcuni esempi di modello di lettera da inviare, fra cui anche alle case editrici. Ovviamente il testo andrà riadattato, ma mi pare un buon punto di partenza. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 17:08, 5 mag 2023 (CEST)
::::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] e @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] e quello che voglio provare a fare, contattare la Edizione San Paolo di cui hanno assimilato la Società Apostolato Stampa. Esiste nella guida Wikipedia per chiedere il permesso il [[:w:it:Wikipedia:Modello richiesta di permesso/Testi/Editore it|Modello richiesta di permesso/Testi/Editore it]]. Proverò a farmi concedere il permesso di usufruire di tutte le pubblicazioni editoriali delle ex “Scuola Tipografica Editrice”, “Pia Società San Paolo”, “Società Apostolato Stampa” e “Edizioni Paoline” dagli anni 1900 fino al 1999. Sono sicuramente un buon numero di varie tipologie di libri che non verranno ristampate in futuro essendo che ormai l’orientamento editoriale e cambiato. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 22:33, 5 mag 2023 (CEST)
Prima che invio voglio che leggete la proposta, per assicurami che si compressibile essendo il formato del modulo e specifico per il singolo volume:

 Buongiorno,
 
 scrivo per chiedere se la Vostra casa editrice è disposta ad autorizzare la riproduzione dei testi pubblicati dalle varie ex case editrici &quot;Scuola Tipografica Editrice&quot;, &quot;Pia Società San Paolo&quot;, &quot;Società Apostolato Stampa&quot; e &quot;Edizioni Paoline&quot; di cui i marchio editoriale citati sono andati in disuso e sono passate all’attuale Vostra casa editrice Edizioni San Paolo, sotto licenze GFDL e CC-BY-SA, dalle varie opere pubblicate tra il 1914 e 1999 dalle ex case editrici &quot;Scuola Tipografica Editrice&quot;, &quot;Pia Società San Paolo&quot;, &quot;Società Apostolato Stampa&quot; e &quot;Edizioni Paoline&quot;, da Voi attualmente in vostro possesso, da parte dell'enciclopedia libera Wikipedia (https://www.wikipedia.org/).
 
 Specificamente desideriamo riprodurre i vari testi presenti nei vari progetti nelle varie pagine dei progetti liberi della Wikimedia Foundation. 

Prosegue con il testo standard del modulo.- [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 23:11, 5 mag 2023 (CEST)

: Caro {{Ping|0 Noctis 0}}, ti ringrazio per l'impegno e l'entusiasmo che ci stai mettendo, ma io ci andrei cauto col richiedere la liberalizzazione di tutti i testi. Per due ragioni: 1) per quanto argomenti di nicchia, penso che ancora molti dei volumi pubblicati possano avere un mercato e fruttare un po' di profitto alla casa editrice detentrice dei diritti. Inoltre penso abbiano interesse a smaltire i volumi invenduti in loro possesso. 2) Al momento Wikisource italiana non ha le risorse umane per occuparsi di tutti quei libri (non so quanti siano, ma direi molti, visto che parliamo di 85 anni!). Direi che potremmo cominciare con la richiesta del libro che ci interessa. In caso di risposta affermativa, potremmo fare una richiesta per ottenere la liberalizzazione dei testi che sono esauriti e che non sono più in catalogo. Secondo me percorrendo questa strada, riusciremo ad avere la liberalizzazione più facilmente. Non so cosa ne pensa {{Ping|OrbiliusMagister}} che penso sia più esperto di me riguardo l'interazione con le case editrici... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 10:45, 8 mag 2023 (CEST)
::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] effettivamente e meglio richiedere solo il libro in questione. Cosi evitiamo di sembrare troppo ingordi. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 20:25, 8 mag 2023 (CEST)
:::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]]. Vi comunico che hanno risposto vi riporto il messaggio ricevuto.

 Buongiorno gentilissimo,
 
 la nostra casa editrice ha ancora a catalogo il volume che ci chiedete e i diritti della sua traduzione
 
 e saremmo orientati a negare l’autorizzazione alla pubblicazione integrale del testo
 
 salvo non ci diciate che esiste un modo per far sapere che la medesima versione esiste in commercio...
 
 Come fate di solito in tali casi?
 
 Vi ringrazio,
 un cordiale saluto,
 Simona Scuri
 
 
 Simona Scuri
 Foreign Rights
 Edizioni San Paolo

-[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 07:46, 26 mag 2023 (CEST)
:Amche se [[w:IANAL|IANAL]], senza leggermi interamente il testo della licenza CC-BY-SA ho capito che le Paoline chiedono che la nostra copia rimandi con almeno un link alla loro edizione in commercio... e questo è un caso in cui la nostra mancanza di clausola NC entrerebbe in conflitto con le loro richieste. Siccome però il caso non è proprio cristallino giro al domanda al @[[Utente:Ruthven|nostro esperto di VRT]]. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 19:53, 26 mag 2023 (CEST)
::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Si può rispondere che la licenza CC BY SA 4.0 (si, va specificata la versione) impone che il detentore dei diritti d'autore venga citato. Se ciò non è abbastanza, possiamo benissimo mettere un link al loro catalogo online nella pagina del file su Commons e anche nella relativa pagina di discussione su Wikisource, così c'è il collegamento con la versione cartacea.
::Quello di cui però non sembrano essere coscienti è che la versione elettronica si Wikisource sarà liberamente utilizzabile da chiunque, anche per finalità commerciali, a patto che rispetti i termini di licenza. Andrebbe chiarito penso. Comunque, una volta trovato un accordo, fai scrivere direttamente a loro a ''permissions-it'', perché le mail inoltrate non sono più accettate da anni. &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 21:11, 26 mag 2023 (CEST)
:::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], è una situazione che anch'io stavo pensando, ma essendo che non sono un esperto di contrattazione, non ero certo di come rispondere. Essendo che non sono grammaticalmente bravo, desidero @[[Utente:Ruthven|Ruthven]], che mi scrivi la risposta da inoltrare così da non perdere l'opportunità. Aspetto risposta da parte Tua @[[Utente:Ruthven|Ruthven]]. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 10:45, 27 mag 2023 (CEST)
::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Dalla loro risposta si deduce che sarebbero disposti alla pubblicazione ''parziale'' del testo, tipo un capitolo come ''teaser''. @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Va stabilito se ci interessa.
::::Poi posso redarre una risposta senza problemi. Ciao &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 07:34, 28 mag 2023 (CEST)
:::::Purtroppo non sembrano molto propizi per lasciare i diritti del libro completo. Su internet sono molto diffuse versioni differenti di editoriali che hanno rilasciato il libro e sé ritengono di non voler rilasciare il testo completo, non è un problema proveremo a chiedere ad altre editori. Realizzerò un elenco di tutte le edizioni per vedere quali potremo chiedere il permesso di utilizzo. Per la Edizioni San Paolo, potremo giocare la carta della notorietà enciclopedica, consentendo l’uso avranno una certa visibilità su Wikipedia ogni volta che si festeggerà l’anniversario dello scrittore Lyman Frank Baum, sulle pagine inerenti a Lui e in tutte le pagine in cui si tratta del Mago di Oz. In questo modo avrebbero una certa visibilità (rispendano la nostra politica enciclopedico, ovviamente) e noi avremo il testo. Tutto questo dovrebbe essere proposto con un discorso di spiegazione di utilizzo del materiale, facendo intendere che otterrebbero la visibilità, a condizione che rilasciano l’intero testo. @[[Utente:Ruthven|Ruthven]] potrebbe essere una possibilità da utilizzare. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 11:09, 28 mag 2023 (CEST)
::::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] MA di che materiale si tratta? Romanzi, novelle, saggi...? Così troviamo una forma ottimale per formulare la richiesta. &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 11:21, 29 mag 2023 (CEST)
:::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], stiamo richiedendo il permesso per il celebre romanzo per ragazzi, “Il mago di Oz” di Lyman Frank Baum, edizione italiana della S.A.S. (Società Apostolato Stampa) del 1950 illustrato con immagini del film “The Wizard of Oz” (1939) di Victor Fleming, testi tradotti da Maria Luisa Agosti Castellani, stampato dalla Società San Paolo di Roma (l’Attuale detentore dei diritti). - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 21:40, 29 mag 2023 (CEST)
::::::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Mi sa che se la vogliono tenere stretta questa traduzione, ma puoi provare a dire che &quot;certamente terremo un link alla versione cartacea, magari anche al loro sito web&quot;. Però va chiarito che la licenza CC BY SA 3.0 e GFDL permetterebbe anche sfruttamenti commerciali da parte di terzi (anche se questi avrebbero l'obbligo di citarli, blablabla). Maria Luisa Agosti Castellani è morta nel 2005, nel peggiore dei casi, la traduzione sarà caricabile nel 2076. Teniamocela in caldo! &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 22:15, 30 mag 2023 (CEST)
:::::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], sono convinto basterebbe sottolineare i vantaggi del concedere a Wikipedia l'utilizzo. Sicuramente si dovrà indicare che la licenza CC BY SA 3.0 e GFDL permetterebbe anche sfruttamenti commerciali da parte di terzi, ma sempre nel indicare il proprietario. Si potrebbe dire che è pubblicità gratuita e visibile. @[[Utente:Ruthven|Ruthven]] ti chiedo di impostare la risposta facendo in modo di elencare vantaggi e svantaggi. Dopo di che vedremo cosa ci rispondono. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 08:11, 31 mag 2023 (CEST)
&lt;pre&gt;
Gentile sig.a Scuri,

quello che le possiamo proporre è una pubblicazione del testo (o parte di esso - qualche capitolo, se preferite) con licenza CC BY SA 3.0 e GFDL. 

Queste licenze sono usate per tutti i testi caricati sul nostro sito. Esse consentono il libero riutilizzo dei materiali in opere derivate, anche a scopo commerciale, a patto che 1) vengano riconosciuti i crediti agli autori 2) tali opere derivate siano anch'esse rilasciate con le stesse licenze 3) una copia del testo della licenza GFDL sia inclusa nell'opera.

Generalmente gli autori ci chiedono di essere citati e di mettere un collegamento al loro sito. Possiamo fare anche di più e inserire un collegamento al vostro sito e/o alla copia cartacea del libro sia nella pagina del file, che in quella relativa all'opera riletta ed impaginata dai nostri utenti. Ovviamente la fonte, l'autore e la traduttrice saranno citati ovunque necessario. Tale attribuzione deve essere rispettata da altri eventuali utilizzatori del testo.

Se queste condizioni sono per voi accettabili, allora la pregherei di confermare l'autorizzazione alla pubblicazione dell'opera all'indirizzo permissions-it@wikimedia.org, mettendomi in copia. In seguito, mi occuperò di caricare il file e di iniziare il progetto di rilettura con gli altri utenti.

La ringrazio molto.
Cordiali saluti

XXXXXX
&lt;/pre&gt;
{{ping|OrbiliusMagister}} Vanno bene queste condizioni (una donazione anche parziale del testo) per il progetto? --&lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 11:44, 1 giu 2023 (CEST)

:@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], È chiarissimo. Un link al testo delle licenze sarebbe un ulteriore atto di trasparenza, ma non so quanto necessario.
:Loro sono liberi di rifiutare e se accettano hanno le indicazioni di come sancirlo chiaramente. Meglio non si potrebbe chiedere. Speriamo di portare a termine la trattativa. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:28, 2 giu 2023 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], sarebbe meglio avere tutto il testo. Personalmente avere un capitolo o due è come non avere nulla. Un parziale del testo potrebbe essere adatto per le anteprime per far capire lo stile nativo dell’attore, non sarebbe utile a wikisource, ma solo ad alcuni altri progetti wiki. Dovremo secondo Me, provare a ottenere il testo intero. Ritengo che per essere imparziali sarebbe utile mette ai voti la decisione di avere un parziale o un completo. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 13:52, 5 giu 2023 (CEST)
:@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], ho inviato la mail, aspettiamo la risposta. Vediamo se accettano il parziale del libro. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 21:44, 13 giu 2023 (CEST)
:::Hanno risposto @[[Utente:Ruthven|Ruthven]], @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]]:
 Buongiorno gentilissimo,
 
 una domanda: i testi, qualora ceduti, vengono modificati dagli utenti - autori?
 
 Con ‘libero riutilizzo dei materiali in opere derivate’ si intende che vengono citati tra virgolette, rispettando il lavoro del traduttore,
 
 oppure modificati?
 
 Cosa si intende con ‘progetto di rilettura con gli altri utenti’?
 
 Grazie per le precisazioni che potrà darmi, cordialmente,
 
 Simona Scuri
 Foreign Rights
 Edizioni San Paolo

Come rispondiamo?--[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 12:34, 26 lug 2023 (CEST)
: Ciao, {{Ping|0 Noctis 0}}, scusa il ritardo. Wikisource è una biblioteca. I testi vengono trascritti dagli utenti, e le modifiche sono ammesse solo in funzione della resa il più possibile simile all'originale. In alcun modo il contenuto dei testi su Wikisource viene modificato e cambiato rispetto all'originale. &quot;Progetto di rilettura con altri utenti&quot; vuol dire che il testo viene inserito e su Wikisource e controllato da più utenti del progetto, in modo da diminuire il più possibile gli errori di trascrizione, ma sempre nel rispetto dell'originale. Purtroppo non ho trovato una pagina di aiuto in cui tutto ciò è scritto chiaramente. Per quanto riguarda il riutilizzo dei materiali, la licenza Commons obbliga di citare (anche con link l'originale), ma mi pare che nel caso di testi di Wikisource essi non possano essere modificati. {{Ping|OrbiliusMagister|Ruthven}}: spero di aver detto tutto. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 13:07, 31 lug 2023 (CEST)
::Grazie, ho già inviato una risposta che spiega nel dettaglio le domande indicando link dove poter consultare le risposte fornite per garantire una buona soddisfazione di eventuali dubbi. Aspettiamo una risposta. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 15:59, 31 lug 2023 (CEST)
:::Attenzione:
:::noi non modificheremo il testo originale, lo riprodurremo da bravi bibliotecari, ma la licenza CC-BY-SA 4.0 con cui noi pubblichiamo i testi permetterà a chiunque di remixare, trasformare il materiale e basarsi su di esso in opere derivate per qualsiasi fine, anche commerciale; con l'unico obbligo di citare la fonte. Le nostre intenzioni sono ottime e sappiamo che il nostro scopo è pubblicare cn cura il testo, ma questo obbligo non ricade su altri che riutilizzino la nostra trascrizione. Noi garantiamo per noi stessi, ma non per altri. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 16:52, 31 lug 2023 (CEST)
:::: Grazie della precisazione {{Ping|OrbiliusMagister}}. Suggerisco a {{Ping|0 Noctis 0}} di integrare la risposta, se le informazioni che ha fornito non sono complete. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 19:50, 31 lug 2023 (CEST)
:::::Tranquillo ho specificato ogni dettaglio, indicando anche questo dettaglio. Dobbiamo solo aspettare la risposta, che probabilmente ritardera per causa delle vacanze estive. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 08:47, 1 ago 2023 (CEST)

 Gentilissimi,
 
 buongiorno e grazie per la vostra richiesta di pubblicazione di opera da noi edita
 
 “Il mago di Oz” di Lyman Frank Baum, Edizioni San Paolo s.r.l.
 
 Concediamo l'uso come da voi sotto-indicato ESLUSIVAMENTE dei primi due (2) capitoli dell'Opera.
 
 Attendiamo link per presa visione.
 
 Chiediamo la corretta citazione delle fonti. 
 
 Grazie, 
 
 Distinti saluti,
 
 Simona Scuri

{{ping|Paperoastro|OrbiliusMagister|Ruthven}}, abbiamo ottenuto i primi due capitoli dell'opera. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 19:17, 1 set 2023 (CEST)

:@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Grazie. Puoi inoltrare il tutto a VRT, così verifichiamo e rispondiamo a Simona Scuri per essere certi della donazione di materiale? &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 17:20, 4 set 2023 (CEST)
::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]] certamente, ma prima sto cercando di assicurarmi che la richiesta di concessione si specifica è chiara sui contenuti concessi per evitare problemi futuri. Ho chiesto la Simona Scuri di inviare la richiesta con lo standard previsti dalle nostre guide con le dovute modifiche che indicano in modo chiaro le pagine concesse dell'opera in questione. Dopo che ricevo la risposta invierò tutto al VRT.  Grazie a tutti per il sostegno tecnico. - 09:56, 5 set 2023 (CEST) [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 09:56, 5 set 2023 (CEST)
:::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Mail arrivata a VRT. Ho risposto: carica pure il file seguendo le istruzioni nella mail. Ciao &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 10:05, 5 set 2023 (CEST)
::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], dovevi aspettare che completasi la questione tecnica sulle pagine concesse stavo cercando di ottenere anche le pagine tecniche del volume per dare valore al documento a livello CC BY-SA 4.0 (Internazionale) per renderlo una fonte autorevole con un certo pregio enciclopedico. Sto aspettando la rusposta dalla gentilissima Scuri ci concedere questi elementi aggiuntivi. [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 10:41, 5 set 2023 (CEST)
:::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] È la prima volta che sento qualcuno lamentarsi della nostra efficienza! =) Non c'è problema: usa lo stesso numero di ticket per il seguito dello scambio. Puoi attendere per il caricamento di avere tutti i capitoli oppure puoi caricare  i primi due, e poi in seguito, sovrascrivi col file contenente il libro intero.
:::::PS: Come fonte per Wikipedia, il mago di Oz, non è il massimo, eh! Non parliamo di una pubblicazione scientifica. &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 10:56, 5 set 2023 (CEST)
::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], considera un complimento 👍 sono poche le persone efficienti. È vero che il libro non è il massimo dal punto di vista scientifico. Quello che cerco di ottenere la Prima, Seconda, Terza e quarto di copertine, più le pagine da pag. 001 a pag. 010 e le pagine da pag. 254 a pag. 256. Così da avere delle informazioni editoriali storiche e importanti sull'opera. Tutto qui- [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 13:49, 5 set 2023 (CEST)
::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], ho visto i messaggi provenienti Permissions, la Sig.a Scuri ha compreso la necessità di inviarci con le proprie mani la dichiarazione e il file che ci garantisce la massima trasparenza e sicurezza sull'autorizzare l'uso delle pagine concesse del libro? Ho cercato di spiegare che un semplice si, senza una dichiarazione scritta secondo le nostre guide non può essere vista come valida agli occhi di chi detiene i diritti d'autore. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 09:39, 8 set 2023 (CEST)
:::::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Per ora abbiamo un'autorizzazione per i primi due capitoli. Vedi di caricare quelli, così poi lei vede come effettuiamo l'attribuzione. Le indicazioni sono nella mail. &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 09:48, 8 set 2023 (CEST)
::::::::Va bene, ecco il testo parziale concesso: [[Indice:Baum - Il mago di Oz (Versione Cinelibro) - 1950.pdf]] - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 12:21, 8 set 2023 (CEST)

== Tutoraggio ==

Caro Paperoastro,

buona e giusta azione il [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Categoria:Incompleto_Bibbia&amp;curid=6652&amp;diff=3333286&amp;oldid=3333285 tuo rollback], ma fa parte dei compiti di ogni buon utente soprattutto se admin, il trasformare un errore in opportunità: L'utente è evidentemente benintenzionata, dunque dopo il rollback occorrerebbe dare il benvenuto all'utente in talk e scriverle due righe di spiegazione del rollback. Nel migliore dei casi ci sarà grata e avremo una simpatizzante in più. Se non hai tempo per questo ci penserò io. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 21:56, 12 apr 2024 (CEST)
:Carissimo {{@|OrbiliusMagister}}, grazie per avermi ricordato i buoni compiti dell'admin. In effetti avevo fatto il rollback in un ritaglio di tempo, poi non avevo più approfondito la questione. Ho dato il benvenuto e scritto due righe di spiegazione. In futuro cercherò di fare più attenzione, o di segnalare modifiche di questo tipo se non ho tempo materiale per interagire con gli utenti. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 22:12, 12 apr 2024 (CEST)

== Ricordiamo di votare ora per selezionare i membri del primo U4C ==

&lt;section begin=&quot;announcement-content&quot; /&gt;
:''[[m:Special:MyLanguage/Universal Code of Conduct/Coordinating Committee/Election/2024/Announcement – vote reminder|Puoi trovare questo messaggio tradotto in altre lingue su Meta-wiki.]] [https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Special:Translate&amp;group=page-{{urlencode:Universal Code of Conduct/Coordinating Committee/Election/2024/Announcement – vote reminder}}&amp;language=&amp;action=page&amp;filter= {{int:please-translate}}]''

Car* Wikimedian*,

ricevi questo messaggio perché hai precedentemente partecipato al processo UCoC.

Ti ricordiamo che il periodo di votazione per il Comitato di coordinamento del Codice universale di condotta (U4C) termina il 9 maggio 2024. Leggi le informazioni sulla [[m:Codice universale di condotta/Comitato di coordinamento/Elezioni/2024|pagina di votazione su Meta-wiki]] per saperne di più sul voto e sull'idoneità al voto.

Il Comitato di coordinamento del Codice universale di condotta (U4C) è un gruppo globale dedicato all'attuazione equa e coerente dello UCoC. I membri della comunità sono stati invitati a presentare le loro candidature per l'U4C. Per maggiori informazioni e per le responsabilità dell'U4C, si prega di [[m:Codice universale di condotta/Comitato di coordinamento/Carta|rivedere la carta dell'U4C]].

Ti preghiamo di condividere questo messaggio con i membri della tua comunità affinché anche loro possano partecipare.

A nome del Team del progetto UCoC,&lt;section end=&quot;announcement-content&quot; /&gt;

[[m:User:RamzyM (WMF)|RamzyM (WMF)]] 01:11, 3 mag 2024 (CEST)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:RamzyM (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Universal_Code_of_Conduct/Coordinating_Committee/Election/2024/Previous_voters_list_2&amp;oldid=26721207 --&gt;

== Paradiso delle signore ==

Ho visto la sequenza di edit alle pagine di &quot;Il paradiso...&quot;, molto rapidi. Come operi? Da testo offline o usando il Trascrivi il testo? Se hai scovato un buon trucco voglio impararlo :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:58, 4 mag 2024 (CEST)
:Ciao, {{@|Alex brollo}}! Ho provato sia Tesseract che l'OCR di Google e mi trovo bene col secondo che, a differenza di Tesseract, lavora egregiamente anche sulle pagine storte e riconosce gli accenti &quot;alla rovescia&quot;. Quindi, per rispondere alla tua domanda, uso lo strumento di riconoscimento di Google e sistemo il testo &quot;a vista&quot;. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 10:41, 4 mag 2024 (CEST)
::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] '''Grazie!''' Pensavo che tu facessi uno &quot;split manuale&quot; del file IA _djvu.txt. In effetti l'OCR Google è eccellente e anche molto rapido. Magari (se non l'hai già fatto) condividi il tuo &quot;stile&quot; in Discussioni indice; può ispirare qualche altro contributore. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:07, 4 mag 2024 (CEST)
:::{{@|Alex brollo}}. Ho lasciato [[Discussioni indice:Zola - Il paradiso delle signore - 1936 - Mondadori.pdf|due righe]] in pagina discussione. Se non sono comprensibili, segnalamelo pure! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:25, 4 mag 2024 (CEST)

== Risposta ==

Grazie a te, non mancherò [[User:Mastrocom|Mastrocom]] ([[User talk:Mastrocom|disc.]]) 08:05, 13 mag 2024 (CEST)

== Lampeggiamenti.... ==

C'è una probabile relazione, piuttosto stretta, fra OCR e fisica (astronomica e metereologica): il riconoscimento di ''pattern emergenti da una massa di dati numerici''. Mi propongo di riprendere in mano l'analisi dell'hOCR e di rendere accessibili questi dati; chissà se poi si può tirarne fuori qualcosa (servono strumenti statistici che io non padroneggio affatto). 

In breve, solo per titillare il tuo appetito: la prima cosa che fa il software OCR è &quot;segmentare il testo&quot; contenuto in un'immagine, innanzitutto riconoscere le coordinate dei gruppi di caratteri che costituiscono una parola. Segue l'ulteriore segmentazione della parola in singoli caratteri e il loro riconoscimento individuale, ma questo lo tralasciamo. Puoi &quot;vedere&quot; la segmentazione in singole parole aprendo un file djvu con djview e scegliendo &quot;Hidden text&quot; fra le opzioni di View. Idem aprendo un file pdf e selezionando un pezzo di testo. Le coordinate dei rettangolini sono proprio il risultato della segmentazione in singole parole, e ciascuno di loro è descritto da quattro valori, le due coppie di coordinate di due vertici opposti. Da questi valori numerici si derivano facilmente: la posizione del segmento nella pagina, la sua altezza e la sua lunghezza. Tutti questi dati sono contenuti sia nello strato OCR di un file djvu, che nello strato OCR di un pdf (nel djvu ci sono anche i dati della segmentazione di ordine superiore: linea, paragrafo, regione, colonna... ma li trascurerei perchè si tratta di dati derivati, con regole in parte arbitrarie). Ti domando: in quale formato ti sarebbe più comodo disporne per darci una buona occhiata? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:55, 30 set 2024 (CEST)
:ciao {{Ping|Alex brollo}}, ho appena scritto il mio resoconto dell'incontro di ieri. Se guardi al bar, ho messo una foto dei documenti con cui ho a che fare... Quindi quello che mi dici è molto interessante! Il formato non è un problema, sono abituato a lavorare con formati liberi ma anche proprietari, come quelli della strumentazione meteorologica che uso per i monitoraggi. Linux digerisce tutto! ;-) Quindi inviami i file come ti vengono più comodi, se ho qualche problema, ti scrivo! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 13:20, 30 set 2024 (CEST)
::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] Scarica da {{IA|lepredichevolgar03bern}} il file hOCR, io l'ho già scaricato, e diamogli un'occhiata insieme. Come vedi è una sequenza di div classe ocr_page, una per pagina, al cui interno sono annidati tag div, p, e span; il livello che ci interessa è quello di classe ocrx_word, le singole parole. In hOCR le coordinare di ciascun elemento, e anche di quelli di classe ocrx_word, hanno, nell'attributo title, quattro numeri, corrispondenti alle coordinate x1, y1, x2, y2 in pixel del rettangolo che contiene la parola. 
::Prendiamo la prima parola della pagina id=&quot;page_000009&quot;, PREDICHE. Il codice è: 
::&lt;pre&gt;&lt;span class=&quot;ocrx_word&quot; dir=&quot;ltr&quot; id=&quot;word_000009_000000&quot; title=&quot;bbox 374 834 813 934; x_wconf 36; x_fsize 14&quot;&gt;PREDICHE &lt;/span&gt;&lt;/pre&gt;
::Nel title, bbox 374 834 813 934, le coordinate della parola nell'immagine jp2 (origine top-left); seguono x_wconf 36 (tiro a indovinare: grado di confidenza del riconoscimento della parola) e x_fsize 14 (font-size). 
::Non ti pare un peccato che di questo set di dati numerici associati al testo PREDICHE ci venga restituito solamente il testo, al massimo suddiviso in linee? Pensa: la grandezza dei font e delle interlinee; i testi centrati; i pattern di prosa, testo poetico, tabelle :-); i titoli; le annotazioni.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:27, 30 set 2024 (CEST)
:::PS: visti i tuoi interessi, la possibilità di ricostruire le tabelle, sfruttando le coordinate delle celle, potrebbe interessarti parecchio ma  pansandoci.... ho paura che il tempo-uomo necessario per scovare errori OCR sia pari, o forse superiore, al tempo-uomo necessario trascrivere le tabelle a mano con Excel o altri programmi adatti :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:58, 2 ott 2024 (CEST)
::::Ciao {{Ping|Alex brollo}}! In realtà nel mio caso c'è un modo per controllare il risultato senza guardare tutti i numeri. Le tabelle contengono i dati giornalieri, ma a fine pagina, o a fine mese, ci sono le medie mensili. A meno di errori di scrittura, facilmente controllabili, se l'OCR è stato fatto correttamente, i valori medi dovrebbero corrispondere... ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 10:10, 3 ott 2024 (CEST)

== Licenza GDFL oramai in pensione ==

Ciao Paperastro, potresti modificare la licenza di '''[[:File:Esempio serie bologna.jpg]]''' che hai caricato usando la CC BY-SA 4.0? La GNU Free Documentation License non è più accettata da anni per le fotografie (e per i testi è fortemente sconsigliata). Fammi un ping quando hai fatto, grazie! &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 15:02, 5 ott 2024 (CEST)
: Ciao {{Ping|Ruthven}}, grazie della segnalazione! Ho usato il tool di caricamento di it.wikisource, che quindi sarebbe da aggiornare... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:43, 6 ott 2024 (CEST)
::Uh! Non pensavo fosse ancora attivo. Va senz'altro aggiornato, ma forse dovremmo pensare di rimuoverlo, visto che non credo che accettiamo testi che non siano pubblicati su Commons. Grazie per avermelo segnalato, ora devo solo capire come fare! &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 07:05, 7 ott 2024 (CEST)
:::Grazie a te! {{Ping|Ruthven}}! Siccome l'immagine che ho caricato mi serviva solo per mostrarla in una discussione al bar, ho pensato di caricarla in locale e non su Commons... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:07, 7 ott 2024 (CEST)
::::È quello che ho pensato. Vabbe', se vuoi cancellarla da Commons quando non ti servirà più, dimmelo che lo faccio al volo. ciao! &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 17:11, 7 ott 2024 (CEST)

== Yambo, Luna paese incomodo e Mufant ==

Ciao @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] come ti accennavo all'itwikicon, abbiamo caricato un libro di Yambo in previsione dell'editathon al Mufant di Torino. Si tratta di [[Indice:Yambo, Luna paese incomodo.djvu]]. Questa invece la pagina dell'evento che si terrà il 26 ottobre https://it.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Raduni/Editathon_2024_al_Mufant 
Se hai tempo e voglia di darci una mano con la trascrizione ti sarei supergrata e se vedi qualcosa che non va grazie come sempre per i preziosi consigli (per esempio: non riesco a fare il rientro della prima riga... sob... immagino sia una cavolata ma non mi riesce), ciao! [[User:Elena moz|moz]] ([[User talk:Elena moz|disc.]]) 20:02, 6 ott 2024 (CEST)
:Ciao @[[Utente:Elena_moz|Elena]]! ho visto il testo caricato e ho sistemato qualche pagina. Per quanto riguarda i rientri dei paragrafi, penso ti riferisca a quello che succede ad inizio pagina, come [[Pagina:Yambo, Luna paese incomodo.djvu/15|pagina 13]] o [[Pagina:Yambo, Luna paese incomodo.djvu/17|pagina 15]]. In questi casi bisogna far capire al software che interpreta quanto scriviamo che ci vuole una riga vuota e quindi il testo successivo deve essere rientrato. Per far questo si inserisce nella prima riga il tag &lt;nowiki&gt;&lt;nowiki/&gt;&lt;/nowiki&gt; o il template {{Tl|Nop}}, poi si lascia una riga vuota e si scrive il testo. Magicamente il testo successivo viene rientrato. Questi due &quot;comandi&quot; non fanno nulla, ma aiutano al software di mediawiki di capire che il paragrafo successivo deve essere rientrato. Guarda [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Pagina:Yambo,_Luna_paese_incomodo.djvu/15&amp;oldid=3407953 questa mia modifica] per capire come funziona. Ne approfitto anche per darti un altro suggerimento: le pagine bianche vanno processate e messe a SAL0, che indica che non devono essere né rilette, né controllate. Buon proseguimento! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:51, 7 ott 2024 (CEST)
::Ciao @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] grazie mille! ma soprattutto grazie per le figure inserite!!! Le avevo lasciate indietro perché non sapevo bene come gestirle; ti chiedo però una conferma: per ogni figura devo creare un file png su commons e poi richiamarlo nella trascrizione con (per esempio) |file = Yambo, Luna paese incomodo (page 27 crop).png? 
::grazie ciao! [[User:Elena moz|moz]] ([[User talk:Elena moz|disc.]]) 14:17, 7 ott 2024 (CEST)
:::Esatto, @[[Utente:Elena moz|Elena]]. Ho ritagliato ogni immagine e inserita su Commons. Per categorie e altro, prendi come esempio quelle che ho inserito io. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:20, 7 ott 2024 (CEST)

==Bordi tabelle==
Ciao
Ho visto che in [[Indice:Trattato istitutivo della comunità europea del carbone e dell'acciaio - 1951.pdf/styles.css]] hai impostato black per i bordi della tabella di pagina 102. C'è un motivo specifico? Perchè la forzatura del nero impedisce alla modalità scura di vector22 di rendere le linee bianche quando lo sfondo è nero... Da una prova mi pare che togliendo il black vengano cmq nere con day e bianche con dark senza bisogno di specificare black. Grazie :-)--[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 15:28, 12 dic 2024 (CET)
:Ciao! {{Ping|TrameOscure}}! Sto seguendo (leggendo) il grosso lavoro che stai facendo con i css e ti ringrazio! La mia impostazione non ha un motivo specifico: semplicemente ho sempre lavorato così. Avevo imparato che il comando css dei bordi necessitava tre parametri: spessore, stile e colore. In effetti in questo modo l'impostazione del colore confligge con la modalità oscura. Se mi confermi che si può togliere, aggiorno i css che ho fatto nel corso del tempo... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 17:06, 12 dic 2024 (CET)
::&quot;Grosso&quot; è davvero un'esagerazione. So +/- farlo e se posso agevolare il lavoro di chi &quot;trascrive cultura&quot; da anni lo faccio più che volentieri. ;-) Quindi grazie a te di quanto fai e del feedback rapido: sono anzi a 'sto punto [https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Speciale:Registri&amp;logid=56715189 ero] abituato alla maggior velocità di wp e qua sembra tutto si muova più al rallentatore salvo la velocità con cui voi veterani trascrivete le pagine!  È una cosa che a me fa venire il mal di testa in 30 secondi... :-D
::Cmq, per stare in tema, si, in effetti spessore e stile li vuole, altrimenti la linea sparisce. Il colore ho visto di no... o meglio, dedurrei ragionevolmente che spessore, stile e colore è giusto se vuoi un ''colore'', ma se vuoi nero è già il default quindi non serve specificare. Come fondo bianco e testo nero: è lo standard. Quindi immagino che &quot;dark&quot; si basi su quello per decidere cosa invertire. Non l'ho letto da nessuna parte ma è ragionevole e coerente per cui mi sento di dire che puoi togliere i &quot;black&quot;. 
::Abuso della tua pazienza per chiederti:
::#che skin usi?
::#se Vector22, usi il dark?
::#se si, cosa pensi dell'avere la scansione a colori invertiti (ora resta tal quale)? cioè a fondo nero e testo bianco, o se è giallina la pagina, verrebbe blu.
::La discussione sarebbe [https://it.wikisource.org/wiki/Wikisource:Domande_tecniche#Modifiche_interfaccia_per_Vector22_e_darkmode qua].  Grazie :) --[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 19:07, 12 dic 2024 (CET)</text>
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        <username>Paperoastro</username>
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      </contributor>
      <comment>/* Bordi tabelle */</comment>
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      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="91003" sha1="hlskwmmrfb2xsp152bbu00igdaef4da" xml:space="preserve">{{Benvenuto|firma=|mionome=OrbiliusMagister}}

== Risultati del concorso per il 15º compleanno di Wikisource ==

&lt;div style=&quot;background: #{{Colore portale sfondo barre 3}}; background: box-shadow: 0 0 .3em; border:2px solid #A7D7F9; border-radius: .2em; margin: 1em 0 2em 0; padding: 1em;&quot;&gt;

[[File:Nuvola_wikisource_icon_IT.png|120px|right]]
Carissimo {{PAGENAME}},

'''Grazie''' per il tuo contributo a Wikisource. Grazie alla tua opera e a quella di tutti gli altri partecipanti, abbiamo riletto ben 4937 pagine in soli 14 giorni: la comunità solitamente impiega mesi a rileggere quel numero di pagine! La tua presenza ha reso questo compleanno di Wikisource una festa fantastica, e speriamo che anche tu ti sia divertito. Grazie anche per aver pazientemente aspettato l'annuncio dei vincitori: è finalmente giunto il momento tanto atteso :-) 

'''Vai [[Wikisource:Quindicesimo_compleanno_di_Wikisource|a questa pagina per sapere chi ha vinto]]!'''

Ma vogliamo ricordarti che Wikisource non finisce qui: il progetto di una biblioteca digitale libera e collaborativa si nutre di contributi quotidiani, di utenti generosi come te. Per cui sei ufficialmente invitato a rimanere e a collaborare con noi, quanto vuoi, quando vuoi; non c'è nessun obbligo. Quando hai un dubbio puoi sempre scrivere al [[Wikisource:Bar|Bar]] o a uno di noi utenti.

Infine ci piacerebbe sapere la tua opinione sul concorso: ti è piaciuto? Hai idee per migliorarlo? E' stato semplice partecipare? Scrivici pure quello che vuoi (critiche e suggerimenti) [[Wikisource:Quindicesimo_compleanno_di_Wikisource/Feedback|a questa pagina]].

A presto, e grazie ancora di aver festeggiato con noi!

'''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''', 01:55, 26 dic 2018 (CET)

&lt;/div&gt;
&lt;!-- Messaggio inviato da User:OrbiliusMagister@itwikisource usando l'elenco su https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Wikisource:Quindicesimo_compleanno_di_Wikisource/Lista&amp;oldid=2240287 --&gt;

== Ipertesto e Tiraboschi ==
Ciao, Paperoastro, ti chiedo un grandissimo favore: quando porti una pagina al 100%, tempo e voglia permettendo, riesci ad inserire qualche prezioso link, tipo ''autore citato'', ''testo citato''? Grazie e buon divertimento :) --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 15:59, 16 feb 2019 (CET)
:Ciao {{ping|Xavier121}}, grazie del messaggio. In effetti davo per scontanto che i testi SAL75% fossero già con i link a posto... Ne approfitto per farti una domanda: bisogna linkare ogni occorrenza, oppure basta la prima? --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 21:52, 16 feb 2019 (CET)
:: la prima --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 23:28, 16 feb 2019 (CET)

== Attenzione al template FI ==

Il template {{tl|FI}} è una cosa delicata. Per consentire alcuni &quot;trucchi&quot; come il floating-center, il suo codice non deve contenere nessun &quot;blocco&quot; html (div, table, nemmeno p....) nè template che generino blocchi html. Per la formattazione delle didascalie è molto opportuno usare il parametro &lt;code&gt;tstyle&lt;/code&gt;, che però non fa che infilare in un  tag span un po' di css. Didascalie graficamente elaborate, come quelle nella famosa pagina 9 di cui abbiamo parlato in bar.... sono un po' difficili da ottenere.

Nel caso di immagini come quelle, dove non c'è necessità nè di float left/right nè di floating-center, non ci sono effetti collaterali; ma se ci fosse stata la necessità..... ti sarebbe venuta una cefalea c ercando di impedire che il testo &quot;si rompa&quot; attorno all'immagine.

Tieni conto che un sostituto funzionalmente buono del tag &lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;&lt;div&gt;&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; è &lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;&lt;span style=&quot;display:block&quot;&gt;&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; o simili. Personalmente se mi capita semplifico la formattazione della didascalia :-( (e, con riferimento al messaggio precedente.... qualche AutoreCitato lo salto, e non escludo di aver linkato qualche autore sbagliato.... o_O Non fidarti troppo dei miei SAL 75%)--[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 23:36, 2 mar 2019 (CET)

: Grazie dei preziosi consigli! In effetti la tavola III avrebbe bisogno di un floating-center funzionante... Vedo di semplificare la didascalia come suggerito, oppure di usare una marea di &amp;&lt;code&gt;nbsp;&lt;/code&gt; ;-) Per quanto riguarda Tiraboschi, sto già facendo più attenzione ai testi e agli &quot;AutoriCitati&quot;. Devo dire che le correzioni sono molto poche, anche se a volte trovo parentesi chiuse al posto del punto e virgola... ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 23:51, 2 mar 2019 (CET)

== Community Insights Survey ==

&lt;div class=&quot;plainlinks mw-content-ltr&quot; lang=&quot;it&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;

'''Condividi la tua esperienza con questo sondaggio'''

Gentile {{PAGENAME}},

La Wikimedia Foundation chiede il tuo parere in un sondaggio sulla tua esperienza con {{SITENAME}} e Wikimedia. Lo scopo di questo sondaggio è quello di capire come la Foundation sta supportando il tuo lavoro su wiki e come possiamo cambiare o migliorare le cose in futuro. Le tue opinioni condivise influenzeranno direttamente il lavoro attuale e futuro della Wikimedia Foundation.

Per favore prenditi circa da 15 a 25 minuti per '''[https://wikimedia.qualtrics.com/jfe/form/SV_0pSrrkJAKVRXPpj?Target=CI2019List(other,act5) fornire il tuo parere tramite questo sondaggio]'''.  È disponibile in varie lingue.

Il sondaggio è ospitato da una terza parte e  [https://foundation.wikimedia.org/wiki/Community_Insights_2019_Survey_Privacy_Statement gestita in base a questa informativa sulla privacy] (in inglese).

Per [[m:Community Insights/Frequent questions|saperne di più su questo progetto]]. [mailto:surveys@wikimedia.org Inviaci una mail] se hai delle domande, o se non vuoi ricevere futuri messaggi riguardo a questo sondaggio.

Cordialmente,
&lt;/div&gt; [[User:RMaung (WMF)|RMaung (WMF)]] 16:34, 9 set 2019 (CEST)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:RMaung (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=CI2019List(other,act5)&amp;oldid=19352874 --&gt;

== Reminder: Community Insights Survey ==

&lt;div class=&quot;plainlinks mw-content-ltr&quot; lang=&quot;it&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;

'''Condividi la tua esperienza con questo sondaggio'''

Gentile {{PAGENAME}},

Un paio di settimane fa ti abbiamo invitato a partecipare al Community Insights Survey. È il sondaggio annuale della Wikimedia Foundation sulle nostre comunità globali. Vogliamo capire quanto bene sosteniamo il tuo lavoro su wiki. Siamo al 10% del nostro obiettivo di partecipazione. Se non hai già partecipato al sondaggio, puoi aiutarci a raggiungere il nostro obiettivo! '''La tua opinione è importante per noi.'''

Per favore prenditi circa da 15 a 25 minuti per '''[https://wikimedia.qualtrics.com/jfe/form/SV_0pSrrkJAKVRXPpj?Target=CI2019List(other,act5) fornire il tuo parere tramite questo sondaggio]'''.  È disponibile in varie lingue.

Il sondaggio è ospitato da una terza parte e  [https://foundation.wikimedia.org/wiki/Community_Insights_2019_Survey_Privacy_Statement gestita in base a questa informativa sulla privacy] (in inglese).

Per [[m:Community Insights/Frequent questions|saperne di più su questo progetto]]. [mailto:surveys@wikimedia.org Inviaci una mail] se hai delle domande, o se non vuoi ricevere futuri messaggi riguardo a questo sondaggio.

Cordialmente,
&lt;/div&gt; [[User:RMaung (WMF)|RMaung (WMF)]] 21:14, 20 set 2019 (CEST)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:RMaung (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=CI2019List(other,act5)&amp;oldid=19395141 --&gt;

== Reminder: Community Insights Survey ==

&lt;div class=&quot;plainlinks mw-content-ltr&quot; lang=&quot;it&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;

'''Condividi la tua esperienza con questo sondaggio'''

Gentile {{PAGENAME}},

Mancano solo poche settimane per partecipare al Community Insights Survey! Siamo al 30% del nostro obiettivo di partecipazione. Se non hai già partecipato al sondaggio, puoi aiutarci a raggiungere il nostro obiettivo!
Con questo sondaggio, la Wikimedia Foundation raccoglierà dei pareri su come sosteniamo il tuo lavoro su wiki. Ci vorranno solo 15-25 minuti per completarlo e avrà un impatto diretto sul sostegno che forniamo.

Per favore prenditi circa da 15 a 25 minuti per '''[https://wikimedia.qualtrics.com/jfe/form/SV_0pSrrkJAKVRXPpj?Target=CI2019List(other,act5) fornire il tuo parere tramite questo sondaggio]'''.  È disponibile in varie lingue.

Il sondaggio è ospitato da una terza parte e  [https://foundation.wikimedia.org/wiki/Community_Insights_2019_Survey_Privacy_Statement gestita in base a questa informativa sulla privacy] (in inglese).

Per [[m:Community Insights/Frequent questions|saperne di più su questo progetto]]. [mailto:surveys@wikimedia.org Inviaci una mail] se hai delle domande, o se non vuoi ricevere futuri messaggi riguardo a questo sondaggio.

Cordialmente,
&lt;/div&gt; [[User:RMaung (WMF)|RMaung (WMF)]] 19:04, 4 ott 2019 (CEST)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:RMaung (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=CI2019List(other,act5)&amp;oldid=19435548 --&gt;

== feedback su pywikibot ==

Intanto che il mio pc sta in officina, a riparare il disastro, mi hanno dato un &quot;laptop di cortesia&quot; su cui sto cominciando a far correre pywikibot sotto python 3.8.

Il mio approccio a pywikibot è discretamente alieno: lo uso esclusivamente come libreria, che richiamo con script fai-da-te senza mai usare gli script pronti. In genere li faccio correre sotto Idle chiamando direttamente le funzioni. Quindi, nella conversione a python 3, non c'è solo la questione print, ma soprattutto le conversioni utf-8 -&gt; unicode che (goduria!) non servono più. 

Una domanda: alcuni anni fa è successo qualcosa nella configurazione di pywikibot, per cui la sola cartella da cui posso far correre bene pywikibot è quella base (la mia è core_stable, come da default). In caso contrario ho problemi di login e di caricamento dei moduli. Sbaglio qualcosa? --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 09:54, 6 feb 2020 (CET)

:Ciao {{ping|Alex brollo}}, purtroppo sulla tua domanda mi cogli impreparato! Avevo cominciato a guardare come funzionavano i bot anni fa, quando non conoscevo Python, quindi avevo lasciato perdere... Quest’estate, tempo permettendo, avevo intenzione di riprovare a guardare il funzionamento dei bot per poter essere utile, ma devo re-imparare tutto da capo! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 12:08, 6 feb 2020 (CET)
:: Ok :-) --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 15:17, 6 feb 2020 (CET)

== Python sui file di Internet Archive ==

Accertato che non sei un utente affezionato di pywikibot, mi sembra comunque di capire che mastichi python sotto linux. Nella revisione degli script, approfitterei per mettere ordine in un gruppo di script sparsi e incoerenti che si occupano di estrarre tutto il possibile dai file che IA condivide - sia quelli grafici, che gli xml. Un modo, fra l'altro, di chiarirmi le idee su quella incredibile miniera di dati. Ti interessa? Mi piacerebbe, se ti interssa, tenerti informato, anche per ricevere qualche consiglio. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 23:06, 7 feb 2020 (CET)
: PS: usi github? Io no... ma chissà. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 23:23, 7 feb 2020 (CET)
::Proposta interessante {{ping|Alex brollo}}! Finora mi sono occupato di analisi dati, ma ho anche maneggiato qualche file xml. Sono molto curioso di quello che si può estrarre dai file di IA (ho trovato materiale molto interessante non solo per wikisource...). Per quanto riguarda github, l'ho usato in passato, ma non dovrebbe essere difficile re-imparare ad utilizzarlo... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 23:34, 7 feb 2020 (CET)
::: Bene! Penso che userò una sottopagina utente per raccogliere le idee e descrivere con sufficiente dettaglio i file IA disponibili e poi userò banalmente una cartella dropbox condivisa per lavorare con python allo sviluppo delle idee. Qualche vecchia idea si è già concretizzata, dopo essere stata &quot;rifinita&quot; da quelli bravi: per esempio, l'idea che ha permesso di ricavare a IA Upload i file djvu per gli item IA che non ce l'hanno.
::: Penso che tu conosca il modulo python [https://archive.org/services/docs/api/internetarchive/ internetarchive], che a me serve solo per scaricare da IA files dei singoli item, ma forse per te sarebbe utile anche per query su grossi gruppi di dati (cosa che invece interessa poco). 
::: Se poi l'idea abortirà.... pazienza: le mie idee hanno una mortalità molto alta, ci sono abituato :-) --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 23:54, 7 feb 2020 (CET)

== Riflessione di database relazionale e RDF ==

Mi pare di capire che nel database relazionali (&quot;a tabelle&quot;) la struttura, rigida con tutti gli svantaggi della rigidità, è definita nello &quot;schema&quot;; es. il mondo wiki si basa su un grande e complesso database relazionale; al contrario i database RDF si basano sulle &quot;triplette&quot; soggetto-proprietà-oggetto, in teoria completamente &quot;libere&quot;. In realtà non sono libere affatto, perchè la correttezza dell'impianto deriva da una serie di complesse regole che stabiliscono quali sono i &quot;vincoli&quot; a cui devono sottostare le proprietà per essere correttamente utilizzate per connettere soggetto e oggetto; la sensatezza e la robustezza del database è affidata al rispetto di tali regole, che al momento ho l'impressione siano in parte arbitrarie, &quot;filosofiche&quot; o perlomeno così complesse da permettere margini di discrezionalità. 

Conclusione: il database che servirebbe a wikisource (complesso, fitto di relazioni molti-a-molti, ma con un numero limitato di entità e di proprietà) dovrebbe essere di tipo relazionale, con uno &quot;schema&quot; ben chiaro e ben disegnato, cosa che consentirebbe, volendo, l'esportazione in RDF; la procedura inversa (importazione di un RDF in formato tabellare) mi pare quasi impossibile, a meno che non si instaurino regole così rigide, e controlli così stretti e automatici sulla loro perfetta applicazione, da perdere tutti i vantaggi dell'approccio RDF. 

Che ne pensi? 

Se sei appassionato di database, avrai notato che tutto l'ambaradan delle &quot;aree dati&quot; non è che un grossolano tentativo di inserire un &quot;motore relazionale&quot; per alcuni dati in wikisource, basati sull'osservazione che in pratica i template tipo Intestazione possono essere visti come righe di una tabella :-) ; a tempo perso, ti avviso che sto pensando a come farne a meno, leggendo direttamente i dati dei template invece che convertirli faticosamente.  --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 08:49, 25 ago 2020 (CEST)

: Ciao {{ping|Alex brollo}}, in effetti il tipo di database di cui abbiamo bisogno è molto più complicato di quello di una semplice tabella e si avvicina molto a Wikidata. Ho controllato la [https://www.wikidata.org/wiki/Help:Property_constraints_portal pagina] con l'elenco dei vincoli e non ho trovato quello di cui abbiamo bisogno. Se non ricordo male, la struttura dei vincoli non è insita nella struttura di Wikidata, ma sono stati istruiti alcuni bot con delle regole che periodicamente (una volta al giorno) controllano tutto il database alla ricerca di violazioni che vengono segnalate in una pagina apposita. Nulla vieta di proporre la creazione di un vincolo con il controllo richiesto, ma dal punto di vista ''filosofico'' sarebbe stato meglio procedere in altro modo.
: Mi spiego: uno dei grossi limiti di Wikidata è che non è possibile navigare automaticamente nell'albero delle relazioni. Se nell'entità ''opera'' di Pinocchio scrivo che l'autore è Collodi, non ha senso riportare la stessa informazione in ognuna delle entità delle singole ''edizioni'', ma dovrebbe essere presa automaticamente dall'entità opera. In questo modo si eviterebbero informazioni ridondanti e necessità di controlli incrociati... Ma questa è filosofia. Se vuoi provo a vedere se è possibile creare un vincolo per le opere e le edizioni in modo che vengano controllate le proprietà ridondanti. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:21, 26 ago 2020 (CEST)
:: Se ne avrò l'energia, provo a riesumare le mie scarse esperienze in Access (io lavoravo con dBase III e IV, figurati!) e a &quot;buttare giù&quot; lo schema di un database minimo per wikisource. Su wikidata per ora ne so troppo poco. In ogni caso mi sembra importante, per incoraggiare l'inserimento di dati su wikidata, specificare bene il set '''minimo''' di elementi wikidata indispensabile, ciascuno con il set '''minimo''' di proprietà. Sarebbe anche molto importante, per evitare che l'utente si &quot;intoppi&quot;, suggerire una corretta sequenza nell'eventuale creazione degli elementi e attribuzione delle proprietà; es. è quanto mai opportuno ricordare di creare prima le case editrici, poi gli autori (se non esistono ancora), poi gli elementi opera ed ultimi gli elementi edizione. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 13:59, 26 ago 2020 (CEST)
:::Su questo, {{ping|Alex brollo}} mi trovi d'accordo: buttiamo giù uno schema di quello che ci serve per chiarirci le idee e poi vediamo cosa offre Wikidata (ed eventualmente cosa possiamo chiedere). Purtroppo sui database sono più impreparato di te, ma ho una discreta infarinatura di Wikidata. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 15:37, 26 ago 2020 (CEST)
::: {{ping|Paperoastro}} Mi sono subito impaperato sulle relazioni molti-a-molti.... la logica in db relazionale la conosco, ma è troppo diversa da quella RDF perchè sia utile sviscerarla. Aimè. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 22:16, 26 ago 2020 (CEST)
::::Ciao, mi inserisco: 5 anni fa avevo preparato questa pagina: [[Wikisource:Opera-Edizione]], che magari vi può aiutare. Ovviamente è un po' datata ma le proprietà grossomodo sono ancora quelle. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 16:41, 26 ago 2020 (CEST)
::::: {{ping|Candalua}} Grazie! Temo che il processo logico però sia più complesso: in particolare occorre pensare ai casi più complessi, quelli con relazione &quot;molti a molti&quot;. autore-&gt;opera: è comune che un autore abbia scritto molte opere, il problema è che ci sono opere scritte da molti autori. Opere-&gt;edizioni: è comune che un'opera abbia molte edizioni, ma molte edizioni raccolgono parecchie opere. Inoltre la mia idea di &quot;dati essenziali&quot; è molto più radicale. 
::::: Penso che un passo difficile sia liberarsi dall'idea che opera e edizione siano, nella maggior parte dei casi, coincidenti, e che quindi sia legittimo registrare nelle edizioni (che per noi wikisourciani sono il pane quotidiano) proprietà che invece appartengono all'opera, prima di tutte autore/autori e epoca di composizione. Ce la sentiamo di rendere materialmente impossibile cadere nella tentazione della scorciatoia...? MI pare di capire, da quello che diceva Paperoastro, che questo si può fare con i &quot;vincoli&quot;, anche se i vincoli vengono verificati a posteriori - il che significa: lasciare là la violazione sperando che qualcuno legga la notifica e la corregga. Il secondo problema è la rigorosa selezione fra proprietà simili: di queste dovrebbe essere selezionata una e una sola; ma si presenta lo stesso identico problema. Ancora: ci vuole una definizione rigorosa di cos'è un'opera; e infine: per avere senso tutto questo dovrebbe essere condiviso, fino nei dettagli, da ''tutti'' i progetti wikisource. Ragazzi.... personalmente getto la spugna e continuo a fare edit, come meglio posso. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 22:16, 26 ago 2020 (CEST)
:::::: Bel lavoro {{ping|Candalua}}! Vedo dalla pagina di discussione della pagina che {{Ping|Alex brollo}} aveva gli stessi dubbi di adesso... Secondo me non ha molto senso intervenire subito su tutte le nostre pagine: la cosa più semplice potrebbe essere di concentrarci inizialmente sul namespace:Opera, che mi sembra quello meno problematico, e provare ad agganciare su Wikidata quello che già abbiamo. Facendo un censimento delle pagine ''opera'' potremmo valutare eventuali casi particolari e vedere se effettivamente riusciamo a gestirli. Limitatamente al namespace:opera, potremmo sfruttare quello che già offre Wikidata indipendentemente da quello che fanno gli altri progetti Wikisource... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:41, 27 ago 2020 (CEST)
::::::: Ho detto che avrei mollato la presa, ma non ce la faccio.... portando a spasso le mie due cagnolone (e sono passeggiate lunghette9, in mezzo al bosco) il pensiero ritorna sempre lì. E forse mi è venuta un'idea, ma la scriverò in una mia sottopagina. Il &quot;cuore&quot; è la proprietà &quot;pubblicato in&quot; in sinergia con &quot;parte di&quot;. Mi pare che le due proprietà, ben manovrate, possano risolvere completamente la questione molti-a-molti. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 13:39, 27 ago 2020 (CEST)

== Grazie... ==

...Per aver portato in fondo &quot;Sulla rete di strade ferrate&quot; di Pancaldi. E mi dispiace che l'ultima rimasta ti precluda il piacere di &quot;verdurizzare&quot; il tutto. Facciamo così: Io porto al 100% quella ma il resto mi fai il piacere di chiuderlo tu. È il minimo. :) Un saluto --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 12:39, 18 mag 2021 (CEST)
: Grazie a te! {{Ping|Silvio Gallio}} ;-) È stato un piacere! Ogni tanto vado in cerca di testi brevi da completare e a volte mi imbatto in quelli ferroviari, che sono anche una lettura interessante! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 12:42, 18 mag 2021 (CEST)
::Quello dei &quot;mozziconi&quot; è una delle mie &quot;fisse&quot;. Io vedrei un riquadro apposta sulla pagina principale ma non mi seguono. :D. Portare avanti dei libroni non nelle mie corde mentre spesso con una decina di pagine si chiude un testo abbandonato da anni. Mah! Purtroppo da un po' di tempo sono impegnato su altri fronti e dedico poco tempo a Source.  Bisogna accontentarsi. Ciao! [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 12:46, 18 mag 2021 (CEST)

''Pancaldi'' Ti vedo assatanato sul Pancaldi :D - ancora grazie. Ho visto che la pagina [[Pagina:Pancaldi - Idea di progetto di una supposta strada ferrata nella provincia di Bologna, 1842.djvu/10]], in  teoria mi permetterebbe di portarla al 100% ma. Ma quando si tratta di tabelle, come ho già detto, mi viene l'ittrerizia. Ti segnalo, quindi che: - a) il bordo destro ''si direbbe'' incompleto e b) ci sono alcune cifre errate (ho controllato con ingrandimento ma tu non fidarti :D) Potevo anche cambiarle, credo ma l'itterizia incomba. Comunque eccole: 

Seconda colonna (san pietro in casale) 5.054 non 5.654; san giorgio (due posti sotto) 4.788 non 4.768; 

Quinta colonna (Metri) = penultima cifra = 33.06 non 33.66

Nona colonna (in discesa/metri) prima cifra = 2.66 non 2.60

Perdonami se non intervengo direttamente. Quando avrai sistemato, se non lo fa alcuno la 100% te lo porto io. Grato Salutone --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 10:51, 24 mag 2021 (CEST)
:Ciao, {{Ping|Silvio Gallio}}, nessun problema! Hai un occhio di lince! ;-) per quanto riguarda le segnalazioni b), dovrei aver corretto tutto. La segnalazione a), perdonami, ma non ho capito a cosa ti riferisci, porta pazienza... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 18:15, 24 mag 2021 (CEST)
::La pazienza è tutta dalla tua parte. Io sono umile richiedente :D - Per il punto a), forse dipende dall'impostazione del monitor o altre piacevolezze e forse per te e altri è tutto regolare. Sul mio monitor il bordo ''destro'', quello grosso che delimita la tabella stessa,  pagina 222 manca quasi tutto (anche nel NS0). Si vede solo nelle due finche in alto, quelle che prendono tutta la larghezza, e in quella in basso dove c'è scritto l'N.B. Tutto il resto non fa vedere nessun bordo a destra. Spero di essere stato chiaro altrimenti ci dovremo industriare con uno screen ma poi mandarlo... Magari con Facebbuk nella pagina di Source o di 'Pedia? Salut salut --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 18:28, 24 mag 2021 (CEST)
:::Purtroppo ho capito, {{ping|Silvio Gallio}}! Con Firefox vedo la riga tutta unita, con Chrome esattamente il problema che dici tu. Siccome a pagina 224 è tutto a posto anche con Chrome, spero si tratti di un conteggio sbagliato di colonne. Cerco di risolvere... ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 18:38, 24 mag 2021 (CEST)
::::Già. Non ci avevo pensato. In effetti, anch'io con FF vedo tutto a posto. Forse è una questione di larghezza eccessiva? Non oso nemmeno pensare a cosa possa succedere. Forse il buon {{ping|Alex brollo}} che tutto sa... 'Notte --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 20:37, 24 mag 2021 (CEST)
:::::Sistemato {{Ping|Silvio Gallio}}! Avevo spagliato il &lt;code&gt;colspan&lt;/code&gt;! Firefox probabilmente corregge automaticamente, Chrome no. Ora dovrebbe essere tutto a posto. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 20:53, 24 mag 2021 (CEST)
Confermo. con un dito solo perché ho la cagnolotta sulle ginocchia :) grazie ancora [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 09:14, 25 mag 2021 (CEST)
===Prego ===
Quella pagina l'ho lasciata al 75% così a te l'onore del 100% :). credo comunque che sia solo da cliccare. Ho ripassato con attenzione e c'era solo un piccolo typo. Vai pure, vai :) [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 20:34, 2 giu 2021 (CEST)
:{{Ping|Silvio Gallio}} Avevo solo un dubbio, ma mi mi fido del tuo occhio... Fatto! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 23:35, 2 giu 2021 (CEST)
::Hallo! Ho rosseggiato le due pagine di Pancaldi che avevi lasciato al 50. Volendo essere pignollimi vedo qualche puntino e un paio di allineamenti con questo computer/sistema. Però io non sono pignollo. &quot;In cambio&quot;, e se ne hai voglia, ci sarebbe una piiiiicola tabellina in questo pezzo di Carlo Cattaneo (di cui a suo tempo mi era sfuggita la portanza storica - per lui- e avevo tralasciato di inserire. Il buon Alex brollo ha fatto la tabella di pagina 30. ma stasera ho ricordato che c'è questa piccolina a pag. 43 (che allego) [[Pagina:Cattaneo_-_Rivista_di_varii_scritti_intorno_alla_Strada_ferrata_da_Milano_a_Venezia.djvu/43]]. Ovviamente se la cosa ti può divertire hai ampi giochi. ma non credo siano come quelli di Pancaldi :D . Un saluto. --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 22:07, 21 giu 2021 (CEST)
:::Ciao {{Ping|Silvio Gallio}}, dopo una piccola pausa ricomincio a rileggere... ;-) quali sono le righe dove vedi il problema? Perché purtroppo se il testo rimane su una riga, il puntinato compare anche nell'indentazione! Quindi o tolgo il puntinato, o l'indentazione. Prima di decidere, dimmi dove riscontri il problema. Se non è già stato fatto, guarderò anche la tabella di Cattaneo che mi hai segnalato... ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:07, 5 lug 2021 (CEST)
Hallo! LA faccenda dei puntini deve dipendere dal monitor perché adesso che sono in montagna col laptop quella pagina 19 è perfetta. invece rimane una piccola cavolata (se proprio ci tieni) in fondo a questa [[Pagina:Pancaldi - Idea di progetto di una supposta strada ferrata nella provincia di Bologna, 1842.djvu/18]] dove, proprio in fondo, &quot;segue&quot; non è allineato a &quot;Sc&quot;. Ma siamo al delirio. Per il resto quella tabellina che restava in Cattaneo l'ha sistemata il buon Ale brollo. Indipercui le pag.18 e 19 di Pancaldi per me te la puoi portare al 100. E se proprio ti piace Cattaneo la &quot;Rivista di varii scritti&quot; è tutta rossa ... :) Ed è l'unico Cattaneo ferroviario (qui da noi) che non sia verde. Veda lei :D E grazie di tutto. --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 20:38, 5 lug 2021 (CEST)
:Ciao {{Ping|Silvio Gallio}}! Sistemato! Era un'inezia, fastidiosa alla vista, ma fortunatamente di facile risoluzione! Non me ne sono accorto perché ho il &quot;vizio&quot; di lavorare per lo più con Firefox... ;-) Ora passo e completo l'opera! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 15:03, 7 lug 2021 (CEST)

== A te 'ti' piacciono proprio le tabelle! ==

Come dice l'amico Carlo Morino, in una 'pausa della wikipausa' passavo sulle ultime modifiche. A parte che ciascuno di noi coltiva a piacere le proprie perversioni e non contesto certo la tua passione per le tabelle XD, volevo dirti che a) se c'è da portare al 100 gli ultimi tuoi sforzi fammi un fischioping e faccio finta di lavorarci, salvo e ti lascio -come è giusto- l'ultimo colpo; b) ho trovato questa edizione su Guggolbuks [[https://books.google.at/books?id=jjpeAAAAcAAJ&amp;pg=PA3&amp;lpg=PA3&amp;dq=Rivendicazione+della+primitiva+linea&amp;source=bl&amp;ots=fJVNDcKOAB&amp;sig=ACfU3U14zyezmI-opCjAOxq5lFf-yd1rag&amp;hl=it&amp;sa=X&amp;ved=2ahUKEwjXuIKt7f3xAhVHQBoKHR9dC7UQ6AEwCXoECAgQAw#v=onepage&amp;q&amp;f=false]] con la tabella in pagina 20 leggibile. Ivi si evince che la parola coperta dalla macchia è &quot;primitiva&quot; ma forse bisogna cambiare il file? Mistero e bolle di sapone. Salami [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 11:10, 25 lug 2021 (CEST)
: Ciao {{Ping|Silvio Gallio}}! Quando ho finito, ti avviso con piacere! Diciamo che spesso preferisco lavorare su testi brevi e quelli ferroviari sono fra questi. ;-) Per quanto riguarda la tabella non leggibile, grazie della segnalazione! Metto il link in discussione della pagina. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 12:50, 25 lug 2021 (CEST)
::Ok allora terrò d'occhio di quando in. Quanto ai ''testi ferroviari brevi'' eccotene un paio da finire :P  [[Indice:Delle strade ferrate italiane e del miglior ordinamento di esse.djvu]] mi pare che ci siano anche tabelle... oppure questo [[Indice:Milani - Risposta a Cattaneo, 1841.djvu]] Hahaha! Mo' vediamo! Scherzo. Ciao! --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 14:00, 25 lug 2021 (CEST)
::: {{Ping|Silvio Gallio}}: le tabelle del [[Indice:Rivendicazione della primitiva linea di Strada Ferrata da Milano a Venezia.djvu|Cusi]] dovrebbero essere a posto. Al solito, se ci sono problemi o discrepanze, segnalamelo pure che correggo! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:37, 11 ago 2021 (CEST)

== Nuovo utente scientifico ==

Caro Paperoastro,

ti scrivo per segnalarti l'apparizione del nuovo utente [[Speciale:Contributi/0 noctis 0|0 noctis 0]], che promette di essere un grande! Ci ha segnalato in [[Wikisource:Proposte]] diverse digitalizzazioni già pronte con tutti i crismi per l'importazione su Commons, inoltre si sta lanciando con entusiasmo su [[Indice:Beltrami - Saggio di interpretazione della geometria non euclidea, 1868.djvu|questo indice]]. Dato l'argomento e l'uso di formule T&lt;sub&gt;E&lt;/sub&gt;X io lo sto seguendo nell'abc della formattazione, ma il tuo aiuto sul versante scientifico sarebbe fondamentale: il tutoraggio ci ripagherà sicuramente con contributi di qualità.

Approposito... visto che sei utente di lungo corso, conosci i meccanismi del progetto e personalmente ti ritengo appassionato ad esso quanto basta per non danneggiarlo, hai mai pensato di diventare amministratore? Facci un pensierino, dato che sto meditando di candidarti. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 21:51, 29 nov 2021 (CET)
:Caro {{ping|OrbiliusMagister}} la tua proposta giunge inaspettata e mi lusinga! Non so quanto io possa essere utile con le funzioni aggiuntive, ma do volentieri una mano! Quindi '''accetto''' (anche se so che me ne pentirò ;-) )!

:Per quanto riguarda il nuovo utente, mi pare molto ben avviato! Al momento penso di dargli un paio di suggerimenti sulle formule Latex, ma soprattutto ho trovato [https://www.google.it/books/edition/Saggio_di_interpretazione_della_geometri/Ph8xC0lhFB4C?hl=it&amp;gbpv=1&amp;dq=Beltrami%20-%20Saggio%20di%20interpretazione%20della%20geometria%20non%20euclidea&amp;pg=PP3&amp;printsec=frontcover un'altra scansione] della stessa edizione del libro di Beltrami messa molto meglio di quella che è qui. Oggi non faccio in tempo, ma nei prossimi giorni conto di sostituirla su Commons. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 09:08, 30 nov 2021 (CET)

== Candidato! ==

Carto Paperoastro,

Ho colto l'attimo e '''[[Wikisource:Amministratori/Candidati|ti ho candidato]]'''! Ora spetta a te accettare o rifiutare ''esplicitamente''. Non tenerci tropo sulle spine ^___^ '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:35, 1 dic 2021 (CET)
:Ciao {{Ping|OrbiliusMagister}}! Scusa il ritardo! Ho problemi di connessione, quindi ho potuto rispondere (affermativamente) soltanto ora! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 14:21, 1 dic 2021 (CET)

== Benvenuto, nuovo sysop! ==

Caro Paperoastro,

Non avevo molti dubbi sul successo della tua elezione: eccoti dotato dei &quot;tastini&quot;,  o meglio della ''ramazza'' di sysop: aggiorna il tuo babel in pagina utente con l'aggiunta del badge apposito.

Per acclimatarti ti consiglio di vedere le pagine relative alle funzioni di amministratore e di ricordare che pur avendo solo un ruolo tecnico sotto sotto siamo osservati anche nel nostro comportamento di utenti comuni: in particolare sii molto scrupoloso nel rispetto del copyright e nell'aiuto ai nuovi utenti.

Il tuo account ora mette ufficialmente in pericolo l'intero progetto qualora venga violato: la recente evoluzione del web suggerisce pertanto che ti doti di un sistema di [[w:autenticazione a due fattori|autenticazione a due fattori]] per il tuo account, per la tranquillità dell'intera comunità. 

Ciò detto, ricordiamoci che comunque siamo qui perché ci piace e ci divertiamo comunque un sacco! '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 08:40, 16 dic 2021 (CET)

[[File:Brooms on an open market in Macedonia.jpg|miniatura|destra|alt=Scope|Scegli quella che più ti aggrada: abbiamo diversi colori in magazzino.]]

:Complimenti, [[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] ha fregato anche te! Ti lascio un pensierino per il lavoro che ti attende, fanne buon uso. --&lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 13:19, 16 dic 2021 (CET)
::Grazie ad entrambi {{Ping|OrbiliusMagister|Ruthven}}!! Spero di essere all'altezza del compito! Ne approfitto per farvi una domanda: il messaggio di benvenuto è automatico o lo mettiamo noi quando un utente nuovo comincia a contribuire? --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:41, 16 dic 2021 (CET)
:::Nessun automatismo! Da bravo sysop entri in Wikisource dalle ultime modifiche e quando vedi che un nuovo utente ha fatto una modifica, gli apponi il benvenuto in pagina di discussione. Se poi vuoi un controllo sistematico [[Speciale:Registri/newusers]] ti restituisce l'elenco di tutti i nuovi iscritti da cui scopri se un nuovo utente ha già dei contributi ma non ha ancora la pagina di discussione creata. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 17:39, 16 dic 2021 (CET)

== How we will see unregistered users ==

&lt;section begin=content/&gt;
Ciao!

Ti è arrivato questo messaggio perché hai i diritti di amministratore su un wiki di Wikimedia.

Quando qualcuno modifica un wiki di Wikimedia senza effettuare prima l'accesso, il suo indirizzo IP diventa visibile pubblicamente. Come forse già sai, presto ciò non sarà più così. Il dipartimento legale di Wikimedia Foundation ha preso questa decisione alla luce del fatto che le normative sulla privacy online sono ormai cambiate.

Un'identità mascherata sarà mostrata al posto degli IP, ma gli amministratori '''avranno ancora accesso a questa informazione'''. Sarà anche introdotto un nuovo diritto utente per gli utenti non amministratori che hanno bisogno di conoscere gli IP degli anonimi per combattere il vandalismo, le molestie e lo spam. Senza questo diritto, i patroller potranno comunque visualizzare un segmento dell'IP. Altri [[m:IP Editing: Privacy Enhancement and Abuse Mitigation/Improving tools|nuovi strumenti]] sono in fase di progettazione per ridurre l'impatto di questo cambiamento.

Se la notizia ti è nuova, puoi leggere [[m:IP Editing: Privacy Enhancement and Abuse Mitigation|maggiori informazioni su Meta]]. Esiste anche un [[m:Tech/News|bollettino tecnico settimanale]] a cui è possibile [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|iscriversi]] per non perdere nessuna novità sui cambiamenti tecnici dei wiki di Wikimedia.

Quanto al come saranno implementate le identità mascherate, sono state avanzate [[m:IP Editing: Privacy Enhancement and Abuse Mitigation#IP Masking Implementation Approaches (FAQ)|due proposte]]. '''Gradiremmo un tuo commento''' sulla proposta che ritieni migliore per te e per il tuo wiki. Scrivi pure il commento nella lingua che preferisci [[m:Talk:IP Editing: Privacy Enhancement and Abuse Mitigation|sulla pagina di discussione]]. Le proposte sono state pubblicate a ottobre e la migliore sarà scelta dopo il 17 gennaio.

Grazie. 
/[[m:User:Johan (WMF)|Johan (WMF)]]&lt;section end=content/&gt;

19:17, 4 gen 2022 (CET)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:Johan (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=User:Johan_(WMF)/Target_lists/Admins2022(5)&amp;oldid=22532651 --&gt;

== Grazie dell'apprezzamento ==

Ho particolarmente apprezzato il tuo ringraziamento per la vicenda del pdf difettoso da IA. Mi trovo in una posizione imbarazzante: vorrei divulgare di più le competenze che ostinatamente mi sono costruito, ma sono competenze confuse, dilettantesche, e prive sia del necessario rigore tecnico, che di una visione globale sul progetto. Trovo inoltre difficilissimo documentarle e mi fermo per la sensazione che non ne valga la pena. Ma se per caso tu sei interessato, sarei molto lieto di illustrarti le cose con un po' più di dettagli in modo che tu ne faccia tesoro. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:37, 24 gen 2022 (CET)
: Ciao {{Ping|Alex brollo}}! Grazie a te che ti spendi su queste cose tecniche! Sono interessato alla tua offerta con una duplice motivazione: 1) imparo qualcosa anche io; 2) magari riesco a dare una mano ad aggiornare le pagine di aiuto... Il programma che hai utilizzato, &lt;code&gt;Pdf2djvu&lt;/code&gt;, lo conosco e l'ho utilizzato anche io per caricare su Wikisource quei 4 testi di Toaldo su cui lavoro. Non conoscevo l'opzione che permette di aumentare la risoluzione! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 13:34, 24 gen 2022 (CET)
:: Ottimo. Naturalmente manipolare i djvu è difficilino ma fattibile; manipolare la struttura dei pdf è molto, molto più difficile. Nel caso dei pdf IA, le immagini interne ci sono, e sono a buona risoluzione, ma c'è un settaggio stravagante: leggendo le proprietà del file, con il viewer di default di linux, la ''grandezza della pagina di stampa'' è di pochi cm. e suppongo che la risoluzione sia 150 dpi. Immagino che chi maneggia bene i pdf possa modificare i settaggi ma non ne ho trovato alcuna documentazione.
:: Usi anche i tool del gruppo xpdf? io uso alle volte pdftopng, e anche con quello dal malefico pdf si &quot;tirano fuori&quot; immagini decenti, forzando un'alta risoluzione.  --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:51, 24 gen 2022 (CET)
::: Di solito uso &lt;code&gt;pdfimages&lt;/code&gt;, che fa la stessa cosa... In effetti avevo notato che i file avevano una risoluzione risibile ''apparentemente''. Cercherò di capire anche io come cambiare i settaggi nei metadati nel pdf... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 19:29, 24 gen 2022 (CET)
::::Hai provato cosa vien fuori con pdfimages dai file pdf di Internet Archive? :-) Immagini multistrato per me molto misteriose, peggio di quelle delle multistrato djvu..... tuttavia uno degli strati è molto interessante, quello in negativo B/N usato probabilmente come filtro, dovrebbe corrispondere piùo meno al &quot;foreground&quot; dei djvu. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:36, 2 feb 2022 (CET)
:::::Sì, {{ping|alex brollo}} e sono rimasto molto perplesso, anche se le ho utilizzate [[Dell'uso de' conduttori metallici a preservazione degli edifizi contro de' fulmini, nuova apologia|qui]]... In alcuni casi ho aperto il file pdf con Gimp ad una risoluzione adeguata e ho &quot;tagliato&quot; l'immagine che mi serviva! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 21:01, 2 feb 2022 (CET)

== pdf2djvu ==

Vinto il disagio che mi dà quella pagina, sono riuscito a postare un task su Phabricator sull'argomento di cui parlavamo: https://phabricator.wikimedia.org/T300705 . Adesso, esausto, mi riposo.... :-) --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:26, 2 feb 2022 (CET)
: Complimenti per il coraggio {{Ping|Alex brollo}}! Se vuoi, posso provare a buttare giù una pagina di aiuto... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 21:03, 2 feb 2022 (CET)

== Rollback su Foscolo ==

Caro Paperoastro,

ho notato [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Pagina:Opere_scelte_di_Ugo_Foscolo_II.djvu/253&amp;diff=next&amp;oldid=2912862&amp;diffmode=source questo tuo rollback su un mio edit]. In effetti non l'ho capito in quanto non ho fatto altro che adeguare la trascrizione alla pagina (eliminando cioè lo spazio tra strofe assente nella pagina. Non capisco la ''ratio'' del rollback, ma se ritieni necessario creare uno spazio tra strofe per coerenza andrebbe fatto anche per tutte le strofe della canzone. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 23:52, 1 mar 2022 (CET)

: Caro {{Ping|OrbiliusMagister}}, mea culpa! Ho l’abitudine di controllare le ultime modifiche dal tablet e mi è sfuggito il tocco! In effetti la tua modifica era senz’altro corretta e l'ho appena ripristinata. Scusa per il disguido! &lt;small&gt;non userò più il tablet da loggato!&lt;/small&gt; --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:30, 2 mar 2022 (CET)

== Nuovo manoscritto matematico ==

Caro Paperoastro,

avrai notato il nuovo inserimento: grande possibilità per noi dato che si tratta di un manoscritto! Stavo notando la creazione di pagine vuote a manetta della curatrice del testo, ma non mi azzardo a intervenire perché non capisco se c'è un lavoro offline dietro. Siccoome subodoro che occorrerà un tutoraggio specifico, io i rendo disponibile per i dubbi paleografici, ma limitatamente all'italiano, quanto al tecnichese mi rimetto alla tua consuenza presso l'utente. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 13:59, 1 ago 2022 (CEST)
:Caro {{@|OrbiliusMagister}}, accetto la sfida: monitorerò anche io il manoscritto e i progressi dell'utente. Conta pure su di me per tecnicismi ed eventuali dubbi su termini matematici! &lt;small&gt;abbiate pazienza che da metà agosto sono in ferie lontano da internet&lt;/small&gt; ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 14:50, 1 ago 2022 (CEST)

== Area dati ==

Ciao, come è compilata l'area dati nel ns Autore? Vedo che nel codice sorgente non la trovo.--[[User:Potenza2021|Potenza2021]] ([[User talk:Potenza2021|disc.]]) 13:59, 7 ott 2022 (CEST)

:Caro @[[Utente:Potenza2021|Potenza2021]],
:Chiedo scusa per l'intromissione a @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]], ma già che sono online ti rispondo io. L'area dati è a tutti gli effetti ''fuori dalla portata dell'utente'': di fatto è un insieme di dati tratti dai template di intestazione di testi, indici o autori, che via javascritp si aggiorna automaticamente ogniqualvolta si modificano le informazioni nei template di intestazione. Questo stratagemma permette a bot, a Wikidata e ad altri template di richiamare questi dati in moltissimi altri luoghi senza doverli estrapolare a mano dalle intestazioni. Proprio perché non sono usati da &quot;umani&quot;, essi non sono direttamente modificabili: quello che puoi modificare come &quot;utente umano&quot; è il dato nei template di intestazione. Speroche si capisca. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 17:31, 7 ott 2022 (CEST)

== Tastiera ==

Ti ringrazio del suggerimento di procurarmi una tastiera esterna.... sono solo stato un po' pavido e ne ho presa una USB, che ha funziato a primo colpo anche sotto Linux. Una vera goduria, a pochissimo prezzo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:08, 6 dic 2022 (CET)

== Match senza split! uffa! ==

Caro Paperoastro,

sto faticosamente vedendo la fine della ''Scuola della Patienza''... nell'ultimo paragrafo le pagine di nsPagina non avevano alcun testo mentre il testo del capitolo in ns0 era presente.

Preparo dunque il M&amp;S: effettuo con successo il Match in [[Scola della Patienza/Parte terza/Capitolo VI/P9]], elimino le pagine vuote in nsPagina per far spazio allo split... ma nella pagina sopra linkata non mi è comparsa in alto a sinistra la linguetta con il comando di ''split'' come sarebbe dovuto succedere a match effettuato: in pratica il processo mi è rimasto a tre quarti. Per capire se il problema è mio o meno puoi confermarmi la presenza o assenza della linguetta &quot;split&quot; accanto a &quot;discussione&quot;? Se poi tu la vedessi... utilizzala e splitta pure! '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 19:09, 9 dic 2022 (CET)
:OOOOps! Risolto: la linguetta ''split'' è finita nascosta nel menu &quot;altro&quot; a destra. Ok, mi arrangio. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 19:20, 9 dic 2022 (CET)
{{ping|OrbiliusMagister}} confermo. Ho premuto e completato io stesso il processo! [[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 19:27, 9 dic 2022 (CET)

== Altre opere dell’autore Eugenio Beltrami da caricare su Wikisource ==

Ciao {{ping|Paperoastro}}, desidero chiederti se potresti caricare le altre opere dell’autore Eugenio Beltrami. Sono praticamente composte da poche pagine tutte le pubblicazioni dell’autore tranne le collettive. Alcuni esempi
*Teoria fondamentale degli spazii di curvatura costante (1868) [https://www.google.it/books/edition/Teoria_fondamentale_degli_spazii_di_curv/9SizpIwBZHwC?hl=it&amp;gbpv=0]
*Di un sistema di formole per lo studio delle linee e delle superficie ortogonali nota (1872) [https://www.google.it/books/edition/Di_un_sistema_di_formole_per_lo_studio_d/-_GyYr5QNBwC?hl=it&amp;sa=X&amp;ved=2ahUKEwi9g9uSmJ_-AhWStqQKHZ76DwsQiqUDegQIChAK]
*Ricerche di geometria analitica del Prof. Eugenio Beltrami (1879) [https://www.google.it/books/edition/Ricerche_di_geometria_analitica_del/_pQNAAAAYAAJ?hl=it&amp;gbpv=0]
 
Fammi sapere. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 13:32, 10 apr 2023 (CEST)

:Ciao {{Ping|0 Noctis 0}}. Grazie delle segnalazioni! Intanto ho caricato il primo testo. Lo puoi trovare [[Indice:Beltrami - Teoria fondamentale degli spazii di curvatura costante - 1868.pdf|qui]]. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 21:43, 11 apr 2023 (CEST)

Ciao {{ping|Paperoastro}}, il testo &quot;Teoria fondamentale degli spazii di curvatura costante&quot; e stato completato, manca solo la rilettura del testo.-[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 08:26, 29 apr 2023 (CEST)
:Bel lavoro {{Ping|0 Noctis 0}}! Nei prossimi giorni procedo con la rilettura! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 17:47, 1 mag 2023 (CEST)

== Il mago di Oz, Edizione illustrata scene del film ==

Ciao @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]], ti contatto per sapere sé e possibile caricare su source questa edizione ([https://www.byterfly.eu/islandora/object/librib:962125/datastream/PDF/content/librib_962125.pdf Link libro pdf]) del Il mago di Oz, vorrei preparare per quest'anno come Rilettura del mese, il libro per il 4 dicembre per festeggiare il 76° anniversario del film Il mago di Oz. Aspetto un tua risposta.-[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 09:07, 5 mag 2023 (CEST)
:@[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] e Paperoastro,
:Scusate l'intrusione ma così siamo più rapidi: La traduttrice Maria Luisa Agosti Castellani [https://www.ltit.it/scheda/persona/agosti-castellani-maria-luisa__983 è morta nel 2005] alla veneranda età di 102 anni: salvo permesso esplicito degli eredi o della casa editrice non potremo riprodurre questa traduzione per i prossimi cinquantadue anni. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:18, 5 mag 2023 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], è possibile rintracciare gli eredi? Credo che la Società Apostolato Stampa che ha stampato il volume credo che non esiste più, si dovrebbe cercare se è stata assorbita da un'altra società. -[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 10:31, 5 mag 2023 (CEST)
@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], ho trovato la Società Apostolato Stampa e la attuale Edizione San Paolo ad aver assorbito la società. Possiamo provare a chiedere il permesso attraverso permissions-it@wikimedia.org. Vediamo cosa ci rispondono -[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 10:51, 5 mag 2023 (CEST)
:::{{Ping|0 Noctis 0|OrbiliusMagister}} Scusate il ritardo. Penso l'unica sia provare a contattare direttamente la casa editrice che tutt'ora detiene i diritti. Non sono esperto nella procedura, per cui ti consiglio di dare un'occhiata alla [[:w:it:Wikipedia:Modello_richiesta_di_permesso|pagina su Wikipedia]] dove ci sono alcuni esempi di modello di lettera da inviare, fra cui anche alle case editrici. Ovviamente il testo andrà riadattato, ma mi pare un buon punto di partenza. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 17:08, 5 mag 2023 (CEST)
::::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] e @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] e quello che voglio provare a fare, contattare la Edizione San Paolo di cui hanno assimilato la Società Apostolato Stampa. Esiste nella guida Wikipedia per chiedere il permesso il [[:w:it:Wikipedia:Modello richiesta di permesso/Testi/Editore it|Modello richiesta di permesso/Testi/Editore it]]. Proverò a farmi concedere il permesso di usufruire di tutte le pubblicazioni editoriali delle ex “Scuola Tipografica Editrice”, “Pia Società San Paolo”, “Società Apostolato Stampa” e “Edizioni Paoline” dagli anni 1900 fino al 1999. Sono sicuramente un buon numero di varie tipologie di libri che non verranno ristampate in futuro essendo che ormai l’orientamento editoriale e cambiato. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 22:33, 5 mag 2023 (CEST)
Prima che invio voglio che leggete la proposta, per assicurami che si compressibile essendo il formato del modulo e specifico per il singolo volume:

 Buongiorno,
 
 scrivo per chiedere se la Vostra casa editrice è disposta ad autorizzare la riproduzione dei testi pubblicati dalle varie ex case editrici &quot;Scuola Tipografica Editrice&quot;, &quot;Pia Società San Paolo&quot;, &quot;Società Apostolato Stampa&quot; e &quot;Edizioni Paoline&quot; di cui i marchio editoriale citati sono andati in disuso e sono passate all’attuale Vostra casa editrice Edizioni San Paolo, sotto licenze GFDL e CC-BY-SA, dalle varie opere pubblicate tra il 1914 e 1999 dalle ex case editrici &quot;Scuola Tipografica Editrice&quot;, &quot;Pia Società San Paolo&quot;, &quot;Società Apostolato Stampa&quot; e &quot;Edizioni Paoline&quot;, da Voi attualmente in vostro possesso, da parte dell'enciclopedia libera Wikipedia (https://www.wikipedia.org/).
 
 Specificamente desideriamo riprodurre i vari testi presenti nei vari progetti nelle varie pagine dei progetti liberi della Wikimedia Foundation. 

Prosegue con il testo standard del modulo.- [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 23:11, 5 mag 2023 (CEST)

: Caro {{Ping|0 Noctis 0}}, ti ringrazio per l'impegno e l'entusiasmo che ci stai mettendo, ma io ci andrei cauto col richiedere la liberalizzazione di tutti i testi. Per due ragioni: 1) per quanto argomenti di nicchia, penso che ancora molti dei volumi pubblicati possano avere un mercato e fruttare un po' di profitto alla casa editrice detentrice dei diritti. Inoltre penso abbiano interesse a smaltire i volumi invenduti in loro possesso. 2) Al momento Wikisource italiana non ha le risorse umane per occuparsi di tutti quei libri (non so quanti siano, ma direi molti, visto che parliamo di 85 anni!). Direi che potremmo cominciare con la richiesta del libro che ci interessa. In caso di risposta affermativa, potremmo fare una richiesta per ottenere la liberalizzazione dei testi che sono esauriti e che non sono più in catalogo. Secondo me percorrendo questa strada, riusciremo ad avere la liberalizzazione più facilmente. Non so cosa ne pensa {{Ping|OrbiliusMagister}} che penso sia più esperto di me riguardo l'interazione con le case editrici... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 10:45, 8 mag 2023 (CEST)
::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] effettivamente e meglio richiedere solo il libro in questione. Cosi evitiamo di sembrare troppo ingordi. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 20:25, 8 mag 2023 (CEST)
:::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]]. Vi comunico che hanno risposto vi riporto il messaggio ricevuto.

 Buongiorno gentilissimo,
 
 la nostra casa editrice ha ancora a catalogo il volume che ci chiedete e i diritti della sua traduzione
 
 e saremmo orientati a negare l’autorizzazione alla pubblicazione integrale del testo
 
 salvo non ci diciate che esiste un modo per far sapere che la medesima versione esiste in commercio...
 
 Come fate di solito in tali casi?
 
 Vi ringrazio,
 un cordiale saluto,
 Simona Scuri
 
 
 Simona Scuri
 Foreign Rights
 Edizioni San Paolo

-[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 07:46, 26 mag 2023 (CEST)
:Amche se [[w:IANAL|IANAL]], senza leggermi interamente il testo della licenza CC-BY-SA ho capito che le Paoline chiedono che la nostra copia rimandi con almeno un link alla loro edizione in commercio... e questo è un caso in cui la nostra mancanza di clausola NC entrerebbe in conflitto con le loro richieste. Siccome però il caso non è proprio cristallino giro al domanda al @[[Utente:Ruthven|nostro esperto di VRT]]. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 19:53, 26 mag 2023 (CEST)
::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Si può rispondere che la licenza CC BY SA 4.0 (si, va specificata la versione) impone che il detentore dei diritti d'autore venga citato. Se ciò non è abbastanza, possiamo benissimo mettere un link al loro catalogo online nella pagina del file su Commons e anche nella relativa pagina di discussione su Wikisource, così c'è il collegamento con la versione cartacea.
::Quello di cui però non sembrano essere coscienti è che la versione elettronica si Wikisource sarà liberamente utilizzabile da chiunque, anche per finalità commerciali, a patto che rispetti i termini di licenza. Andrebbe chiarito penso. Comunque, una volta trovato un accordo, fai scrivere direttamente a loro a ''permissions-it'', perché le mail inoltrate non sono più accettate da anni. &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 21:11, 26 mag 2023 (CEST)
:::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], è una situazione che anch'io stavo pensando, ma essendo che non sono un esperto di contrattazione, non ero certo di come rispondere. Essendo che non sono grammaticalmente bravo, desidero @[[Utente:Ruthven|Ruthven]], che mi scrivi la risposta da inoltrare così da non perdere l'opportunità. Aspetto risposta da parte Tua @[[Utente:Ruthven|Ruthven]]. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 10:45, 27 mag 2023 (CEST)
::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Dalla loro risposta si deduce che sarebbero disposti alla pubblicazione ''parziale'' del testo, tipo un capitolo come ''teaser''. @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Va stabilito se ci interessa.
::::Poi posso redarre una risposta senza problemi. Ciao &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 07:34, 28 mag 2023 (CEST)
:::::Purtroppo non sembrano molto propizi per lasciare i diritti del libro completo. Su internet sono molto diffuse versioni differenti di editoriali che hanno rilasciato il libro e sé ritengono di non voler rilasciare il testo completo, non è un problema proveremo a chiedere ad altre editori. Realizzerò un elenco di tutte le edizioni per vedere quali potremo chiedere il permesso di utilizzo. Per la Edizioni San Paolo, potremo giocare la carta della notorietà enciclopedica, consentendo l’uso avranno una certa visibilità su Wikipedia ogni volta che si festeggerà l’anniversario dello scrittore Lyman Frank Baum, sulle pagine inerenti a Lui e in tutte le pagine in cui si tratta del Mago di Oz. In questo modo avrebbero una certa visibilità (rispendano la nostra politica enciclopedico, ovviamente) e noi avremo il testo. Tutto questo dovrebbe essere proposto con un discorso di spiegazione di utilizzo del materiale, facendo intendere che otterrebbero la visibilità, a condizione che rilasciano l’intero testo. @[[Utente:Ruthven|Ruthven]] potrebbe essere una possibilità da utilizzare. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 11:09, 28 mag 2023 (CEST)
::::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] MA di che materiale si tratta? Romanzi, novelle, saggi...? Così troviamo una forma ottimale per formulare la richiesta. &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 11:21, 29 mag 2023 (CEST)
:::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], stiamo richiedendo il permesso per il celebre romanzo per ragazzi, “Il mago di Oz” di Lyman Frank Baum, edizione italiana della S.A.S. (Società Apostolato Stampa) del 1950 illustrato con immagini del film “The Wizard of Oz” (1939) di Victor Fleming, testi tradotti da Maria Luisa Agosti Castellani, stampato dalla Società San Paolo di Roma (l’Attuale detentore dei diritti). - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 21:40, 29 mag 2023 (CEST)
::::::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Mi sa che se la vogliono tenere stretta questa traduzione, ma puoi provare a dire che &quot;certamente terremo un link alla versione cartacea, magari anche al loro sito web&quot;. Però va chiarito che la licenza CC BY SA 3.0 e GFDL permetterebbe anche sfruttamenti commerciali da parte di terzi (anche se questi avrebbero l'obbligo di citarli, blablabla). Maria Luisa Agosti Castellani è morta nel 2005, nel peggiore dei casi, la traduzione sarà caricabile nel 2076. Teniamocela in caldo! &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 22:15, 30 mag 2023 (CEST)
:::::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], sono convinto basterebbe sottolineare i vantaggi del concedere a Wikipedia l'utilizzo. Sicuramente si dovrà indicare che la licenza CC BY SA 3.0 e GFDL permetterebbe anche sfruttamenti commerciali da parte di terzi, ma sempre nel indicare il proprietario. Si potrebbe dire che è pubblicità gratuita e visibile. @[[Utente:Ruthven|Ruthven]] ti chiedo di impostare la risposta facendo in modo di elencare vantaggi e svantaggi. Dopo di che vedremo cosa ci rispondono. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 08:11, 31 mag 2023 (CEST)
&lt;pre&gt;
Gentile sig.a Scuri,

quello che le possiamo proporre è una pubblicazione del testo (o parte di esso - qualche capitolo, se preferite) con licenza CC BY SA 3.0 e GFDL. 

Queste licenze sono usate per tutti i testi caricati sul nostro sito. Esse consentono il libero riutilizzo dei materiali in opere derivate, anche a scopo commerciale, a patto che 1) vengano riconosciuti i crediti agli autori 2) tali opere derivate siano anch'esse rilasciate con le stesse licenze 3) una copia del testo della licenza GFDL sia inclusa nell'opera.

Generalmente gli autori ci chiedono di essere citati e di mettere un collegamento al loro sito. Possiamo fare anche di più e inserire un collegamento al vostro sito e/o alla copia cartacea del libro sia nella pagina del file, che in quella relativa all'opera riletta ed impaginata dai nostri utenti. Ovviamente la fonte, l'autore e la traduttrice saranno citati ovunque necessario. Tale attribuzione deve essere rispettata da altri eventuali utilizzatori del testo.

Se queste condizioni sono per voi accettabili, allora la pregherei di confermare l'autorizzazione alla pubblicazione dell'opera all'indirizzo permissions-it@wikimedia.org, mettendomi in copia. In seguito, mi occuperò di caricare il file e di iniziare il progetto di rilettura con gli altri utenti.

La ringrazio molto.
Cordiali saluti

XXXXXX
&lt;/pre&gt;
{{ping|OrbiliusMagister}} Vanno bene queste condizioni (una donazione anche parziale del testo) per il progetto? --&lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 11:44, 1 giu 2023 (CEST)

:@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], È chiarissimo. Un link al testo delle licenze sarebbe un ulteriore atto di trasparenza, ma non so quanto necessario.
:Loro sono liberi di rifiutare e se accettano hanno le indicazioni di come sancirlo chiaramente. Meglio non si potrebbe chiedere. Speriamo di portare a termine la trattativa. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:28, 2 giu 2023 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], sarebbe meglio avere tutto il testo. Personalmente avere un capitolo o due è come non avere nulla. Un parziale del testo potrebbe essere adatto per le anteprime per far capire lo stile nativo dell’attore, non sarebbe utile a wikisource, ma solo ad alcuni altri progetti wiki. Dovremo secondo Me, provare a ottenere il testo intero. Ritengo che per essere imparziali sarebbe utile mette ai voti la decisione di avere un parziale o un completo. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 13:52, 5 giu 2023 (CEST)
:@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], ho inviato la mail, aspettiamo la risposta. Vediamo se accettano il parziale del libro. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 21:44, 13 giu 2023 (CEST)
:::Hanno risposto @[[Utente:Ruthven|Ruthven]], @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]]:
 Buongiorno gentilissimo,
 
 una domanda: i testi, qualora ceduti, vengono modificati dagli utenti - autori?
 
 Con ‘libero riutilizzo dei materiali in opere derivate’ si intende che vengono citati tra virgolette, rispettando il lavoro del traduttore,
 
 oppure modificati?
 
 Cosa si intende con ‘progetto di rilettura con gli altri utenti’?
 
 Grazie per le precisazioni che potrà darmi, cordialmente,
 
 Simona Scuri
 Foreign Rights
 Edizioni San Paolo

Come rispondiamo?--[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 12:34, 26 lug 2023 (CEST)
: Ciao, {{Ping|0 Noctis 0}}, scusa il ritardo. Wikisource è una biblioteca. I testi vengono trascritti dagli utenti, e le modifiche sono ammesse solo in funzione della resa il più possibile simile all'originale. In alcun modo il contenuto dei testi su Wikisource viene modificato e cambiato rispetto all'originale. &quot;Progetto di rilettura con altri utenti&quot; vuol dire che il testo viene inserito e su Wikisource e controllato da più utenti del progetto, in modo da diminuire il più possibile gli errori di trascrizione, ma sempre nel rispetto dell'originale. Purtroppo non ho trovato una pagina di aiuto in cui tutto ciò è scritto chiaramente. Per quanto riguarda il riutilizzo dei materiali, la licenza Commons obbliga di citare (anche con link l'originale), ma mi pare che nel caso di testi di Wikisource essi non possano essere modificati. {{Ping|OrbiliusMagister|Ruthven}}: spero di aver detto tutto. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 13:07, 31 lug 2023 (CEST)
::Grazie, ho già inviato una risposta che spiega nel dettaglio le domande indicando link dove poter consultare le risposte fornite per garantire una buona soddisfazione di eventuali dubbi. Aspettiamo una risposta. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 15:59, 31 lug 2023 (CEST)
:::Attenzione:
:::noi non modificheremo il testo originale, lo riprodurremo da bravi bibliotecari, ma la licenza CC-BY-SA 4.0 con cui noi pubblichiamo i testi permetterà a chiunque di remixare, trasformare il materiale e basarsi su di esso in opere derivate per qualsiasi fine, anche commerciale; con l'unico obbligo di citare la fonte. Le nostre intenzioni sono ottime e sappiamo che il nostro scopo è pubblicare cn cura il testo, ma questo obbligo non ricade su altri che riutilizzino la nostra trascrizione. Noi garantiamo per noi stessi, ma non per altri. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 16:52, 31 lug 2023 (CEST)
:::: Grazie della precisazione {{Ping|OrbiliusMagister}}. Suggerisco a {{Ping|0 Noctis 0}} di integrare la risposta, se le informazioni che ha fornito non sono complete. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 19:50, 31 lug 2023 (CEST)
:::::Tranquillo ho specificato ogni dettaglio, indicando anche questo dettaglio. Dobbiamo solo aspettare la risposta, che probabilmente ritardera per causa delle vacanze estive. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 08:47, 1 ago 2023 (CEST)

 Gentilissimi,
 
 buongiorno e grazie per la vostra richiesta di pubblicazione di opera da noi edita
 
 “Il mago di Oz” di Lyman Frank Baum, Edizioni San Paolo s.r.l.
 
 Concediamo l'uso come da voi sotto-indicato ESLUSIVAMENTE dei primi due (2) capitoli dell'Opera.
 
 Attendiamo link per presa visione.
 
 Chiediamo la corretta citazione delle fonti. 
 
 Grazie, 
 
 Distinti saluti,
 
 Simona Scuri

{{ping|Paperoastro|OrbiliusMagister|Ruthven}}, abbiamo ottenuto i primi due capitoli dell'opera. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 19:17, 1 set 2023 (CEST)

:@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Grazie. Puoi inoltrare il tutto a VRT, così verifichiamo e rispondiamo a Simona Scuri per essere certi della donazione di materiale? &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 17:20, 4 set 2023 (CEST)
::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]] certamente, ma prima sto cercando di assicurarmi che la richiesta di concessione si specifica è chiara sui contenuti concessi per evitare problemi futuri. Ho chiesto la Simona Scuri di inviare la richiesta con lo standard previsti dalle nostre guide con le dovute modifiche che indicano in modo chiaro le pagine concesse dell'opera in questione. Dopo che ricevo la risposta invierò tutto al VRT.  Grazie a tutti per il sostegno tecnico. - 09:56, 5 set 2023 (CEST) [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 09:56, 5 set 2023 (CEST)
:::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Mail arrivata a VRT. Ho risposto: carica pure il file seguendo le istruzioni nella mail. Ciao &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 10:05, 5 set 2023 (CEST)
::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], dovevi aspettare che completasi la questione tecnica sulle pagine concesse stavo cercando di ottenere anche le pagine tecniche del volume per dare valore al documento a livello CC BY-SA 4.0 (Internazionale) per renderlo una fonte autorevole con un certo pregio enciclopedico. Sto aspettando la rusposta dalla gentilissima Scuri ci concedere questi elementi aggiuntivi. [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 10:41, 5 set 2023 (CEST)
:::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] È la prima volta che sento qualcuno lamentarsi della nostra efficienza! =) Non c'è problema: usa lo stesso numero di ticket per il seguito dello scambio. Puoi attendere per il caricamento di avere tutti i capitoli oppure puoi caricare  i primi due, e poi in seguito, sovrascrivi col file contenente il libro intero.
:::::PS: Come fonte per Wikipedia, il mago di Oz, non è il massimo, eh! Non parliamo di una pubblicazione scientifica. &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 10:56, 5 set 2023 (CEST)
::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], considera un complimento 👍 sono poche le persone efficienti. È vero che il libro non è il massimo dal punto di vista scientifico. Quello che cerco di ottenere la Prima, Seconda, Terza e quarto di copertine, più le pagine da pag. 001 a pag. 010 e le pagine da pag. 254 a pag. 256. Così da avere delle informazioni editoriali storiche e importanti sull'opera. Tutto qui- [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 13:49, 5 set 2023 (CEST)
::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], ho visto i messaggi provenienti Permissions, la Sig.a Scuri ha compreso la necessità di inviarci con le proprie mani la dichiarazione e il file che ci garantisce la massima trasparenza e sicurezza sull'autorizzare l'uso delle pagine concesse del libro? Ho cercato di spiegare che un semplice si, senza una dichiarazione scritta secondo le nostre guide non può essere vista come valida agli occhi di chi detiene i diritti d'autore. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 09:39, 8 set 2023 (CEST)
:::::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Per ora abbiamo un'autorizzazione per i primi due capitoli. Vedi di caricare quelli, così poi lei vede come effettuiamo l'attribuzione. Le indicazioni sono nella mail. &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 09:48, 8 set 2023 (CEST)
::::::::Va bene, ecco il testo parziale concesso: [[Indice:Baum - Il mago di Oz (Versione Cinelibro) - 1950.pdf]] - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 12:21, 8 set 2023 (CEST)

== Tutoraggio ==

Caro Paperoastro,

buona e giusta azione il [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Categoria:Incompleto_Bibbia&amp;curid=6652&amp;diff=3333286&amp;oldid=3333285 tuo rollback], ma fa parte dei compiti di ogni buon utente soprattutto se admin, il trasformare un errore in opportunità: L'utente è evidentemente benintenzionata, dunque dopo il rollback occorrerebbe dare il benvenuto all'utente in talk e scriverle due righe di spiegazione del rollback. Nel migliore dei casi ci sarà grata e avremo una simpatizzante in più. Se non hai tempo per questo ci penserò io. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 21:56, 12 apr 2024 (CEST)
:Carissimo {{@|OrbiliusMagister}}, grazie per avermi ricordato i buoni compiti dell'admin. In effetti avevo fatto il rollback in un ritaglio di tempo, poi non avevo più approfondito la questione. Ho dato il benvenuto e scritto due righe di spiegazione. In futuro cercherò di fare più attenzione, o di segnalare modifiche di questo tipo se non ho tempo materiale per interagire con gli utenti. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 22:12, 12 apr 2024 (CEST)

== Ricordiamo di votare ora per selezionare i membri del primo U4C ==

&lt;section begin=&quot;announcement-content&quot; /&gt;
:''[[m:Special:MyLanguage/Universal Code of Conduct/Coordinating Committee/Election/2024/Announcement – vote reminder|Puoi trovare questo messaggio tradotto in altre lingue su Meta-wiki.]] [https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Special:Translate&amp;group=page-{{urlencode:Universal Code of Conduct/Coordinating Committee/Election/2024/Announcement – vote reminder}}&amp;language=&amp;action=page&amp;filter= {{int:please-translate}}]''

Car* Wikimedian*,

ricevi questo messaggio perché hai precedentemente partecipato al processo UCoC.

Ti ricordiamo che il periodo di votazione per il Comitato di coordinamento del Codice universale di condotta (U4C) termina il 9 maggio 2024. Leggi le informazioni sulla [[m:Codice universale di condotta/Comitato di coordinamento/Elezioni/2024|pagina di votazione su Meta-wiki]] per saperne di più sul voto e sull'idoneità al voto.

Il Comitato di coordinamento del Codice universale di condotta (U4C) è un gruppo globale dedicato all'attuazione equa e coerente dello UCoC. I membri della comunità sono stati invitati a presentare le loro candidature per l'U4C. Per maggiori informazioni e per le responsabilità dell'U4C, si prega di [[m:Codice universale di condotta/Comitato di coordinamento/Carta|rivedere la carta dell'U4C]].

Ti preghiamo di condividere questo messaggio con i membri della tua comunità affinché anche loro possano partecipare.

A nome del Team del progetto UCoC,&lt;section end=&quot;announcement-content&quot; /&gt;

[[m:User:RamzyM (WMF)|RamzyM (WMF)]] 01:11, 3 mag 2024 (CEST)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:RamzyM (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Universal_Code_of_Conduct/Coordinating_Committee/Election/2024/Previous_voters_list_2&amp;oldid=26721207 --&gt;

== Paradiso delle signore ==

Ho visto la sequenza di edit alle pagine di &quot;Il paradiso...&quot;, molto rapidi. Come operi? Da testo offline o usando il Trascrivi il testo? Se hai scovato un buon trucco voglio impararlo :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:58, 4 mag 2024 (CEST)
:Ciao, {{@|Alex brollo}}! Ho provato sia Tesseract che l'OCR di Google e mi trovo bene col secondo che, a differenza di Tesseract, lavora egregiamente anche sulle pagine storte e riconosce gli accenti &quot;alla rovescia&quot;. Quindi, per rispondere alla tua domanda, uso lo strumento di riconoscimento di Google e sistemo il testo &quot;a vista&quot;. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 10:41, 4 mag 2024 (CEST)
::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] '''Grazie!''' Pensavo che tu facessi uno &quot;split manuale&quot; del file IA _djvu.txt. In effetti l'OCR Google è eccellente e anche molto rapido. Magari (se non l'hai già fatto) condividi il tuo &quot;stile&quot; in Discussioni indice; può ispirare qualche altro contributore. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:07, 4 mag 2024 (CEST)
:::{{@|Alex brollo}}. Ho lasciato [[Discussioni indice:Zola - Il paradiso delle signore - 1936 - Mondadori.pdf|due righe]] in pagina discussione. Se non sono comprensibili, segnalamelo pure! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:25, 4 mag 2024 (CEST)

== Risposta ==

Grazie a te, non mancherò [[User:Mastrocom|Mastrocom]] ([[User talk:Mastrocom|disc.]]) 08:05, 13 mag 2024 (CEST)

== Lampeggiamenti.... ==

C'è una probabile relazione, piuttosto stretta, fra OCR e fisica (astronomica e metereologica): il riconoscimento di ''pattern emergenti da una massa di dati numerici''. Mi propongo di riprendere in mano l'analisi dell'hOCR e di rendere accessibili questi dati; chissà se poi si può tirarne fuori qualcosa (servono strumenti statistici che io non padroneggio affatto). 

In breve, solo per titillare il tuo appetito: la prima cosa che fa il software OCR è &quot;segmentare il testo&quot; contenuto in un'immagine, innanzitutto riconoscere le coordinate dei gruppi di caratteri che costituiscono una parola. Segue l'ulteriore segmentazione della parola in singoli caratteri e il loro riconoscimento individuale, ma questo lo tralasciamo. Puoi &quot;vedere&quot; la segmentazione in singole parole aprendo un file djvu con djview e scegliendo &quot;Hidden text&quot; fra le opzioni di View. Idem aprendo un file pdf e selezionando un pezzo di testo. Le coordinate dei rettangolini sono proprio il risultato della segmentazione in singole parole, e ciascuno di loro è descritto da quattro valori, le due coppie di coordinate di due vertici opposti. Da questi valori numerici si derivano facilmente: la posizione del segmento nella pagina, la sua altezza e la sua lunghezza. Tutti questi dati sono contenuti sia nello strato OCR di un file djvu, che nello strato OCR di un pdf (nel djvu ci sono anche i dati della segmentazione di ordine superiore: linea, paragrafo, regione, colonna... ma li trascurerei perchè si tratta di dati derivati, con regole in parte arbitrarie). Ti domando: in quale formato ti sarebbe più comodo disporne per darci una buona occhiata? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:55, 30 set 2024 (CEST)
:ciao {{Ping|Alex brollo}}, ho appena scritto il mio resoconto dell'incontro di ieri. Se guardi al bar, ho messo una foto dei documenti con cui ho a che fare... Quindi quello che mi dici è molto interessante! Il formato non è un problema, sono abituato a lavorare con formati liberi ma anche proprietari, come quelli della strumentazione meteorologica che uso per i monitoraggi. Linux digerisce tutto! ;-) Quindi inviami i file come ti vengono più comodi, se ho qualche problema, ti scrivo! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 13:20, 30 set 2024 (CEST)
::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] Scarica da {{IA|lepredichevolgar03bern}} il file hOCR, io l'ho già scaricato, e diamogli un'occhiata insieme. Come vedi è una sequenza di div classe ocr_page, una per pagina, al cui interno sono annidati tag div, p, e span; il livello che ci interessa è quello di classe ocrx_word, le singole parole. In hOCR le coordinare di ciascun elemento, e anche di quelli di classe ocrx_word, hanno, nell'attributo title, quattro numeri, corrispondenti alle coordinate x1, y1, x2, y2 in pixel del rettangolo che contiene la parola. 
::Prendiamo la prima parola della pagina id=&quot;page_000009&quot;, PREDICHE. Il codice è: 
::&lt;pre&gt;&lt;span class=&quot;ocrx_word&quot; dir=&quot;ltr&quot; id=&quot;word_000009_000000&quot; title=&quot;bbox 374 834 813 934; x_wconf 36; x_fsize 14&quot;&gt;PREDICHE &lt;/span&gt;&lt;/pre&gt;
::Nel title, bbox 374 834 813 934, le coordinate della parola nell'immagine jp2 (origine top-left); seguono x_wconf 36 (tiro a indovinare: grado di confidenza del riconoscimento della parola) e x_fsize 14 (font-size). 
::Non ti pare un peccato che di questo set di dati numerici associati al testo PREDICHE ci venga restituito solamente il testo, al massimo suddiviso in linee? Pensa: la grandezza dei font e delle interlinee; i testi centrati; i pattern di prosa, testo poetico, tabelle :-); i titoli; le annotazioni.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:27, 30 set 2024 (CEST)
:::PS: visti i tuoi interessi, la possibilità di ricostruire le tabelle, sfruttando le coordinate delle celle, potrebbe interessarti parecchio ma  pansandoci.... ho paura che il tempo-uomo necessario per scovare errori OCR sia pari, o forse superiore, al tempo-uomo necessario trascrivere le tabelle a mano con Excel o altri programmi adatti :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:58, 2 ott 2024 (CEST)
::::Ciao {{Ping|Alex brollo}}! In realtà nel mio caso c'è un modo per controllare il risultato senza guardare tutti i numeri. Le tabelle contengono i dati giornalieri, ma a fine pagina, o a fine mese, ci sono le medie mensili. A meno di errori di scrittura, facilmente controllabili, se l'OCR è stato fatto correttamente, i valori medi dovrebbero corrispondere... ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 10:10, 3 ott 2024 (CEST)

== Licenza GDFL oramai in pensione ==

Ciao Paperastro, potresti modificare la licenza di '''[[:File:Esempio serie bologna.jpg]]''' che hai caricato usando la CC BY-SA 4.0? La GNU Free Documentation License non è più accettata da anni per le fotografie (e per i testi è fortemente sconsigliata). Fammi un ping quando hai fatto, grazie! &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 15:02, 5 ott 2024 (CEST)
: Ciao {{Ping|Ruthven}}, grazie della segnalazione! Ho usato il tool di caricamento di it.wikisource, che quindi sarebbe da aggiornare... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:43, 6 ott 2024 (CEST)
::Uh! Non pensavo fosse ancora attivo. Va senz'altro aggiornato, ma forse dovremmo pensare di rimuoverlo, visto che non credo che accettiamo testi che non siano pubblicati su Commons. Grazie per avermelo segnalato, ora devo solo capire come fare! &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 07:05, 7 ott 2024 (CEST)
:::Grazie a te! {{Ping|Ruthven}}! Siccome l'immagine che ho caricato mi serviva solo per mostrarla in una discussione al bar, ho pensato di caricarla in locale e non su Commons... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:07, 7 ott 2024 (CEST)
::::È quello che ho pensato. Vabbe', se vuoi cancellarla da Commons quando non ti servirà più, dimmelo che lo faccio al volo. ciao! &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 17:11, 7 ott 2024 (CEST)

== Yambo, Luna paese incomodo e Mufant ==

Ciao @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] come ti accennavo all'itwikicon, abbiamo caricato un libro di Yambo in previsione dell'editathon al Mufant di Torino. Si tratta di [[Indice:Yambo, Luna paese incomodo.djvu]]. Questa invece la pagina dell'evento che si terrà il 26 ottobre https://it.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Raduni/Editathon_2024_al_Mufant 
Se hai tempo e voglia di darci una mano con la trascrizione ti sarei supergrata e se vedi qualcosa che non va grazie come sempre per i preziosi consigli (per esempio: non riesco a fare il rientro della prima riga... sob... immagino sia una cavolata ma non mi riesce), ciao! [[User:Elena moz|moz]] ([[User talk:Elena moz|disc.]]) 20:02, 6 ott 2024 (CEST)
:Ciao @[[Utente:Elena_moz|Elena]]! ho visto il testo caricato e ho sistemato qualche pagina. Per quanto riguarda i rientri dei paragrafi, penso ti riferisca a quello che succede ad inizio pagina, come [[Pagina:Yambo, Luna paese incomodo.djvu/15|pagina 13]] o [[Pagina:Yambo, Luna paese incomodo.djvu/17|pagina 15]]. In questi casi bisogna far capire al software che interpreta quanto scriviamo che ci vuole una riga vuota e quindi il testo successivo deve essere rientrato. Per far questo si inserisce nella prima riga il tag &lt;nowiki&gt;&lt;nowiki/&gt;&lt;/nowiki&gt; o il template {{Tl|Nop}}, poi si lascia una riga vuota e si scrive il testo. Magicamente il testo successivo viene rientrato. Questi due &quot;comandi&quot; non fanno nulla, ma aiutano al software di mediawiki di capire che il paragrafo successivo deve essere rientrato. Guarda [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Pagina:Yambo,_Luna_paese_incomodo.djvu/15&amp;oldid=3407953 questa mia modifica] per capire come funziona. Ne approfitto anche per darti un altro suggerimento: le pagine bianche vanno processate e messe a SAL0, che indica che non devono essere né rilette, né controllate. Buon proseguimento! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:51, 7 ott 2024 (CEST)
::Ciao @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] grazie mille! ma soprattutto grazie per le figure inserite!!! Le avevo lasciate indietro perché non sapevo bene come gestirle; ti chiedo però una conferma: per ogni figura devo creare un file png su commons e poi richiamarlo nella trascrizione con (per esempio) |file = Yambo, Luna paese incomodo (page 27 crop).png? 
::grazie ciao! [[User:Elena moz|moz]] ([[User talk:Elena moz|disc.]]) 14:17, 7 ott 2024 (CEST)
:::Esatto, @[[Utente:Elena moz|Elena]]. Ho ritagliato ogni immagine e inserita su Commons. Per categorie e altro, prendi come esempio quelle che ho inserito io. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:20, 7 ott 2024 (CEST)

==Bordi tabelle==
Ciao
Ho visto che in [[Indice:Trattato istitutivo della comunità europea del carbone e dell'acciaio - 1951.pdf/styles.css]] hai impostato black per i bordi della tabella di pagina 102. C'è un motivo specifico? Perchè la forzatura del nero impedisce alla modalità scura di vector22 di rendere le linee bianche quando lo sfondo è nero... Da una prova mi pare che togliendo il black vengano cmq nere con day e bianche con dark senza bisogno di specificare black. Grazie :-)--[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 15:28, 12 dic 2024 (CET)
:Ciao! {{Ping|TrameOscure}}! Sto seguendo (leggendo) il grosso lavoro che stai facendo con i css e ti ringrazio! La mia impostazione non ha un motivo specifico: semplicemente ho sempre lavorato così. Avevo imparato che il comando css dei bordi necessitava tre parametri: spessore, stile e colore. In effetti in questo modo l'impostazione del colore confligge con la modalità oscura. Se mi confermi che si può togliere, aggiorno i css che ho fatto nel corso del tempo... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 17:06, 12 dic 2024 (CET)
::&quot;Grosso&quot; è davvero un'esagerazione. So +/- farlo e se posso agevolare il lavoro di chi &quot;trascrive cultura&quot; da anni lo faccio più che volentieri. ;-) Quindi grazie a te di quanto fai e del feedback rapido: sono anzi a 'sto punto [https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Speciale:Registri&amp;logid=56715189 ero] abituato alla maggior velocità di wp e qua sembra tutto si muova più al rallentatore salvo la velocità con cui voi veterani trascrivete le pagine!  È una cosa che a me fa venire il mal di testa in 30 secondi... :-D
::Cmq, per stare in tema, si, in effetti spessore e stile li vuole, altrimenti la linea sparisce. Il colore ho visto di no... o meglio, dedurrei ragionevolmente che spessore, stile e colore è giusto se vuoi un ''colore'', ma se vuoi nero è già il default quindi non serve specificare. Come fondo bianco e testo nero: è lo standard. Quindi immagino che &quot;dark&quot; si basi su quello per decidere cosa invertire. Non l'ho letto da nessuna parte ma è ragionevole e coerente per cui mi sento di dire che puoi togliere i &quot;black&quot;. 
::Abuso della tua pazienza per chiederti:
::#che skin usi?
::#se Vector22, usi il dark?
::#se si, cosa pensi dell'avere la scansione a colori invertiti (ora resta tal quale)? cioè a fondo nero e testo bianco, o se è giallina la pagina, verrebbe blu.
::La discussione sarebbe [https://it.wikisource.org/wiki/Wikisource:Domande_tecniche#Modifiche_interfaccia_per_Vector22_e_darkmode qua].  Grazie :) --[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 19:07, 12 dic 2024 (CET)
:::Ciao {{Ping|TrameOscure}}, io uso stabilmente Vector22 da mesi (ho lasciato anche qualche feedback agli sviluppatori). Non ho mai usato dark, per il problema delle immagini dei testi. Però vedo che rispetto a quando l'hanno avviata la resa è molto migliorata: immagino che dietro c'è anche il tuo zampino! ;-) Con la scansione a colori invertiti penso che la modalità oscura potrebbe essere più &quot;invitante&quot;. Tuttavia rilevo un altro problema: le immagini da &quot;invertire&quot; sono anche quelle che vengono utilizzate in namespace Pagina... Ma un problema alla volta. Seguirò la discussione che mi hai segnalato ed eventualmente darò il mio parere. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 00:11, 13 dic 2024 (CET)</text>
      <sha1>hlskwmmrfb2xsp152bbu00igdaef4da</sha1>
    </revision>
    <revision>
      <id>3437035</id>
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      <contributor>
        <username>TrameOscure</username>
        <id>74099</id>
      </contributor>
      <comment>/* Bordi tabelle */ Risposta</comment>
      <origin>3437035</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="91942" sha1="jzn6ryi70m9swomt31t761xnvk3w8c5" xml:space="preserve">{{Benvenuto|firma=|mionome=OrbiliusMagister}}

== Risultati del concorso per il 15º compleanno di Wikisource ==

&lt;div style=&quot;background: #{{Colore portale sfondo barre 3}}; background: box-shadow: 0 0 .3em; border:2px solid #A7D7F9; border-radius: .2em; margin: 1em 0 2em 0; padding: 1em;&quot;&gt;

[[File:Nuvola_wikisource_icon_IT.png|120px|right]]
Carissimo {{PAGENAME}},

'''Grazie''' per il tuo contributo a Wikisource. Grazie alla tua opera e a quella di tutti gli altri partecipanti, abbiamo riletto ben 4937 pagine in soli 14 giorni: la comunità solitamente impiega mesi a rileggere quel numero di pagine! La tua presenza ha reso questo compleanno di Wikisource una festa fantastica, e speriamo che anche tu ti sia divertito. Grazie anche per aver pazientemente aspettato l'annuncio dei vincitori: è finalmente giunto il momento tanto atteso :-) 

'''Vai [[Wikisource:Quindicesimo_compleanno_di_Wikisource|a questa pagina per sapere chi ha vinto]]!'''

Ma vogliamo ricordarti che Wikisource non finisce qui: il progetto di una biblioteca digitale libera e collaborativa si nutre di contributi quotidiani, di utenti generosi come te. Per cui sei ufficialmente invitato a rimanere e a collaborare con noi, quanto vuoi, quando vuoi; non c'è nessun obbligo. Quando hai un dubbio puoi sempre scrivere al [[Wikisource:Bar|Bar]] o a uno di noi utenti.

Infine ci piacerebbe sapere la tua opinione sul concorso: ti è piaciuto? Hai idee per migliorarlo? E' stato semplice partecipare? Scrivici pure quello che vuoi (critiche e suggerimenti) [[Wikisource:Quindicesimo_compleanno_di_Wikisource/Feedback|a questa pagina]].

A presto, e grazie ancora di aver festeggiato con noi!

'''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''', 01:55, 26 dic 2018 (CET)

&lt;/div&gt;
&lt;!-- Messaggio inviato da User:OrbiliusMagister@itwikisource usando l'elenco su https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Wikisource:Quindicesimo_compleanno_di_Wikisource/Lista&amp;oldid=2240287 --&gt;

== Ipertesto e Tiraboschi ==
Ciao, Paperoastro, ti chiedo un grandissimo favore: quando porti una pagina al 100%, tempo e voglia permettendo, riesci ad inserire qualche prezioso link, tipo ''autore citato'', ''testo citato''? Grazie e buon divertimento :) --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 15:59, 16 feb 2019 (CET)
:Ciao {{ping|Xavier121}}, grazie del messaggio. In effetti davo per scontanto che i testi SAL75% fossero già con i link a posto... Ne approfitto per farti una domanda: bisogna linkare ogni occorrenza, oppure basta la prima? --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 21:52, 16 feb 2019 (CET)
:: la prima --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 23:28, 16 feb 2019 (CET)

== Attenzione al template FI ==

Il template {{tl|FI}} è una cosa delicata. Per consentire alcuni &quot;trucchi&quot; come il floating-center, il suo codice non deve contenere nessun &quot;blocco&quot; html (div, table, nemmeno p....) nè template che generino blocchi html. Per la formattazione delle didascalie è molto opportuno usare il parametro &lt;code&gt;tstyle&lt;/code&gt;, che però non fa che infilare in un  tag span un po' di css. Didascalie graficamente elaborate, come quelle nella famosa pagina 9 di cui abbiamo parlato in bar.... sono un po' difficili da ottenere.

Nel caso di immagini come quelle, dove non c'è necessità nè di float left/right nè di floating-center, non ci sono effetti collaterali; ma se ci fosse stata la necessità..... ti sarebbe venuta una cefalea c ercando di impedire che il testo &quot;si rompa&quot; attorno all'immagine.

Tieni conto che un sostituto funzionalmente buono del tag &lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;&lt;div&gt;&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; è &lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;&lt;span style=&quot;display:block&quot;&gt;&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; o simili. Personalmente se mi capita semplifico la formattazione della didascalia :-( (e, con riferimento al messaggio precedente.... qualche AutoreCitato lo salto, e non escludo di aver linkato qualche autore sbagliato.... o_O Non fidarti troppo dei miei SAL 75%)--[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 23:36, 2 mar 2019 (CET)

: Grazie dei preziosi consigli! In effetti la tavola III avrebbe bisogno di un floating-center funzionante... Vedo di semplificare la didascalia come suggerito, oppure di usare una marea di &amp;&lt;code&gt;nbsp;&lt;/code&gt; ;-) Per quanto riguarda Tiraboschi, sto già facendo più attenzione ai testi e agli &quot;AutoriCitati&quot;. Devo dire che le correzioni sono molto poche, anche se a volte trovo parentesi chiuse al posto del punto e virgola... ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 23:51, 2 mar 2019 (CET)

== Community Insights Survey ==

&lt;div class=&quot;plainlinks mw-content-ltr&quot; lang=&quot;it&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;

'''Condividi la tua esperienza con questo sondaggio'''

Gentile {{PAGENAME}},

La Wikimedia Foundation chiede il tuo parere in un sondaggio sulla tua esperienza con {{SITENAME}} e Wikimedia. Lo scopo di questo sondaggio è quello di capire come la Foundation sta supportando il tuo lavoro su wiki e come possiamo cambiare o migliorare le cose in futuro. Le tue opinioni condivise influenzeranno direttamente il lavoro attuale e futuro della Wikimedia Foundation.

Per favore prenditi circa da 15 a 25 minuti per '''[https://wikimedia.qualtrics.com/jfe/form/SV_0pSrrkJAKVRXPpj?Target=CI2019List(other,act5) fornire il tuo parere tramite questo sondaggio]'''.  È disponibile in varie lingue.

Il sondaggio è ospitato da una terza parte e  [https://foundation.wikimedia.org/wiki/Community_Insights_2019_Survey_Privacy_Statement gestita in base a questa informativa sulla privacy] (in inglese).

Per [[m:Community Insights/Frequent questions|saperne di più su questo progetto]]. [mailto:surveys@wikimedia.org Inviaci una mail] se hai delle domande, o se non vuoi ricevere futuri messaggi riguardo a questo sondaggio.

Cordialmente,
&lt;/div&gt; [[User:RMaung (WMF)|RMaung (WMF)]] 16:34, 9 set 2019 (CEST)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:RMaung (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=CI2019List(other,act5)&amp;oldid=19352874 --&gt;

== Reminder: Community Insights Survey ==

&lt;div class=&quot;plainlinks mw-content-ltr&quot; lang=&quot;it&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;

'''Condividi la tua esperienza con questo sondaggio'''

Gentile {{PAGENAME}},

Un paio di settimane fa ti abbiamo invitato a partecipare al Community Insights Survey. È il sondaggio annuale della Wikimedia Foundation sulle nostre comunità globali. Vogliamo capire quanto bene sosteniamo il tuo lavoro su wiki. Siamo al 10% del nostro obiettivo di partecipazione. Se non hai già partecipato al sondaggio, puoi aiutarci a raggiungere il nostro obiettivo! '''La tua opinione è importante per noi.'''

Per favore prenditi circa da 15 a 25 minuti per '''[https://wikimedia.qualtrics.com/jfe/form/SV_0pSrrkJAKVRXPpj?Target=CI2019List(other,act5) fornire il tuo parere tramite questo sondaggio]'''.  È disponibile in varie lingue.

Il sondaggio è ospitato da una terza parte e  [https://foundation.wikimedia.org/wiki/Community_Insights_2019_Survey_Privacy_Statement gestita in base a questa informativa sulla privacy] (in inglese).

Per [[m:Community Insights/Frequent questions|saperne di più su questo progetto]]. [mailto:surveys@wikimedia.org Inviaci una mail] se hai delle domande, o se non vuoi ricevere futuri messaggi riguardo a questo sondaggio.

Cordialmente,
&lt;/div&gt; [[User:RMaung (WMF)|RMaung (WMF)]] 21:14, 20 set 2019 (CEST)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:RMaung (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=CI2019List(other,act5)&amp;oldid=19395141 --&gt;

== Reminder: Community Insights Survey ==

&lt;div class=&quot;plainlinks mw-content-ltr&quot; lang=&quot;it&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;

'''Condividi la tua esperienza con questo sondaggio'''

Gentile {{PAGENAME}},

Mancano solo poche settimane per partecipare al Community Insights Survey! Siamo al 30% del nostro obiettivo di partecipazione. Se non hai già partecipato al sondaggio, puoi aiutarci a raggiungere il nostro obiettivo!
Con questo sondaggio, la Wikimedia Foundation raccoglierà dei pareri su come sosteniamo il tuo lavoro su wiki. Ci vorranno solo 15-25 minuti per completarlo e avrà un impatto diretto sul sostegno che forniamo.

Per favore prenditi circa da 15 a 25 minuti per '''[https://wikimedia.qualtrics.com/jfe/form/SV_0pSrrkJAKVRXPpj?Target=CI2019List(other,act5) fornire il tuo parere tramite questo sondaggio]'''.  È disponibile in varie lingue.

Il sondaggio è ospitato da una terza parte e  [https://foundation.wikimedia.org/wiki/Community_Insights_2019_Survey_Privacy_Statement gestita in base a questa informativa sulla privacy] (in inglese).

Per [[m:Community Insights/Frequent questions|saperne di più su questo progetto]]. [mailto:surveys@wikimedia.org Inviaci una mail] se hai delle domande, o se non vuoi ricevere futuri messaggi riguardo a questo sondaggio.

Cordialmente,
&lt;/div&gt; [[User:RMaung (WMF)|RMaung (WMF)]] 19:04, 4 ott 2019 (CEST)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:RMaung (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=CI2019List(other,act5)&amp;oldid=19435548 --&gt;

== feedback su pywikibot ==

Intanto che il mio pc sta in officina, a riparare il disastro, mi hanno dato un &quot;laptop di cortesia&quot; su cui sto cominciando a far correre pywikibot sotto python 3.8.

Il mio approccio a pywikibot è discretamente alieno: lo uso esclusivamente come libreria, che richiamo con script fai-da-te senza mai usare gli script pronti. In genere li faccio correre sotto Idle chiamando direttamente le funzioni. Quindi, nella conversione a python 3, non c'è solo la questione print, ma soprattutto le conversioni utf-8 -&gt; unicode che (goduria!) non servono più. 

Una domanda: alcuni anni fa è successo qualcosa nella configurazione di pywikibot, per cui la sola cartella da cui posso far correre bene pywikibot è quella base (la mia è core_stable, come da default). In caso contrario ho problemi di login e di caricamento dei moduli. Sbaglio qualcosa? --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 09:54, 6 feb 2020 (CET)

:Ciao {{ping|Alex brollo}}, purtroppo sulla tua domanda mi cogli impreparato! Avevo cominciato a guardare come funzionavano i bot anni fa, quando non conoscevo Python, quindi avevo lasciato perdere... Quest’estate, tempo permettendo, avevo intenzione di riprovare a guardare il funzionamento dei bot per poter essere utile, ma devo re-imparare tutto da capo! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 12:08, 6 feb 2020 (CET)
:: Ok :-) --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 15:17, 6 feb 2020 (CET)

== Python sui file di Internet Archive ==

Accertato che non sei un utente affezionato di pywikibot, mi sembra comunque di capire che mastichi python sotto linux. Nella revisione degli script, approfitterei per mettere ordine in un gruppo di script sparsi e incoerenti che si occupano di estrarre tutto il possibile dai file che IA condivide - sia quelli grafici, che gli xml. Un modo, fra l'altro, di chiarirmi le idee su quella incredibile miniera di dati. Ti interessa? Mi piacerebbe, se ti interssa, tenerti informato, anche per ricevere qualche consiglio. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 23:06, 7 feb 2020 (CET)
: PS: usi github? Io no... ma chissà. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 23:23, 7 feb 2020 (CET)
::Proposta interessante {{ping|Alex brollo}}! Finora mi sono occupato di analisi dati, ma ho anche maneggiato qualche file xml. Sono molto curioso di quello che si può estrarre dai file di IA (ho trovato materiale molto interessante non solo per wikisource...). Per quanto riguarda github, l'ho usato in passato, ma non dovrebbe essere difficile re-imparare ad utilizzarlo... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 23:34, 7 feb 2020 (CET)
::: Bene! Penso che userò una sottopagina utente per raccogliere le idee e descrivere con sufficiente dettaglio i file IA disponibili e poi userò banalmente una cartella dropbox condivisa per lavorare con python allo sviluppo delle idee. Qualche vecchia idea si è già concretizzata, dopo essere stata &quot;rifinita&quot; da quelli bravi: per esempio, l'idea che ha permesso di ricavare a IA Upload i file djvu per gli item IA che non ce l'hanno.
::: Penso che tu conosca il modulo python [https://archive.org/services/docs/api/internetarchive/ internetarchive], che a me serve solo per scaricare da IA files dei singoli item, ma forse per te sarebbe utile anche per query su grossi gruppi di dati (cosa che invece interessa poco). 
::: Se poi l'idea abortirà.... pazienza: le mie idee hanno una mortalità molto alta, ci sono abituato :-) --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 23:54, 7 feb 2020 (CET)

== Riflessione di database relazionale e RDF ==

Mi pare di capire che nel database relazionali (&quot;a tabelle&quot;) la struttura, rigida con tutti gli svantaggi della rigidità, è definita nello &quot;schema&quot;; es. il mondo wiki si basa su un grande e complesso database relazionale; al contrario i database RDF si basano sulle &quot;triplette&quot; soggetto-proprietà-oggetto, in teoria completamente &quot;libere&quot;. In realtà non sono libere affatto, perchè la correttezza dell'impianto deriva da una serie di complesse regole che stabiliscono quali sono i &quot;vincoli&quot; a cui devono sottostare le proprietà per essere correttamente utilizzate per connettere soggetto e oggetto; la sensatezza e la robustezza del database è affidata al rispetto di tali regole, che al momento ho l'impressione siano in parte arbitrarie, &quot;filosofiche&quot; o perlomeno così complesse da permettere margini di discrezionalità. 

Conclusione: il database che servirebbe a wikisource (complesso, fitto di relazioni molti-a-molti, ma con un numero limitato di entità e di proprietà) dovrebbe essere di tipo relazionale, con uno &quot;schema&quot; ben chiaro e ben disegnato, cosa che consentirebbe, volendo, l'esportazione in RDF; la procedura inversa (importazione di un RDF in formato tabellare) mi pare quasi impossibile, a meno che non si instaurino regole così rigide, e controlli così stretti e automatici sulla loro perfetta applicazione, da perdere tutti i vantaggi dell'approccio RDF. 

Che ne pensi? 

Se sei appassionato di database, avrai notato che tutto l'ambaradan delle &quot;aree dati&quot; non è che un grossolano tentativo di inserire un &quot;motore relazionale&quot; per alcuni dati in wikisource, basati sull'osservazione che in pratica i template tipo Intestazione possono essere visti come righe di una tabella :-) ; a tempo perso, ti avviso che sto pensando a come farne a meno, leggendo direttamente i dati dei template invece che convertirli faticosamente.  --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 08:49, 25 ago 2020 (CEST)

: Ciao {{ping|Alex brollo}}, in effetti il tipo di database di cui abbiamo bisogno è molto più complicato di quello di una semplice tabella e si avvicina molto a Wikidata. Ho controllato la [https://www.wikidata.org/wiki/Help:Property_constraints_portal pagina] con l'elenco dei vincoli e non ho trovato quello di cui abbiamo bisogno. Se non ricordo male, la struttura dei vincoli non è insita nella struttura di Wikidata, ma sono stati istruiti alcuni bot con delle regole che periodicamente (una volta al giorno) controllano tutto il database alla ricerca di violazioni che vengono segnalate in una pagina apposita. Nulla vieta di proporre la creazione di un vincolo con il controllo richiesto, ma dal punto di vista ''filosofico'' sarebbe stato meglio procedere in altro modo.
: Mi spiego: uno dei grossi limiti di Wikidata è che non è possibile navigare automaticamente nell'albero delle relazioni. Se nell'entità ''opera'' di Pinocchio scrivo che l'autore è Collodi, non ha senso riportare la stessa informazione in ognuna delle entità delle singole ''edizioni'', ma dovrebbe essere presa automaticamente dall'entità opera. In questo modo si eviterebbero informazioni ridondanti e necessità di controlli incrociati... Ma questa è filosofia. Se vuoi provo a vedere se è possibile creare un vincolo per le opere e le edizioni in modo che vengano controllate le proprietà ridondanti. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:21, 26 ago 2020 (CEST)
:: Se ne avrò l'energia, provo a riesumare le mie scarse esperienze in Access (io lavoravo con dBase III e IV, figurati!) e a &quot;buttare giù&quot; lo schema di un database minimo per wikisource. Su wikidata per ora ne so troppo poco. In ogni caso mi sembra importante, per incoraggiare l'inserimento di dati su wikidata, specificare bene il set '''minimo''' di elementi wikidata indispensabile, ciascuno con il set '''minimo''' di proprietà. Sarebbe anche molto importante, per evitare che l'utente si &quot;intoppi&quot;, suggerire una corretta sequenza nell'eventuale creazione degli elementi e attribuzione delle proprietà; es. è quanto mai opportuno ricordare di creare prima le case editrici, poi gli autori (se non esistono ancora), poi gli elementi opera ed ultimi gli elementi edizione. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 13:59, 26 ago 2020 (CEST)
:::Su questo, {{ping|Alex brollo}} mi trovi d'accordo: buttiamo giù uno schema di quello che ci serve per chiarirci le idee e poi vediamo cosa offre Wikidata (ed eventualmente cosa possiamo chiedere). Purtroppo sui database sono più impreparato di te, ma ho una discreta infarinatura di Wikidata. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 15:37, 26 ago 2020 (CEST)
::: {{ping|Paperoastro}} Mi sono subito impaperato sulle relazioni molti-a-molti.... la logica in db relazionale la conosco, ma è troppo diversa da quella RDF perchè sia utile sviscerarla. Aimè. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 22:16, 26 ago 2020 (CEST)
::::Ciao, mi inserisco: 5 anni fa avevo preparato questa pagina: [[Wikisource:Opera-Edizione]], che magari vi può aiutare. Ovviamente è un po' datata ma le proprietà grossomodo sono ancora quelle. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 16:41, 26 ago 2020 (CEST)
::::: {{ping|Candalua}} Grazie! Temo che il processo logico però sia più complesso: in particolare occorre pensare ai casi più complessi, quelli con relazione &quot;molti a molti&quot;. autore-&gt;opera: è comune che un autore abbia scritto molte opere, il problema è che ci sono opere scritte da molti autori. Opere-&gt;edizioni: è comune che un'opera abbia molte edizioni, ma molte edizioni raccolgono parecchie opere. Inoltre la mia idea di &quot;dati essenziali&quot; è molto più radicale. 
::::: Penso che un passo difficile sia liberarsi dall'idea che opera e edizione siano, nella maggior parte dei casi, coincidenti, e che quindi sia legittimo registrare nelle edizioni (che per noi wikisourciani sono il pane quotidiano) proprietà che invece appartengono all'opera, prima di tutte autore/autori e epoca di composizione. Ce la sentiamo di rendere materialmente impossibile cadere nella tentazione della scorciatoia...? MI pare di capire, da quello che diceva Paperoastro, che questo si può fare con i &quot;vincoli&quot;, anche se i vincoli vengono verificati a posteriori - il che significa: lasciare là la violazione sperando che qualcuno legga la notifica e la corregga. Il secondo problema è la rigorosa selezione fra proprietà simili: di queste dovrebbe essere selezionata una e una sola; ma si presenta lo stesso identico problema. Ancora: ci vuole una definizione rigorosa di cos'è un'opera; e infine: per avere senso tutto questo dovrebbe essere condiviso, fino nei dettagli, da ''tutti'' i progetti wikisource. Ragazzi.... personalmente getto la spugna e continuo a fare edit, come meglio posso. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 22:16, 26 ago 2020 (CEST)
:::::: Bel lavoro {{ping|Candalua}}! Vedo dalla pagina di discussione della pagina che {{Ping|Alex brollo}} aveva gli stessi dubbi di adesso... Secondo me non ha molto senso intervenire subito su tutte le nostre pagine: la cosa più semplice potrebbe essere di concentrarci inizialmente sul namespace:Opera, che mi sembra quello meno problematico, e provare ad agganciare su Wikidata quello che già abbiamo. Facendo un censimento delle pagine ''opera'' potremmo valutare eventuali casi particolari e vedere se effettivamente riusciamo a gestirli. Limitatamente al namespace:opera, potremmo sfruttare quello che già offre Wikidata indipendentemente da quello che fanno gli altri progetti Wikisource... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:41, 27 ago 2020 (CEST)
::::::: Ho detto che avrei mollato la presa, ma non ce la faccio.... portando a spasso le mie due cagnolone (e sono passeggiate lunghette9, in mezzo al bosco) il pensiero ritorna sempre lì. E forse mi è venuta un'idea, ma la scriverò in una mia sottopagina. Il &quot;cuore&quot; è la proprietà &quot;pubblicato in&quot; in sinergia con &quot;parte di&quot;. Mi pare che le due proprietà, ben manovrate, possano risolvere completamente la questione molti-a-molti. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]) 13:39, 27 ago 2020 (CEST)

== Grazie... ==

...Per aver portato in fondo &quot;Sulla rete di strade ferrate&quot; di Pancaldi. E mi dispiace che l'ultima rimasta ti precluda il piacere di &quot;verdurizzare&quot; il tutto. Facciamo così: Io porto al 100% quella ma il resto mi fai il piacere di chiuderlo tu. È il minimo. :) Un saluto --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 12:39, 18 mag 2021 (CEST)
: Grazie a te! {{Ping|Silvio Gallio}} ;-) È stato un piacere! Ogni tanto vado in cerca di testi brevi da completare e a volte mi imbatto in quelli ferroviari, che sono anche una lettura interessante! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 12:42, 18 mag 2021 (CEST)
::Quello dei &quot;mozziconi&quot; è una delle mie &quot;fisse&quot;. Io vedrei un riquadro apposta sulla pagina principale ma non mi seguono. :D. Portare avanti dei libroni non nelle mie corde mentre spesso con una decina di pagine si chiude un testo abbandonato da anni. Mah! Purtroppo da un po' di tempo sono impegnato su altri fronti e dedico poco tempo a Source.  Bisogna accontentarsi. Ciao! [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 12:46, 18 mag 2021 (CEST)

''Pancaldi'' Ti vedo assatanato sul Pancaldi :D - ancora grazie. Ho visto che la pagina [[Pagina:Pancaldi - Idea di progetto di una supposta strada ferrata nella provincia di Bologna, 1842.djvu/10]], in  teoria mi permetterebbe di portarla al 100% ma. Ma quando si tratta di tabelle, come ho già detto, mi viene l'ittrerizia. Ti segnalo, quindi che: - a) il bordo destro ''si direbbe'' incompleto e b) ci sono alcune cifre errate (ho controllato con ingrandimento ma tu non fidarti :D) Potevo anche cambiarle, credo ma l'itterizia incomba. Comunque eccole: 

Seconda colonna (san pietro in casale) 5.054 non 5.654; san giorgio (due posti sotto) 4.788 non 4.768; 

Quinta colonna (Metri) = penultima cifra = 33.06 non 33.66

Nona colonna (in discesa/metri) prima cifra = 2.66 non 2.60

Perdonami se non intervengo direttamente. Quando avrai sistemato, se non lo fa alcuno la 100% te lo porto io. Grato Salutone --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 10:51, 24 mag 2021 (CEST)
:Ciao, {{Ping|Silvio Gallio}}, nessun problema! Hai un occhio di lince! ;-) per quanto riguarda le segnalazioni b), dovrei aver corretto tutto. La segnalazione a), perdonami, ma non ho capito a cosa ti riferisci, porta pazienza... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 18:15, 24 mag 2021 (CEST)
::La pazienza è tutta dalla tua parte. Io sono umile richiedente :D - Per il punto a), forse dipende dall'impostazione del monitor o altre piacevolezze e forse per te e altri è tutto regolare. Sul mio monitor il bordo ''destro'', quello grosso che delimita la tabella stessa,  pagina 222 manca quasi tutto (anche nel NS0). Si vede solo nelle due finche in alto, quelle che prendono tutta la larghezza, e in quella in basso dove c'è scritto l'N.B. Tutto il resto non fa vedere nessun bordo a destra. Spero di essere stato chiaro altrimenti ci dovremo industriare con uno screen ma poi mandarlo... Magari con Facebbuk nella pagina di Source o di 'Pedia? Salut salut --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 18:28, 24 mag 2021 (CEST)
:::Purtroppo ho capito, {{ping|Silvio Gallio}}! Con Firefox vedo la riga tutta unita, con Chrome esattamente il problema che dici tu. Siccome a pagina 224 è tutto a posto anche con Chrome, spero si tratti di un conteggio sbagliato di colonne. Cerco di risolvere... ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 18:38, 24 mag 2021 (CEST)
::::Già. Non ci avevo pensato. In effetti, anch'io con FF vedo tutto a posto. Forse è una questione di larghezza eccessiva? Non oso nemmeno pensare a cosa possa succedere. Forse il buon {{ping|Alex brollo}} che tutto sa... 'Notte --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 20:37, 24 mag 2021 (CEST)
:::::Sistemato {{Ping|Silvio Gallio}}! Avevo spagliato il &lt;code&gt;colspan&lt;/code&gt;! Firefox probabilmente corregge automaticamente, Chrome no. Ora dovrebbe essere tutto a posto. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 20:53, 24 mag 2021 (CEST)
Confermo. con un dito solo perché ho la cagnolotta sulle ginocchia :) grazie ancora [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 09:14, 25 mag 2021 (CEST)
===Prego ===
Quella pagina l'ho lasciata al 75% così a te l'onore del 100% :). credo comunque che sia solo da cliccare. Ho ripassato con attenzione e c'era solo un piccolo typo. Vai pure, vai :) [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 20:34, 2 giu 2021 (CEST)
:{{Ping|Silvio Gallio}} Avevo solo un dubbio, ma mi mi fido del tuo occhio... Fatto! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 23:35, 2 giu 2021 (CEST)
::Hallo! Ho rosseggiato le due pagine di Pancaldi che avevi lasciato al 50. Volendo essere pignollimi vedo qualche puntino e un paio di allineamenti con questo computer/sistema. Però io non sono pignollo. &quot;In cambio&quot;, e se ne hai voglia, ci sarebbe una piiiiicola tabellina in questo pezzo di Carlo Cattaneo (di cui a suo tempo mi era sfuggita la portanza storica - per lui- e avevo tralasciato di inserire. Il buon Alex brollo ha fatto la tabella di pagina 30. ma stasera ho ricordato che c'è questa piccolina a pag. 43 (che allego) [[Pagina:Cattaneo_-_Rivista_di_varii_scritti_intorno_alla_Strada_ferrata_da_Milano_a_Venezia.djvu/43]]. Ovviamente se la cosa ti può divertire hai ampi giochi. ma non credo siano come quelli di Pancaldi :D . Un saluto. --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 22:07, 21 giu 2021 (CEST)
:::Ciao {{Ping|Silvio Gallio}}, dopo una piccola pausa ricomincio a rileggere... ;-) quali sono le righe dove vedi il problema? Perché purtroppo se il testo rimane su una riga, il puntinato compare anche nell'indentazione! Quindi o tolgo il puntinato, o l'indentazione. Prima di decidere, dimmi dove riscontri il problema. Se non è già stato fatto, guarderò anche la tabella di Cattaneo che mi hai segnalato... ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:07, 5 lug 2021 (CEST)
Hallo! LA faccenda dei puntini deve dipendere dal monitor perché adesso che sono in montagna col laptop quella pagina 19 è perfetta. invece rimane una piccola cavolata (se proprio ci tieni) in fondo a questa [[Pagina:Pancaldi - Idea di progetto di una supposta strada ferrata nella provincia di Bologna, 1842.djvu/18]] dove, proprio in fondo, &quot;segue&quot; non è allineato a &quot;Sc&quot;. Ma siamo al delirio. Per il resto quella tabellina che restava in Cattaneo l'ha sistemata il buon Ale brollo. Indipercui le pag.18 e 19 di Pancaldi per me te la puoi portare al 100. E se proprio ti piace Cattaneo la &quot;Rivista di varii scritti&quot; è tutta rossa ... :) Ed è l'unico Cattaneo ferroviario (qui da noi) che non sia verde. Veda lei :D E grazie di tutto. --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 20:38, 5 lug 2021 (CEST)
:Ciao {{Ping|Silvio Gallio}}! Sistemato! Era un'inezia, fastidiosa alla vista, ma fortunatamente di facile risoluzione! Non me ne sono accorto perché ho il &quot;vizio&quot; di lavorare per lo più con Firefox... ;-) Ora passo e completo l'opera! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 15:03, 7 lug 2021 (CEST)

== A te 'ti' piacciono proprio le tabelle! ==

Come dice l'amico Carlo Morino, in una 'pausa della wikipausa' passavo sulle ultime modifiche. A parte che ciascuno di noi coltiva a piacere le proprie perversioni e non contesto certo la tua passione per le tabelle XD, volevo dirti che a) se c'è da portare al 100 gli ultimi tuoi sforzi fammi un fischioping e faccio finta di lavorarci, salvo e ti lascio -come è giusto- l'ultimo colpo; b) ho trovato questa edizione su Guggolbuks [[https://books.google.at/books?id=jjpeAAAAcAAJ&amp;pg=PA3&amp;lpg=PA3&amp;dq=Rivendicazione+della+primitiva+linea&amp;source=bl&amp;ots=fJVNDcKOAB&amp;sig=ACfU3U14zyezmI-opCjAOxq5lFf-yd1rag&amp;hl=it&amp;sa=X&amp;ved=2ahUKEwjXuIKt7f3xAhVHQBoKHR9dC7UQ6AEwCXoECAgQAw#v=onepage&amp;q&amp;f=false]] con la tabella in pagina 20 leggibile. Ivi si evince che la parola coperta dalla macchia è &quot;primitiva&quot; ma forse bisogna cambiare il file? Mistero e bolle di sapone. Salami [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 11:10, 25 lug 2021 (CEST)
: Ciao {{Ping|Silvio Gallio}}! Quando ho finito, ti avviso con piacere! Diciamo che spesso preferisco lavorare su testi brevi e quelli ferroviari sono fra questi. ;-) Per quanto riguarda la tabella non leggibile, grazie della segnalazione! Metto il link in discussione della pagina. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 12:50, 25 lug 2021 (CEST)
::Ok allora terrò d'occhio di quando in. Quanto ai ''testi ferroviari brevi'' eccotene un paio da finire :P  [[Indice:Delle strade ferrate italiane e del miglior ordinamento di esse.djvu]] mi pare che ci siano anche tabelle... oppure questo [[Indice:Milani - Risposta a Cattaneo, 1841.djvu]] Hahaha! Mo' vediamo! Scherzo. Ciao! --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 14:00, 25 lug 2021 (CEST)
::: {{Ping|Silvio Gallio}}: le tabelle del [[Indice:Rivendicazione della primitiva linea di Strada Ferrata da Milano a Venezia.djvu|Cusi]] dovrebbero essere a posto. Al solito, se ci sono problemi o discrepanze, segnalamelo pure che correggo! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:37, 11 ago 2021 (CEST)

== Nuovo utente scientifico ==

Caro Paperoastro,

ti scrivo per segnalarti l'apparizione del nuovo utente [[Speciale:Contributi/0 noctis 0|0 noctis 0]], che promette di essere un grande! Ci ha segnalato in [[Wikisource:Proposte]] diverse digitalizzazioni già pronte con tutti i crismi per l'importazione su Commons, inoltre si sta lanciando con entusiasmo su [[Indice:Beltrami - Saggio di interpretazione della geometria non euclidea, 1868.djvu|questo indice]]. Dato l'argomento e l'uso di formule T&lt;sub&gt;E&lt;/sub&gt;X io lo sto seguendo nell'abc della formattazione, ma il tuo aiuto sul versante scientifico sarebbe fondamentale: il tutoraggio ci ripagherà sicuramente con contributi di qualità.

Approposito... visto che sei utente di lungo corso, conosci i meccanismi del progetto e personalmente ti ritengo appassionato ad esso quanto basta per non danneggiarlo, hai mai pensato di diventare amministratore? Facci un pensierino, dato che sto meditando di candidarti. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 21:51, 29 nov 2021 (CET)
:Caro {{ping|OrbiliusMagister}} la tua proposta giunge inaspettata e mi lusinga! Non so quanto io possa essere utile con le funzioni aggiuntive, ma do volentieri una mano! Quindi '''accetto''' (anche se so che me ne pentirò ;-) )!

:Per quanto riguarda il nuovo utente, mi pare molto ben avviato! Al momento penso di dargli un paio di suggerimenti sulle formule Latex, ma soprattutto ho trovato [https://www.google.it/books/edition/Saggio_di_interpretazione_della_geometri/Ph8xC0lhFB4C?hl=it&amp;gbpv=1&amp;dq=Beltrami%20-%20Saggio%20di%20interpretazione%20della%20geometria%20non%20euclidea&amp;pg=PP3&amp;printsec=frontcover un'altra scansione] della stessa edizione del libro di Beltrami messa molto meglio di quella che è qui. Oggi non faccio in tempo, ma nei prossimi giorni conto di sostituirla su Commons. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 09:08, 30 nov 2021 (CET)

== Candidato! ==

Carto Paperoastro,

Ho colto l'attimo e '''[[Wikisource:Amministratori/Candidati|ti ho candidato]]'''! Ora spetta a te accettare o rifiutare ''esplicitamente''. Non tenerci tropo sulle spine ^___^ '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:35, 1 dic 2021 (CET)
:Ciao {{Ping|OrbiliusMagister}}! Scusa il ritardo! Ho problemi di connessione, quindi ho potuto rispondere (affermativamente) soltanto ora! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 14:21, 1 dic 2021 (CET)

== Benvenuto, nuovo sysop! ==

Caro Paperoastro,

Non avevo molti dubbi sul successo della tua elezione: eccoti dotato dei &quot;tastini&quot;,  o meglio della ''ramazza'' di sysop: aggiorna il tuo babel in pagina utente con l'aggiunta del badge apposito.

Per acclimatarti ti consiglio di vedere le pagine relative alle funzioni di amministratore e di ricordare che pur avendo solo un ruolo tecnico sotto sotto siamo osservati anche nel nostro comportamento di utenti comuni: in particolare sii molto scrupoloso nel rispetto del copyright e nell'aiuto ai nuovi utenti.

Il tuo account ora mette ufficialmente in pericolo l'intero progetto qualora venga violato: la recente evoluzione del web suggerisce pertanto che ti doti di un sistema di [[w:autenticazione a due fattori|autenticazione a due fattori]] per il tuo account, per la tranquillità dell'intera comunità. 

Ciò detto, ricordiamoci che comunque siamo qui perché ci piace e ci divertiamo comunque un sacco! '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 08:40, 16 dic 2021 (CET)

[[File:Brooms on an open market in Macedonia.jpg|miniatura|destra|alt=Scope|Scegli quella che più ti aggrada: abbiamo diversi colori in magazzino.]]

:Complimenti, [[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] ha fregato anche te! Ti lascio un pensierino per il lavoro che ti attende, fanne buon uso. --&lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 13:19, 16 dic 2021 (CET)
::Grazie ad entrambi {{Ping|OrbiliusMagister|Ruthven}}!! Spero di essere all'altezza del compito! Ne approfitto per farvi una domanda: il messaggio di benvenuto è automatico o lo mettiamo noi quando un utente nuovo comincia a contribuire? --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:41, 16 dic 2021 (CET)
:::Nessun automatismo! Da bravo sysop entri in Wikisource dalle ultime modifiche e quando vedi che un nuovo utente ha fatto una modifica, gli apponi il benvenuto in pagina di discussione. Se poi vuoi un controllo sistematico [[Speciale:Registri/newusers]] ti restituisce l'elenco di tutti i nuovi iscritti da cui scopri se un nuovo utente ha già dei contributi ma non ha ancora la pagina di discussione creata. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 17:39, 16 dic 2021 (CET)

== How we will see unregistered users ==

&lt;section begin=content/&gt;
Ciao!

Ti è arrivato questo messaggio perché hai i diritti di amministratore su un wiki di Wikimedia.

Quando qualcuno modifica un wiki di Wikimedia senza effettuare prima l'accesso, il suo indirizzo IP diventa visibile pubblicamente. Come forse già sai, presto ciò non sarà più così. Il dipartimento legale di Wikimedia Foundation ha preso questa decisione alla luce del fatto che le normative sulla privacy online sono ormai cambiate.

Un'identità mascherata sarà mostrata al posto degli IP, ma gli amministratori '''avranno ancora accesso a questa informazione'''. Sarà anche introdotto un nuovo diritto utente per gli utenti non amministratori che hanno bisogno di conoscere gli IP degli anonimi per combattere il vandalismo, le molestie e lo spam. Senza questo diritto, i patroller potranno comunque visualizzare un segmento dell'IP. Altri [[m:IP Editing: Privacy Enhancement and Abuse Mitigation/Improving tools|nuovi strumenti]] sono in fase di progettazione per ridurre l'impatto di questo cambiamento.

Se la notizia ti è nuova, puoi leggere [[m:IP Editing: Privacy Enhancement and Abuse Mitigation|maggiori informazioni su Meta]]. Esiste anche un [[m:Tech/News|bollettino tecnico settimanale]] a cui è possibile [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|iscriversi]] per non perdere nessuna novità sui cambiamenti tecnici dei wiki di Wikimedia.

Quanto al come saranno implementate le identità mascherate, sono state avanzate [[m:IP Editing: Privacy Enhancement and Abuse Mitigation#IP Masking Implementation Approaches (FAQ)|due proposte]]. '''Gradiremmo un tuo commento''' sulla proposta che ritieni migliore per te e per il tuo wiki. Scrivi pure il commento nella lingua che preferisci [[m:Talk:IP Editing: Privacy Enhancement and Abuse Mitigation|sulla pagina di discussione]]. Le proposte sono state pubblicate a ottobre e la migliore sarà scelta dopo il 17 gennaio.

Grazie. 
/[[m:User:Johan (WMF)|Johan (WMF)]]&lt;section end=content/&gt;

19:17, 4 gen 2022 (CET)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:Johan (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=User:Johan_(WMF)/Target_lists/Admins2022(5)&amp;oldid=22532651 --&gt;

== Grazie dell'apprezzamento ==

Ho particolarmente apprezzato il tuo ringraziamento per la vicenda del pdf difettoso da IA. Mi trovo in una posizione imbarazzante: vorrei divulgare di più le competenze che ostinatamente mi sono costruito, ma sono competenze confuse, dilettantesche, e prive sia del necessario rigore tecnico, che di una visione globale sul progetto. Trovo inoltre difficilissimo documentarle e mi fermo per la sensazione che non ne valga la pena. Ma se per caso tu sei interessato, sarei molto lieto di illustrarti le cose con un po' più di dettagli in modo che tu ne faccia tesoro. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:37, 24 gen 2022 (CET)
: Ciao {{Ping|Alex brollo}}! Grazie a te che ti spendi su queste cose tecniche! Sono interessato alla tua offerta con una duplice motivazione: 1) imparo qualcosa anche io; 2) magari riesco a dare una mano ad aggiornare le pagine di aiuto... Il programma che hai utilizzato, &lt;code&gt;Pdf2djvu&lt;/code&gt;, lo conosco e l'ho utilizzato anche io per caricare su Wikisource quei 4 testi di Toaldo su cui lavoro. Non conoscevo l'opzione che permette di aumentare la risoluzione! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 13:34, 24 gen 2022 (CET)
:: Ottimo. Naturalmente manipolare i djvu è difficilino ma fattibile; manipolare la struttura dei pdf è molto, molto più difficile. Nel caso dei pdf IA, le immagini interne ci sono, e sono a buona risoluzione, ma c'è un settaggio stravagante: leggendo le proprietà del file, con il viewer di default di linux, la ''grandezza della pagina di stampa'' è di pochi cm. e suppongo che la risoluzione sia 150 dpi. Immagino che chi maneggia bene i pdf possa modificare i settaggi ma non ne ho trovato alcuna documentazione.
:: Usi anche i tool del gruppo xpdf? io uso alle volte pdftopng, e anche con quello dal malefico pdf si &quot;tirano fuori&quot; immagini decenti, forzando un'alta risoluzione.  --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:51, 24 gen 2022 (CET)
::: Di solito uso &lt;code&gt;pdfimages&lt;/code&gt;, che fa la stessa cosa... In effetti avevo notato che i file avevano una risoluzione risibile ''apparentemente''. Cercherò di capire anche io come cambiare i settaggi nei metadati nel pdf... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 19:29, 24 gen 2022 (CET)
::::Hai provato cosa vien fuori con pdfimages dai file pdf di Internet Archive? :-) Immagini multistrato per me molto misteriose, peggio di quelle delle multistrato djvu..... tuttavia uno degli strati è molto interessante, quello in negativo B/N usato probabilmente come filtro, dovrebbe corrispondere piùo meno al &quot;foreground&quot; dei djvu. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:36, 2 feb 2022 (CET)
:::::Sì, {{ping|alex brollo}} e sono rimasto molto perplesso, anche se le ho utilizzate [[Dell'uso de' conduttori metallici a preservazione degli edifizi contro de' fulmini, nuova apologia|qui]]... In alcuni casi ho aperto il file pdf con Gimp ad una risoluzione adeguata e ho &quot;tagliato&quot; l'immagine che mi serviva! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 21:01, 2 feb 2022 (CET)

== pdf2djvu ==

Vinto il disagio che mi dà quella pagina, sono riuscito a postare un task su Phabricator sull'argomento di cui parlavamo: https://phabricator.wikimedia.org/T300705 . Adesso, esausto, mi riposo.... :-) --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:26, 2 feb 2022 (CET)
: Complimenti per il coraggio {{Ping|Alex brollo}}! Se vuoi, posso provare a buttare giù una pagina di aiuto... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 21:03, 2 feb 2022 (CET)

== Rollback su Foscolo ==

Caro Paperoastro,

ho notato [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Pagina:Opere_scelte_di_Ugo_Foscolo_II.djvu/253&amp;diff=next&amp;oldid=2912862&amp;diffmode=source questo tuo rollback su un mio edit]. In effetti non l'ho capito in quanto non ho fatto altro che adeguare la trascrizione alla pagina (eliminando cioè lo spazio tra strofe assente nella pagina. Non capisco la ''ratio'' del rollback, ma se ritieni necessario creare uno spazio tra strofe per coerenza andrebbe fatto anche per tutte le strofe della canzone. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 23:52, 1 mar 2022 (CET)

: Caro {{Ping|OrbiliusMagister}}, mea culpa! Ho l’abitudine di controllare le ultime modifiche dal tablet e mi è sfuggito il tocco! In effetti la tua modifica era senz’altro corretta e l'ho appena ripristinata. Scusa per il disguido! &lt;small&gt;non userò più il tablet da loggato!&lt;/small&gt; --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:30, 2 mar 2022 (CET)

== Nuovo manoscritto matematico ==

Caro Paperoastro,

avrai notato il nuovo inserimento: grande possibilità per noi dato che si tratta di un manoscritto! Stavo notando la creazione di pagine vuote a manetta della curatrice del testo, ma non mi azzardo a intervenire perché non capisco se c'è un lavoro offline dietro. Siccoome subodoro che occorrerà un tutoraggio specifico, io i rendo disponibile per i dubbi paleografici, ma limitatamente all'italiano, quanto al tecnichese mi rimetto alla tua consuenza presso l'utente. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 13:59, 1 ago 2022 (CEST)
:Caro {{@|OrbiliusMagister}}, accetto la sfida: monitorerò anche io il manoscritto e i progressi dell'utente. Conta pure su di me per tecnicismi ed eventuali dubbi su termini matematici! &lt;small&gt;abbiate pazienza che da metà agosto sono in ferie lontano da internet&lt;/small&gt; ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 14:50, 1 ago 2022 (CEST)

== Area dati ==

Ciao, come è compilata l'area dati nel ns Autore? Vedo che nel codice sorgente non la trovo.--[[User:Potenza2021|Potenza2021]] ([[User talk:Potenza2021|disc.]]) 13:59, 7 ott 2022 (CEST)

:Caro @[[Utente:Potenza2021|Potenza2021]],
:Chiedo scusa per l'intromissione a @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]], ma già che sono online ti rispondo io. L'area dati è a tutti gli effetti ''fuori dalla portata dell'utente'': di fatto è un insieme di dati tratti dai template di intestazione di testi, indici o autori, che via javascritp si aggiorna automaticamente ogniqualvolta si modificano le informazioni nei template di intestazione. Questo stratagemma permette a bot, a Wikidata e ad altri template di richiamare questi dati in moltissimi altri luoghi senza doverli estrapolare a mano dalle intestazioni. Proprio perché non sono usati da &quot;umani&quot;, essi non sono direttamente modificabili: quello che puoi modificare come &quot;utente umano&quot; è il dato nei template di intestazione. Speroche si capisca. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 17:31, 7 ott 2022 (CEST)

== Tastiera ==

Ti ringrazio del suggerimento di procurarmi una tastiera esterna.... sono solo stato un po' pavido e ne ho presa una USB, che ha funziato a primo colpo anche sotto Linux. Una vera goduria, a pochissimo prezzo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:08, 6 dic 2022 (CET)

== Match senza split! uffa! ==

Caro Paperoastro,

sto faticosamente vedendo la fine della ''Scuola della Patienza''... nell'ultimo paragrafo le pagine di nsPagina non avevano alcun testo mentre il testo del capitolo in ns0 era presente.

Preparo dunque il M&amp;S: effettuo con successo il Match in [[Scola della Patienza/Parte terza/Capitolo VI/P9]], elimino le pagine vuote in nsPagina per far spazio allo split... ma nella pagina sopra linkata non mi è comparsa in alto a sinistra la linguetta con il comando di ''split'' come sarebbe dovuto succedere a match effettuato: in pratica il processo mi è rimasto a tre quarti. Per capire se il problema è mio o meno puoi confermarmi la presenza o assenza della linguetta &quot;split&quot; accanto a &quot;discussione&quot;? Se poi tu la vedessi... utilizzala e splitta pure! '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 19:09, 9 dic 2022 (CET)
:OOOOps! Risolto: la linguetta ''split'' è finita nascosta nel menu &quot;altro&quot; a destra. Ok, mi arrangio. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 19:20, 9 dic 2022 (CET)
{{ping|OrbiliusMagister}} confermo. Ho premuto e completato io stesso il processo! [[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 19:27, 9 dic 2022 (CET)

== Altre opere dell’autore Eugenio Beltrami da caricare su Wikisource ==

Ciao {{ping|Paperoastro}}, desidero chiederti se potresti caricare le altre opere dell’autore Eugenio Beltrami. Sono praticamente composte da poche pagine tutte le pubblicazioni dell’autore tranne le collettive. Alcuni esempi
*Teoria fondamentale degli spazii di curvatura costante (1868) [https://www.google.it/books/edition/Teoria_fondamentale_degli_spazii_di_curv/9SizpIwBZHwC?hl=it&amp;gbpv=0]
*Di un sistema di formole per lo studio delle linee e delle superficie ortogonali nota (1872) [https://www.google.it/books/edition/Di_un_sistema_di_formole_per_lo_studio_d/-_GyYr5QNBwC?hl=it&amp;sa=X&amp;ved=2ahUKEwi9g9uSmJ_-AhWStqQKHZ76DwsQiqUDegQIChAK]
*Ricerche di geometria analitica del Prof. Eugenio Beltrami (1879) [https://www.google.it/books/edition/Ricerche_di_geometria_analitica_del/_pQNAAAAYAAJ?hl=it&amp;gbpv=0]
 
Fammi sapere. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 13:32, 10 apr 2023 (CEST)

:Ciao {{Ping|0 Noctis 0}}. Grazie delle segnalazioni! Intanto ho caricato il primo testo. Lo puoi trovare [[Indice:Beltrami - Teoria fondamentale degli spazii di curvatura costante - 1868.pdf|qui]]. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 21:43, 11 apr 2023 (CEST)

Ciao {{ping|Paperoastro}}, il testo &quot;Teoria fondamentale degli spazii di curvatura costante&quot; e stato completato, manca solo la rilettura del testo.-[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 08:26, 29 apr 2023 (CEST)
:Bel lavoro {{Ping|0 Noctis 0}}! Nei prossimi giorni procedo con la rilettura! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 17:47, 1 mag 2023 (CEST)

== Il mago di Oz, Edizione illustrata scene del film ==

Ciao @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]], ti contatto per sapere sé e possibile caricare su source questa edizione ([https://www.byterfly.eu/islandora/object/librib:962125/datastream/PDF/content/librib_962125.pdf Link libro pdf]) del Il mago di Oz, vorrei preparare per quest'anno come Rilettura del mese, il libro per il 4 dicembre per festeggiare il 76° anniversario del film Il mago di Oz. Aspetto un tua risposta.-[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 09:07, 5 mag 2023 (CEST)
:@[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] e Paperoastro,
:Scusate l'intrusione ma così siamo più rapidi: La traduttrice Maria Luisa Agosti Castellani [https://www.ltit.it/scheda/persona/agosti-castellani-maria-luisa__983 è morta nel 2005] alla veneranda età di 102 anni: salvo permesso esplicito degli eredi o della casa editrice non potremo riprodurre questa traduzione per i prossimi cinquantadue anni. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:18, 5 mag 2023 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], è possibile rintracciare gli eredi? Credo che la Società Apostolato Stampa che ha stampato il volume credo che non esiste più, si dovrebbe cercare se è stata assorbita da un'altra società. -[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 10:31, 5 mag 2023 (CEST)
@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], ho trovato la Società Apostolato Stampa e la attuale Edizione San Paolo ad aver assorbito la società. Possiamo provare a chiedere il permesso attraverso permissions-it@wikimedia.org. Vediamo cosa ci rispondono -[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 10:51, 5 mag 2023 (CEST)
:::{{Ping|0 Noctis 0|OrbiliusMagister}} Scusate il ritardo. Penso l'unica sia provare a contattare direttamente la casa editrice che tutt'ora detiene i diritti. Non sono esperto nella procedura, per cui ti consiglio di dare un'occhiata alla [[:w:it:Wikipedia:Modello_richiesta_di_permesso|pagina su Wikipedia]] dove ci sono alcuni esempi di modello di lettera da inviare, fra cui anche alle case editrici. Ovviamente il testo andrà riadattato, ma mi pare un buon punto di partenza. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 17:08, 5 mag 2023 (CEST)
::::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] e @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] e quello che voglio provare a fare, contattare la Edizione San Paolo di cui hanno assimilato la Società Apostolato Stampa. Esiste nella guida Wikipedia per chiedere il permesso il [[:w:it:Wikipedia:Modello richiesta di permesso/Testi/Editore it|Modello richiesta di permesso/Testi/Editore it]]. Proverò a farmi concedere il permesso di usufruire di tutte le pubblicazioni editoriali delle ex “Scuola Tipografica Editrice”, “Pia Società San Paolo”, “Società Apostolato Stampa” e “Edizioni Paoline” dagli anni 1900 fino al 1999. Sono sicuramente un buon numero di varie tipologie di libri che non verranno ristampate in futuro essendo che ormai l’orientamento editoriale e cambiato. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 22:33, 5 mag 2023 (CEST)
Prima che invio voglio che leggete la proposta, per assicurami che si compressibile essendo il formato del modulo e specifico per il singolo volume:

 Buongiorno,
 
 scrivo per chiedere se la Vostra casa editrice è disposta ad autorizzare la riproduzione dei testi pubblicati dalle varie ex case editrici &quot;Scuola Tipografica Editrice&quot;, &quot;Pia Società San Paolo&quot;, &quot;Società Apostolato Stampa&quot; e &quot;Edizioni Paoline&quot; di cui i marchio editoriale citati sono andati in disuso e sono passate all’attuale Vostra casa editrice Edizioni San Paolo, sotto licenze GFDL e CC-BY-SA, dalle varie opere pubblicate tra il 1914 e 1999 dalle ex case editrici &quot;Scuola Tipografica Editrice&quot;, &quot;Pia Società San Paolo&quot;, &quot;Società Apostolato Stampa&quot; e &quot;Edizioni Paoline&quot;, da Voi attualmente in vostro possesso, da parte dell'enciclopedia libera Wikipedia (https://www.wikipedia.org/).
 
 Specificamente desideriamo riprodurre i vari testi presenti nei vari progetti nelle varie pagine dei progetti liberi della Wikimedia Foundation. 

Prosegue con il testo standard del modulo.- [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 23:11, 5 mag 2023 (CEST)

: Caro {{Ping|0 Noctis 0}}, ti ringrazio per l'impegno e l'entusiasmo che ci stai mettendo, ma io ci andrei cauto col richiedere la liberalizzazione di tutti i testi. Per due ragioni: 1) per quanto argomenti di nicchia, penso che ancora molti dei volumi pubblicati possano avere un mercato e fruttare un po' di profitto alla casa editrice detentrice dei diritti. Inoltre penso abbiano interesse a smaltire i volumi invenduti in loro possesso. 2) Al momento Wikisource italiana non ha le risorse umane per occuparsi di tutti quei libri (non so quanti siano, ma direi molti, visto che parliamo di 85 anni!). Direi che potremmo cominciare con la richiesta del libro che ci interessa. In caso di risposta affermativa, potremmo fare una richiesta per ottenere la liberalizzazione dei testi che sono esauriti e che non sono più in catalogo. Secondo me percorrendo questa strada, riusciremo ad avere la liberalizzazione più facilmente. Non so cosa ne pensa {{Ping|OrbiliusMagister}} che penso sia più esperto di me riguardo l'interazione con le case editrici... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 10:45, 8 mag 2023 (CEST)
::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] effettivamente e meglio richiedere solo il libro in questione. Cosi evitiamo di sembrare troppo ingordi. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 20:25, 8 mag 2023 (CEST)
:::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]]. Vi comunico che hanno risposto vi riporto il messaggio ricevuto.

 Buongiorno gentilissimo,
 
 la nostra casa editrice ha ancora a catalogo il volume che ci chiedete e i diritti della sua traduzione
 
 e saremmo orientati a negare l’autorizzazione alla pubblicazione integrale del testo
 
 salvo non ci diciate che esiste un modo per far sapere che la medesima versione esiste in commercio...
 
 Come fate di solito in tali casi?
 
 Vi ringrazio,
 un cordiale saluto,
 Simona Scuri
 
 
 Simona Scuri
 Foreign Rights
 Edizioni San Paolo

-[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 07:46, 26 mag 2023 (CEST)
:Amche se [[w:IANAL|IANAL]], senza leggermi interamente il testo della licenza CC-BY-SA ho capito che le Paoline chiedono che la nostra copia rimandi con almeno un link alla loro edizione in commercio... e questo è un caso in cui la nostra mancanza di clausola NC entrerebbe in conflitto con le loro richieste. Siccome però il caso non è proprio cristallino giro al domanda al @[[Utente:Ruthven|nostro esperto di VRT]]. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 19:53, 26 mag 2023 (CEST)
::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Si può rispondere che la licenza CC BY SA 4.0 (si, va specificata la versione) impone che il detentore dei diritti d'autore venga citato. Se ciò non è abbastanza, possiamo benissimo mettere un link al loro catalogo online nella pagina del file su Commons e anche nella relativa pagina di discussione su Wikisource, così c'è il collegamento con la versione cartacea.
::Quello di cui però non sembrano essere coscienti è che la versione elettronica si Wikisource sarà liberamente utilizzabile da chiunque, anche per finalità commerciali, a patto che rispetti i termini di licenza. Andrebbe chiarito penso. Comunque, una volta trovato un accordo, fai scrivere direttamente a loro a ''permissions-it'', perché le mail inoltrate non sono più accettate da anni. &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 21:11, 26 mag 2023 (CEST)
:::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], è una situazione che anch'io stavo pensando, ma essendo che non sono un esperto di contrattazione, non ero certo di come rispondere. Essendo che non sono grammaticalmente bravo, desidero @[[Utente:Ruthven|Ruthven]], che mi scrivi la risposta da inoltrare così da non perdere l'opportunità. Aspetto risposta da parte Tua @[[Utente:Ruthven|Ruthven]]. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 10:45, 27 mag 2023 (CEST)
::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Dalla loro risposta si deduce che sarebbero disposti alla pubblicazione ''parziale'' del testo, tipo un capitolo come ''teaser''. @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Va stabilito se ci interessa.
::::Poi posso redarre una risposta senza problemi. Ciao &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 07:34, 28 mag 2023 (CEST)
:::::Purtroppo non sembrano molto propizi per lasciare i diritti del libro completo. Su internet sono molto diffuse versioni differenti di editoriali che hanno rilasciato il libro e sé ritengono di non voler rilasciare il testo completo, non è un problema proveremo a chiedere ad altre editori. Realizzerò un elenco di tutte le edizioni per vedere quali potremo chiedere il permesso di utilizzo. Per la Edizioni San Paolo, potremo giocare la carta della notorietà enciclopedica, consentendo l’uso avranno una certa visibilità su Wikipedia ogni volta che si festeggerà l’anniversario dello scrittore Lyman Frank Baum, sulle pagine inerenti a Lui e in tutte le pagine in cui si tratta del Mago di Oz. In questo modo avrebbero una certa visibilità (rispendano la nostra politica enciclopedico, ovviamente) e noi avremo il testo. Tutto questo dovrebbe essere proposto con un discorso di spiegazione di utilizzo del materiale, facendo intendere che otterrebbero la visibilità, a condizione che rilasciano l’intero testo. @[[Utente:Ruthven|Ruthven]] potrebbe essere una possibilità da utilizzare. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 11:09, 28 mag 2023 (CEST)
::::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] MA di che materiale si tratta? Romanzi, novelle, saggi...? Così troviamo una forma ottimale per formulare la richiesta. &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 11:21, 29 mag 2023 (CEST)
:::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], stiamo richiedendo il permesso per il celebre romanzo per ragazzi, “Il mago di Oz” di Lyman Frank Baum, edizione italiana della S.A.S. (Società Apostolato Stampa) del 1950 illustrato con immagini del film “The Wizard of Oz” (1939) di Victor Fleming, testi tradotti da Maria Luisa Agosti Castellani, stampato dalla Società San Paolo di Roma (l’Attuale detentore dei diritti). - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 21:40, 29 mag 2023 (CEST)
::::::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Mi sa che se la vogliono tenere stretta questa traduzione, ma puoi provare a dire che &quot;certamente terremo un link alla versione cartacea, magari anche al loro sito web&quot;. Però va chiarito che la licenza CC BY SA 3.0 e GFDL permetterebbe anche sfruttamenti commerciali da parte di terzi (anche se questi avrebbero l'obbligo di citarli, blablabla). Maria Luisa Agosti Castellani è morta nel 2005, nel peggiore dei casi, la traduzione sarà caricabile nel 2076. Teniamocela in caldo! &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 22:15, 30 mag 2023 (CEST)
:::::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], sono convinto basterebbe sottolineare i vantaggi del concedere a Wikipedia l'utilizzo. Sicuramente si dovrà indicare che la licenza CC BY SA 3.0 e GFDL permetterebbe anche sfruttamenti commerciali da parte di terzi, ma sempre nel indicare il proprietario. Si potrebbe dire che è pubblicità gratuita e visibile. @[[Utente:Ruthven|Ruthven]] ti chiedo di impostare la risposta facendo in modo di elencare vantaggi e svantaggi. Dopo di che vedremo cosa ci rispondono. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 08:11, 31 mag 2023 (CEST)
&lt;pre&gt;
Gentile sig.a Scuri,

quello che le possiamo proporre è una pubblicazione del testo (o parte di esso - qualche capitolo, se preferite) con licenza CC BY SA 3.0 e GFDL. 

Queste licenze sono usate per tutti i testi caricati sul nostro sito. Esse consentono il libero riutilizzo dei materiali in opere derivate, anche a scopo commerciale, a patto che 1) vengano riconosciuti i crediti agli autori 2) tali opere derivate siano anch'esse rilasciate con le stesse licenze 3) una copia del testo della licenza GFDL sia inclusa nell'opera.

Generalmente gli autori ci chiedono di essere citati e di mettere un collegamento al loro sito. Possiamo fare anche di più e inserire un collegamento al vostro sito e/o alla copia cartacea del libro sia nella pagina del file, che in quella relativa all'opera riletta ed impaginata dai nostri utenti. Ovviamente la fonte, l'autore e la traduttrice saranno citati ovunque necessario. Tale attribuzione deve essere rispettata da altri eventuali utilizzatori del testo.

Se queste condizioni sono per voi accettabili, allora la pregherei di confermare l'autorizzazione alla pubblicazione dell'opera all'indirizzo permissions-it@wikimedia.org, mettendomi in copia. In seguito, mi occuperò di caricare il file e di iniziare il progetto di rilettura con gli altri utenti.

La ringrazio molto.
Cordiali saluti

XXXXXX
&lt;/pre&gt;
{{ping|OrbiliusMagister}} Vanno bene queste condizioni (una donazione anche parziale del testo) per il progetto? --&lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 11:44, 1 giu 2023 (CEST)

:@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], È chiarissimo. Un link al testo delle licenze sarebbe un ulteriore atto di trasparenza, ma non so quanto necessario.
:Loro sono liberi di rifiutare e se accettano hanno le indicazioni di come sancirlo chiaramente. Meglio non si potrebbe chiedere. Speriamo di portare a termine la trattativa. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:28, 2 giu 2023 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], sarebbe meglio avere tutto il testo. Personalmente avere un capitolo o due è come non avere nulla. Un parziale del testo potrebbe essere adatto per le anteprime per far capire lo stile nativo dell’attore, non sarebbe utile a wikisource, ma solo ad alcuni altri progetti wiki. Dovremo secondo Me, provare a ottenere il testo intero. Ritengo che per essere imparziali sarebbe utile mette ai voti la decisione di avere un parziale o un completo. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 13:52, 5 giu 2023 (CEST)
:@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], ho inviato la mail, aspettiamo la risposta. Vediamo se accettano il parziale del libro. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 21:44, 13 giu 2023 (CEST)
:::Hanno risposto @[[Utente:Ruthven|Ruthven]], @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]]:
 Buongiorno gentilissimo,
 
 una domanda: i testi, qualora ceduti, vengono modificati dagli utenti - autori?
 
 Con ‘libero riutilizzo dei materiali in opere derivate’ si intende che vengono citati tra virgolette, rispettando il lavoro del traduttore,
 
 oppure modificati?
 
 Cosa si intende con ‘progetto di rilettura con gli altri utenti’?
 
 Grazie per le precisazioni che potrà darmi, cordialmente,
 
 Simona Scuri
 Foreign Rights
 Edizioni San Paolo

Come rispondiamo?--[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 12:34, 26 lug 2023 (CEST)
: Ciao, {{Ping|0 Noctis 0}}, scusa il ritardo. Wikisource è una biblioteca. I testi vengono trascritti dagli utenti, e le modifiche sono ammesse solo in funzione della resa il più possibile simile all'originale. In alcun modo il contenuto dei testi su Wikisource viene modificato e cambiato rispetto all'originale. &quot;Progetto di rilettura con altri utenti&quot; vuol dire che il testo viene inserito e su Wikisource e controllato da più utenti del progetto, in modo da diminuire il più possibile gli errori di trascrizione, ma sempre nel rispetto dell'originale. Purtroppo non ho trovato una pagina di aiuto in cui tutto ciò è scritto chiaramente. Per quanto riguarda il riutilizzo dei materiali, la licenza Commons obbliga di citare (anche con link l'originale), ma mi pare che nel caso di testi di Wikisource essi non possano essere modificati. {{Ping|OrbiliusMagister|Ruthven}}: spero di aver detto tutto. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 13:07, 31 lug 2023 (CEST)
::Grazie, ho già inviato una risposta che spiega nel dettaglio le domande indicando link dove poter consultare le risposte fornite per garantire una buona soddisfazione di eventuali dubbi. Aspettiamo una risposta. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 15:59, 31 lug 2023 (CEST)
:::Attenzione:
:::noi non modificheremo il testo originale, lo riprodurremo da bravi bibliotecari, ma la licenza CC-BY-SA 4.0 con cui noi pubblichiamo i testi permetterà a chiunque di remixare, trasformare il materiale e basarsi su di esso in opere derivate per qualsiasi fine, anche commerciale; con l'unico obbligo di citare la fonte. Le nostre intenzioni sono ottime e sappiamo che il nostro scopo è pubblicare cn cura il testo, ma questo obbligo non ricade su altri che riutilizzino la nostra trascrizione. Noi garantiamo per noi stessi, ma non per altri. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 16:52, 31 lug 2023 (CEST)
:::: Grazie della precisazione {{Ping|OrbiliusMagister}}. Suggerisco a {{Ping|0 Noctis 0}} di integrare la risposta, se le informazioni che ha fornito non sono complete. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 19:50, 31 lug 2023 (CEST)
:::::Tranquillo ho specificato ogni dettaglio, indicando anche questo dettaglio. Dobbiamo solo aspettare la risposta, che probabilmente ritardera per causa delle vacanze estive. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 08:47, 1 ago 2023 (CEST)

 Gentilissimi,
 
 buongiorno e grazie per la vostra richiesta di pubblicazione di opera da noi edita
 
 “Il mago di Oz” di Lyman Frank Baum, Edizioni San Paolo s.r.l.
 
 Concediamo l'uso come da voi sotto-indicato ESLUSIVAMENTE dei primi due (2) capitoli dell'Opera.
 
 Attendiamo link per presa visione.
 
 Chiediamo la corretta citazione delle fonti. 
 
 Grazie, 
 
 Distinti saluti,
 
 Simona Scuri

{{ping|Paperoastro|OrbiliusMagister|Ruthven}}, abbiamo ottenuto i primi due capitoli dell'opera. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 19:17, 1 set 2023 (CEST)

:@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Grazie. Puoi inoltrare il tutto a VRT, così verifichiamo e rispondiamo a Simona Scuri per essere certi della donazione di materiale? &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 17:20, 4 set 2023 (CEST)
::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]] certamente, ma prima sto cercando di assicurarmi che la richiesta di concessione si specifica è chiara sui contenuti concessi per evitare problemi futuri. Ho chiesto la Simona Scuri di inviare la richiesta con lo standard previsti dalle nostre guide con le dovute modifiche che indicano in modo chiaro le pagine concesse dell'opera in questione. Dopo che ricevo la risposta invierò tutto al VRT.  Grazie a tutti per il sostegno tecnico. - 09:56, 5 set 2023 (CEST) [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 09:56, 5 set 2023 (CEST)
:::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Mail arrivata a VRT. Ho risposto: carica pure il file seguendo le istruzioni nella mail. Ciao &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 10:05, 5 set 2023 (CEST)
::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], dovevi aspettare che completasi la questione tecnica sulle pagine concesse stavo cercando di ottenere anche le pagine tecniche del volume per dare valore al documento a livello CC BY-SA 4.0 (Internazionale) per renderlo una fonte autorevole con un certo pregio enciclopedico. Sto aspettando la rusposta dalla gentilissima Scuri ci concedere questi elementi aggiuntivi. [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 10:41, 5 set 2023 (CEST)
:::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] È la prima volta che sento qualcuno lamentarsi della nostra efficienza! =) Non c'è problema: usa lo stesso numero di ticket per il seguito dello scambio. Puoi attendere per il caricamento di avere tutti i capitoli oppure puoi caricare  i primi due, e poi in seguito, sovrascrivi col file contenente il libro intero.
:::::PS: Come fonte per Wikipedia, il mago di Oz, non è il massimo, eh! Non parliamo di una pubblicazione scientifica. &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 10:56, 5 set 2023 (CEST)
::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], considera un complimento 👍 sono poche le persone efficienti. È vero che il libro non è il massimo dal punto di vista scientifico. Quello che cerco di ottenere la Prima, Seconda, Terza e quarto di copertine, più le pagine da pag. 001 a pag. 010 e le pagine da pag. 254 a pag. 256. Così da avere delle informazioni editoriali storiche e importanti sull'opera. Tutto qui- [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 13:49, 5 set 2023 (CEST)
::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]], ho visto i messaggi provenienti Permissions, la Sig.a Scuri ha compreso la necessità di inviarci con le proprie mani la dichiarazione e il file che ci garantisce la massima trasparenza e sicurezza sull'autorizzare l'uso delle pagine concesse del libro? Ho cercato di spiegare che un semplice si, senza una dichiarazione scritta secondo le nostre guide non può essere vista come valida agli occhi di chi detiene i diritti d'autore. - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 09:39, 8 set 2023 (CEST)
:::::::@[[Utente:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] Per ora abbiamo un'autorizzazione per i primi due capitoli. Vedi di caricare quelli, così poi lei vede come effettuiamo l'attribuzione. Le indicazioni sono nella mail. &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 09:48, 8 set 2023 (CEST)
::::::::Va bene, ecco il testo parziale concesso: [[Indice:Baum - Il mago di Oz (Versione Cinelibro) - 1950.pdf]] - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 12:21, 8 set 2023 (CEST)

== Tutoraggio ==

Caro Paperoastro,

buona e giusta azione il [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Categoria:Incompleto_Bibbia&amp;curid=6652&amp;diff=3333286&amp;oldid=3333285 tuo rollback], ma fa parte dei compiti di ogni buon utente soprattutto se admin, il trasformare un errore in opportunità: L'utente è evidentemente benintenzionata, dunque dopo il rollback occorrerebbe dare il benvenuto all'utente in talk e scriverle due righe di spiegazione del rollback. Nel migliore dei casi ci sarà grata e avremo una simpatizzante in più. Se non hai tempo per questo ci penserò io. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 21:56, 12 apr 2024 (CEST)
:Carissimo {{@|OrbiliusMagister}}, grazie per avermi ricordato i buoni compiti dell'admin. In effetti avevo fatto il rollback in un ritaglio di tempo, poi non avevo più approfondito la questione. Ho dato il benvenuto e scritto due righe di spiegazione. In futuro cercherò di fare più attenzione, o di segnalare modifiche di questo tipo se non ho tempo materiale per interagire con gli utenti. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 22:12, 12 apr 2024 (CEST)

== Ricordiamo di votare ora per selezionare i membri del primo U4C ==

&lt;section begin=&quot;announcement-content&quot; /&gt;
:''[[m:Special:MyLanguage/Universal Code of Conduct/Coordinating Committee/Election/2024/Announcement – vote reminder|Puoi trovare questo messaggio tradotto in altre lingue su Meta-wiki.]] [https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Special:Translate&amp;group=page-{{urlencode:Universal Code of Conduct/Coordinating Committee/Election/2024/Announcement – vote reminder}}&amp;language=&amp;action=page&amp;filter= {{int:please-translate}}]''

Car* Wikimedian*,

ricevi questo messaggio perché hai precedentemente partecipato al processo UCoC.

Ti ricordiamo che il periodo di votazione per il Comitato di coordinamento del Codice universale di condotta (U4C) termina il 9 maggio 2024. Leggi le informazioni sulla [[m:Codice universale di condotta/Comitato di coordinamento/Elezioni/2024|pagina di votazione su Meta-wiki]] per saperne di più sul voto e sull'idoneità al voto.

Il Comitato di coordinamento del Codice universale di condotta (U4C) è un gruppo globale dedicato all'attuazione equa e coerente dello UCoC. I membri della comunità sono stati invitati a presentare le loro candidature per l'U4C. Per maggiori informazioni e per le responsabilità dell'U4C, si prega di [[m:Codice universale di condotta/Comitato di coordinamento/Carta|rivedere la carta dell'U4C]].

Ti preghiamo di condividere questo messaggio con i membri della tua comunità affinché anche loro possano partecipare.

A nome del Team del progetto UCoC,&lt;section end=&quot;announcement-content&quot; /&gt;

[[m:User:RamzyM (WMF)|RamzyM (WMF)]] 01:11, 3 mag 2024 (CEST)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:RamzyM (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Universal_Code_of_Conduct/Coordinating_Committee/Election/2024/Previous_voters_list_2&amp;oldid=26721207 --&gt;

== Paradiso delle signore ==

Ho visto la sequenza di edit alle pagine di &quot;Il paradiso...&quot;, molto rapidi. Come operi? Da testo offline o usando il Trascrivi il testo? Se hai scovato un buon trucco voglio impararlo :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:58, 4 mag 2024 (CEST)
:Ciao, {{@|Alex brollo}}! Ho provato sia Tesseract che l'OCR di Google e mi trovo bene col secondo che, a differenza di Tesseract, lavora egregiamente anche sulle pagine storte e riconosce gli accenti &quot;alla rovescia&quot;. Quindi, per rispondere alla tua domanda, uso lo strumento di riconoscimento di Google e sistemo il testo &quot;a vista&quot;. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 10:41, 4 mag 2024 (CEST)
::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] '''Grazie!''' Pensavo che tu facessi uno &quot;split manuale&quot; del file IA _djvu.txt. In effetti l'OCR Google è eccellente e anche molto rapido. Magari (se non l'hai già fatto) condividi il tuo &quot;stile&quot; in Discussioni indice; può ispirare qualche altro contributore. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:07, 4 mag 2024 (CEST)
:::{{@|Alex brollo}}. Ho lasciato [[Discussioni indice:Zola - Il paradiso delle signore - 1936 - Mondadori.pdf|due righe]] in pagina discussione. Se non sono comprensibili, segnalamelo pure! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:25, 4 mag 2024 (CEST)

== Risposta ==

Grazie a te, non mancherò [[User:Mastrocom|Mastrocom]] ([[User talk:Mastrocom|disc.]]) 08:05, 13 mag 2024 (CEST)

== Lampeggiamenti.... ==

C'è una probabile relazione, piuttosto stretta, fra OCR e fisica (astronomica e metereologica): il riconoscimento di ''pattern emergenti da una massa di dati numerici''. Mi propongo di riprendere in mano l'analisi dell'hOCR e di rendere accessibili questi dati; chissà se poi si può tirarne fuori qualcosa (servono strumenti statistici che io non padroneggio affatto). 

In breve, solo per titillare il tuo appetito: la prima cosa che fa il software OCR è &quot;segmentare il testo&quot; contenuto in un'immagine, innanzitutto riconoscere le coordinate dei gruppi di caratteri che costituiscono una parola. Segue l'ulteriore segmentazione della parola in singoli caratteri e il loro riconoscimento individuale, ma questo lo tralasciamo. Puoi &quot;vedere&quot; la segmentazione in singole parole aprendo un file djvu con djview e scegliendo &quot;Hidden text&quot; fra le opzioni di View. Idem aprendo un file pdf e selezionando un pezzo di testo. Le coordinate dei rettangolini sono proprio il risultato della segmentazione in singole parole, e ciascuno di loro è descritto da quattro valori, le due coppie di coordinate di due vertici opposti. Da questi valori numerici si derivano facilmente: la posizione del segmento nella pagina, la sua altezza e la sua lunghezza. Tutti questi dati sono contenuti sia nello strato OCR di un file djvu, che nello strato OCR di un pdf (nel djvu ci sono anche i dati della segmentazione di ordine superiore: linea, paragrafo, regione, colonna... ma li trascurerei perchè si tratta di dati derivati, con regole in parte arbitrarie). Ti domando: in quale formato ti sarebbe più comodo disporne per darci una buona occhiata? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:55, 30 set 2024 (CEST)
:ciao {{Ping|Alex brollo}}, ho appena scritto il mio resoconto dell'incontro di ieri. Se guardi al bar, ho messo una foto dei documenti con cui ho a che fare... Quindi quello che mi dici è molto interessante! Il formato non è un problema, sono abituato a lavorare con formati liberi ma anche proprietari, come quelli della strumentazione meteorologica che uso per i monitoraggi. Linux digerisce tutto! ;-) Quindi inviami i file come ti vengono più comodi, se ho qualche problema, ti scrivo! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 13:20, 30 set 2024 (CEST)
::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] Scarica da {{IA|lepredichevolgar03bern}} il file hOCR, io l'ho già scaricato, e diamogli un'occhiata insieme. Come vedi è una sequenza di div classe ocr_page, una per pagina, al cui interno sono annidati tag div, p, e span; il livello che ci interessa è quello di classe ocrx_word, le singole parole. In hOCR le coordinare di ciascun elemento, e anche di quelli di classe ocrx_word, hanno, nell'attributo title, quattro numeri, corrispondenti alle coordinate x1, y1, x2, y2 in pixel del rettangolo che contiene la parola. 
::Prendiamo la prima parola della pagina id=&quot;page_000009&quot;, PREDICHE. Il codice è: 
::&lt;pre&gt;&lt;span class=&quot;ocrx_word&quot; dir=&quot;ltr&quot; id=&quot;word_000009_000000&quot; title=&quot;bbox 374 834 813 934; x_wconf 36; x_fsize 14&quot;&gt;PREDICHE &lt;/span&gt;&lt;/pre&gt;
::Nel title, bbox 374 834 813 934, le coordinate della parola nell'immagine jp2 (origine top-left); seguono x_wconf 36 (tiro a indovinare: grado di confidenza del riconoscimento della parola) e x_fsize 14 (font-size). 
::Non ti pare un peccato che di questo set di dati numerici associati al testo PREDICHE ci venga restituito solamente il testo, al massimo suddiviso in linee? Pensa: la grandezza dei font e delle interlinee; i testi centrati; i pattern di prosa, testo poetico, tabelle :-); i titoli; le annotazioni.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:27, 30 set 2024 (CEST)
:::PS: visti i tuoi interessi, la possibilità di ricostruire le tabelle, sfruttando le coordinate delle celle, potrebbe interessarti parecchio ma  pansandoci.... ho paura che il tempo-uomo necessario per scovare errori OCR sia pari, o forse superiore, al tempo-uomo necessario trascrivere le tabelle a mano con Excel o altri programmi adatti :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:58, 2 ott 2024 (CEST)
::::Ciao {{Ping|Alex brollo}}! In realtà nel mio caso c'è un modo per controllare il risultato senza guardare tutti i numeri. Le tabelle contengono i dati giornalieri, ma a fine pagina, o a fine mese, ci sono le medie mensili. A meno di errori di scrittura, facilmente controllabili, se l'OCR è stato fatto correttamente, i valori medi dovrebbero corrispondere... ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 10:10, 3 ott 2024 (CEST)

== Licenza GDFL oramai in pensione ==

Ciao Paperastro, potresti modificare la licenza di '''[[:File:Esempio serie bologna.jpg]]''' che hai caricato usando la CC BY-SA 4.0? La GNU Free Documentation License non è più accettata da anni per le fotografie (e per i testi è fortemente sconsigliata). Fammi un ping quando hai fatto, grazie! &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 15:02, 5 ott 2024 (CEST)
: Ciao {{Ping|Ruthven}}, grazie della segnalazione! Ho usato il tool di caricamento di it.wikisource, che quindi sarebbe da aggiornare... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:43, 6 ott 2024 (CEST)
::Uh! Non pensavo fosse ancora attivo. Va senz'altro aggiornato, ma forse dovremmo pensare di rimuoverlo, visto che non credo che accettiamo testi che non siano pubblicati su Commons. Grazie per avermelo segnalato, ora devo solo capire come fare! &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 07:05, 7 ott 2024 (CEST)
:::Grazie a te! {{Ping|Ruthven}}! Siccome l'immagine che ho caricato mi serviva solo per mostrarla in una discussione al bar, ho pensato di caricarla in locale e non su Commons... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:07, 7 ott 2024 (CEST)
::::È quello che ho pensato. Vabbe', se vuoi cancellarla da Commons quando non ti servirà più, dimmelo che lo faccio al volo. ciao! &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 17:11, 7 ott 2024 (CEST)

== Yambo, Luna paese incomodo e Mufant ==

Ciao @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] come ti accennavo all'itwikicon, abbiamo caricato un libro di Yambo in previsione dell'editathon al Mufant di Torino. Si tratta di [[Indice:Yambo, Luna paese incomodo.djvu]]. Questa invece la pagina dell'evento che si terrà il 26 ottobre https://it.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Raduni/Editathon_2024_al_Mufant 
Se hai tempo e voglia di darci una mano con la trascrizione ti sarei supergrata e se vedi qualcosa che non va grazie come sempre per i preziosi consigli (per esempio: non riesco a fare il rientro della prima riga... sob... immagino sia una cavolata ma non mi riesce), ciao! [[User:Elena moz|moz]] ([[User talk:Elena moz|disc.]]) 20:02, 6 ott 2024 (CEST)
:Ciao @[[Utente:Elena_moz|Elena]]! ho visto il testo caricato e ho sistemato qualche pagina. Per quanto riguarda i rientri dei paragrafi, penso ti riferisca a quello che succede ad inizio pagina, come [[Pagina:Yambo, Luna paese incomodo.djvu/15|pagina 13]] o [[Pagina:Yambo, Luna paese incomodo.djvu/17|pagina 15]]. In questi casi bisogna far capire al software che interpreta quanto scriviamo che ci vuole una riga vuota e quindi il testo successivo deve essere rientrato. Per far questo si inserisce nella prima riga il tag &lt;nowiki&gt;&lt;nowiki/&gt;&lt;/nowiki&gt; o il template {{Tl|Nop}}, poi si lascia una riga vuota e si scrive il testo. Magicamente il testo successivo viene rientrato. Questi due &quot;comandi&quot; non fanno nulla, ma aiutano al software di mediawiki di capire che il paragrafo successivo deve essere rientrato. Guarda [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Pagina:Yambo,_Luna_paese_incomodo.djvu/15&amp;oldid=3407953 questa mia modifica] per capire come funziona. Ne approfitto anche per darti un altro suggerimento: le pagine bianche vanno processate e messe a SAL0, che indica che non devono essere né rilette, né controllate. Buon proseguimento! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:51, 7 ott 2024 (CEST)
::Ciao @[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] grazie mille! ma soprattutto grazie per le figure inserite!!! Le avevo lasciate indietro perché non sapevo bene come gestirle; ti chiedo però una conferma: per ogni figura devo creare un file png su commons e poi richiamarlo nella trascrizione con (per esempio) |file = Yambo, Luna paese incomodo (page 27 crop).png? 
::grazie ciao! [[User:Elena moz|moz]] ([[User talk:Elena moz|disc.]]) 14:17, 7 ott 2024 (CEST)
:::Esatto, @[[Utente:Elena moz|Elena]]. Ho ritagliato ogni immagine e inserita su Commons. Per categorie e altro, prendi come esempio quelle che ho inserito io. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 16:20, 7 ott 2024 (CEST)

==Bordi tabelle==
Ciao
Ho visto che in [[Indice:Trattato istitutivo della comunità europea del carbone e dell'acciaio - 1951.pdf/styles.css]] hai impostato black per i bordi della tabella di pagina 102. C'è un motivo specifico? Perchè la forzatura del nero impedisce alla modalità scura di vector22 di rendere le linee bianche quando lo sfondo è nero... Da una prova mi pare che togliendo il black vengano cmq nere con day e bianche con dark senza bisogno di specificare black. Grazie :-)--[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 15:28, 12 dic 2024 (CET)
:Ciao! {{Ping|TrameOscure}}! Sto seguendo (leggendo) il grosso lavoro che stai facendo con i css e ti ringrazio! La mia impostazione non ha un motivo specifico: semplicemente ho sempre lavorato così. Avevo imparato che il comando css dei bordi necessitava tre parametri: spessore, stile e colore. In effetti in questo modo l'impostazione del colore confligge con la modalità oscura. Se mi confermi che si può togliere, aggiorno i css che ho fatto nel corso del tempo... --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 17:06, 12 dic 2024 (CET)
::&quot;Grosso&quot; è davvero un'esagerazione. So +/- farlo e se posso agevolare il lavoro di chi &quot;trascrive cultura&quot; da anni lo faccio più che volentieri. ;-) Quindi grazie a te di quanto fai e del feedback rapido: sono anzi a 'sto punto [https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Speciale:Registri&amp;logid=56715189 ero] abituato alla maggior velocità di wp e qua sembra tutto si muova più al rallentatore salvo la velocità con cui voi veterani trascrivete le pagine!  È una cosa che a me fa venire il mal di testa in 30 secondi... :-D
::Cmq, per stare in tema, si, in effetti spessore e stile li vuole, altrimenti la linea sparisce. Il colore ho visto di no... o meglio, dedurrei ragionevolmente che spessore, stile e colore è giusto se vuoi un ''colore'', ma se vuoi nero è già il default quindi non serve specificare. Come fondo bianco e testo nero: è lo standard. Quindi immagino che &quot;dark&quot; si basi su quello per decidere cosa invertire. Non l'ho letto da nessuna parte ma è ragionevole e coerente per cui mi sento di dire che puoi togliere i &quot;black&quot;. 
::Abuso della tua pazienza per chiederti:
::#che skin usi?
::#se Vector22, usi il dark?
::#se si, cosa pensi dell'avere la scansione a colori invertiti (ora resta tal quale)? cioè a fondo nero e testo bianco, o se è giallina la pagina, verrebbe blu.
::La discussione sarebbe [https://it.wikisource.org/wiki/Wikisource:Domande_tecniche#Modifiche_interfaccia_per_Vector22_e_darkmode qua].  Grazie :) --[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 19:07, 12 dic 2024 (CET)
:::Ciao {{Ping|TrameOscure}}, io uso stabilmente Vector22 da mesi (ho lasciato anche qualche feedback agli sviluppatori). Non ho mai usato dark, per il problema delle immagini dei testi. Però vedo che rispetto a quando l'hanno avviata la resa è molto migliorata: immagino che dietro c'è anche il tuo zampino! ;-) Con la scansione a colori invertiti penso che la modalità oscura potrebbe essere più &quot;invitante&quot;. Tuttavia rilevo un altro problema: le immagini da &quot;invertire&quot; sono anche quelle che vengono utilizzate in namespace Pagina... Ma un problema alla volta. Seguirò la discussione che mi hai segnalato ed eventualmente darò il mio parere. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 00:11, 13 dic 2024 (CET)
::::Si, penso che ci sia il mio zampino, anzi zampone visto il periodo :-D
::::Feedback ai dev dove? così seguo.
::::Sulle scansioni, in effetti è una cosa piuttosto ovvia ed è il feedback che ho avuto non solo da te, per cui potrei anche boldescamente scurirle d'imperio hic et nunc, presumendo un ragionevole consenso, per far vedere sul campo l'effetto. Ma visto che i miei diritti di modifica come adm d'interfaccia sono a termine e scadono domani, non mi sento di far modifiche così impattanti che poi non potrei eventualmente annullare o mettere a punto. Vedremo che decisioni vengono prese in merito.
::::Ti chiederei però magari di scrivere anche una sola riga nella disc. segnalata in modo che il &quot;consenso&quot; sia concentrato in un solo posto e non sparso qua e là. Tipo &quot;ok a scurire img, no/si colori ecc ecc&quot;.
::::Grazie e ciao -- [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 09:22, 13 dic 2024 (CET)</text>
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*[[Pagina principale/Sezioni#Biblioteca|Biblioteca]]
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*[[Pagina principale/Sezioni#Testo in evidenza|Testo in evidenza]]
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*[[Pagina principale/Sezioni#Citazioni|Citazioni]]
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*[[Pagina principale/Sezioni#Proposte|Proposte]]
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| valign=top width=1%| &lt;!-- SEPARATORE verticale tra le colonne--&gt;
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&lt;div style=&quot;border: 1px solid #{{Colore portale sfondo barre 4}}; padding: .3em;&quot;&gt;Sezioni &quot;comunità&quot;
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*[[Pagina principale/Sezioni#WikiGuida|WikiGuida]]
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*[[Pagina principale/Sezioni#Laboratorio|Laboratorio]]
&lt;/div&gt;&lt;/div&gt;
&lt;div style=&quot;border: 1px solid #{{Colore portale sfondo barre 4}}; padding: .5em;&quot;&gt;Sezioni &quot;portale&quot;
&lt;div style=&quot;border: 1px solid #{{Colore portale sfondo barre 4}}; background-color: #{{Colore portale sfondo barre 3}}; padding: .2em; spacing: .2em&quot;&gt;
*[[Pagina principale/Sezioni#Ricorrenze|Ricorrenze]]
&lt;/div&gt;
&lt;div style=&quot;border: 1px solid #{{Colore portale sfondo barre 4}}; background-color: #{{Colore portale sfondo barre 3}}; padding: .2em; spacing: .2em&quot;&gt;
*[[Pagina principale/Sezioni#Ultimi arrivi|Ultimi arrivi]]
&lt;/div&gt;&lt;/div&gt;
&lt;div style=&quot;border: 1px solid #{{Colore portale sfondo barre 4}}; padding: .5em;;&quot;&gt;Sezioni &quot;comunità&quot;
&lt;div style=&quot;border: 1px solid #{{Colore portale sfondo barre 4}}; background-color: #{{Colore portale sfondo barre 1}}; padding: .2em; spacing: .2em&quot;&gt;
*[[Pagina principale/Sezioni#Oltre Wikisource|Oltre Wikisource]]
&lt;/div&gt;&lt;/div&gt;
|}&lt;section end=&quot;Layout&quot; /&gt;

=== Titolo ===
&lt;section begin=Titolo /&gt;
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&lt;span class=&quot;nomobile&quot;&gt;[[File:Amanutondo3.png|right|146px]]&lt;/span&gt;
&lt;div style=&quot;padding:0.2em 1em 0 1em; margin-right:120px; margin-left:10%&quot;&gt;
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&lt;/div&gt;
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{{Cassetto
|MargineDestro=0
|Titolo=&lt;div style=&quot;margin-right:0;&quot;&gt;{{MainPageHeader|1|Videoguida di Wikisource}}&lt;/div&gt;
|Testo=[[File:File-Wikimedia Italia - WikiGuida 3 - Wikisource.ogv|center|750px|thumb|thumbtime=0:23|Video di introduzione a Wikisource. Se non lo vedi clicca [//www.youtube.com/watch?v=cR0g5ACaC-g qui]]]
}}
&lt;/div&gt;&lt;section end=Titolo /&gt;

== Prima colonna ==

=== Biblioteca ===
&lt;section begin=Biblioteca /&gt;&lt;div style=&quot;margin-bottom:10px;&quot;&gt;
&lt;span style=&quot;font-size:110%; border-bottom:1px solid #{{Colore portale sfondo barre 1}}; display:block&quot;&gt;
[[File:HILLBLU indici.png|30px]] '''[[Portale:Autori|Indici per autori]]'''&lt;/span&gt;
&lt;div style=&quot;margin: 0 0 0 36px&quot;&gt;
[[Wikisource:Indice alfabetico degli autori|Alfabetico]] · [[Wikisource:Indice cronologico degli autori|Cronologico]] · [[Wikisource:Indice degli autori per argomento|Tematico]]
&lt;/div&gt;

&lt;span style=&quot;font-size:110%; border-bottom:1px solid #{{Colore portale sfondo barre 1}}; display:block&quot;&gt;
[[File:HILLBLU libro.png|30px]] '''[[Portale:Testi|Indici per testi]]'''&lt;/span&gt;
&lt;div style=&quot;margin: 0 0 &lt;!-- margin-bottom: --&gt;2em 36px&quot;&gt;
[[Wikisource:Indice alfabetico dei testi|Alfabetico]] · [[Wikisource:Indice cronologico dei testi|Cronologico]] · [[Wikisource:Testi in ordine alfabetico per argomento|Tematico]] · [[Wikisource:Indice dei testi per Stato di Avanzamento dei Lavori|Per SAL]] &lt;small&gt;([[Aiuto:SAL|?]])&lt;/small&gt;
&lt;/div&gt;

&lt;span style=&quot;font-size:110%; border-bottom:1px solid #{{Colore portale sfondo barre 1}}; display:block&quot;&gt;
[[File:HILLBLU tavolozza.png|30px]] '''[[:Categoria:Arti|Arte]]'''&lt;/span&gt;
&lt;div style=&quot;margin: 0 0 0 36px&quot;&gt;
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[[File:HILLBLU pigreco.png|30px]]  '''[[:Categoria:Scienze matematiche, fisiche e naturali|Scienze matematiche, fisiche e naturali]]'''&lt;/span&gt;
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=== Biblioteca NUOVA (2015) ===
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[[File:HILLBLU indici.png|30px]] '''[[Portale:Autori|Indici per autori]]'''&lt;/span&gt;
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=== Testo in evidenza ===
&lt;section begin=&quot;Testo in evidenza&quot; /&gt;{{#section:Pagina principale/Testo in evidenza|{{#time:d-m-Y|now - {{CURRENTDOW}} days}} }}&lt;section end=&quot;Testo in evidenza&quot; /&gt;

=== Citazioni ===
&lt;section begin=&quot;Citazioni&quot; /&gt;
&lt;div style=&quot;text-align:center&quot;&gt;{{#section:Pagina principale/Citazioni|{{NumeroCasuale|8}} }}&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;Citazioni&quot; /&gt;

=== Proposte ===
&lt;section begin=&quot;Proposte&quot; /&gt;
&lt;div style=&quot;text-align:center; text-align: -webkit-center;&quot;&gt;{{#section:Pagina principale/Proposte}}&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;Proposte&quot; /&gt;

==Seconda colonna==

=== Laboratorio ===
&lt;section begin=&quot;Laboratorio&quot; /&gt;&lt;div style=&quot;margin-bottom:10px;&quot;&gt;
{{Centrato}}'''[[Wikisource:Aiuta Wikisource|Aiuta Wikisource!]]'''&lt;br/&gt;
'''È sufficiente saper leggere'''

[[File:De Amicis - Il romanzo d'un maestro, Treves, 1900.djvu|170px|page=7|border|link=Indice:De Amicis - Il romanzo d'un maestro, Treves, 1900.djvu]]&lt;br/&gt;La [[Wikisource:Rilettura del mese|collaborazione del mese]] propone la rilettura di

[[Indice:De Amicis - Il romanzo d'un maestro, Treves, 1900.djvu|'''''Il romanzo d'un maestro''''']] di [[Autore:Edmondo De Amicis|Edmondo De Amicis]].

In alternativa scegli pure un testo a piacimento tra quelli [[:Categoria:Pagine indice SAL 75%|da rileggere]], o se ti senti più esperto anche tra quelli [[:Categoria:Pagine indice SAL 25%|da ''trascrivere'']]! Qui c'è [[Speciale:IndexPages|l'elenco completo]].

[[Aiuto:Rilettura - 1 - primissimi passi|({{smaller|Serve un ''aiutino''?}})]]&lt;/div&gt;&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;Laboratorio&quot; /&gt;


{{Centrato|'''N.B. La rilettura del mese va rinnovata [[w:Template:Pagina principale/Wikisource|anche su Wikipedia]]'''}}

=== Ricorrenze ===
&lt;section begin=Ricorrenze /&gt;&lt;div style=&quot;margin-bottom:10px;&quot;&gt;{{Wikisource:Ricorrenze/{{CURRENTDAY}} {{CURRENTMONTHNAME}}}}&lt;div style=&quot;clear:both&quot;&gt;&lt;/div&gt;&lt;/div&gt;&lt;section end=Ricorrenze /&gt;


=== Ultimi arrivi ===
&lt;section begin=Ultimi arrivi /&gt;&lt;div style=&quot;margin-bottom:10px;&quot;&gt;
&lt;b&gt;Ultimi testi riletti&lt;/b&gt;
&lt;!-----------------------------------  

       MODIFICARE QUA SOTTO
       Inserire i nuovi testi SAL 100% in CIMA
       Numero massimo 5 testi

--------------------------------------&gt;
* {{testo|Perdita di fiato}}
* {{testo|Eutifrone}}
* {{testo|Elogio_della_vecchiaia}}
* {{testo|L. 9 gennaio 1956, n. 25 - Riordinamento dell'Ordine militare d'Italia}}
* {{testo|Abissinia}}


&lt;!--------------------------------------  

       MODIFICARE QUA SOPRA

---------------------------------------&gt;
&lt;div style=&quot;margin-top: 0;&quot;&gt;&lt;/div&gt;
&lt;b&gt;Ultimi testi trascritti&lt;/b&gt;
&lt;!-----------------------------------  

       MODIFICARE QUA SOTTO 
       Inserire i nuovi testi SAL 75% in CIMA
       Numero massimo: 5 testi
       NON TOGLIERE I TESTI SE DIVENTANO RILETTI!

-------------------------------------&gt;
* {{Testo|Trattato che istituisce la Comunità Europea del Carbone e dell'Acciaio – Trattato, Parigi, 18 aprile 1951}}
* {{Testo|Frammenti letterari e filosofici}}
* {{Testo|Storie meravigliose}}
* {{Testo|Trattato della pittura (Leonardo da Vinci)}}
* {{Testo|Eutifrone}}
&lt;/div&gt;&lt;section end=Ultimi arrivi /&gt;

=== Oltre Wikisource ===
&lt;section begin=&quot;Oltre Wikisource&quot; /&gt;
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    <title>Alle origini di una teoria economica della politica</title>
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        <username>Pic57</username>
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&lt;section begin=&quot;avz&quot;/&gt;50%&lt;section end=&quot;avz&quot;/&gt;
&lt;section begin=&quot;arg&quot;/&gt;Tesi universitarie&lt;section end=&quot;arg&quot;/&gt;
&lt;/div&gt;&lt;/onlyinclude&gt;&lt;!-- a qui --&gt;{{Qualità|avz=50%|data=12 dicembre 2024|arg=Tesi universitarie}}{{Intestazione 
| Nome e cognome dell'autore = Carlo Bottai
| Titolo = Alle origini di una teoria economica della politica: il teorema dell'elettore mediano a partire dai testi di Black e Downs
| Università = Università degli Studi di Firenze
| Facoltà = Facoltà di Scienze Politiche - Cesare Alfieri
| Corso di laurea = Corso di Laurea in Scienze Politiche
| Anno di pubblicazione = 2009
| Nome e cognome del relatore = Roberto Ricciuti
| Nome e cognome del correlatore = Maria Grazia Pazienza
| URL della versione cartacea a fronte = 
| Progetto=Tesi
| Argomento=Politica
}}

== Indice ==
* {{Testo|/Presentazione}}
* {{Testo|/Introduzione|Introduzione e conclusioni}}
* {{Testo|/Capitolo1|Il teorema dell'elettore mediano nella teoria economica delle ''Public Choice''}}
** {{Testo|/Capitolo1/Paragrafo1_1|L'approccio &quot;neoclassico di problemi&quot; della finanza pubblica}}
** {{Testo|/Capitolo1/Paragrafo1_2|La Teoria delle scelte pubbliche}}
** {{Testo|/Capitolo1/Paragrafo1_3|Breve storia della teoria matematica dei sistemi elettorali maggioritari}}
** {{Testo|/Capitolo1/Paragrafo1_4|Duncan Black: ''The Theory of Committees and Elections''}}
** {{Testo|/Capitolo1/Paragrafo1_5|Anthony Downs: ''An Economic Theory of Democracy''}}
* {{Testo|/Capitolo2|Il Teorema dell'elettore mediano: impianto teorico}}
** {{Testo|/Capitolo2/Paragrafo2_1|Elettore mediano e voto a maggioranza}}
* {{Testo|/Bibliografia}}

===Nota a questa versione===
&lt;center style=&quot;border-width: 5px; border-color: #FFFF00; border-style: solid; padding: 1em; margin: 1em;&quot;&gt;Questa è una trascrizione del testo discusso in sede di valutazione. Vi possono essere lievi aggiustamenti non presenti nel testo originale.&lt;/center&gt;

&lt;center style=&quot;border-width: 5px; border-color: #FFFF00; border-style: solid; padding: 1em; margin: 1em;&quot;&gt;Le traduzioni delle citazioni dall’inglese sono mie e non sono presenti nel testo originale.&lt;/center&gt;</text>
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| Nome e cognome dell'autore = Carlo Bottai
| Titolo = Alle origini di una teoria economica della politica: il teorema dell'elettore mediano a partire dai testi di Black e Downs
| Università = Università degli Studi di Firenze
| Facoltà = Facoltà di Scienze Politiche - Cesare Alfieri
| Corso di laurea = Corso di Laurea in Scienze Politiche
| Anno di pubblicazione = 2009
| Nome e cognome del relatore = Roberto Ricciuti
| Nome e cognome del correlatore = Maria Grazia Pazienza
| URL della versione cartacea a fronte = 
| Progetto=Tesi
| Argomento=Politica
}}

== Indice ==
* {{Testo|/Presentazione}}
* {{Testo|/Introduzione|Introduzione e conclusioni}}
* {{Testo|/Capitolo1|Il teorema dell'elettore mediano nella teoria economica delle ''Public Choice''}}
** {{Testo|/Capitolo1/Paragrafo1_1|L'approccio &quot;neoclassico di problemi&quot; della finanza pubblica}}
** {{Testo|/Capitolo1/Paragrafo1_2|La Teoria delle scelte pubbliche}}
** {{Testo|/Capitolo1/Paragrafo1_3|Breve storia della teoria matematica dei sistemi elettorali maggioritari}}
** {{Testo|/Capitolo1/Paragrafo1_4|Duncan Black: ''The Theory of Committees and Elections''}}
** {{Testo|/Capitolo1/Paragrafo1_5|Anthony Downs: ''An Economic Theory of Democracy''}}
* {{Testo|/Capitolo2|Il Teorema dell'elettore mediano: impianto teorico}}
** {{Testo|/Capitolo2/Paragrafo2_1|Elettore mediano e voto a maggioranza}}
* {{Testo|/Bibliografia}}

===Nota a questa versione===
&lt;center style=&quot;border-width: 5px; border-color: #FFFF00; border-style: solid; padding: 1em; margin: 1em;&quot;&gt;Questa è una trascrizione del testo discusso in sede di valutazione. Vi possono essere lievi aggiustamenti non presenti nel testo originale.&lt;/center&gt;

&lt;center style=&quot;border-width: 5px; border-color: #FFFF00; border-style: solid; padding: 1em; margin: 1em;&quot;&gt;Le traduzioni delle citazioni dall’inglese sono mie e non sono presenti nel testo originale.&lt;/center&gt;</text>
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| Nome e cognome dell'autore = Iolanda Pensa
| Titolo = La Biennale di Dakar
| Università = Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano
| Facoltà = Facoltà di Lettere e Filosofia
| Corso di laurea = Corso di Laurea in Storia dell'Arte
| Anno di pubblicazione = 2003
| Nome e cognome del relatore = Luciano Caramel
| Nome e cognome del correlatore = Francesco Tedeschi
| URL della versione cartacea a fronte =
| Progetto =tesi
}}
== Indice ==

&lt;ol start=&quot;0&quot;&gt;
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&lt;li value=&quot;1&quot;&gt;{{Testo|/Dak’Art e l’arte contemporanea africana}}&lt;/li&gt;
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&lt;li value=&quot;0&quot; style=&quot;list-style-type: none;&quot;&gt;{{Testo|/Ringraziamenti}}&lt;/li&gt;
&lt;/ol&gt;

__NOTOC__
===Versione stampabile===

===Nota a questa versione===
Copia del testo originale, con lievi aggiustamenti. Del cap. ''3. La Biennale di Dakart'' sono riportati solo i titoletti dei paragrafi. È disponibile il file originale.

===Convenzioni usate===
Il testo originale cerca di emulare l’ipertesto. Il testo principale ha il compito di analizzare in modo generale l’argomento, di creare collegamenti, in pratica di esprimere il punto di vista dell’autore; un secondo tipo di testo - distinguibile dal resto per i rientri e il font più piccolo (che in questa trascrizione è reso con un semplice rientro) - dà spazio all’argomentazione: fornisce informazioni, dettagli, tutte le conoscenze necessarie per sostenerlo (sostanzialmente materiale compilatorio). Le note rimandano ad altri capitoli e paragrafi, forniscono riferimenti bibliografici e fanno sempre riferimento alla Biennale di Dakar mostrando come enti e persone siano collegate a una o più edizioni della manifestazione. Alcune parole nel testo sono in grassetto: nomi di artisti e istituzioni (sono state rese in questa trascrizione con dei link alle pagine corrispondenti di Wikipedia).</text>
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| Nome e cognome dell'autore = Iolanda Pensa
| Titolo = La Biennale di Dakar
| Università = Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano
| Facoltà = Facoltà di Lettere e Filosofia
| Corso di laurea = Corso di Laurea in Storia dell'Arte
| Anno di pubblicazione = 2003
| Nome e cognome del relatore = Luciano Caramel
| Nome e cognome del correlatore = Francesco Tedeschi
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}}
== Indice ==

&lt;ol start=&quot;0&quot;&gt;
&lt;li value=&quot;0&quot;&gt;{{Testo|/Introduzione}}&lt;/li&gt;
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&lt;li value=&quot;0&quot; style=&quot;list-style-type: none;&quot;&gt;{{Testo|/Ringraziamenti}}&lt;/li&gt;
&lt;/ol&gt;

__NOTOC__
===Versione stampabile===

===Nota a questa versione===
Copia del testo originale, con lievi aggiustamenti e l'assenza di alcuni paragrafi di cui sono riportati solo i titoletti

&lt;small&gt;Cap. ''2. Il contesto senegalese della Biennale di Dakar'' di cinque paragrafi sono riportati solo i titoletti. Cap. ''3. La Biennale di Dakar'' sono riportati solo i titoletti dei paragrafi. ''Allegati'': solo i titoletti&lt;/small&gt;

È disponibile il file originale.

===Convenzioni usate===
Il testo originale cerca di emulare l’ipertesto. Il testo principale ha il compito di analizzare in modo generale l’argomento, di creare collegamenti, in pratica di esprimere il punto di vista dell’autore; un secondo tipo di testo - distinguibile dal resto per i rientri e il font più piccolo (che in questa trascrizione è reso con un semplice rientro) - dà spazio all’argomentazione: fornisce informazioni, dettagli, tutte le conoscenze necessarie per sostenerlo (sostanzialmente materiale compilatorio). Le note rimandano ad altri capitoli e paragrafi, forniscono riferimenti bibliografici e fanno sempre riferimento alla Biennale di Dakar mostrando come enti e persone siano collegate a una o più edizioni della manifestazione. Alcune parole nel testo sono in grassetto: nomi di artisti e istituzioni (sono state rese in questa trascrizione con dei link alle pagine corrispondenti di Wikipedia).</text>
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| Nome e cognome dell'autore = Iolanda Pensa
| Titolo = La Biennale di Dakar
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| Facoltà = Facoltà di Lettere e Filosofia
| Corso di laurea = Corso di Laurea in Storia dell'Arte
| Anno di pubblicazione = 2003
| Nome e cognome del relatore = Luciano Caramel
| Nome e cognome del correlatore = Francesco Tedeschi
| URL della versione cartacea a fronte =
| Progetto =tesi
}}
== Indice ==


{{Testo|/Introduzione}}&lt;br&gt;

{{Testo|/Dak’Art e l’arte contemporanea africana|1. Dak’Art e l’arte contemporanea africana}}&lt;br&gt;

{{Testo|/Il contesto senegalese della Biennale di Dakar|2. Il contesto senegalese della Biennale di Dakar}}&lt;br&gt;

{{Testo|/La Biennale di Dakar|3. La Biennale di Dakar}}&lt;br&gt;


{{Testo|/Bibliografia}}&lt;br&gt;
{{Testo|/Allegati}}&lt;br&gt;
{{Testo|/Ringraziamenti}}


__NOTOC__
===Versione stampabile===

===Nota a questa versione===
&lt;small&gt;Copia del testo originale, con lievi aggiustamenti e l'assenza di alcuni paragrafi di cui sono riportati solo i titoletti.

Cap. ''2. Il contesto senegalese della Biennale di Dakar'' di cinque paragrafi sono riportati solo i titoletti. Cap. ''3. La Biennale di Dakar'' sono riportati solo i titoletti dei paragrafi. ''Allegati'': solo i titoletti

'''È disponibile il file originale.'''&lt;/small&gt;

===Convenzioni usate===
&lt;small&gt;Il testo originale cerca di emulare l’ipertesto. Il testo principale ha il compito di analizzare in modo generale l’argomento, di creare collegamenti, in pratica di esprimere il punto di vista dell’autore; un secondo tipo di testo - distinguibile dal resto per i rientri e il font più piccolo (che in questa trascrizione è reso con un semplice rientro) - dà spazio all’argomentazione: fornisce informazioni, dettagli, tutte le conoscenze necessarie per sostenerlo (sostanzialmente materiale compilatorio). Le note rimandano ad altri capitoli e paragrafi, forniscono riferimenti bibliografici e fanno sempre riferimento alla Biennale di Dakar mostrando come enti e persone siano collegate a una o più edizioni della manifestazione. Alcune parole nel testo sono in grassetto: nomi di artisti e istituzioni (sono state rese in questa trascrizione con dei link alle pagine corrispondenti di Wikipedia).&lt;/small&gt;</text>
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== Indice ==


{{Testo|/Introduzione}}&lt;br&gt;

{{Testo|/Dak’Art e l’arte contemporanea africana|1. Dak’Art e l’arte contemporanea africana}}&lt;br&gt;

{{Testo|/Il contesto senegalese della Biennale di Dakar|2. Il contesto senegalese della Biennale di Dakar}}&lt;br&gt;

{{Testo|/La Biennale di Dakar|3. La Biennale di Dakar}}&lt;br&gt;


{{Testo|/Bibliografia}}&lt;br&gt;
{{Testo|/Allegati}}&lt;br&gt;
{{Testo|/Ringraziamenti}}


__NOTOC__
===Versione stampabile===

===Nota a questa versione===
&lt;small&gt;Copia del testo originale, con lievi aggiustamenti e l'assenza di alcuni paragrafi di cui sono riportati solo i titoletti.

Cap. ''2. Il contesto senegalese della Biennale di Dakar'': di cinque paragrafi sono riportati solo i titoletti. Cap. ''3. La Biennale di Dakar'': sono riportati solo i titoletti dei paragrafi. ''Allegati'': solo i titoletti

'''È disponibile il file originale.'''&lt;/small&gt;

===Convenzioni usate===
&lt;small&gt;Il testo originale cerca di emulare l’ipertesto. Il testo principale ha il compito di analizzare in modo generale l’argomento, di creare collegamenti, in pratica di esprimere il punto di vista dell’autore; un secondo tipo di testo - distinguibile dal resto per i rientri e il font più piccolo (che in questa trascrizione è reso con un semplice rientro) - dà spazio all’argomentazione: fornisce informazioni, dettagli, tutte le conoscenze necessarie per sostenerlo (sostanzialmente materiale compilatorio). Le note rimandano ad altri capitoli e paragrafi, forniscono riferimenti bibliografici e fanno sempre riferimento alla Biennale di Dakar mostrando come enti e persone siano collegate a una o più edizioni della manifestazione. Alcune parole nel testo sono in grassetto: nomi di artisti e istituzioni (sono state rese in questa trascrizione con dei link alle pagine corrispondenti di Wikipedia).&lt;/small&gt;</text>
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    <title>La Biennale di Dakar/Dak'Art e l'arte contemporanea africana</title>
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La [[w:Biennale di Dakar|Biennale di Dakar]] è un ottimo punto d’osservazione per comprendere alcuni meccanismi dell’[[w:arte contemporanea africana|arte contemporanea africana]]. Fin dalla sua prima edizione Dak’Art fu un luogo d’incontro internazionale nel 1992 le esposizioni rivolsero essenzialmente l’attenzione all’Occidente&lt;ref&gt;Occidente è un termine molto usato dalla critica d’arte contemporanea africana; con Occidente si indicano tutti i paesi cosiddetti “sviluppati”, in contrasto con i paesi cosiddetti “in via di sviluppo”. Un termine adottato da [[w:Okwui Enwezor|Okwui Enwezor]] e [[w:Olu Oguibe|Olu Oguibe]] per suddividere la geografia del mondo è anche G7 (che oggi andrebbe attualizzato in G8) l’espressione è particolarmente ricca, siccome si riferisce alla situazione sociopolitica e ai dibattiti che gli incontri del G8 stanno generando, ma per la connotazione negativa che potrebbe esprimere si è preferito non adottarla (Okwei Enwezor e Olu Oguibe, ''Introduction'' in ''Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace'', (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, p. 9).&lt;/ref&gt;, mentre dal 1996 gli sforzi degli organizzatori si concentrarono nell’arricchire i collegamenti tra gli artisti e gli operatori del settore africano e nell’inserirli all’interno del circuito mondiale dell’arte. La Biennale di Dakar ha oggi un’esperienza di quattro edizioni consacrate all’arte contemporanea africana, con la partecipazione di un vasto numero di artisti e con il coinvolgimento di critici, curatori e galleristi internazionali; Dak’Art ha inoltre la particolarità di presentare un panorama dell’arte contemporanea africana estremamente eterogeneo, grazie alla diversità delle sue mostre ufficiali e grazie al vivace contributo delle esposizioni parallele. 

__TOC__
== Il mondo dell’arte contemporanea africana ==
Il mondo dell’arte contemporanea africana è costituito dai suoi artisti, ma anche dalle numerosissime persone e istituzioni che lavorano in questo settore e che lo promuovono, in Africa e in Occidente.

=== L’interesse internazionale per gli artisti africani Documenta di Kassel e la Biennale di Venezia ===
Gli artisti africani partecipano oggi alle grandi mostre ed espongono nelle gallerie del mondo. Documenta di Kassel e la Biennale di Venezia hanno confermato nelle loro ultime edizioni questo cambiamento l’Occidente è interessato agli artisti di tutti i continenti e l’arte contemporanea è oggi considerata a pieno titolo “non esclusivamente occidentale”.

Nel 2002 [[w:Documenta11|Documenta XI]]&lt;ref&gt;Documenta è una delle più prestigiose mostre d’arte contemporanea internazionale, nata nel 1955 e divenuta quinquennale dal 1972. La mostra si svolge a Kassel in Germania ed ha lo scopo di “documentare” attraverso le opere che presenta lo stato dell’arte, in particolare cambiamenti, rotture, segni e conflitti. Tutte le informazioni sugli artisti africani a Documenta derivano dalla consultazione dei cataloghi e dalla visita alla mostra del 2002. Documenta IX (Kassel, 13/06-20/09/1992), Edition Cantz, Stuttgart, 1992. Documenta X (Kassel, 21/06-18/09/1997), Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit (Germania), 1997. Documenta 11_Platform 5 Exhibition (Kassel, 08/06-15/09/2002), Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit (Germania), 2002.&lt;/ref&gt; presentò la selezione del curatore di origine nigeriana [[w:Okwui Enwezor|Okwui Enwezor]], che diede spazio ad artisti di tutto il mondo documentando la società post-coloniale&lt;ref&gt;Documenta XI di Kassel presentò gli artisti africani [[w:Georges Adéagbo|Georges Adéagbo]] (1942, Benin), Zarina Bhimji (1963, Uganda/Gran Bretagna), [[w:Frédéric Bruly Bouabré|Frédéric Bruly Bouabré]] (1921, Costa d’Avorio), [[w:Touhami Ennadre|Touhami Ennadre]] (1952, Marocco/Francia), [[w:Meschac Gaba|Meschac Gaba]] (1961, Benin/Olanda), [[w:Kendell Geers|Kendell Geers]] (Sudafrica/Gran Bretagna/Belgio, 1968), [[w:David Goldblatt|David Goldblatt]] (1930, Sudafrica), [[w:William Kentridge|William Kentridge]] (1955, Sudafrica), [[w:Bodys Isek Kingelez|Bodys Isek Kingelez]] (1948, Congo Kinshasa), [[w:Santu Mofokeng|Santu Mofokeng]] (1956, Sudafrica), [[w:Olumuyiwa Clamide Osifuye|Olumuyiwa Clamide Osifuye]] (1960, Nigeria), [[w:Yinka Shonibare|Yinka Shonibare]] (1962, Gran Bretagna), [[w:Ouattara Watts|Ouattara Watts]] (1957, Costa d’Avorio/USA), [[w:Pascale Marthine Tayou|Pascale Marthine Tayou]] (1967, Camerun/Belgio), il [[w:Gruppo Amos|Gruppo Amos]] di [[w:Kinshasa|Kinshasa]] e il gruppo [[w:Huit Facettes|Huit Facettes]] di [[w:Dakar|Dakar]].&lt;/ref&gt;. Okwui Enwezor – curatore tra l’altro della Biennale di Johannesburg del 1997 – organizzò per Documenta non soltanto un’ampia mostra a Kassel, ma gestì il suo mandato quinquennale creando anche delle Platform, ovvero dei simposi realizzati in continenti diversi. Queste piattaforme offrirono un’ampia immagine dell’arte mondiale, spostandosi e dimostrando che l’Occidente non è l’unico centro, ma ne esistono tanti&lt;ref&gt;Documenta XI ha presentato cinque Platform, di cui l’ultima era la mostra centrale di Kassel, che si è svolta dall’8 giugno al 15 settembre 2002. Le altre piattaforme erano intitolate Democracy Unrealized (Vienna 15/03-20/04/2001; Berlino 09-30/10/2001), Experiments with Truth Transitional Justice and the Processes of Truth and Reconciliation (Nuova Delhi 07-21/05/2001), Créolité and Creolization (Isola dei Caraibi Santa Lucia 12-16/01/2002) e Under Siege Four African Cities Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos (Lagos 15-21/03/2002).&lt;/ref&gt;.

Anche la 50° Biennale di Venezia presentò nel 2003 artisti africani o di origine africana; il direttore Francesco Bonami coordinò infatti la mostra internazionale di Venezia affidando a più curatori la realizzazione di diverse esposizioni e tra queste anche Fault Lines/Smottamenti&lt;ref&gt;ault Lines/Smottamenti presentò gli artisti Laylah Ali (1968, Stati Uniti), Kader Attia (1970, Francia), Samta Benyahia (1949, Algeria/Francia), Zarina Bhimji (1963, Uganda/Germania/Gran Bretagna), Frank Bowling (1936, Guyana/Gran Bretagna/Stati Uniti), Clifford Charles (1965, Sudafrica), Pitzo Chinzima (1972, Sudafrica), Rotimi Fani-Kayode (1955-1992, Nigeria), Velista Gwintsa (1968, Sudafrica), Mashekwa Langa (1975, Sudafrica/Olanda), Salem Mekuria (1947, Etiopia/Stati Uniti), Sabah Naim (1967, Egitto), Moataz Nasr (1961, Egitto) e Wael Shawky (1971, Egitto).&lt;/ref&gt; di artisti africani e di origine africana, organizzata da Gilane Tawadros in cooperazione con il Forum for African Arts; anche altri artisti africani furono invitati alla Biennale del 2003&lt;ref&gt;Tra gli altri Abdel Abdessemed (1971, Algeria/Germania), Marlene Dumas (1953, Sudafrica/Olanda), Hassan Fathy (1900-1989, Egitto), Chris Ledochowksi (1956, Sudafrica), Antonio Ole (1951, Angola) e Muyiwa Osifuye (1960, Nigeria).&lt;/ref&gt; all’interno delle mostre internazionali o dei padiglioni oltre all’Egitto&lt;ref&gt;Artista Ahmed Nawar (1945), commissario Mostafa Abdel-Moity.&lt;/ref&gt;, anche il Kenya&lt;ref&gt;Artisti Richard Onyango (1960) e Armando Tanzini (1943), commissario Ugo Simonetti e commissario aggiunto Nanda Vigo.&lt;/ref&gt; allestì uno spazio e l’Olanda espose opere di artisti residenti nel paese ma di varie origini e nazionalità&lt;ref&gt;Tra i quali Meschac Gaba (1961, Benin/Olanda).&lt;/ref&gt;; gli Stati Uniti e la Gran Bretagna organizzarono invece le personali di Fred Wilson (1954) e Chris Ofili (1968), entrambi di origine africana. Il cambiamento di tendenza diventa più chiaro confrontando questi eventi con le loro precedenti edizioni il numero di artisti africani o di origine africana è infatti aumentato in modo estremamente significativo e, col tempo, le loro opere sono state svincolate dalle mostre esclusivamente nazionali. 

Il cambiamento appare evidente osservando le diverse edizioni di Documenta di Kassel e della Biennale di Venezia il numero degli artisti africani che attualmente hanno accesso a queste importanti vetrine è aumentato in modo estremamente significativo rispetto al passato.

Documenta IX del 1992 fu diretta da [[w:an Hoet|Jan Hoet]] e offrì una selezione soltanto delle sculture di [[w:usmane Sow|Ousmane Sow]] (1935, Senegal) e di [[w:o Edoga|Mo Edoga]] (Nigeria/Germania); Documenta X del 1997 – curata da [[w:atherine David|Catherine David]] – espose all’ultimo momento&lt;ref&gt;Salah Hassan e Olu Oguibe raccontano che la decisione di Catherine David fu presa all’ultimo momento (Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric, a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001, p. 8).&lt;/ref&gt; i video di Oladélé Ajiboyé Bamgboyé (1963, Nigeria) e di William Kentridge (1955, Sudafrica), ma invitò diversi critici del mondo dell’arte contemporanea africana ai dibattiti&lt;ref&gt;Tra i critici africani e dell’arte contemporanea africana furono invitati Ery Camara, Clémentine Deliss e Okwui Enwezor.&lt;/ref&gt;. 

Per quanto riguarda la Biennale di Venezia, nel 1922 alla Biennale di Venezia XIII parteciparono i “paesi africani” (Angola, Casai, Alto Congo, Basso Congo, Foci del Congo, Camerun, Alto Nilo e Lago Manganica) in una mostra a cura dei professori [[w:arlo Anti|Carlo Anti]] e [[w:ldobrandino Mochi|Aldo Brandino Mochi]] all’interno delle sale straniere ed internazionali; nello stesso anno fu anche allestita un’esposizione storica di scultura nera&lt;ref&gt;La Biennale di Venezia le esposizioni internazionali d’arte 1895-1995, Electa/La Biennale di Venezia, 1996, p. 79.&lt;/ref&gt;. L’Egitto fece il suo ingresso a Venezia XXIV nel 1948 con il commissario Mohamed Maghi Bey (direttore dell’Accademia d’Egitto di Roma)&lt;ref&gt;L’Egitto continuò ad esporre a Venezia e all’edizione XXVII (1954) ebbe il suo padiglione nei Giardini; non partecipò alla Biennale di Venezia solo in occasione dell’edizione XXXVIII (1978).&lt;/ref&gt;, mentre il Sudafrica partecipò alla Biennale XXV (1950) coordinato da John Paris, direttore della Galleria Nazionale Sudafricana&lt;ref&gt;Il Sudafrica partecipò nelle sale straniere alle Biennali di Venezia XXVI (1952), XXVII (1954), XXVIII (1956), XXIX (1958), XXXII (1964), XXXIII (1966), XXXIV (1968), XLV (1993, Affinities ontemporary South African Art, a cura di Glenn R.Babb, South African Associations Of Arts e Carlo Trevisan, Ambasciata del Sudafrica, Roma, 1993) e XLVI (1995). &lt;/ref&gt;; nel 1958 (edizione XXIX) la Tunisia presentò i suoi artisti con il commissario Elmekki Hatim, nel 1960 (edizione XXX) anche la Liberia e nel 1968 il Congo Kinshasa (edizione XXIV) a cura della Società Africana di Cultura (Presenza Africana)&lt;ref&gt;Con l’artista del Congo belga Mpoyo (Anthologie de l’art africain du XX siècle, a cura di N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, p. 399).&lt;/ref&gt;. Nel 1990 (edizione XLIV) furono allestite le opere di artisti dalla Nigeria e dallo Zimbabwe, nello spazio “paesi africani” a cura di Kinskasa Holman Conwill e Grace Stanislaus e fu organizzata l’esposizione Contemporary African Artists dello Studio Museum di Harem (Stati Uniti)&lt;ref&gt;Ivi, p. 400.&lt;/ref&gt;. Nel 1993 (edizione XL, diretta da Achille Bonito Oliva) i “paesi africani” rappresentati nelle sale straniere del Padiglione Venezia con il commissario odinatore Susan Vogel furono la Costa d’Avorio (a cura di Gerard Santoni) ed il Senegal (a cura di Ousmane Sow); Thomas McEvilly ed il Museum for African Art di New York allestirono l’esposizione itinerante Fusion West African Artists at the Venice Biennale, con Moustapha Dimé (1952, Senegal), Tamessir Dia (1950, Mali/Costa d’Avorio), Ouattara (1957, Costa d’Avorio/Francia/Stati Uniti), Gérard Santoni (1943, Costa d’Avorio) e Mor Faye (1947-1984, Senegal)&lt;ref&gt;Fusion – West African Artists at the Venice Biennale, a cura di Thomas McEvilly, Museum for African Art, New York, 1993; secondo Salah Hassan e Olu Oguibe la mostra dell’edizione LV vinse una madeaglia (Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric..., p. 6).&lt;/ref&gt;. Nel 1995 (edizione XLVI) fu organizzata un’altra esposizione itinerante coordinata da curatori occidentali, mentre il direttore della Biennale Jean Clair non inserì nessun artista africano nelle mostre internazionali, così come fece Germano Celant nel 1997 (edizione XLVII)&lt;ref&gt;Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric..., p. 6-7.&lt;/ref&gt;. Nel 1999 (edizione XLVIII) Harald Szeemann presentò all’interno dell’esposizione d’aPERTutto l’installazione di Georges Adéagbo (1943, Benin) che vinse una menzione d’onore della giuria ed il video d’animazione di William Kentridge (1955, Sudafrica). Nel 2001 (edizione XLIX) lo stesso direttore Harald Szeemann espose in La Platea dell’Umanità le sculture di Sunday Jack Akpan (1940, Nigeria) ed i video di Tracey Rose (1974, Sudafrica) e di Minnette Vari (1968, Sudafrica); nella Piattaforma del pensiero furono collocate le sculture di Seni Camara (1945, Senegal), John Goba (1944, Sierra Leone), Peter Wanjau (Kenya), Cheff Mway (1931, Kenya), Jean Baptiste Ngnetchopa (1953, Camerun) e le fotografie di Ousmane Ndiaye Dago (1951, Senegal); durante la Biennale del 2001 fu anche presentata tra le mostre parallela Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa curata da Salah Hassan e Olu Oguibe in collaborazione con il Forum for African Arts&lt;ref&gt;L’esposizione Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa presentò le opere di Willem Boshoff, Maria Magdalena Campos-Pons, Godfried Donkor, Rachid Koraichi, Berni Searle, Zineb Sedia e Yinka Shonibare; quest’ultimo ricevette una menzione d’onore dalla giuria della Biennale.&lt;/ref&gt;. Ery Camara fu tra i membri della giuria internazionale della Biennale di Venezia del 2001, mentre Koyo Kouoh tra i membri dell’edizione del 2003&lt;ref&gt;E’ importante accennare anche alla partecipazione degli artisti africani alla Biennale di La Habana (Cuba). La Biennale dell’Avana è organizzata dal Centro de Arte Contemporaneo Wilfredo Lam ed alcuni artisti africani parteciparono fin dalla prima edizione del 1984.&lt;/ref&gt;.

Osservando gli artisti e i critici coinvolti nelle grandi mostre di Documenta di Kassel e della Biennale di Venezia si può notare che esistono dei collegamenti tra le presenze africane e la Biennale di Dakar il legame non è diretto, ma spesso si tratta degli stessi protagonisti.

La prima edizione d’arte della Biennale di Dakar del 1992 nacque in contemporanea con l’invito dell’artista senegalese Ousmane Sow a Documenta IX di Kassel; Ousmane Sow espose nel Festival Mondial des Arts Nègres del 1966, alla Biennale di Dakar del 1992 e fu membro del Comitato Scientifico di Dak’Art dal 1996 al 2000 e del Comitato Internazionale nel 1998. John Goba e Ouattara Watts (più noto semplicemente come Ouattara) parteciparono a Dak’Art nel 1992, Tamsir Dia nel 1996, 1998 e nel 2002, Oladélé Ajiboyé Bamgboyé e Bodys Isek Kingelez nel 1998, Ousmane Ndiaye Dago nel 1998 e nel 2002, Tracey Rose nel 2000 e Moataz Nasr nel 2002. L’opera di Pascale Marthine Tayou fu oggetto di una personale nel 1996, quella di Antonio Ole nel 1998 e quella dell’artista cubano Kcho (invitato alla Biennale di Venezia nel 1999) nel 1998. All’interno degli eventi paralleli della Biennale di Dakar, Georges Adéagbo fece una performance nel 1996, le opere di Frédéric Bruly Bouabré furono esposte in una collettiva di artisti della Costa d’Avorio nel 1998 e William Kentridge proiettò nel 2000 i suoi video e diresse un laboratorio di cinema d’animazione al Centro Culturale Francese di Dakar.

Tra i critici e curatori, Clémentine Deliss fu presente alla Biennale del 1992 come inviata della rivista “Third Text” e durante Dak’Art 1996 organizzò negli eventi paralleli l’Atelier Tenq e la pubblicazione “Métronome”. Achille Bonito Oliva (direttore della Biennale di Venezia nel 1993) fu invece il presidente del Comitato Internazionale di Dakar nel 1998. I curatori Salah Hassan e Olu Oguibe dell’esposizione parallela alla Biennale di Venezia del 2001 Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa presentarono il progetto di mostra ed il Forum for Contemporary Arts durante la Biennale di Dakar del 2000, in un colloquio con il direttore artistico della Biennale di Venezia Harald Szeemann; due degli artisti di Authentic/Ex-Centric esposero a Dak’Art Godfried Donkor nel 1998 e Berni Searle nel 2000. Salah Hassan fu anche invitato ad intervenire all’interno dei dibattiti sulle Biennali Internazionali nel 2002, diretto da Koyo Kouoh. Ery Camara fu il presidente del Comitato Internazionale della Biennale di Dakar del 2002.

Confrontando la Biennale di Dakar con i grandi eventi internazionali è anche importante notare l’assenza di alcuni celebri artisti africani all’interno delle mostre di Dak’Art. Il problema è dovuto da una parte al sistema di selezione dei partecipanti (vincolati dalla presentazione di un dossier di candidatura) e dall’altro al desiderio di diversi artisti noti in particolare in Occidente di non partecipare ad esposizioni focalizzate esclusivamente sull’Africa.

Il problema della modalità di selezione degli artisti a Dak’Art è in parte attenuato dalla presenza delle Esposizioni Individuali (che permettono a curatori internazionali di scegliere gli artisti invitati con una certa libertà) e degli eventi paralleli. E’ anche vero che il compito della Biennale di Dakar – essendo una mostra che promuove l’arte contemporanea africana – è forse più quello di esporre artisti meno noti internazionalmente che di omaggiare artisti di fama già consolidata. Yinka Shonibare, Meschac Gaba, Ghada Amer e Kendell Geers restano comunque tra i più celebri assenti della Biennale di Dakar.

=== Lo sviluppo dell’arte contemporanea africana ===
Gli artisti africani che hanno accesso alle grandi mostre e alle gallerie occidentali sono comunque ancora pochi e quelli che ne hanno la possibilità sono spesso residenti fuori dal continente; in Africa le strutture che hanno la capacità di promuovere gli artisti a livello internazionale sono infatti estremamente rare. Va comunque sottolineato che l’arte contemporanea africana ha una sua storia (fatta di protagonisti, istituzioni, pubblicazioni ed esposizioni) ed una sua critica d’arte&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana.&lt;/ref&gt;, che negli ultimi dieci anni è cresciuta e si è sviluppata in modo particolarmente significativo, sia in Occidente che in Africa. Il continente non è dunque nuovo (da scoprire e vuoto), non è immobile (legato cioè soltanto alle sue tradizioni ancestrali), né isolato, né esclusivamente povero&lt;ref&gt;La mancanza di informazione dà spesso un’immagine distorta del continente africano, che appare agli occhi di molti come un paesaggio abitato esclusivamente da miseria, guerra e disperazione. Come dice John Picton in Yesterday’s Cold Mashed Potatos (in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 22) “In un senso o nell’altro, la gente produce arte in Africa da qualcosa come due milioni di anni”.&lt;/ref&gt;.

Tra gli anni Venti e gli anni Sessanta, l’arte contemporanea africana cominciò a svilupparsi alcuni artisti africani esposero in Occidente e scuole, laboratori d’arte e musei furono aperti in diversi paesi dell’Africa; i centri europei e statunitensi presentarono in particolare mostre d’arte coloniale e collettive di scuole d’arte africane ed i professori di questi istituti erano essenzialmente occidentali. In questi anni diverse società africane di cultura furono fondate, come quella di Parigi nel 1955 e quella americana nel 1957. 

Nel 1962 [[w:rank McEwen|Frank McEwen]] diresse il primo congresso internazionale di cultura africana (ICAC) a Salisbury in Rodesia (oggi Harare, capitale dello Zimbabwe), all’interno del quale furono organizzate tre esposizioni&lt;ref&gt;Anthologie de l’art africain du XX siècle..., pp. 398-399.&lt;/ref&gt;. L’evento che però diede una forte scossa all’arte e alla cultura africana fu il primo Festival Mondial des Arts Nègres del 1966, la colossale manifestazione organizzata a Dakar dall’allora presidente del Senegal Léopold Sédar Senghor il Festival radunò occidentali ed africani per mostrare al mondo quanto l’Africa fosse interessante. Oltre a diventare un evento mitico il Festival fu anche un ottimo promotore delle collezioni di arte africana, facendo aumentare le quotazioni e le vendite (nonché i furti sul continente). Altri festival provarono poi ad imitare la gloria del primo, ma nessuno riuscì ad ottenere un simile rimbombo. Ci provarono in Algeria ed ancora in Nigeria, ma nessun successo. Il continente bisbigliava qualche mostra all’estero, qualche acquisto di collezionisti e turisti, qualche nuova scuola e galleria. Per dare una scossa a questi piccoli semi, bisognò attendere “i maghi della terra”.

L’esposizione ''[[w:agiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]'' fu organizzata nel 1989 da Jean-Hubert Martin, che radunò opere dai cinque continenti, mescolando artisti di fama internazionale con artisti scoperti dai suoi collaboratori. In pratica gli assistenti di Martin (tra i quali André Magnin) – facendosi consigliare da antropologi ed etnografi – se ne andarono a spasso per gli Stati più remoti della terra a caccia di talenti, ovvero di “maghi”. Trovarono una pittrice di case del Botswana, un eccentrico costruttore di bare, dei fantasiosi pittori… e portarono tutti in mostra a Parigi, nel prestigioso centro Pompidou. La mostra fece esplodere una miriade di critiche, aprì un nuovo mercato e si rivelò un ottimo annaffiatoio tutti i piccoli semi dell’arte contemporanea africana che erano già stati piantati in passato, cominciarono a crescere, per dichiarare che non erano per niente d’accordo con la visione dell’esposizione. La mostra sollevava infatti alcune questioni centrali erano solo questi gli artisti dell’Africa? Per essere un artista africano bisognava per forza vivere in una capanna ed essere “scoperto” o si poteva vivere in città e magari collaborare con una galleria di New York? Era necessario che fosse l’Occidente a promuovere l’arte africana o ci poteva pensare l’Africa? E soprattutto, perché Magiciens de la Terre sembrava essere la sola e prima mostra d’arte contemporanea non-occidentale, quando da tempo degli artisti africani già esistevano ed esponevano?

Per rispondere a queste domande e per proporre visioni diverse da quella presentata in Magiciens de la Terre, aumentarono le riviste (tra le quali la francese “[[w:evue Noire|Revue Noire]]”, la statunitense “NKA” e la spagnola “Atlantica”) e si moltiplicarono le esposizioni in Occidente ed in Africa. In Africa in particolare furono organizzate delle nuove Biennali, che si aggiunsero a quella del Cairo la [[w:iennale di Dakar|Biennale di Dakar]] dal 1992, [[w:iennale di Johannesburg|quella di Johannesburg]] in Sudafrica (con solo due edizioni nel 1995 e nel 1997) e quella della fotografia africana in Mali dal 1994&lt;ref&gt;I Rencontres Internationales de la Photographie Africaine (nel 2003 alla V edizione) sono in particolare sostenuti dall’AFAA e da Afrique en Création, due organizzazioni del Ministero degli Esteri francese.&lt;/ref&gt;; il Festival del Cinema Africano (FESPACO&lt;ref&gt;Il Festival Panafricain du Cinéma de Ouagadougo (FESPACO) nel 2004 sarà alla sua XIX edizione.&lt;/ref&gt;) del Burkina Faso dal 1972 e il Salone dell’Artigianato (SIAO&lt;ref&gt;Salon International de l’Artisanat de Ouagadougo (SIAO).&lt;/ref&gt;) dal 1988, il Mercato della Spettacolo Africano (MASA&lt;ref&gt;Il Marché des Arts du Spectacle Africain (MASA) è in particolare sostenuto dall’Agenzia della Francofonia. &lt;/ref&gt;) della Costa d’Avorio dal 1993 e, dal 1995, gli incontri della coreografia a Luanda e poi ad Antananarivo&lt;ref&gt;I Rencontres Chorégraphiques de l’Afrique et de l’Océan Indien – finanziati soprattutto dal Ministero degli Esteri francese attraverso l’AFAA e Afrique en Création – ebbero luogo per la prima volta a Luanda (Angola) nel 1995; la loro terza edizione del 1999 fu trasferita ad Antananarivo (Madagascar). La quinta edizione si è svolta ad Antananarivo nel 2003. &lt;/ref&gt;.

Oggi in Africa esistono musei, gallerie d’arte e progetti per artisti; le infrastrutture e le capacità di promozione internazionale di queste istituzioni sono meno sviluppate che in Occidente, ma il panorama è comunque sempre più ricco&lt;ref&gt;Nicole Guez, Art africain contemporain – Guide, Editions Dialogue Entre Cultures, Paris, 1992.&lt;/ref&gt;. Nel Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di Dak’Art e tra gli invitati a dibattiti e conferenze sono stati inseriti anche responsabili di centri d’arte e gallerie africane, come Marième Samb Malong della galleria MAM del Camerun, Abrade Glover direttore della galleria Artists Alliance del Ghana, l’artista El Anatsui professore di arte all’università Nsukka in Nigeria, il collezionista senegalese Amadou Yassine Thiam, la conservatrice del museo d’arte d’Algeri e del Museo del Louvre Malika Dorbani ed il direttore del National Arts Council delle Seychelles Peter Pierre-Louis nella giuria del 2000; Ali Louati (direttore della Maison des Arts di Tunisi) ed il collezionista del Togo Edem Kodjo nel 1998, mentre la conservatrice del Museo di Marrakesh Sakira Rharib nel 2002. La direttrice dello Spazio Vema di Dakar Bineta Cisse e la storica dell’arte Simone Guirandou-Ndiaye direttrice della galleria Arts Pluriels di Abidjan&lt;ref&gt;http//www.galerie-artspluriels.com&lt;/ref&gt; sono state invitate ai dibattiti della Biennale del 1996.

==== Magiciens de la Terre ====
[[w:agiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]] del 1989 resta una delle esposizioni d’arte contemporanea africana più conosciute, citate ed imitate. E’ importante notare che soltanto tre artisti di Magiciens de la Terre parteciparono alla Biennale di Dakar (Bodys Isek Kingelez, Chéri Samba e Cyprien Tokoudagba nel 1998) ed il curatore Jean-Hubert Martin non fu mai invitato tra i membri della giuria. Molte esposizioni – compresa Dak’Art – presero infatti le distanze da questa mostra francese, cercando un approccio diverso; Magiciens de la Terre resta comunque un evento fondamentale per comprendere l’evoluzione dell’arte contemporanea africana e della sua percezione.

L’idea di Magiciens de la Terre&lt;ref&gt;Magiciens de la Terre (Centre Pompidou e la Grande Halle de la Villette, Parigi, 18/05-14/08/1989), a cura di Jean-Hubert Martin, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1989.&lt;/ref&gt; nacque nel 1983 quando Claude Mollard propose a Jean-Hubert Martin, divenuto poi direttore del centro Pompidou, il progetto di un’esposizione internazionale legata alla Biennale di Parigi. Francois Barré, presidente della Grande Halle de la Villette, suggerì poi di legare la realizzazione del progetto al suo centro, essendosi ormai conclusa la storia della Biennale con la sua terza edizione. Con il sostegno finanziario della Scaler Foundation, di André Rousselet a nome di Canal + e con Jack Lang al Ministero della Cultura, l’esposizione divenne l’evento artistico della celebrazione del Bicentenario della Rivoluzione. La mostra fu focalizzata sugli artisti dei paesi non occidentali e le ricerche cominciarono nel 1984 con Jean-Huber Martin (divenuto poi Commissario Generale dell’esposizione) e con il Comitato di Concezione, formato da Jan Debbaut, Mark Francis (poi Commissario Delegato) e Jean-Louis Maubant. Si unirono a loro come commissari aggiunti Aline Luque e André Magnin. L’esposizione fu quindi presentata tra il 18 maggio e il 14 agosto del 1989 a Parigi, promossa dal Museo Nazionale d’Arte Moderna Centre Georges Pompidou e dalla Grande Halle La Villette. Gli artisti africani che parteciparono a Magiciens de la Terre furono Sunday Jack Akapan (1940 circa, Nigeria)  con grandi sculture in cemento, Dossou Amidou (1965, Benin) con delle maschere colorate, Frédéric Bruly Bouabré (1923, Costa d’Avorio) con fantasiosi disegni a matitia, Seni Camara (1939 circa, Senegal) con sculture antropomorfe, Mike Chukwukelu (1945, Nigeria) con sculture fatte di tessuto e pupazzi, Efiaimbelo (1925 circa, Madagascar) con statue su lunghi bastoni, John Fundi (1939, Mozambico) con delle sculture, Kane Kwei (1924-1992, Ghana) con bare/sculture, Bodys Isek Kingelez (1948, Congo Kinshasa) con modelli di città, Agbagli Kossi (1934-1991, Togo) con sculture di uomini e serpenti, Esther Mahlangu (1935, Sudafrica) con i disegni geometrici con i quali decora le case, Henry Munyaradzi (1933, Zimbabwe) con sculture di testi, molto lineari e semplici, Chéri Samba (1956, Congo Kinshasa) con la sua pittura tanto vicina al fumetto, Twins Seven Seven (1944, Nigeria) con intricati disegni di personaggi, natura e animali, Chief Mark Unya e Nathan Emedum (Nigeria) con sculture di fili di lana e Cyprien Tokoudagba (1954, Benin) con disegni e sculture geometriche di uomini e animali.

Secondo i testi in catalogo, dopo una riflessione sui metodi e sui criteri, la selezione degli artisti cominciò con visite agli atelier, investigando sui luoghi d’arte e sulle comunità artistiche, partendo da indagini bibliografiche, contatti con etnografi, mercanti d’arte, esperti locali e altri artisti. Individuati dei gruppi, i ricercatori incaricati passarono poi alla scelta dei nomi, isolando i protagonisti più interessanti (come raccontano nel catalogo Mark Francis&lt;ref&gt;Mark Francis, True Stories, ou Carte du monde poétique, in Magiciens de la Terre, pp. 14-15.&lt;/ref&gt; e André Magnin&lt;ref&gt;André Magnin, 6° 48’ Sud 38° 39’ Est, in Magiciens de la Terre, pp. 16-17.&lt;/ref&gt;). Gli artisti, che avevano comunque tutti un contatto con l’Occidente e la sua cultura, vennero così individuati cercando opere che comunicassero valori metafisici, “un senso” (da qui la scelta di “Magiciens” nel titolo, evitando di usare la parola “arte” che è un concetto estraneo a molte culture). Furono adottati gli stessi criteri che si usano per artisti occidentali, applicandoli con la flessibilità richiesta da contesti diversi i criteri furono l’originalità e l’invenzione rispetto al contesto culturale; la relazione dell’artista con il suo ambiente, adesione o critica; la corrispondenza tra le idee dell’artista e la sua opera ed il cammino dell’artista che lo conduce a radicalizzare le sue idee, traducendole in forme attraverso procedure estreme e l’attenzione al processo creativo più che alle qualità formali delle opere, per sottolineare la diversità creativa e le sue molteplici direzioni. Furono generalmente scartati gli artisti che si ispirano al “primitivismo”, non volendo essere un’esposizione basata sulla similitudine formale, e non furono incluse opere sulla cui autenticità si avevano dubbi, opere che per la nostra percezione e le nostre conoscenze risultavano mal comprese o incomprese queste opere infatti, secondo Martin&lt;ref&gt;Jean-Hubert Martin, Préface…, p. 9.&lt;/ref&gt;, risultavano “invisibili”, perché non era possibile un approccio (non avendo certi segni un rapporto con qualcosa di conosciuto o essendo le caratteristiche stilistiche estranee al nostro gusto occidentale). Non furono nemmeno incluse le opere inscindibili dal loro ambiente e opere che apparivano con contenuti marginali rispetto ai nostri occhi di occidentali o che erano marginali nel loro contesto. Furono inseriti anche artisti occidentali per non ghettizzare gli artisti dei paesi terzi, collocandoli ingiustamente in una categoria etnografica. Le opere ovviamente furono poi scelte con il gusto e la sensibilità soggettiva dei ricercatori. Jean-Hubert Martin&lt;ref&gt;Ivi, pp. 8-11.&lt;/ref&gt; sostiene infatti che se si fosse cercato di dare oggettività e assolutezza a queste scelte si sarebbe caduti nell’incomprensione da parte del pubblico. L’esposizione doveva quindi cristallizzare delle tendenze, delle aspirazioni e delle sensazioni latenti, presentando delle opere che avessero il ruolo dello sconosciuto e del riconoscibile, senza la pretesa di essere eclettici ed esaustivi. I problemi più difficili da risolvere furono legati alle etichette schematiche occidentali che non erano applicabili a certe situazioni locali (come gli oggetti decorativi o artigianali che in altre culture hanno significati e contenuti legati alle credenze comunitarie e al senso del sacro). La comprensione di certe opere risultava a volte difficile poiché slegate dal loro contesto; a volte invece venivano apprezzati e valorizzati dei lavori per un nuovo significato dato dai ricercatori. Fu così lasciato il compito dell’interpretazione a chi faceva parte della cultura presa in esame. Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète tout entière, enfin…, in Magiciens de la Terre, pp. 18-19.&lt;/ref&gt; mette in luce nel suo testo i problemi di giudizio legati da una parte al pericolo di vedere gli artisti “altri”, epigoni e pallidi imitatori degli artisti occidentali e al pericolo di essere giudicati paternalistici o neo-colonialisti se si sostengono i propri artisti, con l’accusa di sfruttare un alibi esotico; d’altra parte, sottolinea Gaudibert, esiste un problema di valutazione legato all’oggettiva difficoltà di giudicare culture molto diverse dalla nostra. E’ quindi necessario, secondo Gaudibert, tenere presente la collocazione decentrata degli artisti (nel rapporto centro e periferia analizzato nel testo di Soulillou&lt;ref&gt;Jacques Soulillou, Ravissantes périphéries, in Magiciens de la Terre, pp. 28-31.&lt;/ref&gt;), senza però rinunciare a dei criteri di qualità creatrice; la situazione è più delicata, nota Gaudibert, quando si tratta di giudicare artisti legati ad una suscettibilità nazionale, alla fierezza dell’indipendenza e a dei modelli occidentali dominanti. Le riflessioni presenti nell’esposizione si basarono su due principi quello della relatività delle culture e quello dell’evoluzione costante dei comportamenti, non necessariamente un’evoluzione che significa progresso. Nonostante si possa credere, con uno sguardo superficiale, che attualmente ci sia un’uniformità e un appiattimento delle mentalità e dei costumi, in realtà – nota Jean-Hubert Martin&lt;ref&gt;Jean-Hubert Martin, Préface…, p. 10.&lt;/ref&gt; – la resistenza e l’affermazione delle culture autoctone si è moltiplicata e intensificata, anche grazie alla televisione. La presenza di nuovi influssi e l’adozione di nuovi modelli, con una circolazione orizzontale delle idee, delle immagini, delle persone, degli artisti e una circolazione verticale nella somma e nello sviluppo di tradizioni che si adattano, si arricchiscono, si diversificano (Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète…, p. 18.&lt;/ref&gt;), non necessariamente distruggono l’integrità e la purezza locale (Mark Francis&lt;ref&gt;Mark Francis, True…, p. 15.&lt;/ref&gt;), ma sono caratteristiche della situazione culturale attuale dominata dall’interazione. Partendo dall’analisi e dalla critica delle idee comunemente ammesse sull’arte dei paesi del Terzo Mondo, l’esposizione cercò di mostrare la creatività di artisti contemporanei fuori dal mondo occidentale (differenze, non diversità come sottolinea Homi Bhabha&lt;ref&gt;Homi Bhabha, Hybridité, identité et culture contemporaine, in Magiciens de la Terre, pp. 24-27.&lt;/ref&gt;), senza inserirli nella categoria della sopravvivenza di tradizioni ancestrali, ritenuta completamente anacronistica. Secondo la distinzione di Thomas McEvilley&lt;ref&gt;Thomas McEvilley, Ouverture du piège l’exposition postmoderne et “Magiciens de la Terre”, in Magiciens de la Terre, pp. 20-23.&lt;/ref&gt; tra esposizione modernista ed esposizione postmoderna, Magiciens de la Terre fu un esempio di esposizione postmoderna. Partendo dal presupposto che un’esposizione è una proposizione che suggerisce la qualità degli elementi esposti e la loro importanza, secondo McEvilley un’esposizione definisce la storia ponendo come universale la validità del suo contenuto e influenzando il gusto. McEvilley mostra come le esposizioni su opere di culture diverse venissero organizzate inserendo gli oggetti esposti in categorie occidentali (in spazi museali che davano il senso della sacralità) per dimostrare una superiorità del gusto del gruppo al potere (quindi gli occidentali colonialisti) e ponendo gli occidentali come gli unici interpreti validi degli oggetti del mondo. Questo approccio modernista, che sottomette i popoli stranieri, viene così contrapposto ad un approccio postmoderno, che pone la posizione occidentale ad un livello paritario con le altre, dimostrando che le categorie, i criteri e il gusto non hanno una validità innata, ma sono legati al loro contesto, insistendo sulle differenze ed eliminando le gerarchie. In Magiciens de la Terre l’autore notò infine le contraddizioni nella distinzione bipartita tra autori Occidentali e non-Occidentali, (cinquanta e cinquanta nell’esposizione, suddivisione sproporzionata rispetto alla popolazione dei due gruppi) e non approvò il metodo operato per la scelta degli artisti (selezionati da ricercatori occidentali e non da specialisti locali), ma volle sottolineare l’approccio postmoderno di un’esposizione che voleva mostrare la situazione dell’arte contemporanea in tutte le sue frammentazioni e diversità. L’obiettivo dell’evento fu quindi elaborare i criteri e le teorie di una cultura di dialogo interculturale, pluriculturale e transculturale, in cui nessuna cultura fosse ritenuta superiore, ampliando il significato dell’aggettivo “internazionale” che veniva riferito a tutto il globo, non solo all’Europa Occidentale, agli Stati Uniti e al Giappone (Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète…, p. 18.&lt;/ref&gt;), e portando gli artisti dei paesi del terzo mondo a partecipare alla vita artistica come protagonisti contemporanei (senza generalizzazioni sui loro problemi), togliendoli dal silenzio al quale li ha relegati l’Occidente.

Senza dubbio Magiciens de la Terre fu un evento di grande visibilità, che ebbe il merito di mostrare che anche l’arte contemporanea africana può accedere ai centri d’arte più prestigiosi ed essere in dialogo con artisti di tutto il mondo&lt;ref&gt;Okwei Enwezor e Olu Oguibe, Introduction in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, a cura di Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, p. 9.&lt;/ref&gt;. Secondo Okwei Enwezor e Olu Oguibe&lt;ref&gt;Ibidem.&lt;/ref&gt;, la mostra ritorna continuamente e ancora oggi nelle discussioni critiche (specialmente per quanto riguarda l’opera degli artisti contemporanei di discendenza non-europea), a causa della visione postmoderna che all’epoca stava cominciando ad avere un influsso, mettendo in discussione il modernismo che non accettava contaminazioni estetiche e che aveva un suo preciso schema di valori esclusivi;  in teoria Magiciens de la Terre voleva essere postmoderna, in pratica il metodo era ancora legato al modernismo e la selezione era basata più sull’eterogeneità che sulle idee propriamente postmoderne (gli artisti non-occidentali in confronto a quelli occidentali apparivano casi curiosi). 

La questione del metodo e dei criteri nella scelta degli artisti restava dunque aperta; la diversità di critici e di curatori permisero alle successive esposizioni internazionali di presentare selezioni di tutti i tipi alcuni continuarono ad esporre e commercializzare gli artisti della famiglia Magiciens de la Terre, altri focalizzarono l’attenzione sulla ricerca nei singoli paesi, altri ancora si occuparono di promuovere i protagonisti dell’arte africana a pari livello con i protagonisti occidentali; lo sforzo della Biennale di Dakar si può collocare in quest’ultimo gruppo, con tutti i limiti che la mostra ancora dimostra. Alcuni artisti di Magiciens de la Terre, insieme ad altri, furono inseriti nella collezione di Jacques Soulillou, grazie alle ricerche di André Magnin&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana.&lt;/ref&gt;. Sarenco ed Enrico Mascelloni organizzarono ad Orvieto l’esposizione Il ritorno dei Maghi – Il Sacro nell’arte africana contemporanea&lt;ref&gt;Il ritorno dei Maghi – Il Sacro nell’arte africana contemporanea, a cura di Sarenco ed Enrico Mascelloni, Edizioni Skira, Milano, 2000 (Orvieto 08/04-30/06/2000).&lt;/ref&gt; con uno spirito e con uno stile molto simile a quello della quasi omonima mostra del 1989, ma con maggiore attenzione verso gli artisti dell’Africa orientale&lt;ref&gt;Gli artisti presentati da Il ritorno dei Maghi furono Almighty God (1950, Ghana), Seni Camara (1945, Senegal, Magiciens de la Terre), Ousmane Ndiaye Dago (1952, Senegal), John Goba (1944, Sierra Leone, anche in Collezione Pigozzi), Engdaget Legesse (1971, Etiopia), Georges Lilianga (1934, Tanzania, anche in Collezione Pigozzi), Amadou Makhtar Mbaye (1954, Senegal), Kivuthi Mbuno (1947, Kenya, anche in Collezione Pigozzi), Lemming Muyoro (1938, Zimbabwe), Antonio Ole (1951, Angola), Richard Onyango (1960, Kenya, anche in Collezione Pigozzi), Adballah Salim (1958, Kenya), Twins Seven Seven (1944, Nigeria, Magiciens de la Terre e in collezione Pigozzi), Cyprien Tokoudagba (1954, Benin, Magiciens de la Terre e in Collezione Pigozzi) e Peter M.Wanjou (1968, Kenya).&lt;/ref&gt;. Alla Biennale di Lione del 2000&lt;ref&gt;Partage d’Exotisme Biennale d’Art Contemporain de Lyon, a cura di Jean-Hubert Martin, Lione, 2000 (27/06-24/09/2000).&lt;/ref&gt;, lo stesso Jean-Hubert Martin presentò una nuova selezione di artisti africani&lt;ref&gt;Gli artisti africani esposti alla Biennale di Lione del 2000 furono Esther Mahlangu (1937, Sudafrica, Magiciens de la Terre), Jane Alexander (1959, Sudafrica), Caliate Dakpogan (1958, Benin), Farid Belkahia (1934, Marocco), Kolouma Sovogi (1965, Guinea), John Goba (1944, Sierra Leone), Yinka Shonibare (1962, Gran Bretagna), Pumé (1968, Sudafrica), Abubakar Mansarray (Sierra Leone), Ghada Amer (1963, Egitto), Jean-Baptiste Nguetchopa (1953, Camerun), Pascal Marthine Tayou (1967, Camerun), Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania), Gera (Etiopia), Gedewon (1939, Etiopia), Georges Adéagbo (1942, Benin), Romuald Hazoumé (1962, Benin) e Touhami Ennadre (1953, Marocco).&lt;/ref&gt;, tra i quali solo Esther Mahlangu aveva partecipato a Magiciens de la Terre (a Lione Esther Mahlangu creò un’opera in collaborazione con Sol le Witt).

==== Le Riviste ====
Le riviste specializzate nella cultura dei paesi non-occidentali ebbero ed hanno tutt’oggi un ruolo centrale nella promozione dell’arte contemporanea africana. Numerosi responsabili e giornalisti di queste pubblicazioni hanno partecipato alla Biennale di Dakar, come inviati, ma anche come membri dei dibattiti e del Comitato Internazionale. Le riviste radunano molti dei protagonisti della critica d’arte contemporanea africana e sono promotrici di pubblicazioni, esposizioni e conferenze, attraverso le loro case editrici o istituzioni.

Tra le riviste storiche che si occupano di cultura africana, si possono citare “Présence Africaine” (fondata a Parigi nel 1947 da Alioune Diop e oggi solo casa editrice), “African Forum” (fondata dall’American Society of African Culture e pubblicata dal 1965 al 1967), “Cultural Events in Africa” (fondata a Londra nel 1965 con annunci e recensioni di mostre in Gran Bretagna e in Africa)&lt;ref&gt;Anthologie de l’art africain du XX siècle..., pp. 398-399.&lt;/ref&gt; e “African Arts”. “African Arts” è legata all’Università della California e fu fondata nel 1967; Polly Nooter-Roberts – attualmente presidentessa del Art Council African Studies Association e di “African Arts” – è stata membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 1996&lt;ref&gt;Polly Notter-Roberts storica dell’arte e conservatrice del Museo dell’Iowa nel 1996; oggi è la direttrice del museo dell’Università della California di Los Angeles (UCLA); inoltre sta studiano in modo particolare l’arte mistica dei mourides del Senegal su cui sta organizzando un’esposizione.&lt;/ref&gt;.

La rivista francese “Revue Noire” ebbe un ruolo importante nella promozione della cultura contemporanea africana e fu molto legata alla Biennale di Dakar. La rivista pubblicò 34 numeri tra il 1991 ed il 1999; nel 1999 “Revue Noire” continuò le sue attività come casa editrice e come rivista on-line&lt;ref&gt;http//www.revuenoire.com/&lt;/ref&gt;, ma interruppe la pubblicazione cartacea del trimestrale. Fin dall’inizio la rivista si caratterizzò per un’edizione prestigiosa e per monografie e dossier tematici per paese o per argomento, più focalizzati sulla rappresentazione fotografica di una splendida Africa (vivace e artistica) che sull’approfondimento critico. La rivista è comunque ancora oggi un importante strumento per conoscere la situazione artistica di molti paesi, con attenzione a tutte le arti arti visive (tra le quali anche la fotografia), architettura, danza, teatro, letteratura, moda e cinema&lt;ref&gt;Tra gli speciali Abidjan, Libreville, Dakar, Kinshasa, Namibia, Camerun, Capo Verde, Sudafrica, Marocco, Mali, Burkina Faso, Niger, Nigeria, Togo, Ghana, Benin, Djibuti, Etiopia, Eritrea, Mozambico, Madagascar, Zimbabwe, Angola, i Caraibi, Oceano Indiano, Brasile, Canada, Londra e Parigi africana, cinema, arti dello spettacolo, danza, moda, Africa mediterranea a nera, artisti africani e l’AIDS, città africane e cucina africana e arte. &lt;/ref&gt;; durante la Biennale di Dakar del 1996, “Revue Noire” organizzò la mostra Les Artistes africains et le Sida, ovvero Gli artisti africani e l’AIDS.  La rivista fu fondata da Jean Loup Pivin, Simon Njami, Bruno Tilliette e Pascal Martin Saint Léon; col tempo fecero parte del comitato di redazione anche Pierre Gaudibert, Jacques Soulillou, André Magnin (soltanto per il primo numero), Francisco d’Almeida, Everlyn Nicodemus, N’Goné Fall (assistente di redazione dal 1994 e poi direttrice di redazione dal 1999), Clementine Deliss, Etienne Féau e Isabelle Boni-Claverie. I collaboratori della rivista cambiarono a seconda del tema e del paese preso in esame&lt;ref&gt;Dal sesto numero della rivista (1992), i direttori ed i collaboratori dei numeri speciali furono indicati all’inizio dell’indice, in modo che – a seconda dell’argomento trattato – gli incaricati fossero esperti nel settore. Per la realizzazione di questi numeri, la redazione della rivista visitava il paese in esame e compiva ricerche sull’arte.&lt;/ref&gt;; tra questi si possono ricordare [[w:acouba Konaté|Yacouba Konaté]]&lt;ref&gt;Critico e curatore della Costa d’Avorio, fu membro del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di Dak’Art nel 1998. Nel 2002 pubblicò un testo critico sull’autenticità dell’arte africana sul catalogo della Biennale.&lt;/ref&gt; e Brahim Alaoui&lt;ref&gt;Critico e curatore di origine marocchina, direttore della sezione d’arte contemporanea dell’Institut du Monde Arabe di Parigi, fu membro del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di Dak’Art 1996 e curò l’Esposizione Individuale di Mohamed Kacimi.&lt;/ref&gt;. Jean Loup Pivin fu membro del Comitato Internazionale di Dakar nel 1996&lt;ref&gt;Critico e direttore della casa editrice “Revue Noire”, pubblicò una breve storia della Biennale di Dakar sul catalogo dell’edizione del 2002.&lt;/ref&gt;, [[w:Simon Njami|Simon Njami]]&lt;ref&gt;Critico e curatore, curò anche l’Esposizione Individuale di [[w:ili Bidjocka|Bili Bidjocka]] nel 2000.&lt;/ref&gt; nel 20007 e N’Goné Fall nel 2002&lt;ref&gt;Critica e curatrice, curò anche l’Esposizione Individuale dell’Africa nel 2002, invitando gli artisti Berry Bickle, Amahiguere Dolo e Aimé Ntiakiyica. Nel 2002 era coordinatrice artistica dell’organizzazione belga Africalia.&lt;/ref&gt;.

Altre riviste che promuovono la cultura contemporanea africana sono la britannica “Third Text”, la spagnola “Atlantica”, la statunitense “NKA, Journal of Contemporary African Art”, la francese “Africultures” e l’italiana “Africa e Mediterraeneo”. “Third Text” è la rivista quadrimestrale pubblicata dalla londinese Kala Press e fondata da Rasheen Araeen già nel 1987, alla quale collaborano tra gli altri Olu Oguibe, Everlyn Nicodemus, Colin Richards, Gerardo Mosquera e Gilane Tawadros&lt;ref&gt;“Third Text” è pubblicata dalla casa editrice Kala Press che ha tra l’altro pubblicato nel 1994 Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts a cura di Jean Fisher (autore tra l’altro di uno dei testi del catalogo di Documenta X di Kassel, Toward a Methaphysics of Shit in Documenta 11_Platform 5 Exhibition…, pp. 63-70.&lt;/ref&gt;. “Third Text” ha il sottotitolo “Third world perspectives on contemporary art and culture” che ben spiega il suo interesse per l’arte non-occidentale, per gli artisti della diaspora e per i temi della globalizzazione, del dialogo e dell’internazionalità; nel 1993 la rivista pubblicò un numero speciale sull’arte africana, coordinato da Olu Oguibe e con interventi anche di Ulli Beier, El Anatsui, John Picton e Clementine Deliss. “Atlantica” è il trimestrale del Centro Atlantico de Arte Moderno (CAAM) di Las Palmas de Gran Canaria, nata nel 1990 con lo stesso obiettivo del centro, ovvero promuovere il dialogo tra Africa, Americhe ed Europa. La rivista ha pubblicato saggi critici, recensioni e progetti d’artista; hanno collaborato con la rivista anche Antonio Zaya (direttore), Octavio Zaya (editore associato), Orlando Britto Jinorio, Ery Camara, Eugenio Valdés Figueroa, Simon Njami, Clementine Deliss, Olu Oguibe, Okwui Enwezor, Salah Hassan, Colin Richards, Clive Kellner, Achille Bonito Oliva, Francesco Bonami, Gerardo Mosquera, Hou Hanru, Rhaseed Araeen, Candice Breitz e Rosa Martinez. “NKA, Journal of Contemporary African Art” è legarta alla Cornell University e fu creata da Okwui Enwezor, Salah Hassan e Olu Oguibe nel 1994; fanno parte del Comitato Scientifico anche Gerardo Mosquera, Colin Richards, David Koloane; tra i collaboratori della rivista vi sono Candice Breitz, Octavio Zaya, Clive Kellner, Kendell Geers, Francesco Bonami e Khaled Hafez. “Africa e Mediterraneo” – dal 1999 sotto la direzione editoriale di Sandra Federici – si occupa in particolare di arte, cultura e società Africana con dossier tematici e saggi di esperti nel settore; la pubblicazione e la casa editrice a lei collegata è curata dalla cooperativa Lai-momo, che promuove anche progetti culturali, insieme all’associazione senza scopo di lucro “Africa e Mediterraneo” fondata nel 2002. In particolare la cooperativa Lai-momo ha realizzato progetti innovativi sul fumetto africano con partner internazionali raccogliendo il materiale e i contatti, creando un premio, pubblicando dei cataloghi e dei testi di supporto didattico e organizzando numerose mostre in Italia. Per quanto riguarda l’arte, ha anche allestito mostre di scultori dello Zimbabwe, di pittori eritrei, di artisti del Mozambico e di fotografi africani. L’esposizione Transafricana è stata organizzata da “Africa e Mediterraneo” in collaborazione con Mary Angela Schroth (collaboratrice della rivista e curatrice della Sala 1 di Roma). Andrea Marchesini Reggiani di “Africa e Mediterraneo” e della cooperativa Lai-momo ha visitato la Biennale di Dakar del 2000 e del 2002. Vi sono anche molte pubblicazioni on-line l’olandese “Africaserver.nl”&lt;ref&gt;http//www.africaserver.nl/&lt;/ref&gt; legata al Visual Museum of Contemporary African Art&lt;ref&gt;http//www.vmcaa.nl/&lt;/ref&gt; fondato da Fons Geerlings e Maarten Rens nel 2001; “Africancolour.com”&lt;ref&gt;http//www.africancolours.com/&lt;/ref&gt; creata e gestita dal 2000 dall’artista olandese Carla Van Beers; la tedesca “Universes in Universe”&lt;ref&gt;http//www.universes-in-universe.de/&lt;/ref&gt; focalizzata sull’arte e la cultura di tutti i paesi non-occidentali (con recensioni, schede degli artisti, bibliografie, informazioni su istituzioni, gallerie, organizzazioni e finanziamenti). Tra i responsabili di altre riviste pubblicate in Occidente che hanno partecipato alla Biennale di Dakar tra i membri del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria vi è anche Chantal Ponbriand nel 1998 (della rivista canadese del Québec “Parachute”); la rivista francese “Beaux Arts” ha pubblicato il catalogo della Biennale di Dakar del 1992 e “Cimaise” quelli del 1996 e del 1998.

Le riviste di arte contemporanea africana in Africa sono spesso riviste on-line, come la sudafricana “Arthrob”&lt;ref&gt;http//www.artthrob.co.za/. L’artista e critica d’arte Sue Williamson ha partecipato alla Biennale di Dakar del 2000 e del 2002 come corrispondente della rivista e ha registrato le sue impressioni nel suo diario on-line.&lt;/ref&gt; fondata da Sue Williamson o come l’egiziana “Cairo Art Index”&lt;ref&gt;http//www.cairoartindex.org/&lt;/ref&gt; fondata da Brian Wood e Iman Issa. Esistono poi alcune pubblicazioni legate a gallerie ed istituti, come “Gallery” in Zimbabwe (creata nel 1994 della Delta Gallery Publications) o come “New Culture A Review of Contemporary African Arts” in Nigeria (fondata nel 1978 dal New Culture Studies di Ibadan)&lt;ref&gt;Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 118.&lt;/ref&gt;. In Zimbabwe, la rivista “Gallery” è diretta da Barbara Murray, che fu curatrice della Galleria Nazionale dello Zimbabwe e assistente alla galleria Tengenenge; inizialmente nel paese vi fu la rivista “Insight” (una pubblicazione di otto pagine in bianco e nero, di qualità, ma irregolare nelle sue uscite) prodotta dalla Galleria Nazionale, seguita poi dalla pubblicazione più generica e meno specializzata “The Artist” ed infine da “Southern African Arts”, con solo due numeri ed una diffusione modesta. “Gallery” della galleria Delta nacque quindi per soddisfare la necessità di una rivista di critica, che stimolasse il dibattito e l’interesse per l’arte nazionale e della Africa australe, senza essere esclusivamente legata alla galleria Delta&lt;ref&gt;Barbara Murray, Art Criticism for Whom? The Experience of “Gallery” Magazine in Zimbabwe in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, p. 55-62.&lt;/ref&gt;.

==== Organizzazioni e curatori ====
Esistono poi organizzazioni e curatori indipendenti che promuovono l’arte contemporanea africana, svolgendo ricerche sulla situazione artistica in Africa o finanziando e curando progetti d’arte (esposizioni, incontri internazionali, residenze d’artista, opere site specific); sovente queste organizzazioni e questi curatori sono collegati alla Biennale di Dakar.

L’OCPA – Observatory of Cultural Policies in Africa è nato nel 2002 ed è diretto da Pierre Dandjinou ed è essenzialmente legato all’UNESCO (con finanziamenti anche dell’Organisation for African Unit e dalla Fondazione Ford). L’Associazione Culture e Developpement&lt;ref&gt;http//www.culture-developpement.asso.fr&lt;/ref&gt; ha sede a Parigi ed è presiduta da Etienne Féau, con Francisco d’Almeida come delegato generale. L’AICA – Associazione Internazionale dei Critici d’Arte è stata coinvolta nella Biennale di Dakar attraverso finanziamenti e con la presenza del suo rappresentante francese Marie-Claude Volfin all’edizione del 1996. L’organizzazione francese Afrique en Créations, parte dell’AFAA – Association Français d’Action Artistique e del Ministero degli Esteri Francese, finanzia numerosi eventi in Africa e dal 1996 sostiene la Biennale di Dakar, con particolare attenzione al design. Danièle Giraudy – conservatrice dei Musei di Francia – fu membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 1998, mentre Céline Savoye – commissario generale della Biennale di Design di Saint-Etienne 2002 – nel 2002. Anche la Comunità Francese del Belgio finanzia la Biennale di Dakar e Daniel Sotiaux, uno dei suoi delegati, fu nella giuria del 1996; France Borel, direttrice della Scuola Nazionale di Arti Visive CAMBRE di Bruxelles&lt;ref&gt;http//www.lecambre.be/&lt;/ref&gt;, fu membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 2002, mentre nel 1998 lo furono il gallerista Lucien Billinelli e la designer Diana Porfirio, sempre di Bruxelles. In Belgio esistono anche le organizzazioni Africalia e Camouflage&lt;ref&gt;Per l’organizzazione Camouflage, cfr. paragrafo L’arte contemporanea africana La categoria geografica.&lt;/ref&gt;.

Tra le gallerie che promuovo gli artisti africani si possono ricordare quella di Dany Keller di Monaco di Baviera&lt;ref&gt;http//www.danykellergalerie.de/&lt;/ref&gt; (diretta dalla stessa Dany Keller che fu nel Comitato Internazionale di Dakar nel 1996), l’Espacio C di Camargo in Spagna curato da Orlando Britto Jinorio&lt;ref&gt;Fino al 1998 Orlando Britto Jinorio lavorava al Centro Atlantico di Arte Moderna (CAAM) di Las Palmas de Gran Canaria, dove è pubblicata la rivista “Atlantica”.&lt;/ref&gt;, l’October Gallery di Londra e la Bluecoat di Liverpool&lt;ref&gt;http//www.bluecoatartscentre.com/&lt;/ref&gt; il cui direttore Brian Biggs è stato invitato ai dibattiti di Dak’Art 1996 insieme a William Karg, della Galleria d’arte contemporanea africana di New York. In Italia la Sala 1 di Roma, diretta da Mary Angela Schroth&lt;ref&gt;Mary Angela Schroth ha visitato la Biennale di Dakar nel 2000 e la Biennale del Cairo nel 2001. Al Cairo ha anche realizzato un video sulla Biennale, finanziato dal Ministero degli Esteri Italiano.&lt;/ref&gt;, ha organizzato esposizioni d’arte contemporanea africana, mentre le gallerie Fabbrica Eos&lt;ref&gt;L’esposizione Fratelli si nasce di Richard Onyango e David Ochieng del 2000 è stata curata da Achille Bonito Oliva. &lt;/ref&gt; e Lia Rumma&lt;ref&gt;La Galleria Lia Rumma ha esposto l’artista sudafricano William Kentridge e la giovane artista egiziana Sabah Naim. Nel 2002 – dopo la pubblicazione delle mio articolo Il Cairo, tra antico e contemporaneo su “Tema Celeste” – la gallerista Lia Rumma mi ha contattato per una consulenza sugli artisti egiziani.&lt;/ref&gt; di Milano e la galleria Spazia di Bologna promuovono alcuni artisti africani. L’associazione senza scopo di lucro COSV di Milano ha allestito nel 2002 una mostra di artisti del Kenya, mentre la critica d’arte e curatrice Martina Corgnati pubblica articoli ed espone artisti di tutta l’Africa spesso in collaborazione con Sarenco ed Enrico Mascelloni&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo precedente.&lt;/ref&gt;. Bruno Corà, direttore del Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato&lt;ref&gt;http//www.centropecci.it/&lt;/ref&gt; fino al 2002, è stato membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 2002, insieme al curatore indipendente spagnolo Pep Subiros&lt;ref&gt;Curatore tra l’altro nel 2001 di Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition, al Centre de Cultura Contemporania de Barcelona.&lt;/ref&gt;, mentre Alfons Hug (curatore alla Hauses der Kulturen des Welt  di Berlino&lt;ref&gt;Alfons Hug curò inoltre l’esposizione del 1997 Die Anderen Modernen Zeitgenössische Kunst aus Afrika, Asien und Lateinamerika, Hauses der Kulturen des Welt, Berlin.&lt;/ref&gt;) fu invitato nel 1998 e David Elliott (direttore del Museo di Arte Moderna di Stoccolma) presiedette la giuria nel 2000.

In Canada esiste anche la Fondation Daniel Langois pour l’art, la science et la technologie di Montréal&lt;ref&gt;http//www.fondation-langlois.org/&lt;/ref&gt; che durante la Biennale del 2002 (all’interno del forum sulle nuove tecnologie) presentò i finanziamenti per i progetti artistici legati allo sviluppo informatico, destinati ad organizzazioni africane; questa fondazione sta attualmente sostenendo Il Centro culturale multimediale Kheur Thiossane di Sicap Liberté II a Dakar, in collaborazione con Artfactories (un network di centri culturali multidisciplinari&lt;ref&gt;http//www.artfactories.net/&lt;/ref&gt;) e Mains d’Œuvres (un centro multidisciplinare nei pressi di Parigi&lt;ref&gt;http//www.mainsdoeuvres.org/ &lt;/ref&gt;). Anche la critica e curatrice canadese Sylvie Fortin (che fu tra i membri della giuria della Biennale di Dakar del 1992 e lavorerà per la Galleria d’Arte di Ottowa) nel 1999 fu coinvolta nel simposio di Montreal intitolato Contact Zone African Art and New Technologies, sostenuto dall’ISEA. ISEA sta per Inter-Society for the Electronic Arts&lt;ref&gt;http// www.isea-web.org/&lt;/ref&gt; un’organizzazione senza scopo di lucro internazionale nata nel 1988 in Olanda e poi trasferita a Montreal nel 1995. L’organizzazione promuove lo sviluppo dell’arte elettronica; nel 1997-98 ricevette un contributo dalla stessa Fondazione Daniel Langlois e nel 1999 promosse il progetto Afrique Virtuelle/Virtual Africa, che tra le sue azioni ebbe anche l’attività Dakar Web. Dakar Web fu un laboratorio di formazione ed iniziazione alle nuove tecnologie che si svolse a Dakar (nello spazio Metissacana) dall’1 al 24 febbraio e fu gestito da tre artisti canadesi, Eva Quintas, Michel Lefebure e Catherine McGovern. Dominque Fontane, curatrice del Museo Canadese delle Civilizzazioni del Québec, fu membro del Comitato Internazionale di Dak’Art nel 1998.

== La critica d’arte africana ==
Il concetto di arte contemporanea “africana” si basa ovviamente su una categoria geografica implica una selezione in base al continente d’origine o di residenza degli artisti, presuppone una distinzione tra arte africana e arte occidentale e genera diverse prospettiva, ovvero la prospettiva di chi è in Africa e chi no, tra chi è africano e chi no ed infine tra chi è al centro e chi no. Occuparsi di “arte contemporanea africana” significa dunque essere coinvolti non soltanto in dibattiti legati alla critica d’arte, ma anche legati alle logiche di mercato, alla globalizzazione e alla giustizia. Per questo motivo coloro che si occupano di arte contemporanea africana sono critici, curatori ed istituzioni molto diverse tra loro, con punti di vista estremamente discordanti.

=== Le categorie ===
L’Africa dell’arte contemporanea è estremamente vasta, ricca ed eterogenea, anche a causa dei suoi movimenti migratori. Per cercare di individuare delle caratteristiche comuni nella produzione di questo immenso e variegato continente, critici e curatori hanno cercato di limitare il campo utilizzando diverse categorie. Focalizzare l’attenzione su un evento – come può essere la Biennale di Dakar o come potrebbe essere la Biennale di Johannesburg o la presenza degli artisti di origine africana alla Biennale di Venezia o a Documenta di Kassel – offe la possibilità di studiare l’arte contemporanea africana dal semplice punto di vista dell’evento stesso, limitando il campo d’indagine e permettendo di valutare le scelte e gli orientamenti degli organizzatori, dei critici invitati e degli artisti in esposizione. Le esposizioni di artisti africani sono infatti obbligate a fare delle scelte ed i criteri sono punti di vista che focalizzano l’attenzione su alcuni aspetti della produzione degli artisti. Le mostre tematiche suggeriscono già alcune priorità.

Per esempio l’esposizione Primitivism in 20th Century Art&lt;ref&gt;Primitivism in 20th Century Art, a cura di William Rubin, Museum of Modern Art (MOMA), New York, 1984.&lt;/ref&gt;, a cura di William Rubin del 1984 focalizzò l’attenzione sul rapporto tra arte non-occidentale e l’Occidente stesso, utilizzando un termine come “primitivismo”, estremamente combattuto dalla critica d’arte africana per la sua connotazione negativa. Lo sviluppo e l’importanza delle città apparve invece evidente nella mostra di Pep Subiros Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition&lt;ref&gt;Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition, a cura di Pep Subiros, Centre de Cultura Contemporania de Barcelona, Barcelona, 2001, (29/05-11/09/2001).&lt;/ref&gt; del 2001, mentre l’attenzione alla religione è centrale nella Biennale della Pittura Islamica di Teheran&lt;ref&gt;La Biennale della Pittura Islamica di Teheran in Iran è aperta a partecipanti esclusivamente musulmani.&lt;/ref&gt; e nel progetto e negli studi di Polly Nooter-Roberts&lt;ref&gt;Polly Notter-Roberts (Comitato Internazionale Dak’Art 1996) sta studiando l’arte prodotta dai membri della confraternita religiosa dei mourides del Senegal e su queste sta preparando una mostra.&lt;/ref&gt;. L’aspetto razziale, oltre ad essere presente nella scelta del titolo stesso del primo Festival Mondial des Arts Nègres&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Politica culturale in Senegal.&lt;/ref&gt; del 1966, appare anche nella Biennale dell’Arte Contemporanea Bantu di Libreville in Gabon&lt;ref&gt;La Biennale dell’Arte Contemporanea Bantu di Libreville in Gabon è promossa dal Centro Internazionale delle Civilizzazioni Bantu (diretto da Datomene Kukanda) e dall’Agenzia Intergovernamentale della Francofonia ed è focalizzata sulla produzione degli artisti dell’Africa centrale.&lt;/ref&gt;. 

Anche le pubblicazioni sulla storia dell’arte contemporanea africana offrono chiavi di lettura per la comprensione del panorama africano. I testi focalizzano l’attenzione sulle diverse generazioni di artisti, sulla loro formazione e nazionalità, sul legame con la tradizione, sulla situazione delle donne, sull’indagine dell’identità e del territorio e sul ruolo della colonizzazione e le sue conseguenze postcoloniali&lt;ref&gt;Per quanto riguarda le classificazioni in base al linguaggio e agli stili degli artisti, cfr. paragrafo I linguaggi dell’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;.

André  Magnin e Jacques Soulillou in Contemporary Art of Africa&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt; del 1996 valorizzano il legame con la tradizione; il testo di Teresa Macrì Postculture&lt;ref&gt;Teresa Macrì, Postculture, Maltemi, Roma, 2002.&lt;/ref&gt; del 2002 sottolinea le conseguenze della colonizzazione e analizza la caratteristica migratoria dell’arte africana nel periodo postcoloniale. In molte storie dell’arte africana, la centralità è data alla suddivisione in generazioni di artisti, alla loro nazionalità e alla loro formazione (scuole, movimenti, artisti autodidatti), come nei testi fondamentali di Ulli Beier del 1968&lt;ref&gt;Ulli Beier, Contemporary Art in Africa, Pall Mall Press, London, 1968.&lt;/ref&gt;, Pierre Gaudibert del 1991&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, L’art africain contemporain, Editions Cercle d’Art, Paris, 1991.&lt;/ref&gt; e di Jean Kennedy del 1992&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992.&lt;/ref&gt; e di Sidney Littlefield Kasfir del 1999&lt;ref&gt;Sidney Littlefield Kasfir, Contemporary African Art, Thames &amp; Hudson Ltd, London, 1999, pp. 224 [in edizione francese L’Art contemporain africain, Thames &amp; Hudson SARL, Paris, 2000].&lt;/ref&gt;. Women and Art in South Africa&lt;ref&gt;Marion Arnold, Women and Art in South Africa, David Philip Publishers, Claremont (Sudafrica) e St.Martin Press, New York, 1996.&lt;/ref&gt; del 1996 di Marion Arnold e Dialogue of the Present – 18 Contemporary Arab Women Artists&lt;ref&gt;Dialogue of the Present – 18 Contemporary Arab Women Artists, a cura di Siumee H. Keelan, Fran Lloyd, London, 1999, pp. 260.&lt;/ref&gt; del 1999 a cura di Siumee H. sono due esempi di testi focalizzati sul ruolo delle donne nell’arte africana. African Art A Contemporary Source Book&lt;ref&gt;Osa D. Egonwa, African Art A Contemporary Source Book, Osasu Publishers, Benin City, 1991.&lt;/ref&gt; di Osa Egonwa è invece una pubblicazione molto particolare, creata per degli studenti, senza approccio geografico, ma attenta ad un’estetica africana e anche ad un’indagine del suo contesto.

La critica ha tentato di classificare l’arte contemporanea africana distinguendo anche diverse correnti, in base alla formazione degli artisti, agli stili e al pubblico a cui sono destinate le opere.

Per André Magnin e Jacques Soulillou&lt;ref&gt;Magnin, André e Jacques Soulillou. Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996, pp. 8-17.&lt;/ref&gt; l’elemento tradizionale è fondamentale e contiene un significato spirituale profondo che nutre gli artisti dal nord al sud del continente, insieme ad un senso della comunità che è ancora importante nell’arte contemporanea africana, seppur mutato nel tempo. Il testo Contemporary Art of Africa suddivide gli artisti in tre gruppi territorio (con artisti come Efiaimbelo, John Fundi, Seni Camara, Cyprien Tokoudagba, Esther Mahlangu, Georges Lilanga e Robert Farris Thompson) frontiera (con artisti come Kane Kwei, Sunday Jack Akpan e John Goba) e mondo (con artisti come Cheri Samba, Moke, Cheik Ledy, Willie Bester, Richard Onyango, Bodys Isek Kingelez e Frédéric Bruly Bouabré). All’intero di ciascun gruppo gli artisti sono poi suddivisi tra artisti che rientrano in alcuni movimenti (scuole, tendenze, generi…) e artisti che si muovono in modo individuale. Un suddivisione molto comune è quella in tendenza ispirata alla tradizione, tendenza modernista e arte popolare, come suggerisce V.Y.Mudimbe&lt;ref&gt;V.Y.Mudimbe, Reprendre Enunciations and Strategies in Contemporary African Arts in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, pp. 36-47.&lt;/ref&gt;. Critici come Salah Hassan, Olu Oguibe e Okwei Enwezor hanno poi proposto nel catalogo della mostra Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; la categoria di concettualismo anche nell’arte contemporanea africana.

La Biennale di Dakar – non avendo un solo direttore artistico e presentando numerose mostre ed eventi – permette di osservare tutte queste categorie nelle sue diverse esposizioni, all’interno dei dibattiti e nelle opere degli artisti stessi; in questo modo Dak’Art si collega ad un più vasto panorama dell’arte contemporanea africana.

=== La categoria geografica ===
Gli artisti africani partecipano alle grandi mostre ed espongono nelle gallerie del mondo in quanto “artisti africani”, piuttosto che come semplici “artisti”. La loro provenienza è un criterio di analisi e valutazione l’indicazione del paese d’origine è sottolineata, invece che trascurata a favore della semplice qualità delle opere. La categoria geografica è comunque un aspetto che caratterizza l’arte contemporanea in generale.

L’indicazione del paese d’origine degli artisti è sottolineata nelle esposizioni internazionali. La Biennale di Venezia – con la sua organizzazione in padiglioni nazionali – ne è un esempio particolare con alcune eccezioni, come l’Olanda che nel 2003 ha presentato un’esposizione di artisti “da tutto il mondo” residenti nel paese o come le mostre internazionali della Biennale di Venezia che – organizzate per tema – cercano di unire gli artisti invece di dividerli, ma indicano sempre – a fianco delle opere – oltre al titolo, alla tecnica e al nome dell’autore, anche il loro paese d’origine. 

Durante la Biennale di Dakar del 2002, Bruno Corà – curatore di una delle Esposizioni Individuali – ha provato a presentare i suoi artisti senza indicazioni geografiche le opere di Kounellis, Plensa e West sono state esposte senza alcun commento scritto. Il tentativo è stato però fallimentare poiché la mostra risultava difficilmente leggibile. I lavori degli artisti erano infatti più noti in Occidente che in Africa e – nella loro particolare collocazione di Dakar – assumevano significati diversi rispetto a quelli che avrebbero avuto in una galleria europea. L’indicazione geografica avrebbe aiutato le opere ad essere maggiormente comprensibili, situandole in un contesto (paradossalmente) esotico e quindi più accettabile. L’esempio migliore è quello offerto dall’opera di Jannis Kounellis, importante esponete dell’Arte Povera italiana Senza Titolo 2002 era composta da diversi sacchi di juta, contenenti spezie e cereali di colori diversi. L’opera esposta davanti o in una galleria occidentale avrebbe certamente sottolineato – anche per l’importanza riconosciuta dell’autore e per la sua storia – l’interesse di Kounellis per la rottura della tela e per una “pittura” creata con oggetti semplici, che cercano la bellezza e la creatività nelle cose ovvie, in un mondo strapieno di mercanzie, commerciale ed interessato solo a comprare e buttare. Dakar però non è strapiena di mercanzie, non è poi così commerciale e non è interessata solo a comprare e buttare; i sacchi di juta pieni spezie e cereali di colori diversi sono forse la sola cosa facilmente reperibile sul mercato e per questo è praticamente impossibile comprendere perché diventino nelle mani di Kounellis un’opera d’arte (come invece sarebbe evidente anche se ambiguo davanti o dentro una galleria occidentale). Il grande errore della mostra fu quindi la mancanza di un effettivo rapporto tra l’artista e il luogo.

Anche la Biennale di Dakar basa la sua prima selezione sulla categoria geografica la Biennale è finalizzata alla promozione dell’arte contemporanea africana e gli artisti invitati all’Esposizione Internazionale e al Salone del Design devono avere la nazionalità di un paese dell’Africa.

La categoria geografica della Biennale di Dakar è meno rigida di quanto possa sembrare. Dak’Art ha infatti aperto le porte nel corso del tempo anche ad artisti della diaspora (ovvero artisti delle comunità nere delle Americhe e dei Caraibi) e ad artisti di altri continenti, grazie alle Esposizioni Individuali organizzate da diversi curatori internazionali. Le esposizioni parallele offrono poi la possibilità ad artisti di tutte le nazionalità di esporre davanti al pubblico della Biennale, senza alcuna restrizione geografica.

==== I confini dell’Africa ====
Il concetto di “arte contemporanea africana” è quindi una categoria geografica, che ha posto e pone tutt’oggi diversi problemi. L’Africa è un continente di dimensioni e di varietà straordinarie, i cui confini sono tutt’altro che chiari il mondo dell’arte contemporanea africana non è infatti solo africano, non è stanziale e non è esclusivamente residente sul continente&lt;ref&gt;Olu Oguibe sottolinea la fluidità e la mobilità che caratterizza gli artisti contemporanei africani in Strangers and Citizens in Authentic/Ex-Centric…, pp. 50-68. Il testo deriva da una conferenza di Olu Oguibe presentata a Bordeaux (Francia) il 4 aprile 2001 e già pubblicato nel catalogo della mostra itinerante Cross/ing (a cura del Contemporary Art Museum e dell’African American Art Museum di Tampa in Florida, 1997.&lt;/ref&gt;. Come ovunque nel mondo, si muovono sia gli artisti che i critici e i curatori. Le mete più comuni degli africani in Occidente sono Londra, Parigi, New York, Amsterdam e Bruxelles studiano, lavorano, si trasferiscono, aprono centri d’arte e associazioni, espongono ed acquisiscono una nuova nazionalità. Allo stesso tempo anche numerosi occidentali risiedono nelle grandi capitali africane creano gallerie, collaborano con organizzazioni internazionali, comprano e collezionano opere d’arte, organizzano progetti di cooperazione, espongono ed acquisiscono anch’essi una nuova nazionalità. Il fenomeno non è certo recente. Questi continui movimenti interni ed esterni hanno caratterizzato tutta la storia del continente le migrazioni, le conquiste arabe, il colonialismo, la deportazione degli schiavi e la conseguente diaspora nera, l’immigrazione di comunità libanesi e asiatiche, la crescita delle città sono solo alcuni esempi che danno un’idea di quanto l’Africa e la sua storia non sia né immobile né omogenea&lt;ref&gt;Ovviamente gli spostamenti non fanno parte esclusivamente della storia del continente africano, ma di tutti i continenti; va però notato che spesso l’immagine dell’Africa viene associata ad forte staticità e che la stampa e le pubblicazioni – quanto meno quelle italiane – parlano molto poco dei fenomeni di immigrazione ed emigrazione contemporanea interna al continente o verso l’Africa. &lt;/ref&gt;. La conseguenza di tutti questi spostamenti è la difficoltà di definire il mondo dell’arte africana, i suoi artisti e quali siano i criteri per identificarli, ovvero quale sia la definizione di africanità; allo stesso tempo gli spostamenti sono anche alla base delle riflessioni sul territorio e sull’identità degli artisti.

In Africa sono numerosi i responsabili di gallerie ed i critici d’arte occidentali o di origine occidentale. Ruth Schaffner è una gallerista statunitense che si è poi trasferita in Kenya; il suo ruolo è stato fondamentale della promozione degli artisti kenioti, attraverso la galleria Watatu di Nairobi (Ruth Schaffner è stata membro del Comitato Internazionale di Dak’Art nel 1996 ed è morta il 15/03/1996, prima dell’apertura della Biennale). Un altro gallerista da ricordare è il canadese William Wells della Townhouse Gallery, che svolge al Cairo un ruolo fondamentale nella promozione dei giovani artisti egiziani. Marie-Laure Croiziers de Lacvivier (membro del Comitato Internazionale di Dak’Art nel 1992) è promotrice d’arte africana ed è una collezionista (soprattutto di artisti senegalesi) franco-senegalese; è stata assistente ai programmi dell’UNESCO a Dakar dal 1964 al 1988 e poi si è dedicata all’arte, come consulente (lo è stata per Afrique en Créations) e come organizzatrice di mostre e di scambi culturali; nel 1997 è stata membro della giuria dei Giochi della Francofonia per la pittura. Ci sono poi artisti occidentali residenti in Africa un esempio è il ceramista di origine italiana Mauro Petroni che ha partecipato agli eventi paralleli della Biennale di Dakar ed ha coordinato quelli del 2002.

In Occidente vivono numerosi artisti&lt;ref&gt;Gli artisti africani o d’origine africana che vivono in Occidente sono numerosissimi. Gli artisti della diaspora africana fanno parte delle comunità nere delle Americhe e dei Caraibi, ma spesso vengono definiti così anche gli artisti che si sono trasferiti in Occidente “liberamente”, per via della difficile situazione artistica, economica, ma anche politica e sociale delle loro nazioni d’origine. Tra gli artisti di Dak’Art che vivono in Occidente si possono ricordare tra gli altri Mounir Fatmi (Marocco/Francia), Lisa Brice (Sudafrica/Gran Bretagna). Fatma M’seddi Charfi (Tunisia/Svizzera), Goddy Leye (Camerun/Olanda), Mulugeta Tacesse (Etiopia/Belgio) ed Emeka Udemba (Nigeria/Germania).&lt;/ref&gt;, critici/curatori&lt;ref&gt;Tra i quali Ali Louati, Simon Njami, N’Goné Fall, Salah Hassan, Olu Oguibe, Okwui Enwezor e molti altri.&lt;/ref&gt; e collezionisti africani o di origine africana; Camouflage di Bruxelles è un’organizzazione interessante e particolare. Camouflage è diretta dall’artista Fernando Alvim attraverso la sua casa di produzione Sussuta Boé Contemporary Art Producer e si definisce un satellite europeo di arte contemporanea africana; sotto il nome di European Satellite si svolgono infatti le esposizioni del centro Camouflage, la pubblicazione della rivista “co@rtnews”, il programma di residenza per artisti Area, l’archiviazione del materiale d’arte Autopsia e l’organizzazione di progetti internazionali; tra questi ultimi vi è la creazione di centri di promozione dell’arte africana (satelliti) in diverse nazioni e regioni dell’Africa Sudafrica (CCASA), Angola (TACCA), Kenya (CCAEA) e Senegal (CACAO, diretto da Koyo Kouoh). L’idea particolarmente interessante dell’European Satellite è di funzionare in Europa come un Centro Culturale Africano, ovvero nello stesso modo in cui può funzionare il Centro Culturale Francese a Dakar; l’arte contemporanea africana in Europa quindi viene promossa a livello istituzionale, con numerosissimi contatti internazionali e con l’obiettivo di collegarsi a centri d’arte prestigiosi europee&lt;ref&gt;Intervista a Fernando Alvim, Dakar, 09/05/2002 e materiale prodotto da Camouflage e dall’European Satellite.&lt;/ref&gt;. L’artista dell’Angola Fernando Alvim è stato selezionato per l’Esposizione Internazionale della Biennale di Dakar del 1998, ma la sua opera – pubblicata sul catalogo – non è arrivata in tempo per la mostra; Fernando Alvim ha anche curato la collezione d’arte contemporanea africana di Hans Bogatzke&lt;ref&gt;Hans Bogatzke è morto nel 2002.&lt;/ref&gt;, che è stato membro del Comitato Internazionale nel 2000 e ha selezionato per le Esposizioni Individuale l’opera del sudafricano Kay Hassan.

==== L’aspetto economico ====
Il concetto ed i confini dell’arte contemporanea africana sono influenzati anche dalle priorità dei finanziatori. I finanziamenti possono determinare le caratteristiche delle esposizioni e dei progetti d’arte africana possono determinare se gli eventi devono coinvolgere esclusivamente artisti africani, se devono essere organizzati da istituzioni senza scopo di lucro africane oppure occidentali in collaborazione con quelle africane, se devono far partecipare il numero maggiore di persone, se devono ripercuotersi con effetti positivi sullo “sviluppo” del paese o del continente, se devono implicare le nuove tecnologie, se possono essere acquistati immobili… la maggior parte dei finanziamenti che promuovono l’arte contemporanea africana sono infatti legati a programmi di sviluppo del sud del mondo, piuttosto che a programmi di promozione dell’arte (solitamente nazionali) e ne consegue che l’aspetto che più interessa agli sponsor è l’“africanità” degli eventi, piuttosto che la semplice qualità artistica. L’arte contemporanea africana si mescola così con l’artigianato (contro la disoccupazione), con i disegni dei bambini (per l’ampia partecipazione) e con le opere di artisti mediocri selezionati unicamente in base al paese d’origine (per il ruolo attivo di tutti i paesi in via di sviluppo). In compenso il sistema ha anche i suoi vantaggi tra i privilegiati ci sono gli artisti che sanno come richiedere dei fondi presentando dei buoni progetti (l’importante è infatti che l’Africa produca, non che cosa) ed i curatori che espongono l’arte contemporanea africana.

La Biennale di Dakar è essenzialmente sostenuta dall’Unione Europea. Per quanto ci siano altri sponsor, l’Unione Europea è la fonte maggiore di sostegno ne consegue che se questa definisce delle priorità, Dak’Art esegue. Quando nel 1996 la Biennale stabilì di consacrasi esclusivamente alla promozione dell’arte contemporanea africana, l’Unione Europea fu uno dei promotori di questo cambiamento di rotta – per quanto molto felice ed apprezzato anche da numerosi critici – perché voleva destinare i suoi contributi esclusivamente agli artisti e agli operatori di settore dell’Africa&lt;ref&gt;Cfr. capitolo La Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. Così come fa l’Unione Europea, anche altri finanziatori indicano le loro priorità Afrique en Création per esempio sceglie i paesi a cui destinare i fondi e lo stesso fanno le fondazioni che scelgono di promuove eventi e progetti specificatamente destinati all’Africa o organizzati in Africa (ad esempio la Fondazione Canadese Daniel Langlois che ha un programma che lega l’arte alle nuove tecnologie nei paesi in via di sviluppo)&lt;ref&gt;Molti di questi finanziamenti sono presentati sul sito http//www.universes-in-universe.de/&lt;/ref&gt;. Il paese d’origine degli artisti e degli organizzatori degli eventi ha dunque un ruolo centrale nella ricerca di finanziamenti. Un altro esempio è la mostra Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; allestita dal Forum for Contemporary Arts durante la Biennale di Venezia del 2001. I curatori Olu Oguibe e Salah Hassan presentarono il progetto a Dak’Art 2000 e, in un dibattito con Harald Szeemann (direttore della Biennale di Venezia del 2001), discussero la partecipazione dell’Africa alla Biennale italiana. Il paradosso deriva dal fatto che la Biennale di Venezia – essendo strutturata in padiglioni nazionali – non può contenere un padiglione africano, perché l’Africa non è una nazione; e poi che autorità ha il Forum for Contemporary African Arts per decidere quali artisti scegliere, quali curatori nominare e come rappresentare l’immensa Africa? Olu Oguibe, Salah Hassan e il Forum for Contemporary Africa Arts ottennero però di far inserire la loro esposizione tra gli eventi paralleli alla Biennale di Venezia e Harald Szeemann espose comunque degli artisti africani all’interno della sua selezione intitolata La Platea dell’Umanità. Se Olu Oguibe e Salah Hassan avessero proposto una mostra internazionale svincolata dall’Africa, probabilmente non avrebbero mai discusso dell’evento con Harald Szeemann, non sarebbero mai stati finanziati dalla Fondazione Ford e non sarebbero arrivati così vicino alla Biennale di Venezia, uno dei più importanti eventi di arte contemporanea del mondo. Authenic/Ex-Centric ottenne molto successo e, al di là di come arrivò a Venezia, fu un evento di buona qualità, con opere interessanti e con un ricco catalogo-pubblicazione.

L’aspetto economico è fondamentale per comprendere anche la commercializzazione dell’arte contemporanea africana in Occidente da parte di collezionisti e gallerie è infatti possibile acquistare opere d’arte in Africa ad un prezzo molto basso e rivenderle ad un prezzo estremamente superiore in Occidente&lt;ref&gt;L’artista e curatore italiano Sarenco gode da questo punto di vista di una pessima reputazione. &lt;/ref&gt;, fermo restando che è comunque necessario investire di più nella ricerca degli artisti e nella loro promozione. I collezionisti ed i galleristi hanno dunque un interesse nell’acquistare un’arte ancora poco conosciuta, poco costosa ed in crescita&lt;ref&gt;Olu Oguige sottolinea però che artisti noti e la cui arte è stata molto esportata, come nel caso di Middle Art, rimangono poveri (Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.24).&lt;/ref&gt;.

Una mossa economica in questa direzione è la collezione di Jean Pigozzi (CAAC Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection), nata dopo la visita alla mostra Magiciens de la Terre del 1989 e creata con l’aiuto del critico e curatore André Magnin durante le sue spedizioni di ricerca mell’Africa sub-sahariana. Dalla collezione nacque la mostra itinerante Africa Now del 1991&lt;ref&gt;Africa Now Jean Pigozzi Collection (esposizione itinerante), Groningen Museum, Groningen, 1991.&lt;/ref&gt;, le esposizioni The Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection at the Saachi Collection del 1992&lt;ref&gt;The Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection at the Saachi Collection, The Saatchi Gallery, London, 1992.&lt;/ref&gt; e Big City Artists from Africa del 1995&lt;ref&gt;Big City Artists from Africa, a cura di André Magnin, Serpentine Gallery, London, 1995.&lt;/ref&gt; e la pubblicazione a cura di André Magnin e Jacques Soulillou Contemporary Art of Africa del 1996&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt;. La collezione di Pigozzi (conservata a Ginevra e per questo spesso esposta da Paolo Colombo nelle sale del MAMCO e del Centro d’Arte Contemporanea della città&lt;ref&gt;Intervista a Paolo Colombo, Ginevra, 16/09/2001.&lt;/ref&gt;) fu poi in parte venduta dalla casa d’aste Sotheby’s di Londra il 24 giugno 1999&lt;ref&gt;All’asta andarono le opere di Willie Bester (1956, Sudafrica), Fédéric Bruly Bouabré (1923, Costa d’Avorio, Magiciens de la Terre), Efiaimbelo (1925, Madagascar, Magiciens de la Terre), Ekefrey (1952, Nigeria), John Goba (1944, Sierra Leone), Romuald Hazoumé (1962, Benin), Samuel Kane Kwei (1954, Ghana, Magiciens de la Terre), Seydou Keita (1921, Mali), Body Isek Kingelez (1948, Congo Kinshasa, Magiciens de la Terre), David Koloane (1938, Sudafrica), Agbagli Kossi (1935-1991, Togo), Cheik Ledy (1962-1998, Congo Kinshasa), Georges Lilanga (1944, Tanzania), Esther Mahlangu (1935, Sudafrica, Magiciens de la Terre), Abubakarr Mansarary (1970, Sierra Leone), Kivuthi Mbuno (1947, Kenya), Moke (1950, Congo Kinshasa), Tommy Motswai (1963, Sudafrica), Francina Ndimande (1940, Sudafrica), Richard Onyango (1960, Kenya), Cheri Samba (1956, Congo Kinshasa), Sekon Sekongo (1945, Costa d’Avorio), Malik Sidibé (1935, Mali), François Thango (1936-1981, Angola/Congo Brazzaville),  Cyprien Tokoudagba (1939, Benin, Magiciens de la Terre), Twins Seven Seven (1944, Nigeria, Magiciens de la Terre), Sane Wadu (1954, Kenya) e Zinsou (1958, Benin).&lt;/ref&gt;. L’asta di Sotheby’s registrò un prezzo di vendita molto superiore alle cifre stimate nella valutazione, raggiungendo prezzi quadruplicati per le fotografie di Malik Sidibe e Seidou Keita e per i fantasiosi dipinti di Georges Lilanga&lt;ref&gt;Contemporary African Art from the Jean Pigozzi Collection (catalogo dell’asta presso Sotheby’s), London, 24/06/1999 e foglio informativo sui risultati d’asta.&lt;/ref&gt;.

==== L’autenticità ====
La curiosità per l’arte contemporanea africana (lontana, esotica e tutta da scoprire) e i finanziamenti a lei collegati possono essere d’aiuto anche alla promozione degli artisti e alla creazione di progetti tutt’altro che scadenti, ma partecipano anche alle creazione della categoria di “arte contemporanea africana”, che i critici stessi non sempre sostengono. Le incoerenze si moltiplicano da un lato alcuni critici, curatori, artisti ed istituzioni parlano di “arte contemporanea africana” per accedere ai finanziamenti e per promuovere gli artisti dell’Africa ed il loro inserimento nel circuito dell’arte internazionale; dall’altro dichiarano che gli artisti africani devono essere riconosciuti esclusivamente per il valore delle loro opere. Oppure sostengono che l’arte non è “geografica”, ma poi inveiscono (dai loro appartamenti di New York) contro i colleghi occidentali che non potranno mai capire l’arte di un mondo a loro così sconosciuto e che analizzano gli artisti africani come protagonisti esotici e lontani, senza ritenerli degni di accedere – alla pari degli artisti occidentali – al mondo internazionale dell’arte. 

Il critico, curatore ed artista d’origine nigeriana ma residente negli Stati Uniti Olu Oguibe nel testo Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace…, pp.17-29.&lt;/ref&gt; comincia con il racconto di un’intervista ad Ouattara curata dal critico Thomas McEvilley, che esordisce con la domanda “Quando e dove sei nato?” (Ouattara è nato in Costa d’Avorio nel 1957, ma è vissuto in Francia e negli Stati Uniti dagli anni Ottanta) e continua con indagare più la vita che l’opera dell’artista. Olu Oguibe utilizza questo esempio per inveire contro la percezione della territorialità marginale dell’arte africana, contro un sistema che relega i suoi protagonisti nella periferia del mondo e che li trasforma in un oggetto esotico, di desiderio o da novella, senza collocare la loro opera nel contesto contemporaneo e senza legarla al loro autore. Il testo definisce quindi il punto di vista critico di Oguibe, mentre l’esposizione Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; è un esempio di come i principi dell’autore siano applicati con numerose contraddizioni. E’ vero infatti che la mostra fu aperta ad artisti africani, d’origine africana, residenti sul continente o fuori, che le tecniche utilizzate dai protagonisti erano contemporanee e che il catalogo cercava di approfondire questioni critiche legate alle opere e non alle biografie, ma resta il fatto che la categoria “africana” è ben presente, con la pretesa di rappresentare addirittura l’“Africa” a Venezia e con la presunzione di poterlo fare, perché i curatori sono legati al continente grazie alle loro origini nigeriane e sudanesi (Olu Oguibe e Salah Hassan vivono negli Stati Uniti)&lt;ref&gt;''Africa in Venice'', conferenza stampa, Dakar, 05/05/2000.&lt;/ref&gt;.

Quest’incoerenza e la difficoltà oggettiva di definire una categoria così vasta e poco omogenea come quella di “arte contemporanea africana” generano un dibattito su un altro concetto, quello di “autenticità”. In sostanza chi sostiene che l’arte – anche quella degli artisti africani – non può basarsi su categorie artistiche geografiche ritiene che l’arte contemporanea africana è tutta “autentica”; la categoria geografica di “arte contemporanea africana” diventa un insieme vasto ed irrilevante dal punto di vista artistico, perché basta avere un passaporto di un paese africano, basta avere origini africane o basta essere collegati in qualche modo all’Africa per rientrarvi: non c’è quindi una selezione in base all’“autenticità” degli artisti (legata anche al concetto di “africanità”), ma semplicemente una selezione in base alla qualità delle loro opere. La geografia dell’arte – per quanto presente – diventa un semplice settore d’interesse e di ricerca, che non ha un valore artistico in sé, né caratteristiche artistiche comuni. Per coloro che non credono nella ricerca di un’autenticità nell’arte contemporanea africana entra quindi in gioco una distinzione fondamentale: da un lato l’arte contemporanea africana esiste, come mondo dell’arte africana (con le sue gallerie e istituzioni, con le sue debolezze di mercato e di promozione internazionale e con i suoi finanziamenti specifici), come paesi di provenienza degli artisti e degli operatori del settore (con i loro vantaggi nell’accesso ai finanziamenti specifici e con la loro marginalizzazione rispetto all’Occidente) e come ambito d’analisi, di ricerca e d’interesse; d’altra parte l’arte contemporanea africana non esiste come categoria artistica (con un valore qualitativo in sé, con uno stile omogeneo e con un’autenticità che esclude degli artisti in base alla loro disomogeneità e alla confusione delle loro origini).

La Biennale di Dakar – proprio attraverso il tuo sistema di candidatura basato sulla nazionalità degli artisti e grazie alla sua eterogeneità – non pone alcun limite all’arte contemporanea africana e non cerca nelle opere un’autenticità africana; in particolare l’Esposizione Individuale curata da N’Goné Fall a Dak’Art 2002, sottolinea proprio l’eterogeneità dell’arte africana nella selezione dei suoi artisti e nel testo del catalogo che l’accompagna&lt;ref&gt;N’Goné Fall, Mythe, Mémoire et Concept in Dak’Art 2002 – 5eme Biennale de l’Art Africain Contemporain (cat. esposizione), La Biennale des Arts de Dakar, Dakar, 2002, pp. 106-108.&lt;/ref&gt;, spingendosi ad affermare che non possiamo più riconoscere un artista africano perché non esiste più: questa definizione andava bene al tempo dell’arte anonima, delle maschere, dei gabinetti di curiosità e delle rivendicazioni politiche e sociali degli anni dell’indipendenza, ma non può più esistere perché la produzione artistica delle 54 nazioni africane non è la stessa e perché l’Africa non è un paese e come entità artistica e culturale non è mai esistita&lt;ref&gt;Ivi, pp. 106.&lt;/ref&gt;. L’esposizione Authentic/Ex-Centric parallela alla Biennale di Venezia del 2001 ridicolizza il concetto di “autenticità” nel suo stesso titolo: anche se gli artisti selezionati sono residenti su tutti i continenti, sono autentici (authentic), perché l’arte africana non è chiaramente identificabile (excentric) e gli unici veri aspetti che la caratterizzano sono che gli artisti originari dell’Africa si sono mossi e si muovono e che spesso sono trascurati perché non-occidentali (ex-centric).

Il concetto di “autenticità” è invece fondamentale per chi analizza l’arte contemporanea africana cercando un’omogeneità continentale. Al fine di selezionare artisti autenticamente africani si scelgono quelli che hanno mantenuto la loro specificità culturale: quelli che abitano nel continente, che non hanno avuto rapporti con l’Occidente (artisti di villaggi piuttosto che di città)&lt;ref&gt;In realtà oggigiorno nessun luogo dell’Africa è ancora “vergine”, come dichiarano André Magnin e Jacques Soulillou in Introduction in Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996, p. 12.&lt;/ref&gt;, che sono autodidatti, che non viaggiano e che si esprimono con un linguaggio “africano”. Il concetto di “autenticità” si lega dunque a quello di “africanità” e a quello di “tradizione”&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo Gli artisti africani contemporanei.&lt;/ref&gt;. Quest’arte contemporanea deve mostrare chiaramente i temi dell’Africa, deve essere creata con tecniche tradizionali (compreso il legame con l’arte popolare), deve essere spirituale e non deve mostrare contatti con l’Occidente o deve averne pochi&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo Gli artisti africani contemporanei.&lt;/ref&gt;.

Olu Oguibe&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries: Postmodernism and Contemporary African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.27.&lt;/ref&gt; definisce il concetto di autenticità come una richiesta di identità, di segni distintivi e di distanza culturale; perché qualcosa sia autentico è necessaria la sua adesione ad una storia e ad una tradizione&lt;ref&gt;Ivi, p.26.&lt;/ref&gt;. Secondo Everlyn Nicodemus&lt;ref&gt;Everlyn Nicodemus, Meeting Carl Einstein in “Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art &amp; Culture” Africa Special Issue. Numero 23, Summer 1993, p. 32.&lt;/ref&gt;, per l’Occidente l’“africanità” sono forme tradizionali, arte d’aeroporto, colori brillanti, decori, maschere e feticci, tamburi e danze, ovvero tutto ciò che può soddisfare le aspettative di qualcosa di esotico. N’Goné Fall&lt;ref&gt;N’Goné Fall, Mythe, Mémoire et Concept in Dak’Art 2002 – 5eme Biennale de l’Art Africain Contemporain..., pp. 106-107.&lt;/ref&gt; sostiene che per certe persone l’artista africano è un artista che recupera e ricicla degli oggetti trovati o che utilizza i colori dell’Africa (ocra e marrone) o i suoi segni (alfabeti o simboli del cosmo), qualcosa insomma che riconduca al fantasma dell’Africa “autentica”, perché l’identità è anche un’arma economica che mantiene il mondo nel suo equilibrio e nella sua lotta tra ricchi e poveri. Il concetto di autenticità compare nella mostra Magiciens de la Terre del 1989, ma già nel Festival Mondial des Arts Nègres di Dakar appare il desiderio di selezionare gli artisti in modo tale da confermare le teorie di Senghor sull’arte negra, sottolineando che gli autentici artisti africani hanno senso del ritmo ed una creatività innata&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. 

==== Centro e periferia ====
Espressioni come “autenticità”, “africanità” e “arte contemporanea africana” conducono ad un altro tema centrale affrontato dalla critica: la centralità dell’Occidente nell’analisi di ciò che non è occidentale. Quasi tutti i critici d’arte contemporanea africana hanno affrontato questa questione ed hanno ribadito la necessità di non vedere l’Africa come la periferia del mondo, attraverso visioni eurocentriche o etnocentriche. L’arte africana deve essere trattata con una sua terminologia adeguata (viene spesso ribadito che la parola “arte” nelle lingue africane non esiste), da critici preparati (accusando anche gli occidentali di non avere le categorie per poter comprendere l’arte africana) e senza segregarla nel contesto dell’antropologia o dell’etnologia.

Secondo Katy Deepwell&lt;ref&gt;Katy Deepwell, Introduction in Art Criticism and Africa..., p. 10.&lt;/ref&gt;, il contesto all’intero del quale percepiamo l’arte contemporanea africana è determinato da fraintendimenti, disinformazione e punti di vista dogmatici, creati dal dibattito su modernismo e primitivismo, dal peso dell’antropologia e dal concetto di “altro etnico” che caratterizza chi non è occidentale. Per John Picton&lt;ref&gt;John Picton, Yesterday’s Cold Mashed Potatos in Art Criticism and Africa..., p. 22.&lt;/ref&gt;, se siamo abituati a concepire l’Europa come il centro e a consegnare l’Africa alla periferia, forse dovremmo domandarci il centro di che cosa, la periferia di che cosa, chi colloca chi e di chi è il gioco. Secondo Olu Oguibe&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries: Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.28.&lt;/ref&gt; la critica d’arte occidentale (bianca e postmoderna) sugli artisti africani opera una forma di segregazione attraverso la richiesta di identità degli “Altri” (con domande come “dove sei nato?”) e indaga “the othering” per mantenere l’Africa fuori dai confini dell’Occidente; solo l’Occidente detiene quindi quello che Oguibe definisce “il diritto alla storia”&lt;ref&gt;Olu Oguibe, In the Heart of Darkness in “Third text”, n. 23, estate 1993, p. 3.&lt;/ref&gt;. Rasheed Areen – stanco della marginalizzazione degli artisti non-occidentali e della ricerca dell’esotico e del diverso nelle loro opere – grida nel suo articolo From Primitivism to Ethnic Arts “I’m no longer your bloody object in the British Museum”&lt;ref&gt;“Non sono più il tuo dannato oggetto nel British Museum”. Rasheed Araeen, From primitivism to Ethnic Arts in “Third text”, n. 1, Autunno 1987, p. 18.&lt;/ref&gt;.

===== Una categoria critica =====
L’esistenza di critici, curatori e istituzioni che parlano o che promuovono l’“arte contemporanea africana” è la prova che questa categoria comunque esiste, indipendentemente dalle motivazioni. Il problema è che si tratta di una categoria estremamente vasta e disomogenea, più legata alla storia della critica d’arte che alle caratteristiche degli artisti e dei movimenti d’arte africana. Anche gli sforzi già compiuti nella definizione e nell’analisi dell’arte contemporanea africana&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Bibliografia: Bibliografia sull’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;, tendono infatti a presentare delle collezioni di saggi su vari argomenti: l’arte di un certo periodo in una nazione, un movimento di una determinata capitale, una particolare tecnica artistica, un protagonista dell’arte… valorizzando in questo modo la varietà e non omogeneità. Le dimensioni degli argomenti da trattare e la difficoltà di compiere studi in tutte le aree del continente impongono poi ulteriori specializzazioni degli studiosi, che si limitano normalmente a conoscere soltanto alcuni aspetti, epoche, tecniche, protagonisti o movimenti dell’arte africana contemporanea.

Il discorso potrebbe essere applicato anche all’arte africana in generale. Mentre però l’arte africana più antica è stata già molto studiata (da antropologi, etnologi, collezionisti, museologi e storici dell’arte), l’arte contemporanea è ancora poco documentata. La maggior parte delle fonti sono infatti orali per il semplice problema che le pubblicazioni in Africa sono estremamente esigue e che gli studi in Occidente sono ancora poco numerosi e spesso dispersi tra numerosissime biblioteche. Da questo punto di vista lo Smithsonian Institut di Washington DC sta svolgendo una funzione molto preziosa nel raccogliere e catalogare il materiale sull’arte africana, in particolare grazie al ricchissimo elenco bibliografico sull’arte contemporanea africana compilato dalla responsabile della biblioteca Janet Stanley&lt;ref&gt;Questa bibliografia del 1998, aggiornata fino al 2000. è pubblicata su Internet http://www.sil.si.edu/SILPublications/&lt;/ref&gt;.

Grazie a nuove pubblicazioni, esposizioni, conferenze ed istituzioni, la critica d’arte contemporanea africana è sempre più vivace. La partecipazione degli artisti africani alle grandi mostre internazionali ha incoraggiato l’intensificarsi dei dibattito, delle ricerche ed un’analisi più approfondita del concetto stesso di arte contemporanea africana.

Oltre a singoli articoli di riviste e ai saggi nei cataloghi delle mostre, i testi di critica d’arte contemporanea africana si possono trovare in numeri speciali di riviste&lt;ref&gt;“Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art &amp; Culture” Africa Special Issue. Numero 23, Summer 1993 e “Africa e Mediterraneo. Cultura e società”. Numero 2-3/99, Dicembre 1999. Dossier: Arte africana contemporanea, a cura di Giovanni Parodi di Passano.&lt;/ref&gt; e in pubblicazioni specializzate, ancora pochi rispetto a quelli destinati all’arte contemporanea occidentale. L’AICA – Associazione Internazionale dei Critici d’Arte (un’organizzazione non governativa dell’UNESCO, fondata nel 1955) ha promosso nel 1996 una conferenza sulla critica d’arte e l’Africa (con particolare attenzione a Nigeria, Zimbabwe e Sudafrica) per promuovere anche la nascita e lo sviluppo di sezioni autonome dell’AICA in Africa&lt;ref&gt;Katy Deepwell, Introduction in Art Criticism and Africa, (a cura di) Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 9.&lt;/ref&gt;. La conferenza – ed il suo legame con il festival britannico Africa95 – ha prodotto la raccolta di saggi Art Criticism and Africa del 1997 a cura di Katy Deepwell&lt;ref&gt;Art Criticism and Africa, (a cura di) Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997.&lt;/ref&gt;. Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace del 1999 a cura di Olu Oguibe e Okwui Enwenzor&lt;ref&gt;Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999.&lt;/ref&gt; è un altro testo incentrato sulla critica d’arte africana, importante per la bella edizione ed il coinvolgimento dell’Istituto di Arti Visive Internazionali di Londra (inIVA), ma praticamente irrilevante dal punto di vista della ricerca: tutti i testi, tranne l’introduzione, erano già stati pubblicati in cataloghi, riviste ed altre pubblicazioni. Anche il testo Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts del 1994&lt;ref&gt;Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts, (a cura di) Jean Fisher, Kala Press, London, 1994.&lt;/ref&gt; a cura di Jean Fisher offre saggi critici interessanti sull’arte contemporanea non-occidentale, ma senza una specializzazione sull’arte dell’Africa, mentre Patrimoine Culturel et Création Contemporaine – en Afrique et dans le Monde Arabe&lt;ref&gt;Patrimoine Culturel et Création Contemporaine – en Afrique et dans le Monde Arabe, (a cura di) Mohamed Aziza, Les Nouvelles Editions Africaines, Dakar, 1977.&lt;/ref&gt; del 1975, a cura di Mohamed Aziza è utile per comprendere la situazione dell’arte africana negli anni Settanta. Le pubblicazioni di Iba Ndiaye Diadji&lt;ref&gt;Iba Ndiaye Diadji, L’impossible Art Africain, Editions Dekkando, Dakar, 2002, pp. 118.&lt;/ref&gt;, Osa D.Engonwa&lt;ref&gt;Osa D.Engonwa, African Art: A Contemporary Source Book, Osasu Publishers, Benin City, 1991.&lt;/ref&gt; e di Teresa Macrì&lt;ref&gt;Teresa Macrì, Postculture, Maltemi, Roma, 2002&lt;/ref&gt; offrono poi altri spunti. Per comprendere il discorso critico sull’arte contemporanea africana, i criteri di selezione delle esposizioni, i titoli scelti e gli artisti invitati sono un’altra fonte fondamentale di informazione, insieme alle pubblicazioni di storia dell’arte africana.

=== L’arte contemporanea africana nazionale ===
In generale le esposizioni e le pubblicazioni sull’arte contemporanea africana focalizzano spesso l’attenzione su singole nazioni. Esistono ormai pubblicazioni ed esposizioni per quasi tutti gli Stati africani, ma la quantità degli studi varia a seconda dello sviluppo delle arti nei singoli paesi e a seconda dell’interesse del governo nella promozione della cultura (il caso del Senegal&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt; e del Sudafrica&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo successivo.&lt;/ref&gt; sono da questo punto di vista particolarmente significativi). Le mostre nazionali hanno poi il vantaggio di suscitare molto seguito anche all’estero&lt;ref&gt;Intervista ad Andrea Marchesini, Bologna, 20/06/2002. La piccola esposizione sull’Eritrea organizzata da “Africa e Mediterraneo” (Arte d’Eritrea: radici e diaspora (Vicenza, 15/06-07/07/2002), a cura di Marco Cavallarin e “Africa e Mediterraneo”, Lai-momo, Sasso Marconi, 2002) ha riscosso un inaspettato successo – maggiore rispetto a mostre d’arte contemporanea africana senza caratterizzazione nazionale – grazie alla partecipazione attiva del pubblico italiano e della comunità eritrea in Italia.&lt;/ref&gt;.

:In Occidente, un’esposizione particolare dal punto di vista dell’organizzazione nazionale è Seven Stories about Modern Art in Africa, curata nel 1995 da Clémentine Deliss alla Whitechapel Gallery di Londra, all’interno del festival Africa95&lt;ref&gt;Seven Stories About Modern Art in Africa, a cura di Clémentine Deliss, Whitechapel, London, 1995 (27/09-26/11/1995).&lt;/ref&gt;. La mostra espose più di 130 opere di 65 artisti provenienti da Nigeria, Etiopia, Sudan, Senegal Sudafrica, Uganda e Kenya, introdotti da curatori specifici attraverso delle storie. L’esposizione fu apprezzata dal punto di vista teorico (per quanto a volte gli artisti fossero accessori alle storie), la sezione del Sudafrica curata da David Koloane fu giudicata interessante ed il catalogo divenne una fonte critica citata&lt;ref&gt;Come nel testo di storia dell’arte africana di Sidney Littlefield Kasfir Contemporary African Art, Thames &amp; Hudson Ltd, London, 1999, pp. 224 [in edizione francese: L’Art contemporain africain, Thames &amp; Hudson SARL, Paris, 2000].&lt;/ref&gt;; la mostra fu però anche molto criticata. Secondo Olabisi Silva&lt;ref&gt;Olabisi Silva, Africa95: Cultural Colonialism or Cultural Celebration in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, pp. 15-20.&lt;/ref&gt;, l’allestimento era disastroso, mancava spazio, le opere non erano valorizzate, c’erano troppi autori e pochi lavori per ognuno e El Hadji Sy – curatore della sezione del Senegal – fagocitava per il Senegal la maggior parte delle cariche, come critico, curatore, artista invitato ed autore dell’opera-logo dell’evento. Sempre secondo Silva, la parte sul Sudafrica era invece particolarmente interessante, grazie al curatore David Koloane. Africa95 aveva come obiettivo di promuovere prima di tutto gli artisti del continente e per questo motivo gli artisti africani o d’origine africana residenti in Gran Bretagna furono trascurati; le esposizioni promosse isolavano l’Africa, invece di collegarla al panorama internazionale e di valorizzare la vastità della sua diaspora. Secondo Simon Njami&lt;ref&gt;Intervista a Simon Njami, Dakar, 12/05/2002.&lt;/ref&gt; Seven Stories about Modern Art in Africa – per quanto divenuta un’esposizione nota – fu un fiasco.

La Biennale di Dakar – a differenza per esempio di quella di Venezia o di quella del Cairo – non è organizzata in padiglioni nazionali: non esiste quindi un coinvolgimento diretto all’intero di Dak’Art dei singoli Stati dell’Africa e delle loro istituzioni governative. Fino alla Biennale del 1998, l’unica suddivisione per paese compariva sul catalogo, ma, siccome questo criterio non corrispondeva a nessuna priorità della Biennale, gli artisti furono poi elencati in ordine alfabetico. Alcune mostre nazionali, pochissime rispetto ai progetti internazionali, furono invece organizzate tra gli eventi paralleli.

Oltre alle numerosissime mostre di artisti senegalesi, gli artisti della Costa d’Avorio furono presentati a Dakar nel 1996 in un’esposizione a cura di Jean-Servais Bakyono e nel 1998 e 2002 in altre esposizioni a cura di Yacouba Konaté (membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 1998): l’edizione del 2002 fu particolarmente apprezzata per la cura dell’allestimento, per l’attenzione alla promozione dell’evento e per la qualità delle opere, selezionate con attenzione a tutte le tecniche (design, grafica, fotografia, pittura, installazione, fumetto…). Nel 2002 vi fu una mostra di artisti della Guinea (a cura di Compan Arts di Conakry) e dell’Africa Centrale (a cura della galleria Doual’art di Douala in Camerun). I centri culturali e le ambasciate occidentali promossero alcuni artisti europei&lt;ref&gt;Come il Centro Cultale Tedesco che nel 2000 presentò l’opera di Markus Wirthmann e nello stesso spazio e nella Galleria Aux 4 Vents l’Ambasciata di Svezia organizzò un’esposizione di Ola Astrand (personale) e di Maria Miesenberg, Miriam Backstorm, Annika Eriksson e Jens Haarning. La Spagna allestì nel 2000 una mostra di Pepe Damaso sull’isola di Gorée, mentre l’Italia prmosse la collettiva E’ pericoloso sporgersi.&lt;/ref&gt;, spesso però con ad artisti di altre nazionalità&lt;ref&gt;Come nei progetti del 2000 Alimentation d’Art (Centro Culturale Tedesco), Brest - Berlin - Dakar: l’amour de l’art pour l’égalité des droits (Centro Culturale Tedesco) e Lutte traditionelle et mysticisme (British Council) o nelle esposizioni. Il Centro Culturale Francese di Dakar offrì il suo spazio per rassegne sul cinema d’animazione, con una larga e quasi esclusiva partecipazione di artisti dell’Africa.&lt;/ref&gt;. Nel 1998, 2000 e 2002 la galleria Atiss di Dakar e la galleria MAM di Douala (Camerun) collaborarono nell’organizzazione di mostre di artisti senegalesi e camerunesi.

La mancanza di esposizioni nazionali alla Biennale di Dakar, per quanto permetta una selezione in base alla qualità delle opere e non in base alla partecipazione di tutti i paesi dell’Africa, ha lo svantaggio di non mostrare la produzione di numerosi Stati del continente. La mancanza di una promozione capillare e di un’efficace comunicazione da parte degli organizzatori di Dak’Art spesso non consente agli artisti di molti paesi dell’Africa di essere al corrente della possibilità di candidarsi alla Biennale. Il caso più significativo è quello dell’Egitto, che conta numerosi artisti oggi noti internazionalmente ed una Biennale che non è praticamente mai entrata in contatto con quella di Dakar&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo successivo. Per quanto soltanto Moataz Nasr partecipò alla Biennale di Dakar nel 2002, è interessante osservare la situazione artistica egiziana per la grande vivacità (tra l’altro gli artisti egiziani Moataz Nasr, Wael Shawky e Sabah Naim sono anche stati invitati alla Biennale di Venezia del 2003) e per l’interesse che Dak’Art ha suscitato dopo la presentazione dell’evento da parte di Moataz Nasr e Simon Njami alla galleria Townhouse: è quindi possibile prevedere che in futuro nuovi partecipanti egiziani si candideranno alla Biennale senegalese.&lt;/ref&gt;.

==== Il Sudafrica ====
Il Sudafrica è il paese del continente africano che meglio promuove la sua arte nazionale. Gli artisti sudafricani sono i più numerosi, i meglio rappresentati nelle esposizioni internazionali ed i più conosciuti all’estero (grazie anche ad un’ampia bibliografia disponibile); il passato della loro nazione – torturata dall’apartheid – spiega la violenza e l’inquietudine di molte delle loro opere e li incoraggia ad affrontare le questioni della diversità, della convivenza e delle colpe. 

[[w:William Kentridge|William Kentridge]] (nato nel 1955)&lt;ref&gt;Dak’Art, eventi paralleli, 2000. &lt;/ref&gt; è il più celebre tra questi artisti ed ha la pelle bianca; i suoi angosciosi video d’animazione fanno muovere personaggi disegnati e cancellati quasi fossero tagli sulla carta: la città di Johannesburg, con gli edifici cupi ed il filo spinato che rinchiude ogni cosa, emerge con tutti i drammi e le tensioni del bianco e nero. Jane Alexander (1959)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; crea statue di bambini metà umani e metà animali, accostando al loro aspetto innocente l’ambiguità di una menzogna o di una colpa celata. Le fotografie di Zwelethu Mthethwa (1960)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000. A Dak’Art 1998, Zwelethu Mthethwa espose opere pittoriche, che ritraevano con colori netti e acidi la storia di un incidente, vissuto in quattro stanze di una casa.&lt;/ref&gt; s’insinuano nell’intimità domestica, ritraendo persone e famiglie circondate dall’assordante ricchezza di simboli e oggetti. Le sculture in bronzo di Ezrom Kgobokanyo Legae (1937, Sudafrica)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; sono animali possenti e deformati, vittime di quelle stesse torture e violenze che l’apartheid ha imposto a tutto il Sudafrica. La critica e l’impegno sociale sono elementi presenti molto spesso nelle opere degli artisti sudafricani, come (a Dak’Art 1998) nei mosaici di Kevin Brand (1953), nelle case di Pat Mautloa (1952), nei collage di Sam Nhlegethwa (1955) e di Willie Bester (1956)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, nelle sculture di Owen Ndou (1964) e di Freddy Ramabulana (1930). La Biennale del 2000 espose le installazione di Berni Searle (1964)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, di Andries Botha (1952) e di Kay Hassan (1956)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt; ed il video di Tracey Rose (1974)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, mentre a Dak’Art 2002 furono allestite le installazioni di Lisa Brice (1968) e di Rodnay Place (1952) ed i collage di Bruce Clarke e Donovan Ward (1962). 

Anche dal punto di vista delle istituzioni, il Sudafrica vanta un numero di organizzazioni ed infrastrutture superiori a qualsiasi altro paese dell’Africa; la Biennale di Johannesburg, per quanto con solo due edizioni, diede inoltre un grande impulso all’arte contemporanea africana a livello nazionale, ma anche internazionale. Mentre la Biennale di Johannesburg del 1995 fu un evento profondamente legato al Sudafrica (con 10 mostre di artisti sudafricani ed una commissione essenzialmente di Johannesburg), la Biennale del 1997 ebbe una dimensione molto più internazionale e fu slegata dall’organizzazione nazionale che aveva caratterizzato l’edizione precedente. Anche se l’evento diretto da Okwui Enwezor riscosse molto successo all’estero e fece crescere la fama del suo curatore, la Biennale del 1997 fu enormemente criticata in Sudafrica: la partecipazione sudafricana fu infatti sentita come marginale, l’attenzione fu percepita più sugli artisti delle diaspora che su quelli residenti nel continente e la gestione economica fu semplicemente catastrofica. L’insuccesso locale e la disastrosa situazione finanziaria alla chiusura anticipata dell’evento, decretarono la morte della Biennale di Johannesburg, per quanto continuino i dibattiti ed i progetti per un futuro ripristino&lt;ref&gt;Conferenza di Bongi Dhlomo-Mautloa, Dakar, 15/05/2002.&lt;/ref&gt;.

Africus&lt;ref&gt;Africus – Johannesburg Biennale, Greater Johannesburg Transitional Metropolitan Council, Johannesburg, 1995 (28/02-30/04/1995).&lt;/ref&gt; – l’edizione della Biennale di Johannesburg del 1995 – fu organizzata un anno dopo la fine dell’apartheid con l’obiettivo di restaurare e promuovere il dialogo internazionale. L’evento – diretto da Lorna Ferguson (coordinatore) e Christopher Till (direttore esecutivo) – presentò le opere di artisti provenienti da 64 paesi (di cui 20 africani) in 15 esposizioni; l’evento fu gestito con l’aiuto di consulenti e di un gruppo di curatori&lt;ref&gt;La Biennale di Johannesburg del 1995 ebbe delle commissioni di consulenza (tra i cui membri anche Kendell Geers, Willem Boshoff e Linda Givon) e dei curatori. I curatori furono Abrie Fourie (Danimarca), Clive Kellner (Francia e Israele), Nicole Kurz (Ungaria), Belina Leburu-Hlaka (Laboratorio sull’arte di frontiera), Nicholas Legobye (Stati Uniti), Dimakatso Mabaso (Gran Bretagna), Ruphus Matibe (Australia), Sgila Mazibuko (Bulgaria), Tumelo Mosaka (co-curatore Spagna), Simphiwe Myeza (co-curatore Fiandre e Comunità Francese del Belgio), Moeketsi Seth Pheto (Repubblica Ceca) e Sarah Tabane (Olanda). Nel catalogo furono inseriti testi anche di Rasjeed Araeen, Ery Camara, Jean-Hubert Martin e Thomas McEvilley.&lt;/ref&gt;. La seconda Biennale di Johannesburg Trade Routes&lt;ref&gt;Trade Routes – History and Geography – Second Johannesburg Biennale, a cura di Okwui Enwezor, Johannesburg, 1997 (12/10-12/12/1997).&lt;/ref&gt; fu curata nel 1997 da Okwui Enwezor (poi curatore di Documenta di Kassel del 2002)&lt;ref&gt;La Biennale di Johannesburg del 1997 fu diretta da una commissione esecutiva formata anche da Danie Malan, Victor Modise, Christopher Till (direttore esecutivo) e Bongi Dhlomo-Mautloa e fu organizzata da un gruppo di curatori: Angela Gama, Clive Kellner, Bié Venter, Rory Bester, Cindy Gordon, Severa Cassarino, Susan Glanville, Zoleka Ntabeni, Nicole Kurz, Julie Hendricks, Margaret Khadi Maloma, Thembi Sibeko, Monica Amor, Godfried Donkor, Don Webster, Olu Oguibe, Robert Clarijs e Joep Münsterman. Anche Francesco Bonami, David Koloane e Jean Fisher scrissero testi per il catalogo.&lt;/ref&gt; e fu chiusa un mese prima del previsto per problemi finanziari. Durante la Biennale furono allestite le esposizioni Alternatine Currents (a cura di Okwui Enwezor e Octavio Zaya), Graft (a cura di Colin Richards), Life’s Little Necessities (a cura di Kellie Jones), Important and Exportant (a cura di Gerardo Mosquera), Transversions (a cura di Yu Yeon Kim) e Hong Kong, etc (a cura di Hou Hanru). 

Hanno fatto parte del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria della Biennale di Dakar anche la direttrice della galleria Goodman di Johannesburg Linda Givon nel 1998 e la direttrice della Galleria Nazionale del Sudafrica Marylin Martin nel 2000. Bongi Dhlomo-Mautloa (direttrice dell’AICA – Africus Institute for Contemporary Art) fu invitata a Dak’Art 2002 all’intero delle conferenze sulle esposizioni internazionali per raccontare la storia della Biennale di Johannesburg&lt;ref&gt; Ibidem.&lt;/ref&gt;.

==== L’Egitto ====
In Egitto si possono osservare tendenze comuni nell’arte contemporanea. I più giovani artisti contemporanei puntano il dito sulle contraddizioni del Cairo: raccontano le sue forme, i suoi abitanti e le sue debolezze; usano un linguaggio vivace e si lasciano contaminare da mille influssi, esattamente gli stessi che bombardano ininterrottamente la capitale dell’Egitto. Il Cairo è infatti un immenso agglomerato di stili architettonici, di nazionalità, di religioni, di cemento, di Occidente, Africa e Oriente. Ha librerie moderne, design, supermercati, ristoranti giapponesi e locali notturni alla moda; e allo stesso tempo ha miseria, profughi, censura e scarafaggi. Questi paesaggi così contraddittori si incastrano nei pensieri degli artisti che, con tecniche e stili diversi, fanno del Cairo lo sfondo ed il protagonista delle loro opere.

Moataz Nasr (1961)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002, Premio Rivelazione con l’opera The Water. Sul catalogo è però riportata un’immagine dell’installazione An Ear of Mud, Another of Dough che era stata selezionata per la Biennale. I problemi di trasporto hanno però impedito la realizzazione di quest’opera e l’artista ha così per la prima volta esposto la video installazione The Water (vedi paragrafo: Territorio e identità).&lt;/ref&gt; allestisce spazi magici, distorcendo la realtà, riflettendo sull’indifferenza e ripetendo in modo ossessivo semplici ingredienti del paesaggio egiziano: facce, luce, terra, pane ed oggetti quotidiani. Un orecchio di fango e l’altro di pasta è l’installazione di Nasr che ha vinto la Biennale del Cairo del 2001, composta da un video ed una parete ricoperta da sculture a forma di orecchie; il filmato è una sfilata di gente che alza le spalle sorridente e rassegnata: “chi se ne importa” – sembra dire, esattamente come recita il proverbio egiziano che dà il titolo all’opera. Moataz Nasr si esprime attraverso pittura, scultura, fotografia, video ed installazioni. Nelle sue opere racconta l’Egitto, con le sue tradizioni, la sua gente e i suoi colori. La sua produzione non è però esotica e lontana, ma estremamente vicina. L’Egitto è infatti solo uno sfondo, il paesaggio dove si muove un’umanità resa internazionale dalla fragilità comune. Indifferenza, impotenza e solitudine sono le caratteristiche dell’uomo che Nasr mette a nudo: debolezze che non sono legate a nessun paese, ma che dominano nel profondo ed ovunque la natura umana. Il suo linguaggio si basa sulla ripetizione di pochi e semplici elementi, per rendere l’opera comprensibile e allo stesso tempo poetica. Le installazioni che crea sono ambienti all’interno dei quali ci si può muovere: si passeggia, si scopre e si interpreta, credendo che i protagonisti siano solo egiziani o sentendo che anche noi stessi siamo chiamati in causa. Nella video installazione Un orecchio di fango e l’altro di pasta si penetra in un ambiente centrale attraverso un corridoio scuro. La parete più ampia della grande stanza è circolare ed è invasa da piccole sculture a forma di orecchie, modellate in pasta di pane e in argilla. Sulla parete di fronte tanti volti sfilano in un video, persone sorridenti che alzano le spalle per dire “e a me che me ne importa!”; nel filmato sono ritratte le gustose facce di anziani, bambini, artigiani ed anche quella di un ladro, famoso per i furti su commissione. Il rumore di fondo che domina tutto lo spazio è un fastidioso ronzio di mosche. Un orecchio di fango e l’altro di pasta è un proverbio egiziano nato da una storia. Un giorno Goha – un buffo personaggio protagonista di tanti racconti moraleggianti – tornò a casa allegro come al solito, quando la moglie – intenta a preparare il pane – cominciò a lamentarsi: “Ahhh, in questa stamberga manca tutto! I tuoi figli mi fanno disperare! E smettila di ciondolare!” – urlò a Goha. Lui, annoiato dalla solita litania, prese una manciata di pasta di pane ancora molliccia e appiccicosa e se l’attaccò ad un orecchio, andandosene in cortile. La moglie, senza perdersi d’animo lo seguì, continuando “ahhh, non si può andare avanti così! devo sempre fare tutto io...”. Goha raccolse allora da terra un po’ fango e se l’attaccò all’altro orecchio. “Sì, sì...” – annuiva indifferente alla moglie e, mentre lei ancora gridava, lui sorrideva beato, con le sue orecchie ben chiuse dal fango e dalla pasta di pane. In Italiano il messaggio dell’opera Un orecchio di fango e l’altro di pasta si potrebbe quindi raccontare così: Moataz Nasr ci mette una pulce (o una mosca) nell’orecchio, per farci ronzare nella testa che troppo spesso quello che succede intorno a noi o che succede nel mondo ci entra da una parte e ci esce dall’altra, visto che abbiamo gli orecchi foderati di prosciutto o facciamo orecchi da mercante. E se anche in italiano abbiamo tanti proverbi ed espressioni per dire la stessa cosa, allora Goha non è solo un esotico e lontano personaggio egiziano, ma il semplice protagonista di tanti nostri atteggiamenti. Wael Shawky (nato nel 1971) in Il Mulid del Santo Asfalto riempie una stanza di cemento e proietta su una parete un video che riprende dei fedeli che ballano durante un mulid (la celebrazione in onore dei santi), senza però la musica tradizionale che serve per raggiungere la concentrazione mistica, ma con la musica hip-pop dei Cypress Hill, che crea l’atmosfera di una discoteca di New York. Mona Marzouk (1970)costruisce sculture e dipinti combinando elementi architettonici: nelle sue opere inventa edifici dai colori uniformi ed asettici, composti da un capitello che si unisce ad una piramide che si appoggia ad un minareto… Un mondo minimalista ed irreale che fa andare d’amore e d’accordo elementi musulmani, colonialisti, tradizionali e moderni. In 100 visi, 6 posti e 25 domande (una serie di video proiettati contemporaneamente) Hassan Khan (1975)cerca di scoprire i pensieri della gente nei luoghi dove la gente sogna: allo stadio, in una moschea, dal rivenditore d’auto… Su uno schermo scorrono le “immagini metodologiche”, come ama chiamarle l’artista: palazzi grigi degli anni Sessanta ed i nuovi quartieri popolari, accostati a frasi che narrano la storia della rapida metamorfosi della città, che cresce in modo incontrollabile. Delle cuffie pongono poi domande ai visitatori: domande semplici “sai muoverti per la città?” e domande fastidiose “sai come controllare la gente?”. La risposta, pronunciata nel microfono, ritorna nelle cuffie ed è solo lo stesso visitatore che può ascoltarla. Sandouk El Dounia (ovvero La Scatola del Mondo) è la città ritratta da Lara Baladi (1969, Libano/Francia/Egitto), popolata da personaggi cyber dai capelli arcobaleno e dall’abbigliamento sfavillante. Le eroine sono fotografate in vecchi palazzi del Cario e le immagini formato cartolina sono poi unite in un collage maniacale: così un edificio reale abbandonato e decadente diventa teatro per uno spettatolo di avventura futuristica e pacchiana. L’albero della vecchia casa di mia nonna di Shady El Noshokaty (1971) parla della vita che convive con la morte attraverso una scultura fatta di mattoni di cera ricoperti da grasso e capelli; la cera ha il colore dalla carne, i capelli sono quelli della gente, il grasso fa parte del corpo e i mattoni sono marchiati come quando prodotti dalle industrie, ma su questi c’è scritto Misr, ovvero Egitto. Questouesto muro è infatti la copia delle tombe costruite dagli egiziani sopra i cadaveri sepolti (un rito tipico della città di Damietta, alla foce del Nilo, luogo di origine dell’artista): il corpo del defunto viene infatti protetto da una piccola casa di sassi e su questa viene messa della terra perché le piante possano crescere. Insieme alla scultura sono esposte le fotografie di una vecchia casa che si prepara per essere smantellata dopo il funerale e un video con le parole dei familiari che parlano con i loro defunti. Samy Elias (1979) crea spazi della memoria, dove il tempo si ferma e l’ordine è stravolto. Susan Hefuna (1962, Germania/Egitto) mostra il Cairo e la campagna in grandi fotografie senza tempo, tra passato e presente, e Khaled Hafez (1963) – ossessivo collezionista di immagini – ricompone in pale d’altare e trittici modelle e star del cinema innalzati al ruolo di angeli e di arredo liturgico. Amina Mansour (1972) compone nostalgici fiori di cotone che raccontano la vita aristocratica e il passato di due paesi dei quali è parte: gli Stati Uniti e l’Egitto. Sabah Naim (1967) – giovane artista velata – arrotola con delicatezza giornali per creare piccoli bouquet, riducendo a semplici decorazioni silenziose il flusso di notizie.

La Biennale del Cairo è la più importante esposizione egiziana, nata nel 1984 con una dimensione internazionale ed un’organizzazione in padiglioni, su modello della Biennale di Venezia&lt;ref&gt;La prima Biennale del Cairo è del 1984, la seconda del 1986, la terza del 1988, la quarta del 1992, la quinta del 1994, la sesta del 1996, la settima del 1998/1999 e l’ottava del 2001. La nona Biennale del Cairo è prevista per dicembre 2003. &lt;/ref&gt;. Per quanto aperta a partecipanti da tutto il mondo, la qualità delle opere presentate alla Biennale del Cairo dipende esclusivamente dalla capacità e dall’interesse delle singole nazioni che vi partecipano, selezionando gli artisti e finanziando il loro spazio: i padiglioni statunitense e britannico per esempio riescono a presentare al Cairo artisti ben selezionati grazie ad un efficace processo selettivo, mentre altri padiglioni – come quelli africani – sono quasi completamente assenti, per lo scarso interesse governativo e la mancanza di finanziamenti destinati alla partecipazione internazionale degli artisti. La Biennale di Dakar e quella del Cairo non sono collegate tra di loro.

Tra gli artisti che hanno partecipato ad entrambe le Biennali di Dakar e del Caito si possono praticamente ricordare soltanto Berni Searle (vincitrice di un premio nell’edizione del Cairo del 1998-1999) e Moataz Nasr (vincitore del Gran Premio della Biennale del Cairo nel 2001). Okwui Enwezor fu inoltre tra i membri di giuria della Biennale del Cairo, nel 1996 fu allestita l’esposizione South African Art in Egypt (El Gezirah e Sheranton Hotel, 10-20/11/1996) e Moataz Nasr nel 2002 organizzò un dibattito alla Townhouse Gallery del Cairo con Simon Njami, per raccontare la sua partecipazione a Dak’Art e incoraggiare le candidature all’evento senegalese&lt;ref&gt;Nel 2001 ho presentato Dak’Art e le differenze/similitudini tra la biennale senegalese e quella egiziana durante una serie di conferenze organizzate dall’Università Americana del Cairo (alle quali erano invitati galleristi e critici della città, ma anche la curatrice Gilane Tawadros) e alla fine dello stesso anno ho iscritto l’artista egiziano Moataz Nasr a Dak’Art, avendo cominciato con lui un lavoro di promozione durato per tutto il 2002.&lt;/ref&gt;. 

In realtà attualmente il festival annuale Al Nitaq, promosso dalle gallerie del centro e spesso in contemporanea con la Biennale del Cairo, è diventato un evento più importante della Biennale stessa per l’ampia promozione degli artisti egiziani (o residenti in Egitto) e per la creazione di progetti innovativi e site specific all’interno della città&lt;ref&gt;I testi di riferimento per lo studio dell’arte contemporanea africana sono i due saggi di Liliane Karnouk (Contemporary Egyptian Art, The American University in Cairo Press, Cairo, 1995 e Modern Egyptian Art: The Emergence of a National Style, The American University in Cairo Press, Cairo, 1998), di Fatma Ismail (29 Artists in the Museum of Egyptian Modern Art, AICA, Cairo, 1994 e The Kom Ghorab Project in Cairo in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, pp. 95-96) e di Aimè Azar (La peinture moderne en Egypt, Les Editions Nouvelles, Cairo, 1961). La raccolta di saggi Images of Enchantment: Visual and performing Arts of the Middle East a cura di Sherifa Zuhur (The American University in Cairo Press, Cairo, 1998) presenta alcuni testi sull’arte in Egitto (Sherifa Zuhur, Marjorie Franken e Walter Armbrust), così come Teresa Macrì in Postculture (Maltemi, Roma, 2002, pp. 62-79). Il catalogo dell’esposizione Cairo Modern Art in Holland a cura di William Wells e Janine Van der Ende (Chios Media Bv, Amsterdam, 2001) e diversi siti Internet (come http://www.cairoartindex.org/ e http//www.thetownhousegallery.com/) offrono molte immagini delle opere degli artisti egiziani più giovani. Io stessa ho svolto ricerche ed interviste al Cairo nel 2001, raccogliendo molto materiale e pubblicando gli articoli Biennale del Cairo (in “Flash Art”, n. 228, giugno-luglio 2001, p. 137), Arte Contemporanea/Il Cairo Brulica: Primavera Creativia (in “Nigrizia”, anno 119, n. 6, giugno 2002, pp. 45-48), Il Cairo, tra antico e contemporaneo (in “Tema Celeste”, n. 88/89, gennaio-febbraio 2002, pp. 116-117) e L’arte contemporanea egiziana (in “Africa e Mediterraneo”, n. 42, luglio 2003). In bibliografia non sono state inserite le pubblicazioni sulle singole nazioni dell’Africa, ad eccezione del Senegal.&lt;/ref&gt;.

=== L’arte contemporanea africana regionale ===
L’Africa viene suddivisa in settentrionale, australe, occidentale, orientale e centrale. Questa divisione si basa sulle affinità delle diverse regioni (spesso legate da una vicinanza storica, linguistica, sociale o semplicemente geografia) e sulla terminologia creata dai politologi&lt;ref&gt;L’Unione Europea per esempio utilizza questa suddivisione del continente.&lt;/ref&gt;. Ovviamente questa classificazione genera moltissime eccezioni perché le zone considerate sono molto vaste e non sono per niente omogenee (ad esempio il Sudafrica viene spesso analizzato separatamente rispetto all’Africa australe per le particolarità della sua storia). L’Africa settentrionale è un’area percepita come profondamente distinta dal resto del continente, per la sua forte caratterizzazione culturale, religiosa, sociale e linguistica; per questo motivo si parla spesso di Africa settentrionale e Africa sub-sahariana (ovvero Africa a sud del deserto del Sahara).

La Biennale di Dakar ha adottato la suddivisione del continente in aree geografiche nelle Esposizioni Individuali fino alla sua edizione del 2000. La distinzione tra Africa settentrionale (araba) e Africa sub-sahariana (nègre) appare evidente nel Festival Mondial des Art Nègres di Dakar del 1966 (il titolo del festival itinerante verrà modificato proprio per permettere la partecipazione degli stati del Nord Africa), ma anche nel testo del 1996 di André Magnin e Jacques Soulillou Contemporary Art of Africa&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt;, che non prende in esame gli artisti dell’Africa settentrionale e quelli che non risiedono nel continente africano. In New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992.&lt;/ref&gt; del 1992 Jean Kennedy&lt;ref&gt;L’autrice è morta nel 1991.&lt;/ref&gt; organizza il suo testo focalizzando l’attenzione sui singoli stati del continente africano (in particolare su Nigeria, Senegal, Sudan, Etiopia, Zimbabwe e Sudafrica) e allo stesso tempo raggruppandoli in aree geografiche; in questo caso l’Africa setentrionale è però esclusa per motivi di spazio non per mancanza di legami con il resto dell’Africa&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992, p. 12.&lt;/ref&gt;.

== Gli artisti africani contemporanei ==
Osservando le opere degli artisti presenti nelle diverse edizioni della Biennale di Dakar si possono notare alcuni elementi che la critica ha messo in evidenza, legati ai temi affrontati o ai linguaggi utilizzati nella loro produzione.

=== Linee di ricerca artistica: territorio e identità ===
La categoria geografica implicita nel concetto di “arte contemporanea africana” è tenacemente combattuto o ridicolizzato da alcuni dei suoi artisti. Gli stessi artisti africani tendono anche, una volta riconosciuti, a svincolarsi dalla categoria di artista “africano” per cercare di inserirsi – alla pari di tutti gli artisti – nel semplice mondo dell’arte contemporanea internazionale, evitando le mostre tematiche di arte contemporanea africana&lt;ref&gt;E’ il caso per esempio di Yinka Shonibare (colloquio con Salah Hassan, Dakar, 12/05/2002) e di Kendell Geers (intervista a Kendell Geers, Milano, 23/02/2001).&lt;/ref&gt;.

L’artista Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia)&lt;ref&gt;Mounir fatmi ha partecipato alla Biennale di Dakar nel 2000. Intervista a Mounir Fatmi, Marsiglia, 14/08/2000.&lt;/ref&gt; racconta che per una sua mostra in Francia era stata prevista sul catalogo la dicitura a fianco del suo nome “artista marocchino”; Fatmi reagì dicendo “marocchino non è un mestiere”. 

Yinka Shonibare&lt;ref&gt;Yinka Shonibare non ha mai partecipato alla Biennale di Dakar, ma presento ugualmente la sua opera poiché è oggi molto conosciuta. L’artista ha anche esposto nel 2003 al PAC di Milano.&lt;/ref&gt; è l’artista africano meno africano che ci sia. Perché l’Africa è nelle sue opere, ma allo stesso tempo non c’è. Yinka Shonibare è nato a Londra nel 1962 da genitori nigeriani ed è vissuto tra Africa e Occidente. Le sue sculture sono vestite e ricoperte di batik, una stoffa che sembra proprio africana, ma che in realtà confonde le idee con la complicità dell’artista. Il batik è infatti un tessuto che ha viaggiato dall’Indonesia all’Olanda e poi dall’Olanda all’Africa diventando la stoffa più usata per gli eleganti abiti africani. Ma allora che cos’è? Per Shonibare è un’idea dell’Africa – una delle tante che si è fatto l’Occidente – ed è un ingrediente per mostrare che confini, storia, Africa ed artisti non sono poi così facili da etichettare.

Il luogo dove gli artisti africani o d’origine africana risiedono e si esprimono acquisisce spesso un significato molto importante per come verranno giudicati, per come verrà interpretato il loro lavoro e per il loro accesso alle esposizioni. Il territorio – con i suoi confini e con la sua percezione – è dunque uno dei protagonisti delle loro opere.

Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia) fa degli spostamenti, della nazionalità e dell’immigrazione il tema centrale delle sue opere. Nella sua video installazione Liaisons et déplacements, l’artista domanda a dei passanti parigini: chi sono gli “altri”? Arruffate le risposte, in cui emerge il desiderio del giovane marocchino di confondere le idee sul tema della provenienza. A circondare il video i tesserini di plastica: Mounir Fatmi viaggia portandoli con sé e chiedendo alle persone che incontra nel mondo di scrivere sopra il loro nome, che poi lui traslittera in caratteri arabi. L’eventuale “Mario Rossi” si confonde così in mezzo ai nomi di ogni altra provenienza, tutti appiattiti nella stessa scrittura, per noi quasi indecifrabile, e valorizzati nella loro individualità: a ciascuno un tesserino, uguale e diverso. Mounir Fatmi è proprio il risultato dei suoi spostamenti: il suo ironizzare con grandi valige a dodici manici sulla difficoltà dei viaggi mostra una caratteristica comune di molti artisti africani, spesso criticati per non vivere nel loro paese d’origine. Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; crea in legno abiti, valigie e timbri di lasciapassare per passaporti, sottolineando la pesantezza, gli ostacoli e le barriere che gli africani incontrano nel loro sogno e cammino di emigrazione; alla Biennale di Dakar del 1998 Toguo accompagnò i suoi oggetti con una performance nella quale accarezzava un enorme timbro di legno sul quale era inciso “Carte de séjour”. 

Fatma M’seddi Charfi (1955, Tunisia/Svizzera)&lt;ref&gt;Intervista a Fatma M’seddi Charfi, Dakar, 09/05/2002. Fatma M’seddi Charfi ha partecipato alle Biennali di Dakar del 1998, 2000 e 2002.&lt;/ref&gt; racconta il suo difficile ruolo di artista tunisina in Svizzera (Charfi risiede a Berna da molti anni), attraverso i piccoli personaggi che riempiono le sue opere. Installation verticale e Numismatique del 1999 (esposte a Dak’Art nel 2000, dove Charfi vinse il premio Senghor della Biennale) mostrano una paradossale classificazione in scatole trasparenti ed in ordinati faldoni di creature estremamente simili fabbricate in carta di seta nera; nel 2001 con Cri d’enfant (Dak’Art 2002) il tema analizzato da Charfi si arricchisce di riferimenti alla Svizzera: i piccoli esseri creati dall’artista diventano – oltre che neri – anche bianchi e rossi (come la bandiera elvetica): si mescolano e invadono lo spazio (arrampicati al muro, per terra, in un video, in scatole tonde e in medaglie), per dichiarare la loro presenza e per annunciare che esistono, senza l’obbligo di finire in una scatola, senza essere dimenticati e senza bisogno di essere classificati come “immigrati”. Fatma M’seddi Charfi sente infatti che il suo lavoro in Svizzera è sottovalutato, perché esposto esclusivamente all’intero di mostre tematiche: sull’Africa, sul Nord Africa, sul mondo musulmano o sulle donne arabe. Diaspora di Jems Robert Koko Bi (1966, Costa d’Avorio/Germania)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 e 2002.&lt;/ref&gt; è un gruppo di sculture di legno bruciato che rappresentano pesanti colonne squadrate da cui emergono in alto le teste di uomini persi e con gli occhi chiusi. Le video installazioni di Goddy Leye (1965, Camerun/Olanda)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; analizzano il sogno dell’Occidente: davanti ad un letto di caramelle sfilano i volti di ragazze che raccontano di quando sposeranno un uomo bianco ricco ed avranno una vita bellissima&lt;ref&gt;South meeets West, a cura di Bernhard Fibicher, Yacouba Konaté e Yuonre Vera, Berna, 2000 (Accra 10/11-05/12/1999 e Berna 06/04-25/06/2000).&lt;/ref&gt;.

Territorio e identità sono temi centrali nelle opere degli artisti africani. L’indagine della propria identità è strettamente collegata al concetto di territorio (o di “extra-territorialità”, o di “deterritorializzazione”&lt;ref&gt;I termini extra-territorialità (extraterritoriality) e deterritorializzazione (deterritorialization) sono usati da Okwui Enwezor nella sua introduzione a Documenta X di Kassel (Preface e The Black Box in Documenta 11_Platform 5: Exhibition, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, 2002, pp. 40 e 42) e hanno radici precedenti, filosofiche e sociopolitiche.&lt;/ref&gt;) e l’analisi della propria identità si arricchisce nel confronto, nel dialogo, negli spostamenti e nel métissage. Compaiono quindi riferimenti alle città, alla gente, alle tradizioni, al paesaggio e alla situazione politica, sociale, culturale, storica ed economica dell’Africa; questi elementi vengono rielaborati con linguaggi personali, con il contatto con altre realtà (che spesso arricchisce l’analisi) e con, ovviamente, l’interpretazione personale. Da una parte i lavori degli artisti denunciano, raccontano e ridicolizzano la situazione attuale; dall’altra sono un modo per indagare ed esprimere la propria identità.

Le opere dei giovani artisti del Sudafrica e dell’Egitto sono esempi di questo profondo legame tra la ricerca dell’identità ed il confronto con la realtà del territorio: gli artisti del Sudafrica analizzano la drammatica realtà dell’apartheid e le sue conseguenze, mentre gli artisti egiziani fanno spesso riferimento alle contraddizioni dell’immensa città del Cairo nel loro lavoro&lt;ref&gt;Cfr. L’arte contemporanea africana nazionale.&lt;/ref&gt;. Emeka Udemba (1967, Nigeria/Germania)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2002.&lt;/ref&gt; costruisce nella sua opera World White Walls due corridoi. Da una parte il pavimento è ricoperto con terra fertile e rose rosse: all’ingresso un cartello dice riservato a “US and EU-Citizens”; di fianco invece, un altro cartello indica l’accesso destinato a “Others”: per terra è sistemata della sabbia e degli appuntiti pezzi di vetro e metallo. Foot Pitch è l’opera della nigeriana Otobong Edet Nkanga (1974, Nigeria/Francia/Olanda)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2002.&lt;/ref&gt;, composta dalla fotografia di un campo di calcio disegnato sulla pianta dei suoi piedi e da una scultura che rappresenta un altro campo di calcio tagliato a metà. L’immagine è stata realizzata nel 1999 in occasione di una partita in Francia, nella quale l’artista giocava allo stesso tempo per entrambe le squadre: la fotografia dei suoi piedi bloccati dal disegno è una traccia della performance, non tanto diversa dalla sua vita (giocata tra Lagos, Parigi ed  Amsterdam) e non tanto diversa dalla vita di molti artisti e cittadini africani. L’opera di Dominque Zinkpe (1969, Benin)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002 e con altre opere Dak’Art 1996 e 1998. A Dak’Art 1998, Dominque Zinkpe ha esposto Question d’identité, un’installazione composta da sculture che ritraggono personaggi confusi e disordinati, di tutte le forme e di tutti i colori. &lt;/ref&gt; Malgrès tout, ha avuto un grande successo di pubblico a Dak’Art 2002, per l’attenzione che l’artista dedica alla situazione sociopolitica dell’Africa; in Malgrado tutto un uomo (creato con della corda, segno distintivo dei personaggi di Zinkpe) è sdraiato su un letto d’ospedale, ben nutrito da flebo colorate sulle quali sono scritti i nomi di una trentina di organizzazioni umanitarie. Andries Botha (1952, Sudafrica)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2000.&lt;/ref&gt; nella video installazione Kwazulu Natal colloca alla parete sette pannelli di grandi dimensioni con inquietanti carte geografiche costruite a mano; il risultato è un meticoloso lavoro di scrittura su pelli quasi trasparenti che, da lontano, danno l’effetto di un lavoro realizzato al computer. Di fronte ai pannelli vi sono dei televisori in cui saltavano agli occhi le immagini nitide dell’uccisione di un maiale e le dettagliate riprese di un corpo maschile, vecchio e nudo. A Dakar, paese in maggioranza musulmano, un lavoro di questo genere esposto alla Biennale del 2000 suscitò forti reazioni, confermate dalla collocazione appartata di questo filmato. Moataz Nasr (1961, Egitto)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002, Premio Rivelazione.Vedi anche paragrafo: Nazioni e regioni.&lt;/ref&gt; indaga invece sulla natura umana inserendo nelle sue opere dei riferimenti al Cairo: proverbi, oggetti e facce. Nel suo video The Water, proietta su una pozzanghera dei volti, schiacciati poi da un anonimo passante: Nasr  lascia la parola a dei visi muti (egiziani, ma che potrebbero però avere qualsiasi nazionalità) delle presenze che parlano di indifferenza. Mamady Seydi (1970, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 e 2002.&lt;/ref&gt; traduce i proverbi dell’etnia wolof con uomini in bilico: abbarbicate su scalette, le sue sculture semplici e solide simularono i rapporti umani difficili e fragili, così evidenti nei detti tradizionali. [[w:Bili Bidjocka|Bili Bidjocka]] (1962, Camerun/Francia), crea alla Biennale del 2000 un itinerario cartaceo che può diventare reale, prendendo come guida un tassista paziente. Proprio come la linea spezzata del lavoro dell’artista camerunese, il percorso della Biennale si snoda ogni due anni tra singhiozzi e frammentazioni, colpa della mancanza di un’unica sede e merito della vivacità delle esposizioni fuori programma, disseminate in tutta la città.

L’aspetto fisico è un altro elemento centrale nella definizione e nella ridefinizione dell’identità: il colore della pelle, la razza ed il sesso sono alcune delle caratteristiche del sé che gli artisti indagano.

Godfried Donkor (1964, Ghana/Gran Bretagna)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; racconta la storia di uomini neri combinando le immagini di persone di successo (protagonisti di box o personaggi storici) ai drammi della schiavitù e dell’indifferenza che vive l’Africa. Lisa Brice (1968, Sudafrica/Gran Bretagna) nell’opera Walk Easy espone sei pannelli ricamati da donne africane su sue indicazioni, fissati al muro in modo tale che si possano vedere entrambi i lati. I pannelli sono di  tessuto e sul lato dritto (con un linguaggio da pubblicità anni Sessanta, simile a quello usato per commercializzare un prodotto di bellezza) mostrano come usare una bomboletta spray antistupro; il rovescio sottolinea invece la cura del ricamo artigianale e rende l’opera più leggera, astratta e con ancora qualcosa “che può cambiare”.

All’intero di questa indagine d’identità, l’uso della propria immagine inserita nelle opere, entra spesso a far parte del linguaggio&lt;ref&gt;Salah Hassan, “Insertions”: Self and Other in Contemporary African Art in Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia, 09/06-30/09/2001), (a cura di) Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001, 26-49.&lt;/ref&gt;.

Le sudafricane Tracey Rose, Minnette Vari e Berni Searle realizzano video che le vedono nel ruolo di protagoniste: Tracey Rose (nata nel 1974)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; cerca la verità travestendosi e creando spettacoli fastidiosamente carnevaleschi; Minnette Vari (1968) sputa sulla cronaca televisiva, trasformandosi digitalmente in un essere androgino che fagocita brandelli di immagini; Searle modella il suo aspetto per renderlo incolore. Nel video Snow White (Biancaneve)&lt;ref&gt;All’intero dell’esposizione Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; Berni Searle (1964)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; appare nuda, inginocchiata nella penombra; dall’alto piove della farina e dell’acqua e lei mescola i due ingredienti sul pavimento, riducendo poi l’impasto in brandelli: la farina bianca cade sul suo corpo nero, confondendo le razze, e la miscela simula una convivenza, quasi impossibile nella realtà. Nell’opera senza titolo del 1999 – esposta alla Biennale di Dakar del 2000 e con la quale l’artista ha vinto il Premio Rivelazione – in dei grandi pannelli verticali appesi al soffitto e disposti a quadrato appaiono le fotografie dell’artista nuda, ricoperta di una polvere rossastra o assente, a tracciare un impronta dalla quale il suo corpo è sparito; per terra, sempre in forma di quadrato, la spezia che la ricopriva, ad accompagnare con il profumo le immagini. Zoulikha Bouabdellah (Algeria/Francia) nel suo video Ecran del 2000 (esposto a Dak’Art 2002), riprende sé stessa nell’atto di rivestire con vernice nera il monitor di un televisore che proietta l’immagine di un uomo. Non solo le donne sono protagoniste dei loro lavori: per esempio Olu Oguibe e Hassan Musa utilizzano la loro immagine all’intero delle opere; Moataz Nasr nei suoi video inserisce per pochi secondi il suo volto insieme a quello di altri, citandolo in modo quasi impercettibile.

=== I linguaggi ===
Osservando la storia dell’arte contemporanea africana, si può notare che è estremamente difficile tracciare una linea evolutiva omogenea dei linguaggi.

L’evoluzione dell’arte africana non è allineata all’evoluzione dell’arte in Europa e concetti/correnti/stili/linguaggi non si svilupparono sul continente nello stesso modo e per le stesse ragioni che in Occidente. Per questo motivo la critica occidentale è spesso accusata di utilizzare categorie e termini che non sono propri dell’Africa. Gli influssi, i contatti ed i cambiamenti di tendenza non sono poi unidirezionali: non è solo l’Occidente che ha influenzato l’Africa e non è soltanto l’Occidente che ha prodotto la nascita dell’arte africana&lt;ref&gt;Un’esposizione che ha valorizzato la ricchezza e la diversità dell’arte in Africa è Africa: The Art of a Continent, a cura di Tom Phillips, Royal Academy, London, 1995 (all’interno del festival britannico Africa95 e poi in altre sedi).&lt;/ref&gt;.

I tipi di formazione disponibili in Africa possono dare un’idea della varietà di preparazione e di contatti degli artisti. Le scuole d’arte furono create essenzialmente tra gli anni Trenta e gli anni Sessanta. I professori si erano formati in Occidente o erano occidentali che risiedevano sul continente. Gli approcci si dividevano essenzialmente in due tipi: l’apprendimento formale (legato al sistema delle accademie occidentali e basato sullo studio della storia dell’arte europea, sul modellato, sull’anatomia e sull’assimilazione delle tecniche di pittura e scultura) ed un metodo più libero, collegato all’apprendimento non-formale (atelier) o informale (formazione autodidatta)&lt;ref&gt;Espressioni come educazione formale, non-formale ed informale sono oggigiorno molto utilizzate, in particolare dai programmi giovanili europei. In sintesi, l’educazione formale è l’educazione scolastica tradizionale, in cui il professore insegna e gli alunni imparano e superano degli esami; l’educazione non-formale è legata ad un coinvolgimento attivo degli scolari, che sperimentano con l’assistenza del formatore (in particolare attraverso lavoratori di lavoro, discussioni e visite), senza dover superare delle prove; all’interno dell’educazione informale rientra tutto l’apprendimento svincolato dalla struttura scolastica: le conversazioni e le varie esperienze individuali.&lt;/ref&gt;. L’approccio formale e non-formale si possono notare anche all’interno dello stesso sistema scolastico senegalese&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. Molti artisti africani hanno poi avuto la possibilità di ricevere un’educazione artistica anche in Occidente o hanno dovuto emigrare per le difficoltà politiche e sociali presenti nei loro paesi&lt;ref&gt;Se l’Occidente è la meta più frequente per gli artisti africani, in realtà diversi hanno avuto contatti anche con altri paesi, come l’Unione Sovietica, Cuba ed il Sudamerica. &lt;/ref&gt;. L’insegnamento dell’arte in Africa era caratterizzato, da un lato dal figurativismo e dall’altro da un linguaggio legato alle ricerche soprattutto di Picasso, con la conseguente libertà espressiva e la valorizzazione dell’inconscio e dell’interpretazione personale della realtà. Allo stesso tempo l’arte popolare continuava e continua tutt’oggi ad essere prodotta (decorazione delle case, motivi sui tessuti, decori corporali, pittura su vetro…). Anche nuove tecniche artistiche furono introdotte col tempo (come la pittura su tela, la scultura in aree dove non era diffusa, ma anche l’elaborazione digitale delle immagini). Alcune tecniche considerate tradizionali non hanno in realtà una lunga storia locale (come la pittura su vetro in Senegal che arrivò nel paese soltanto alla fine dell’Ottocento&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;); altre tecniche furono invece riscoperte e rielaborate, per soddisfare il mercato dei turisti, dei collezionisti e perché rivalutate o finalmente prese in considerazione dalla critica d’arte (tra questa anche la performance, l’aspetto multidisciplinare e concettuale dell’arte e la body art).

La visione di un’Africa con una vasta, esclusiva e tradizionale produzione scultorea è poi assolutamente fuorviante. La scultura è una tecnica artistica che caratterizza il passato soltanto di alcuni gruppi etnici e di alcune aree, non è l’unico linguaggio artistico tradizionalmente utilizzato nel continente e la stessa parola “scultura” associa la produzione africana all’immaginario occidentale, che non necessariamente corrisponde alle sue istanze e alla sua produzione.

L’Africa Occidentale ha una produzione scultorea molto più intensa e antica rispetto all’Africa Orientale, ma allo stesso tempo vi sono paesi anche nell’Africa Occidentale stessa che non hanno una tradizione scultorea, come ad esempio il Senegal&lt;ref&gt;La bibliografia per quanto riguarda la scultura africana è vastissima. Si possono comunque citare alcuni testi come William Fagg, Merveilles de l’art nigérien, Editions du Chene, Paris, 1963; Michel Leiris e Jacqueline Delange, Afrique Noire: la création plastique, Editions Gallimard, Paris, 1967; William Fagg, Sculptures africaines, Fernand Hazan Editeur, Paris, 1975; Gabriele Mandel, Capire l’arte africana, Lucchetti Editore, Bergamo, 1987; Frank Willett, African Art, Thames and Hudson, London, 1971 e 1993.&lt;/ref&gt;. Esistono poi altre tecniche che fanno parte della tradizione artistica africana, come la danza, le performance, la musica, l’arte del corpo, l’architettura, la produzione tessile e la pittura su vari supporti. Esiste un problema nella conoscenza dell’arte antica africana: le ricerche archeologiche e gli studi specialistici sono ancora estremamente esigui e limitati ad alcune aree del continente.

Gli artisti contemporanei africani si esprimono con tutte le tecniche: pittura (astratta, figurativa, legata al fumetto e all’arte popolare, con l’inserimento di oggetti e materiali di recupero…), scultura (lignea, di cemento, di carta, con materiali di recupero…), fotografia, installazione, performance, video, arte tessile, design e architettura. Le nuove tecnologie vanno incontro agli artisti soprattutto per quanto riguarda il montaggio dei video e la rielaborazione delle immagini.

La nostra indagine sulla Biennale di Dakar tende a focalizzarsi in particolare sugli artisti delle ultime generazioni. La Biennale di Dakar col tempo si è specializzata nella promozione di un’arte sempre più recente: le opere vengono selezionate in base alla loro data di produzione e gli artisti scelti tra i più giovani&lt;ref&gt;Conferenza stampa del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di Dak’Art 2000, Dakar, 07/05/2000.&lt;/ref&gt;. In particolare nelle edizioni del 2000 e del 2002 si può notare l’aumentare di fotografie, installazioni e video, rispetto alla pittura e alla scultura creata con materiali di recupero. La Biennale del 1996 introdusse il design e quella del 2002 una mostra personale di un celebre pittore su vetro senegalese, Gora M’Bengue.

==== Riciclaggio e simboli ====
Il riciclaggio è un elemento molto frequente nella produzione degli artisti africani, indipendentemente dal loro linguaggio e dalla loro generazione. “Riciclaggio” – in questo contesto il termine ha un’accezione molto ampia – può apparire nelle opere, sia attraverso l’utilizzo di materiali di recupero, sia come rielaborazione di simboli, che come riscoperta di un immaginario tradizionale. I materiali di recupero sono spesso ingredienti delle opere: pezzi di metallo, lamiere contorte, componenti di automobili, vecchi computer, cavi elettrici, frammenti di carta, oggetti quotidiani di seconda mano, immondizia urbana, confezioni vuote, teste di bambole, sandali, pubblicità, illustrazioni, libri, sacchetti di plastica, legni, spago, tessuti, juta, sabbia, sassi, conchiglie… Questi materiali di recupero vengono spesso utilizzati per il loro significato simbolico (anche per questo si parla di concettualismo nell’arte contemporanea africana): alludono al passato, alla povertà, alla guerra, all’immaginario tradizionale, alla natura, al sogno di modernità, alla contemporaneità… 

Willie Bester (1956, Sudafrica)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale a Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; è un artista impegnato che documenta l’apartheid e la storia del Sudafrica attraverso assemblaggi; oggetti quotidiani, pittura, scritte e piccoli personaggi di carta si mescolano confusamente ed intensamente su una base di legno. Moustapha Dimé (1952- , Senegal)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 ed Esposizione Individuale a Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; pone l’uomo e i rapporti con il mondo arcaico al centro della sua indagine, costruendo sculture con simboli di passato e di vita: legni che hanno navigato nell’Oceano e oggetti che hanno fatto un lungo cammino per sbarcare finalmente su una spiaggia; l’Isola di Gorée, simbolo della tratta degli schiavi ed un tempo sede del suo atelier, gioca un ruolo importante nella ricerca ambientale dell’artista, insinuando nelle sue opere l’ombra sottile del dramma, anche in sculture rassicuranti come Les amis. L’installazione di Pascale Marthine Tayou (1967)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale Dak’Art 1996; Tayou presentò le opere The Tripple Madness, Faecal Emotions e Universal Socks.&lt;/ref&gt; Folie Tripale del 1995 è composta da sculture acuminate: in un piccolo piedistallo sono inseriti pezzi di legno, di metallo, gambe di plastica e bottiglie, decorate in cima da cappelli, teste di bambole, tubi e confezioni di plastica; le opere di Tayou si riferiscono spesso in questo periodo alla diffusione implacabile dell’AIDS in Africa, che devasta il continente lasciando solo ricordi e avanzi delle persone che uccide. Kay Hassan (1956, Sudafrica) nella sua Esposizione Individuale alla Biennale di Dak’Art 2000 presentò dei vecchi occhiali rotti raccolti nel marcato di Dakar (in principio dovevano essere esposti gli occhiali acquistati a Johannesburg, ma l’opera non arrivò in tempo): il lavoro di Hassan è fortemente legato al gesto di raccogliere, collezionare e spostare; gli oggetti si arricchiscono di mille significati simbolici, grazie ad un’operazione di decontestualizzazione e di decostruzione. Sokari Douglas Camp (1958, Nigeria/Gran Bretagna)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 e del 2002; nel 2002 l’opera di Sokari Douglas Camp non è arrivata in tempo per l’apertura dell’Esposizione Internazionale.&lt;/ref&gt; assembla pezzi metallici, ingranaggi ed oggetti comuni (come cucchiai di legno) per creare cupi personaggi meccanici capaci di muoversi. Anche altri artisti costruiscono creature metalliche (senza moviento), come quelle coloratissime e confuse di Joseph-Francis Sumegne (1951, Camerun)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt;, come i soldati di Yacouba Touré (1955, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 e 2002. I soldati di Fini la récrè erano esposti nel 2002.&lt;/ref&gt; o come le immense gambe di I’m not your gam di Saliou Traoré (1965, Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002: la scultura misura 190x140x100 cm. Saliou Traoré ha esposto anche nel Salone del Design del 2000 una poltroncina creata all’interno di una pentola (Fauteuil Marmitte).&lt;/ref&gt;. Autori di collage sono a Dak’Art 1996 Moussossoth Dieudonné Moukala (1971, Congo Brazzaville) che ne L’enfer de la réflexion combina vecchi giornali e colori per ritrarre il volto di un uomo, Mathilde Moreau (1958, Costa d’Avorio) che si esprime con olio e tessuti in dipinti astratti e sentimentali; Oasis di Yacouba Toure (Costa d’Avorio) è un quadro di astrazione geometrica creato con pittura, tessuto e legno, sul cui fondo sono appesi piatti di plastica colorata. Alla Biennale del 1998 anche Salifou Lindou (1965, Camerun) espone opere in cui tessuti, giornali e disegni creano delle opere fragili e tutte giocate sulle tonalità del beige mentre Amadou Leye (1952, Senegal) crea dipinti incidendo ed inserendo del lego.

Anche il design africano utilizza spesso materiali di recupero, come le lampade di Abdérahmane Aïdara (1969, Guinea/Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt; create con delle calabasse (contenitori naturali) o quelle di Issa Diabate (1969, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002. A Dak’Art 1998 ha esposto la Chaise trop longue, semplice e lineare come tutte le sue opere.&lt;/ref&gt; con dei secchi colorati; come la tenda di Zoarinivo Razakaratrimo (1956, Madagascar)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; fatta con della pellicola; come l’elegante vaso di Sylvia Andrinaivo (1964, Madagascar) fabbricato con del vetro recuperato; come le sedie di metallo Adrien Abdoulkhadr Sène (1960, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 e 2002.&lt;/ref&gt;, quelle create con degli scolapasta di Pape Youssou Ndiaye (1963, Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt;, con dei bidoni di Kossi Assou (1958, Costa d’Avorio/Togo)&lt;ref&gt;Le sedie di Salon Bidon sono state esposte a Dak’Art 1996. Lo stile di Kossi Assou è cambiato nelle diverse edizioni del Salone del Design: il designer ha infatti partecipato anche a Dak’Art 1998, 2000 e 2002.&lt;/ref&gt;, con delle pale di César Dogbo (1966, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; o con dei pezzi di automobili di Jules Bertrand Wokam (1972, Camerun)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; e di Alassane Drabo (1968, Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’art 1998.&lt;/ref&gt;.

I simboli a cui si riferiscono gli artisti africani non sono però soltanto espressi attraverso materiali di recupero, possono essere utilizzati anche materiali nuovi (spesso provenienti dall’Africa), decontestualizzati.

Lo stesso uso del batik che veste le sculture e gli oggetti del celebre artista d’origine nigeriana Yinka Shonibare (1962, Gran Bretagna) può essere collegato ad una simbologia “africana” rivista e decontestualizzata, così come fanno parte della nuova simbologia africana le valige ed il necessaire da viaggio creati da Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998 e 2000.&lt;/ref&gt;, Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; e Ali Mroivili (1961, Comores)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;. I sandali infradito di plastica che coprono il terreno dove sono collocate le sculture in marcia dell’opera La longue marche du changement di Ndary Lo (1961, Senegal)&lt;ref&gt;L’opera è stata esposta a Dak’Art 2002, dove a vinto il Premio del Presidente Senghor.&lt;/ref&gt;, suggeriscono allo stesso modo l’Africa, attraverso un oggetto estremamente comune sul continente (lusso i più poveri e necessità per tutti)&lt;ref&gt;Le calzature infradito sono d’importazione cinese. Della manodopera cinese ha anche costruito lo stadio di Dakar; il Villaggio degli Artisti è oggi il piccolo gruppo di case che erano state usate de questi stessi muratori, ritrasformate oggi in  residenze per gli artisti. &lt;/ref&gt;. Marc Latamie (1952, Martinicca) allaccia due isole attraverso l’Oceano Atlantico e la storia: la Martinicca, da dove proviene, e Gorée, una piccola isola di fronte a Dakar dichiarata “Patrimonio dell’Umanità” dall’UNESCO e diventata simbolo della tratta degli schiavi. Proprio nella Casa degli Schiavi di Gorée (sede della sua Esposizione Individuale nel 2000), Marc Latamie colloca le sue opere fatte con lo zucchero importato espressamente da lui, dall’unica piantagione della Martinicca. Un viaggio inverso: prima quello senza ritorno dei neri da vendere come schiavi nelle Americhe e nei Caraibi per coltivare le piantagioni di zucchero, e poi quello più turistico dello zucchero che scimmiotta proprio l’economia turistica della Martinicca. La religione cattolica dà un’altra nota di bianco alla composizione: in cima ai cumuli di zucchero, una Madonna è in gabbia ed un’altra troneggia in mezzo ad un esercito di soldatini di plastica. L’opera di Marc Latamie è una sintesi della colonizzazione, che ha lasciato, spostato, imposto e convertito.

==== Il Marocco ====
Alla Biennale di Dakar, alcuni artisti del Marocco (diversi dei quali provenienti dalla  scuola d’arte di Tétouan) mostrarono uno stile autonomo, caratterizzato da un processo di astrazione geometrica a partire da oggetti semplici e quotidiani o da forme frequenti e simboliche del mondo islamico.

Younés Rahmoun (1975)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; nell’installazione Ifrise colloca su più ripiani pentole, lampade e vasi collezionati nei mercati del Marocco, insieme a piccoli coni di ceramica nera, lucidi e leggermente irregolari. Le forme ricordano immediatamente l’arte architettonica islamica, semplificata e allo stesso tempo arricchita di significati contemporanei. A Dak’Art 2002 Safaa Erruas (1976) fissa alla parete cotone e spilli, bianchi su bianco, quasi fossero delicati rimedi a tante ferite; Faissal Ben Kiran (1957) crea quadri con semplici grate dipinte di bianco e meridiane che non segnano il tempo (con corda, sassi, legno e disegni); Hicham Benohoud in 75 piles de 5525 petites images impacchetta immagini, costruendo minuscole scatole fissate alla parete; Ali Chraibi (1965) accosta fotografie uguali di dettagli naturali (gole, grotte, passaggi nella roccia) per costruire immagini astratte e difficili da decifrare; Batoul S’Himi (1974) in Lever du jour dispone sul pavimento un cerchio perfetto di spezie rosse (dal diametro di 4 metri), sovrapposto da un altro cerchio perfetto e uguale di metallo e luce.

==== L’immaginario tradizionale ====
L’immaginario tradizionale vive nelle opere degli artisti africani, con maschere, feticci e decori inseriti in sculture di legno e in tele dai colori brillanti o sabbiosi. Il recupero delle tradizioni (spesso estremamente artificioso) è legato, da un lato al periodo coloniale e alla ricerca e valorizzazione occidentale dell’“africanità”, e dall’altro alle politiche culturali dei singoli nazioni dell’Africa dopo l’indipendenza e alla creazione di un’arte nazionale e chiaramente identificabile. L’espressione “immaginario tradizionale” si collega quindi alla presenza nelle opere di elementi-simbolo dell’Africa, mentre “tradizione” – in questo contesto – si riferisce al legame con la situazione locale, che non è statica e che include tecniche, linguaggi e stili che sono cambiati o nati anche in tempi recenti (come ad esempio la tecnica del batik o la pittura su vetro).

Cristiana Fiamingo&lt;ref&gt;Conferenza di Cristiana Fiamingo, Milano, 30/04/2003 (L’espressione artistica in Africa come oggetto politico non identificato).&lt;/ref&gt; sottolinea il profondo legame tra politica e recupero dell’immaginario tradizionale: le nazioni dell’Africa – all’epoca dell’indipendenza – avevano bisogno di costruire uno stile nazionale, che confermasse e legittimasse la loro esistenza in quanto Stati e in quanto parte di un continente autonomo e diverso dagli altri; la riscoperta o la creazione artificiosa di una cultura tradizionale furono in questo modo strumenti di propaganda e di consolidamento di un’identità africana. Un esempio di valorizzazione e creazione dell’“immaginario culturale”di può osservare nella politica culturale del presidente Senghor in Senegal, che elencò le caratteristiche che l’arte negra doveva avere e sostenne quasi esclusivamente gli artisti che assecondavano lo stile da lui promosso, chiamati gli artisti dell’Ecole de Dakar&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. L’interesse per l’“immaginario tradizionale” si era comunque già sviluppato durante il periodo coloniale, grazie soprattutto alle scuole. Ad esempio la scuola Ponty in Senegal incoraggiava la scoperta e la riscoperta delle tradizioni locali che venivano utilizzate nelle recite degli alunni&lt;ref&gt;Conferenza di Nadia Vermigli, Milano, 14/05/2003 (L’azione politica attraverso il teatro in Africa francofona).&lt;/ref&gt;, mentre alcuni laboratori non-formali (come la scuola di Poto-Poto di Pierre Lods in Congo Brazzaville) promuovevano la libera elaborazione della natura, partendo dal principio che il senso dell’arte tra i negri era innato.

Oltre che nell’Ecole de Dakar (i cui membri si esprimono con uno stile figurativo o più astratto), anche altri artisti arricchiscono le loro opere con elementi tratti dall’immaginario tradizionale. Alla Biennale di Dakar è facile notare la presenza di questo stile soprattutto nelle edizioni del 1992 e del 1996. Zerihun Yetmgeta (1943, Etiopia)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 ed Esposizione Individuale a Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; per esempio combina fonti tratte dall’arte africana antica con la simbologia  e i decori etiopi. Maschere e personaggi africani compaiono alla Biennale di Dakar del 1992 nelle tele di Murrina Oyelami (Nigeria), nei batik di Chuckley Vincent Secka (1953, Gambia/Senegal) e nelle sculture di Paul Ahyi (1930, Togo), Bondo Tshibanda (1947, Congo Kinshasa/Senegal) e a Dak’Art 1996 in quelle di Alassane Drabo (1968, Burkina Faso) e Moussa Kabore (1962, Burkina Faso). La scultura in legno Présence Ancêtre di Pascal Kenfack (1950, Camerun)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt; suggerisce già con il titolo le finalità dell’autore; l’opera ha l’aspetto di un totem contemporaneo, con due piedi a sostegno di decori e forme recuperate da un album di ricordi persi nel tempo. Le stesse forme e decori si possono trovare a Dak’Art 1996 nella pittura di Ludovic K. Fadairo (1947, Benin), Patrice Boum (1951, Camerun/Francia), René Tchebetchou (1949, Camerun) e nelle sculture di Siriki Ky (1953, Burkina Faso) e Kra N’Guessan (1954, Costa d’Avorio/Francia).

Questo processo di recupero dell’immaginario tradizionale spesso si ferma ad una ripetizione di cliché e crea una produzione decorativa, povera dal punto di vista della ricerca e dei contenuti. In altri casi gli artisti riescono a svincolarsi dai modelli banali e a creare una rielaborazione originale, inserendo nuovi temi, contaminazioni ed un’osservazione e interpretazione personale e aggiornata della realtà. 

Ouattara (1957, Costa d’Avorio/Francia/Stati Uniti)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt; nella tela Divination del 1990 (acrilici, pigmento secco, sabbia e legno) e Ismael Diabate (1948, Mali)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; in KA énergie de vie indagano il mondo della sacralità, attraverso simboli tradizionali e nuovi simboli personali; Abdoulaye Konate (1953, Mali)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 e 1996.&lt;/ref&gt; in Hommage aux chasseurs du Mandé mescola conchiglie, sassi, sabbia e laccetti per creare un’installazione votiva; Tapfuma Gutsa (1956, Zimbabwe)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 1992.&lt;/ref&gt; nell’opera The Hidden Agenda inserisce una maschera africana dipinta di bianco dentro ad un tronco d’albero che la nasconde lasciando emergere solo il naso e la bocca, segno forse che anche le tradizioni prima o poi vanno impacchettate e messe via; Dominique Zinkpe (1969, Benin)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 e con altre opere a Dak’Art 1998 e 2002.&lt;/ref&gt; nella scultura Masque Egun costruisce una nuova maschera africana con i lineamenti del volto irriconoscibili e con un cappellino fantasioso; Tiébéna Dagnogo (1963, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; utilizza legno, metallo, coloranti e pittura a olio per ritrarre un Guerrier Dogon (a Dak’Art 1996) o una Porte céleste (a Dak’Art 1998); Ankomah Owusu (1956, Ghana)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; in Jumping Jack ritrae con la pittura un uomo nero stilizzato che vaga nella tela tra decori geometrici che invadono il suo stesso corpo; Chukley Vincent Secka (1953, Gambia/Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; in Le Tisserand fabbrica un quadro a forma di telaio, dove colloca due impronte di piedi a suggerire un movimento impossibile e inutile.

Anche il design cresce e si sviluppa spesso a partire da elementi tradizionali, che arricchiscono la produzione grazie a continue contaminazioni. 

Le tecniche locali vengono studiate e arricchite, come nel progetto per l’arredo di una libreria dell’architetto Danièle Diwouta-Kotto (1960, Camerun)&lt;rev&gt;Danièle Diwouta Kotto ha esposto a Dak’Art 1996 un intero salotto.&lt;/ref&gt; in collaborazione con la giovane designer francese Sandrine Dole&lt;ref&gt;Il progetto è stato presentato a Dak’Art 2000. Il nome di Sandrine Dole non è stato inserito nel catalogo, nonostante il designer abbia contribuito notevolmente alla realizzazione della Chaise publique. Sandrine Dole ha poi proseguito le ricerche nel campo degli utensili da cucina (in particolare sulle pentole in alluminio), organizzando un progetto di cooperazione in Camerun per la creazione di una struttura funzionale per i ristoranti di strada (tipiche attività locali di commercio informale).&lt;/ref&gt;. Lo stile dei mobili progettati da Ola dele Kuku (1966, Nigeria/Italia/Olanda)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000, menzione della giuria. Il valore delle opere presentate da Ola dele Kuku (una scrivania, una cassettiera cilindrica ed una a scala) era infatti superiore al valore del premio che avrebbe potuto ricevere, che lo avrebbe obbligato a lasciare il suo lavoro a Dakar.&lt;/ref&gt; è poi sorprendente e particolarmente originale, grazie ad incastri, movimenti e cambiamenti che sono concessi alle forme, spesso estremamente inusuali. La scrivania Moble rond Theatre Dell’Achivo è un disco in legno (fissato su una piattaforma in un punto della sua circonferenza) che può muoversi su se stesso e dal quale emergono ante, pieni d’appoggio, ripiani e cassetti (dei mobili con numerosi cassetti – ma più semplici e con linee molto sottili – sono presenti anche a Dak’Art 1998 nell’opera della senegalese Anna Jouga nata nel 1953). Le opere di Ola dele Kuku giocano su segreti e misteri, riflettendo l’interesse del designer per le divinità africane e la ricchezza mistica del continente. Anche le opere di Valérie Oka (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 durante la quale vinse il premio per il design con Etre 2, una grande colonna portacandele squadrata, nera e forata, leggermente inclinata; nel 2002 ha invece esposto Continium, una sedia-letto srotolabile.&lt;/ref&gt; si collegano alle tradizioni, in modo completamente diverso dall’interpretazione di Ola dele Kuku, grazie ad un profonda semplicità estremamente moderna e vicina al gusto contemporaneo occidentale. Le lampade di Ricky Balboa (1961, Congo Kinshasa/Belgio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt; sono invece decorate con colori accesi e forme semplici, leggermente asimmetriche, mentre la lampada da tavolo di Cheick Diallo (1960, Mali)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; sembra un signore con un cappello a cilindro. La commistione di elementi tradizionali e moderni appare anche nelle sedie di Kossi Assou (1958, Costa d’Avorio/Togo)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 con uno sgabello in ferro battuto e a Dak’Art 2002 con degli sgabelli in legno componibili. Nel 1998 il designer ha invece esposto un lettino in legno decorato con motivi geometrici.&lt;/ref&gt;, Abdoul Aziz Diop (1959, Senegal/Mali)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 e 2000.&lt;/ref&gt;, Annie Jouga (1953, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt;, Hassane Sarr (1967, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt;, César Dogbo (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, Baltazar Faye (1964, Senegal/Francia)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002, premio del design con una sedia, un tavolino ed una fruttiera, realizzati con il legno wengé e del metallo, dalle forme estremamente asciutte.&lt;/ref&gt; e Babacar Sedikh Traore (1956, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 (con un intera sala da pranzo) e 1998.&lt;/ref&gt;; nei tavolini di Madeleine Rachel Marietta Bomboté (1975, Senegal/Mali)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, Anna Jouga (1953, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, Takité Kambou (1966, Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, Amadou Niang (1961, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, Mouhamed Ahbib (Marocco)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt;, del duo Solène Prince Agbodjan e Bertrand Bédel Amessan (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt;; nelle posate di Cheick Diallo (1960, Mali/Francia)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 e 2002. &lt;/ref&gt;, Hans Ranaivoson Tsikitsky (1951, Madagascar)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; e Mohamed Yahyaoui (noto anche come Yamo, Algeria/Tunisia)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002. Nel 1998 Yamo ha invece esposto la sedia di lego Chaise Sfax.&lt;/ref&gt;; nei piatti di Claudine Rakotonena (1950, Madagascar)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt;, negli scaffali di Doris Christine Mian (1977, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, nel divano di Sawalo Cisse (1950, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; e nel divano letto di Doris Miam-Benie (1977, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt;.

L’arte tessile si collega al grande interesse tradizionale africano per i motivi su stoffa e per la moda; si tratta di tradizioni che hanno subito numerosissime modifiche ed un grande sviluppo nel corso del tempo. 

Alla Biennale di Dakar gli stilisti e i designer di tessuti esposero le loro creazioni in un salone autonomo nel 1996&lt;ref&gt;A Dak’Art 1996 fu organizzata una mostra retrospettiva della Manifattura senegalese di arti decorative (MSAD) di Thiés, celebre per la creazione di arte tessile. All’interno del salone esposero invece il gruppo African Batik Ibrahima Diane e Julien Vincent Gomis), Maison centrale d’arrête de Dakar (creata nel 1993 con l’aiuto di ENDA Tiers-Monde e diretta da Outy K.Badji), Camara Soukeyna (Senegal, 1963), Outi Kasurinen-Badji (1943, Finlandia/Senegal), Anne Marie Diam (Senegal, 1946), Rokhaya Kamara (1966, Senegal), Claire Kane (1954, Francia/Senegal), Magatte Keita (1947, Senegal), Monique Athénaisme Surena (1931, Francia/Guinea), Koffi Gahou (1947, Benin/Senegal) e Baye Mouké Traoré (1953, Senegal).&lt;/ref&gt; e nel 1998&lt;ref&gt;Altri stilisti senegalesi esposero anche Aftibas (lo gruppo African Batik creato nel 1991 che si è arricchito e ha cambiato nome), Amadou Diouma Diouf (nato nel 1962), Oumou Sy e Serigne Ndiaye hanno esposto i loro tessuti insieme a Mariam Traore (Mali, 1950)&lt;/ref&gt;, mentre successivamente soltanto alcune opere (svincolate dalla moda) furono presentate all’interno dell’esposizione di design; durante le diverse edizioni della Biennale furono organizzate anche sfilate e la settimana della moda. La stilista Aïssatou Djionne (1952, Francia/Senegal) espose oltre che i suoi tessuti nel 1996 e nel 1998 anche un divano nell’edizione del 1996. I tessuti di Prix de l?hymène di Bounama Sall Ndiaye (1956, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; presentano elementi dell’immaginario tradizionale, ma sono esposti su un supporto metallico, quasi fossero dipinti di un trittico; quelli di Aboubacar Fofana (1967, Mali/Francia) rievocano i disegni del Mali, in chiave moderna attraverso la tecnica della tintura vegetale, mentre il quadro di Zoarinivo Razakaratrimo (1956, Madagascar)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt; è una tenda tessuta.

La contaminazione di elementi popolari nell’arte contemporanea africana rientra nel recupero e nell’evoluzione delle tradizioni, in alcuni casi eseguito autonomamente dagli artisti, in altri finalizzato a soddisfare lo shopping dei turisti: le opere d’arte influenzate dall’arte popolare non vanno dunque confuse con i prodotti dell’arte d’aeroporto, ovvero con i souvenir artigianali e decorativi. Il legame con l’arte popolare dà spesso alle opere degli artisti africani un aspetto vivace e ironico, creando oggetti curiosi ed immagini fumettistiche; è un riferimento estetico ed uno strumento semplice ed efficace per inviare messaggi sociali, culturali e politici. 

Magiciens de la Terre fu un’esposizione ricca di artisti che hanno legami con la produzione popolare in Africa: anche per questa selezione piuttosto uniforme la mostra fu lungamente messa in discussione&lt;ref&gt;Vedi paragrafo: Il mondo dell’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;. Tra gli artisti presenti a Dak’Art, John Goba (1944, Sierra Leone)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 1992. &lt;/ref&gt; produce sculture coloratissime circondate da sfere in cui sono infilzati aculei di porcospino; Kivuthi Mbuno (1947, Kenya)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; crea personaggi e ambienti surreali con carta e matite; Georges Lilanga (1943, Tanzania)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; riempie tele ad acquarello con esseri allegri, ironici e dispettosi che si piegano e si contorcono; Cyprien Tokoudagba (1939, Benin)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; su sfondi uniformi ritrae oggetti-simbolo e corpi semplici ed immobili; Saidou Beyson Zoungrana (1966, Ghana/Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; dipinge su vetro scene di vita quotidiana dei quartieri cittadini; Body Iseh Kingelez (1948, Congo Kinshasa)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; costruisce eleganti e dettagliati modellini di città immaginarie; i dipinti di Cheri Samba Wa Mbimba (1956, Congo Kinshasa) ritraggono momenti della cronaca della Repubblica Democratica del Congo, inserendo testi e didascalie nelle opere, quasi fossero pubblicità storiche.

Numerosi galleristi, collezionisti e curatori occidentali hanno richiesto e tutt’oggi richiedono all’arte africana di essere “autentica” (ed implicitamente curiosa ed esotica), trascurando gli artisti che non rientrano in questa categoria o addirittura accusandoli di non essere veramente “africani”, avendo accettato l’influsso occidentale ed avendo quindi preso la loro cultura originale. Questa “autenticità” dell’arte appare – secondo i suoi sostenitori – in un’aderenza alle tradizioni (ad esempio il legame con l’arte popolare o con i simboli dell’Africa) o a degli stili diffusi (ad esempio l’uso di materiali di recupero)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana. La categoria geografica.&lt;/ref&gt;.

[[w:it:Olu Oguibe|Olu Oguige]], nell’editoriale per il numero speciale della rivista “Third Text” sull’Africa In the Heart of Darkness&lt;ref&gt;Olu Oguibe, In the Heart of Darkness in “Third Text”, n. 23, estate 1993, pp. 3-8.&lt;/ref&gt;, dichiara che la modernità è data per scontata in Occidente, ma che l’Occidente ha grandi difficoltà a trovare la stessa cosa in Africa; paradossalmente l’assimilazione degli “Altri” in Occidente è stata applaudita come la maggior rivoluzione dei tempi attuali, mentre se avviene la stessa cosa in Africa si considera il fenomeno come un’erosione e una disintegrazione della civilizzazione nativa. Gli artisti Everlyn Nicodemus e Gavin Jantjes sono alcuni dei testimoni di questo scontro tra la percezione occidentale l’arte africana: Everlyn Nicodemus racconta che quando ha mostrato le sue opere alle gallerie occidentali è stata rifiutata e le è stato consigliato di ritornare con qualcosa di “africano”&lt;ref&gt;Everlyn Nicodemus, Meeting Carl Einstein in “Third Text”, n. 23, estate 1993, p. 32.&lt;/ref&gt;; Gavin Jantjes sostiene che “tradizione” è la parola che è stata utilizzata per incapsulare l’arte dell’Africa, mentre la realtà è che gli artisti africani tendono a produrre un’arte basata sul sincretismo, quello stesso che caratterizza le loro vite: il dinamismo sembra quindi essere agli occhi dell’Occidente proprietà esclusiva dell’Occidente stesso, mentre si tratta dell’unica caratteristica che può accomunare tutti gli artisti africani, alcuni ovviamente con un’interpretazione dell’essenza del dinamismo più felice ed altri meno&lt;ref&gt;Gavin Jantjes, The Artist as a Cultural Salmon: A View from the Frying Pan in “Third Text”, n. 23, estate 1993, p. 103-106.&lt;/ref&gt;.

In realtà la produzione africana è molto varia e svincolata dall’esclusivo legame con l’immaginario tradizionale, con l’arte popolare o con l’utilizzo di materiali di recupero: questi elementi sono infatti una delle tante fonti, che convivono con nuove tecniche, linguaggi e influssi.

Le informazioni sull’arte contemporanea internazionale arrivano in Africa attraverso Internet, cataloghi, pubblicazioni e contatti. Oltre agli artisti africani che ricevono una formazione fuori dal continente (scuole d’arte, residenze d’artista, laboratori, scambi) o che risiedono in Occidente, molti hanno anche accesso ad esposizioni e laboratori internazionali (in Africa o all’estero), all’intero dei quali possono confrontarsi con la produzione di partecipanti provenienti da tutto il mondo; la stessa Biennale di Dakar, con le sue mostre ufficiali e i suoi eventi paralleli, ha anche il merito di essere un’occasione di incontri e dibattiti. Altri esempi particolari sono l’esposizione ''South meeets West''&lt;ref&gt;South meeets West, a cura di Bernhard Fibicher, Yacouba Konaté e Yuonre Vera, Berna, 2000 (Accra 10/11-05/12/1999 e Berna 06/04-25/06/2000).&lt;/ref&gt; che si è svolta in Ghana ed in Svizzera nel 1999 e 2000 ed il progetto ''Veilleurs du Monde''&lt;ref&gt;Veilleurs de Monde – Gbedji Kpontolè – Une aventure béninoise (esposizione e progetto di residenza per artisti), Editions CQFD, Paris, 1998, pp. 160 (Centro Culturale Francese del Benin 12/08-09/09/1997).&lt;/ref&gt; che ha coinvolto artisti africani e occidentali nella creazione di opere a Cotonou in Benin nel 1997. Il paradosso di queste mostre è che sono spesso organizzate da curatori occidentali con l’obiettivo di aumentare i contatti tra gli artisti africani, ma spesso questi già si conoscono perché partecipano insieme a mostre internazionali di arte contemporanea africana, viaggiano ed espongono in tutto il mondo&lt;ref&gt;Intervista a Fernando Alvim, Dakar, 09/05/2002.&lt;/ref&gt;.

La ricchezza delle fonti degli artisti africani, ma anche la conoscenza della ricchezza artistica africana fuori dal continente, è profondamente legata alla situazione delle comunicazioni in Africa. 

Le vie di comunicazione tra i paesi africani e all’intero delle singole nazioni sono decisamente meno sviluppate rispetto alla vie di comunicazione tra l’Africa e l’Occidente e questo si ripercuote ovviamente anche nello sviluppo dell’arte e nelle ricerche artistiche. Un esempio per comprendere il sistema di comunicazione interno all’Africa e tra l’Africa e l’Occidente è offerto dai collegamenti aerei: facendo le dovute proporzioni, è decisamente più rapido e più economico viaggiare da Dakar a Parigi, piuttosto che da Dakar a Johannesburg; e questa situazione si ripresenta per quasi tutte le capitali dell’Africa in rapporto con le capitali Occidentali. La comunicazione tra città e villaggi è poi estremamente esigua e lenta a causa dell’insufficienza e la mediocrità dei collegamenti via terra: in generale in Africa esistono poche linee ferroviarie e poche strade; le strade sono spesso piste non asfaltate che oltretutto diventano praticamente impraticabili durante la stagione delle piogge.

Le lingue ufficiali dei diversi paesi dell’Africa determinano canali privilegiati di comunicazione tra le nazioni che hanno idiomi comuni. Per quanto riguarda il francese e l’inglese&lt;ref&gt;Ovviamente suddividere l’Africa in due gruppi linguistici è estremamente approssimativo. Anche dal punto di vista del mondo dell’arte, esistono moltissime altre lingue conosciute (tra le quali il portoghese, lo spagnolo, l’italiano, il russo…), ma francese e inglese sono le due lingue utilizzata della Biennale di Dakar (per quanto i dibattiti e le conferenze siano ancora tradotti in modo sufficientemente efficace).&lt;/ref&gt;, la lingua comune facilita le relazioni interne all’Africa, e allo stesso tempo rende più intensi i rapporti con, da una parte Parigi e le comunità francofone di Belgio, Svizzera e Canada, e dall’altra con Londra e gli Stati Uniti. Inoltre le istituzioni, come per esempio i Centri Culturali Francesi e l’Organizzazione Intergovernamentale della Francofonia nei paesi francofoni, facilitano ancora di più le relazioni culturali tra gli Stati&lt;ref&gt;Per quanto riguarda la Biennale di Dakar, i Centri Culturali Francesi hanno svolto un ruolo essenziale nel pubblicizzare l’evento nei vari paesi francofoni d’Africa, permettendo quindi agli artisti di presentare per tempo il loro dossier di candidatura. L’Organizzazione Intergovernamentale della Francofonia è poi un importante finanziatore di progetti di scambi internazionali tra paesi francofoni ed è uno dei finanziatori di Dak’Art.&lt;/ref&gt;. Negli ultimi anni i collegamenti telefonici (telefonia fissa, mobile e fax), ed il conseguente ed eventuale collegamento ad Internet, hanno in parte migliorato la situazione delle comunicazioni in Africa, offendo attraverso l’accesso alla rete un numero maggiore di informazioni provenienti dall’estero, dei contatti più facili ed economici (grazie all’uso della posta elettronica) ed una migliore visibilità di quello che avviene nel continente africano. Il numero dei paesi africani che hanno buoni collegamenti telefonici ed hanno sviluppato Internet è ancora esiguo. Alcuni paesi – come Sudafrica, Marocco, Tunisia, Egitto ed in parte anche Senegal – hanno un miglior accesso alla rete rispetto agli altri paesi dell’Africa, ma lo sviluppo delle nuove tecnologie, per quanto in aumento, è ancora molto debole rispetto al resto del mondo, e non soltanto rispetto all’Occidente&lt;ref&gt;l’ITU – World Telecommunication Development report 2002.&lt;/ref&gt;.

==== La pittura ====
Soprattutto le prime edizioni della Biennale di Dakar hanno esposto molte opere pittoriche. Collage, astrazione e figurativismo servono ad esprimere l’immaginario tradizionale africano&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi precedenti.&lt;/ref&gt;, a rileggere modelli occidentali, ma anche a ritrarre in modo estremamente personale la realtà contemporanea.

Mulugeta Tafesse (Etiopia/Belgio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt; ritrae giovani spezzati; i suoi disegni dipinti ad acrilico sono intimi e tristi, dominati da sfumature di blu e di grigio. Suzanne Ouédraogo (Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; nel suo Bestiaire inventa animali fantastici, rumorosi e sperduti. Con carboncini, matite e pittura acrilica Amadou Camara Guèye (1968, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; crea figure in movimento, in spazi fitti di oggetti e caotici. Le opere di Mohamed Kacimi (Marocco/Francia)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale a Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; sono grandi tele o affreschi in cui elementi figurativi – come città e persone – si perdono in uno strato di colore denso e invadente che ricopre con sentimenti e passioni la realtà fisica del mondo. Alcune opere si collegano alla tradizione figurativa occidentale. I personaggi che popolano le tele di Tchale Figueira (1953, Capo Verde)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 e 1998.&lt;/ref&gt; sono massicci, delimitati da linee marcate e colorati con pennellate non uniformi, ma spezzate e sfumate, molto vicine allo stile di Chagall, mentre la pittura di Tamsir Dia (1950, Mali/Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; si ricollega all’opera di Munch.

==== La fotografia ====
La fotografia è una tecnica che ha avuto un largo seguito in Africa e che vanta protagonisti noti internazionalmente.

Alla Biennale di Dakar del 1998 (la prima ad inserire la fotografia nelle tecniche ammesse) Gaspard Vincent Tatang (1957, Camerun) immortala in bianco e nero la forza fisica e l’energia di danzatori africani. Babéhi Rachèle Crasso (1970, Costa d’Avorio) e Hien Macline (1968, Costa d’Avorio) selezionano attimi quotidiani di vita: una donna che spazza per terra, un bambino che ravviva il fuoco sotto alla pentola del pranzo, una madre che trasporta dell’axqua; Ananas Léki Dago (1970, Costa d’Avorio) crea immagini di paura e disperazione, intimi e solitari ed Edith Taho (1974, Costa d’Avorio) racconta la guerra in Liberia; le immagini di Ousmane Ndiaye Dago (1951, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998 e 2002 con la fotografie La lecture, l’immagine di un uomo tra le macerie che legge comodamente un giornale con il grande titolo ''La Guerre''.&lt;/ref&gt; rappresentano corpi seminudi, dipinti fino a diventare sculture umane, immortalate poi dall’apparecchio fotografico. A Dak’Art 2000 Samuel Fosso (1962, Camerun) di ritrae in diverse pose in una serie degli anni Settanta: vestito elegantemente, trasandato e ribelle, ballerino alla moda o semplicemente in mutande e canottiera; Essien Mfon  (Ghana/Stati Uniti) fotografa il corpo statuario di una donna che ha subito l’esportazione ad un seno per un cancro; bellezza e forza fisica devono convivere con una cicatrice ed una ferita profonda. Angèle Etoundi Essamba (1962, Camerun)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 e 2002.&lt;/ref&gt; espone i pensieri di una donna, sovrapponendo alla sua fotografie ombre, sfumature, oggetti o semplicemente il nero.

I due fotografi del Mali [[w:it:Seydou Keita|Seydou Keita]] (1923-2001) e [[w:it:Malick Sidibé|Malick Sidibé]] (1936), noti internazionalmente ma che non hanno mai esposto a Dakar, possono forse sintetizzare lo spirito di tanti artisti africani. I loro ritratti parlano di un’Africa che si muove, soffre e sorride proprio come il resto del mondo. Le mode, gli amori e i sogni la invadono rendendo universali i pensieri che le loro immagini catturano. Allo stesso modo tutti gli artisti africani raccontano i mille pensieri delle loro Afriche, che non sono terre esotiche e lontane, ma presenze vive e contemporanee, estremamente vicine.

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La [[w:Biennale di Dakar|Biennale di Dakar]] è un ottimo punto d’osservazione per comprendere alcuni meccanismi dell’[[w:arte contemporanea africana|arte contemporanea africana]]. Fin dalla sua prima edizione Dak’Art fu un luogo d’incontro internazionale nel 1992 le esposizioni rivolsero essenzialmente l’attenzione all’Occidente&lt;ref&gt;Occidente è un termine molto usato dalla critica d’arte contemporanea africana; con Occidente si indicano tutti i paesi cosiddetti “sviluppati”, in contrasto con i paesi cosiddetti “in via di sviluppo”. Un termine adottato da [[w:Okwui Enwezor|Okwui Enwezor]] e [[w:Olu Oguibe|Olu Oguibe]] per suddividere la geografia del mondo è anche G7 (che oggi andrebbe attualizzato in G8) l’espressione è particolarmente ricca, siccome si riferisce alla situazione sociopolitica e ai dibattiti che gli incontri del G8 stanno generando, ma per la connotazione negativa che potrebbe esprimere si è preferito non adottarla (Okwei Enwezor e Olu Oguibe, ''Introduction'' in ''Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace'', (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, p. 9).&lt;/ref&gt;, mentre dal 1996 gli sforzi degli organizzatori si concentrarono nell’arricchire i collegamenti tra gli artisti e gli operatori del settore africano e nell’inserirli all’interno del circuito mondiale dell’arte. La Biennale di Dakar ha oggi un’esperienza di quattro edizioni consacrate all’arte contemporanea africana, con la partecipazione di un vasto numero di artisti e con il coinvolgimento di critici, curatori e galleristi internazionali; Dak’Art ha inoltre la particolarità di presentare un panorama dell’arte contemporanea africana estremamente eterogeneo, grazie alla diversità delle sue mostre ufficiali e grazie al vivace contributo delle esposizioni parallele. 

__TOC__
== Il mondo dell’arte contemporanea africana ==
Il mondo dell’arte contemporanea africana è costituito dai suoi artisti, ma anche dalle numerosissime persone e istituzioni che lavorano in questo settore e che lo promuovono, in Africa e in Occidente.

=== L’interesse internazionale per gli artisti africani Documenta di Kassel e la Biennale di Venezia ===
Gli artisti africani partecipano oggi alle grandi mostre ed espongono nelle gallerie del mondo. Documenta di Kassel e la Biennale di Venezia hanno confermato nelle loro ultime edizioni questo cambiamento l’Occidente è interessato agli artisti di tutti i continenti e l’arte contemporanea è oggi considerata a pieno titolo “non esclusivamente occidentale”.

Nel 2002 [[w:Documenta11|Documenta XI]]&lt;ref&gt;Documenta è una delle più prestigiose mostre d’arte contemporanea internazionale, nata nel 1955 e divenuta quinquennale dal 1972. La mostra si svolge a Kassel in Germania ed ha lo scopo di “documentare” attraverso le opere che presenta lo stato dell’arte, in particolare cambiamenti, rotture, segni e conflitti. Tutte le informazioni sugli artisti africani a Documenta derivano dalla consultazione dei cataloghi e dalla visita alla mostra del 2002. Documenta IX (Kassel, 13/06-20/09/1992), Edition Cantz, Stuttgart, 1992. Documenta X (Kassel, 21/06-18/09/1997), Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit (Germania), 1997. Documenta 11_Platform 5 Exhibition (Kassel, 08/06-15/09/2002), Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit (Germania), 2002.&lt;/ref&gt; presentò la selezione del curatore di origine nigeriana [[w:Okwui Enwezor|Okwui Enwezor]], che diede spazio ad artisti di tutto il mondo documentando la società post-coloniale&lt;ref&gt;Documenta XI di Kassel presentò gli artisti africani [[w:Georges Adéagbo|Georges Adéagbo]] (1942, Benin), Zarina Bhimji (1963, Uganda/Gran Bretagna), [[w:Frédéric Bruly Bouabré|Frédéric Bruly Bouabré]] (1921, Costa d’Avorio), [[w:Touhami Ennadre|Touhami Ennadre]] (1952, Marocco/Francia), [[w:Meschac Gaba|Meschac Gaba]] (1961, Benin/Olanda), [[w:Kendell Geers|Kendell Geers]] (Sudafrica/Gran Bretagna/Belgio, 1968), [[w:David Goldblatt|David Goldblatt]] (1930, Sudafrica), [[w:William Kentridge|William Kentridge]] (1955, Sudafrica), [[w:Bodys Isek Kingelez|Bodys Isek Kingelez]] (1948, Congo Kinshasa), [[w:Santu Mofokeng|Santu Mofokeng]] (1956, Sudafrica), [[w:Olumuyiwa Clamide Osifuye|Olumuyiwa Clamide Osifuye]] (1960, Nigeria), [[w:Yinka Shonibare|Yinka Shonibare]] (1962, Gran Bretagna), [[w:Ouattara Watts|Ouattara Watts]] (1957, Costa d’Avorio/USA), [[w:Pascale Marthine Tayou|Pascale Marthine Tayou]] (1967, Camerun/Belgio), il [[w:Gruppo Amos|Gruppo Amos]] di [[w:Kinshasa|Kinshasa]] e il gruppo [[w:Huit Facettes|Huit Facettes]] di [[w:Dakar|Dakar]].&lt;/ref&gt;. Okwui Enwezor – curatore tra l’altro della Biennale di Johannesburg del 1997 – organizzò per Documenta non soltanto un’ampia mostra a Kassel, ma gestì il suo mandato quinquennale creando anche delle Platform, ovvero dei simposi realizzati in continenti diversi. Queste piattaforme offrirono un’ampia immagine dell’arte mondiale, spostandosi e dimostrando che l’Occidente non è l’unico centro, ma ne esistono tanti&lt;ref&gt;Documenta XI ha presentato cinque Platform, di cui l’ultima era la mostra centrale di Kassel, che si è svolta dall’8 giugno al 15 settembre 2002. Le altre piattaforme erano intitolate Democracy Unrealized (Vienna 15/03-20/04/2001; Berlino 09-30/10/2001), Experiments with Truth Transitional Justice and the Processes of Truth and Reconciliation (Nuova Delhi 07-21/05/2001), Créolité and Creolization (Isola dei Caraibi Santa Lucia 12-16/01/2002) e Under Siege Four African Cities Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos (Lagos 15-21/03/2002).&lt;/ref&gt;.

Anche la 50° Biennale di Venezia presentò nel 2003 artisti africani o di origine africana; il direttore Francesco Bonami coordinò infatti la mostra internazionale di Venezia affidando a più curatori la realizzazione di diverse esposizioni e tra queste anche Fault Lines/Smottamenti&lt;ref&gt;ault Lines/Smottamenti presentò gli artisti Laylah Ali (1968, Stati Uniti), Kader Attia (1970, Francia), Samta Benyahia (1949, Algeria/Francia), Zarina Bhimji (1963, Uganda/Germania/Gran Bretagna), Frank Bowling (1936, Guyana/Gran Bretagna/Stati Uniti), Clifford Charles (1965, Sudafrica), Pitzo Chinzima (1972, Sudafrica), Rotimi Fani-Kayode (1955-1992, Nigeria), Velista Gwintsa (1968, Sudafrica), Mashekwa Langa (1975, Sudafrica/Olanda), Salem Mekuria (1947, Etiopia/Stati Uniti), Sabah Naim (1967, Egitto), Moataz Nasr (1961, Egitto) e Wael Shawky (1971, Egitto).&lt;/ref&gt; di artisti africani e di origine africana, organizzata da Gilane Tawadros in cooperazione con il Forum for African Arts; anche altri artisti africani furono invitati alla Biennale del 2003&lt;ref&gt;Tra gli altri Abdel Abdessemed (1971, Algeria/Germania), Marlene Dumas (1953, Sudafrica/Olanda), Hassan Fathy (1900-1989, Egitto), Chris Ledochowksi (1956, Sudafrica), Antonio Ole (1951, Angola) e Muyiwa Osifuye (1960, Nigeria).&lt;/ref&gt; all’interno delle mostre internazionali o dei padiglioni oltre all’Egitto&lt;ref&gt;Artista Ahmed Nawar (1945), commissario Mostafa Abdel-Moity.&lt;/ref&gt;, anche il Kenya&lt;ref&gt;Artisti Richard Onyango (1960) e Armando Tanzini (1943), commissario Ugo Simonetti e commissario aggiunto Nanda Vigo.&lt;/ref&gt; allestì uno spazio e l’Olanda espose opere di artisti residenti nel paese ma di varie origini e nazionalità&lt;ref&gt;Tra i quali Meschac Gaba (1961, Benin/Olanda).&lt;/ref&gt;; gli Stati Uniti e la Gran Bretagna organizzarono invece le personali di Fred Wilson (1954) e Chris Ofili (1968), entrambi di origine africana. Il cambiamento di tendenza diventa più chiaro confrontando questi eventi con le loro precedenti edizioni il numero di artisti africani o di origine africana è infatti aumentato in modo estremamente significativo e, col tempo, le loro opere sono state svincolate dalle mostre esclusivamente nazionali. 

Il cambiamento appare evidente osservando le diverse edizioni di Documenta di Kassel e della Biennale di Venezia il numero degli artisti africani che attualmente hanno accesso a queste importanti vetrine è aumentato in modo estremamente significativo rispetto al passato.

Documenta IX del 1992 fu diretta da [[w:an Hoet|Jan Hoet]] e offrì una selezione soltanto delle sculture di [[w:usmane Sow|Ousmane Sow]] (1935, Senegal) e di [[w:o Edoga|Mo Edoga]] (Nigeria/Germania); Documenta X del 1997 – curata da [[w:atherine David|Catherine David]] – espose all’ultimo momento&lt;ref&gt;Salah Hassan e Olu Oguibe raccontano che la decisione di Catherine David fu presa all’ultimo momento (Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric, a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001, p. 8).&lt;/ref&gt; i video di Oladélé Ajiboyé Bamgboyé (1963, Nigeria) e di William Kentridge (1955, Sudafrica), ma invitò diversi critici del mondo dell’arte contemporanea africana ai dibattiti&lt;ref&gt;Tra i critici africani e dell’arte contemporanea africana furono invitati Ery Camara, Clémentine Deliss e Okwui Enwezor.&lt;/ref&gt;. 

Per quanto riguarda la Biennale di Venezia, nel 1922 alla Biennale di Venezia XIII parteciparono i “paesi africani” (Angola, Casai, Alto Congo, Basso Congo, Foci del Congo, Camerun, Alto Nilo e Lago Manganica) in una mostra a cura dei professori [[w:arlo Anti|Carlo Anti]] e [[w:ldobrandino Mochi|Aldo Brandino Mochi]] all’interno delle sale straniere ed internazionali; nello stesso anno fu anche allestita un’esposizione storica di scultura nera&lt;ref&gt;La Biennale di Venezia le esposizioni internazionali d’arte 1895-1995, Electa/La Biennale di Venezia, 1996, p. 79.&lt;/ref&gt;. L’Egitto fece il suo ingresso a Venezia XXIV nel 1948 con il commissario Mohamed Maghi Bey (direttore dell’Accademia d’Egitto di Roma)&lt;ref&gt;L’Egitto continuò ad esporre a Venezia e all’edizione XXVII (1954) ebbe il suo padiglione nei Giardini; non partecipò alla Biennale di Venezia solo in occasione dell’edizione XXXVIII (1978).&lt;/ref&gt;, mentre il Sudafrica partecipò alla Biennale XXV (1950) coordinato da John Paris, direttore della Galleria Nazionale Sudafricana&lt;ref&gt;Il Sudafrica partecipò nelle sale straniere alle Biennali di Venezia XXVI (1952), XXVII (1954), XXVIII (1956), XXIX (1958), XXXII (1964), XXXIII (1966), XXXIV (1968), XLV (1993, Affinities ontemporary South African Art, a cura di Glenn R.Babb, South African Associations Of Arts e Carlo Trevisan, Ambasciata del Sudafrica, Roma, 1993) e XLVI (1995). &lt;/ref&gt;; nel 1958 (edizione XXIX) la Tunisia presentò i suoi artisti con il commissario Elmekki Hatim, nel 1960 (edizione XXX) anche la Liberia e nel 1968 il Congo Kinshasa (edizione XXIV) a cura della Società Africana di Cultura (Presenza Africana)&lt;ref&gt;Con l’artista del Congo belga Mpoyo (Anthologie de l’art africain du XX siècle, a cura di N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, p. 399).&lt;/ref&gt;. Nel 1990 (edizione XLIV) furono allestite le opere di artisti dalla Nigeria e dallo Zimbabwe, nello spazio “paesi africani” a cura di Kinskasa Holman Conwill e Grace Stanislaus e fu organizzata l’esposizione Contemporary African Artists dello Studio Museum di Harem (Stati Uniti)&lt;ref&gt;Ivi, p. 400.&lt;/ref&gt;. Nel 1993 (edizione XL, diretta da Achille Bonito Oliva) i “paesi africani” rappresentati nelle sale straniere del Padiglione Venezia con il commissario odinatore Susan Vogel furono la Costa d’Avorio (a cura di Gerard Santoni) ed il Senegal (a cura di Ousmane Sow); Thomas McEvilly ed il Museum for African Art di New York allestirono l’esposizione itinerante Fusion West African Artists at the Venice Biennale, con Moustapha Dimé (1952, Senegal), Tamessir Dia (1950, Mali/Costa d’Avorio), Ouattara (1957, Costa d’Avorio/Francia/Stati Uniti), Gérard Santoni (1943, Costa d’Avorio) e Mor Faye (1947-1984, Senegal)&lt;ref&gt;Fusion – West African Artists at the Venice Biennale, a cura di Thomas McEvilly, Museum for African Art, New York, 1993; secondo Salah Hassan e Olu Oguibe la mostra dell’edizione LV vinse una madeaglia (Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric..., p. 6).&lt;/ref&gt;. Nel 1995 (edizione XLVI) fu organizzata un’altra esposizione itinerante coordinata da curatori occidentali, mentre il direttore della Biennale Jean Clair non inserì nessun artista africano nelle mostre internazionali, così come fece Germano Celant nel 1997 (edizione XLVII)&lt;ref&gt;Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric..., p. 6-7.&lt;/ref&gt;. Nel 1999 (edizione XLVIII) Harald Szeemann presentò all’interno dell’esposizione d’aPERTutto l’installazione di Georges Adéagbo (1943, Benin) che vinse una menzione d’onore della giuria ed il video d’animazione di William Kentridge (1955, Sudafrica). Nel 2001 (edizione XLIX) lo stesso direttore Harald Szeemann espose in La Platea dell’Umanità le sculture di Sunday Jack Akpan (1940, Nigeria) ed i video di Tracey Rose (1974, Sudafrica) e di Minnette Vari (1968, Sudafrica); nella Piattaforma del pensiero furono collocate le sculture di Seni Camara (1945, Senegal), John Goba (1944, Sierra Leone), Peter Wanjau (Kenya), Cheff Mway (1931, Kenya), Jean Baptiste Ngnetchopa (1953, Camerun) e le fotografie di Ousmane Ndiaye Dago (1951, Senegal); durante la Biennale del 2001 fu anche presentata tra le mostre parallela Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa curata da Salah Hassan e Olu Oguibe in collaborazione con il Forum for African Arts&lt;ref&gt;L’esposizione Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa presentò le opere di Willem Boshoff, Maria Magdalena Campos-Pons, Godfried Donkor, Rachid Koraichi, Berni Searle, Zineb Sedia e Yinka Shonibare; quest’ultimo ricevette una menzione d’onore dalla giuria della Biennale.&lt;/ref&gt;. Ery Camara fu tra i membri della giuria internazionale della Biennale di Venezia del 2001, mentre Koyo Kouoh tra i membri dell’edizione del 2003&lt;ref&gt;E’ importante accennare anche alla partecipazione degli artisti africani alla Biennale di La Habana (Cuba). La Biennale dell’Avana è organizzata dal Centro de Arte Contemporaneo Wilfredo Lam ed alcuni artisti africani parteciparono fin dalla prima edizione del 1984.&lt;/ref&gt;.

Osservando gli artisti e i critici coinvolti nelle grandi mostre di Documenta di Kassel e della Biennale di Venezia si può notare che esistono dei collegamenti tra le presenze africane e la Biennale di Dakar il legame non è diretto, ma spesso si tratta degli stessi protagonisti.

La prima edizione d’arte della Biennale di Dakar del 1992 nacque in contemporanea con l’invito dell’artista senegalese Ousmane Sow a Documenta IX di Kassel; Ousmane Sow espose nel Festival Mondial des Arts Nègres del 1966, alla Biennale di Dakar del 1992 e fu membro del Comitato Scientifico di Dak’Art dal 1996 al 2000 e del Comitato Internazionale nel 1998. John Goba e Ouattara Watts (più noto semplicemente come Ouattara) parteciparono a Dak’Art nel 1992, Tamsir Dia nel 1996, 1998 e nel 2002, Oladélé Ajiboyé Bamgboyé e Bodys Isek Kingelez nel 1998, Ousmane Ndiaye Dago nel 1998 e nel 2002, Tracey Rose nel 2000 e Moataz Nasr nel 2002. L’opera di Pascale Marthine Tayou fu oggetto di una personale nel 1996, quella di Antonio Ole nel 1998 e quella dell’artista cubano Kcho (invitato alla Biennale di Venezia nel 1999) nel 1998. All’interno degli eventi paralleli della Biennale di Dakar, Georges Adéagbo fece una performance nel 1996, le opere di Frédéric Bruly Bouabré furono esposte in una collettiva di artisti della Costa d’Avorio nel 1998 e William Kentridge proiettò nel 2000 i suoi video e diresse un laboratorio di cinema d’animazione al Centro Culturale Francese di Dakar.

Tra i critici e curatori, Clémentine Deliss fu presente alla Biennale del 1992 come inviata della rivista “Third Text” e durante Dak’Art 1996 organizzò negli eventi paralleli l’Atelier Tenq e la pubblicazione “Métronome”. Achille Bonito Oliva (direttore della Biennale di Venezia nel 1993) fu invece il presidente del Comitato Internazionale di Dakar nel 1998. I curatori Salah Hassan e Olu Oguibe dell’esposizione parallela alla Biennale di Venezia del 2001 Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa presentarono il progetto di mostra ed il Forum for Contemporary Arts durante la Biennale di Dakar del 2000, in un colloquio con il direttore artistico della Biennale di Venezia Harald Szeemann; due degli artisti di Authentic/Ex-Centric esposero a Dak’Art Godfried Donkor nel 1998 e Berni Searle nel 2000. Salah Hassan fu anche invitato ad intervenire all’interno dei dibattiti sulle Biennali Internazionali nel 2002, diretto da Koyo Kouoh. Ery Camara fu il presidente del Comitato Internazionale della Biennale di Dakar del 2002.

Confrontando la Biennale di Dakar con i grandi eventi internazionali è anche importante notare l’assenza di alcuni celebri artisti africani all’interno delle mostre di Dak’Art. Il problema è dovuto da una parte al sistema di selezione dei partecipanti (vincolati dalla presentazione di un dossier di candidatura) e dall’altro al desiderio di diversi artisti noti in particolare in Occidente di non partecipare ad esposizioni focalizzate esclusivamente sull’Africa.

Il problema della modalità di selezione degli artisti a Dak’Art è in parte attenuato dalla presenza delle Esposizioni Individuali (che permettono a curatori internazionali di scegliere gli artisti invitati con una certa libertà) e degli eventi paralleli. E’ anche vero che il compito della Biennale di Dakar – essendo una mostra che promuove l’arte contemporanea africana – è forse più quello di esporre artisti meno noti internazionalmente che di omaggiare artisti di fama già consolidata. Yinka Shonibare, Meschac Gaba, Ghada Amer e Kendell Geers restano comunque tra i più celebri assenti della Biennale di Dakar.

=== Lo sviluppo dell’arte contemporanea africana ===
Gli artisti africani che hanno accesso alle grandi mostre e alle gallerie occidentali sono comunque ancora pochi e quelli che ne hanno la possibilità sono spesso residenti fuori dal continente; in Africa le strutture che hanno la capacità di promuovere gli artisti a livello internazionale sono infatti estremamente rare. Va comunque sottolineato che l’arte contemporanea africana ha una sua storia (fatta di protagonisti, istituzioni, pubblicazioni ed esposizioni) ed una sua critica d’arte&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana.&lt;/ref&gt;, che negli ultimi dieci anni è cresciuta e si è sviluppata in modo particolarmente significativo, sia in Occidente che in Africa. Il continente non è dunque nuovo (da scoprire e vuoto), non è immobile (legato cioè soltanto alle sue tradizioni ancestrali), né isolato, né esclusivamente povero&lt;ref&gt;La mancanza di informazione dà spesso un’immagine distorta del continente africano, che appare agli occhi di molti come un paesaggio abitato esclusivamente da miseria, guerra e disperazione. Come dice John Picton in Yesterday’s Cold Mashed Potatos (in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 22) “In un senso o nell’altro, la gente produce arte in Africa da qualcosa come due milioni di anni”.&lt;/ref&gt;.

Tra gli anni Venti e gli anni Sessanta, l’arte contemporanea africana cominciò a svilupparsi alcuni artisti africani esposero in Occidente e scuole, laboratori d’arte e musei furono aperti in diversi paesi dell’Africa; i centri europei e statunitensi presentarono in particolare mostre d’arte coloniale e collettive di scuole d’arte africane ed i professori di questi istituti erano essenzialmente occidentali. In questi anni diverse società africane di cultura furono fondate, come quella di Parigi nel 1955 e quella americana nel 1957. 

Nel 1962 [[w:rank McEwen|Frank McEwen]] diresse il primo congresso internazionale di cultura africana (ICAC) a Salisbury in Rodesia (oggi Harare, capitale dello Zimbabwe), all’interno del quale furono organizzate tre esposizioni&lt;ref&gt;Anthologie de l’art africain du XX siècle..., pp. 398-399.&lt;/ref&gt;. L’evento che però diede una forte scossa all’arte e alla cultura africana fu il primo Festival Mondial des Arts Nègres del 1966, la colossale manifestazione organizzata a Dakar dall’allora presidente del Senegal Léopold Sédar Senghor il Festival radunò occidentali ed africani per mostrare al mondo quanto l’Africa fosse interessante. Oltre a diventare un evento mitico il Festival fu anche un ottimo promotore delle collezioni di arte africana, facendo aumentare le quotazioni e le vendite (nonché i furti sul continente). Altri festival provarono poi ad imitare la gloria del primo, ma nessuno riuscì ad ottenere un simile rimbombo. Ci provarono in Algeria ed ancora in Nigeria, ma nessun successo. Il continente bisbigliava qualche mostra all’estero, qualche acquisto di collezionisti e turisti, qualche nuova scuola e galleria. Per dare una scossa a questi piccoli semi, bisognò attendere “i maghi della terra”.

L’esposizione ''[[w:agiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]'' fu organizzata nel 1989 da Jean-Hubert Martin, che radunò opere dai cinque continenti, mescolando artisti di fama internazionale con artisti scoperti dai suoi collaboratori. In pratica gli assistenti di Martin (tra i quali André Magnin) – facendosi consigliare da antropologi ed etnografi – se ne andarono a spasso per gli Stati più remoti della terra a caccia di talenti, ovvero di “maghi”. Trovarono una pittrice di case del Botswana, un eccentrico costruttore di bare, dei fantasiosi pittori… e portarono tutti in mostra a Parigi, nel prestigioso centro Pompidou. La mostra fece esplodere una miriade di critiche, aprì un nuovo mercato e si rivelò un ottimo annaffiatoio tutti i piccoli semi dell’arte contemporanea africana che erano già stati piantati in passato, cominciarono a crescere, per dichiarare che non erano per niente d’accordo con la visione dell’esposizione. La mostra sollevava infatti alcune questioni centrali erano solo questi gli artisti dell’Africa? Per essere un artista africano bisognava per forza vivere in una capanna ed essere “scoperto” o si poteva vivere in città e magari collaborare con una galleria di New York? Era necessario che fosse l’Occidente a promuovere l’arte africana o ci poteva pensare l’Africa? E soprattutto, perché Magiciens de la Terre sembrava essere la sola e prima mostra d’arte contemporanea non-occidentale, quando da tempo degli artisti africani già esistevano ed esponevano?

Per rispondere a queste domande e per proporre visioni diverse da quella presentata in Magiciens de la Terre, aumentarono le riviste (tra le quali la francese “[[w:evue Noire|Revue Noire]]”, la statunitense “NKA” e la spagnola “Atlantica”) e si moltiplicarono le esposizioni in Occidente ed in Africa. In Africa in particolare furono organizzate delle nuove Biennali, che si aggiunsero a quella del Cairo la [[w:iennale di Dakar|Biennale di Dakar]] dal 1992, [[w:iennale di Johannesburg|quella di Johannesburg]] in Sudafrica (con solo due edizioni nel 1995 e nel 1997) e quella della fotografia africana in Mali dal 1994&lt;ref&gt;I Rencontres Internationales de la Photographie Africaine (nel 2003 alla V edizione) sono in particolare sostenuti dall’AFAA e da Afrique en Création, due organizzazioni del Ministero degli Esteri francese.&lt;/ref&gt;; il Festival del Cinema Africano (FESPACO&lt;ref&gt;Il Festival Panafricain du Cinéma de Ouagadougo (FESPACO) nel 2004 sarà alla sua XIX edizione.&lt;/ref&gt;) del Burkina Faso dal 1972 e il Salone dell’Artigianato (SIAO&lt;ref&gt;Salon International de l’Artisanat de Ouagadougo (SIAO).&lt;/ref&gt;) dal 1988, il Mercato della Spettacolo Africano (MASA&lt;ref&gt;Il Marché des Arts du Spectacle Africain (MASA) è in particolare sostenuto dall’Agenzia della Francofonia. &lt;/ref&gt;) della Costa d’Avorio dal 1993 e, dal 1995, gli incontri della coreografia a Luanda e poi ad Antananarivo&lt;ref&gt;I Rencontres Chorégraphiques de l’Afrique et de l’Océan Indien – finanziati soprattutto dal Ministero degli Esteri francese attraverso l’AFAA e Afrique en Création – ebbero luogo per la prima volta a Luanda (Angola) nel 1995; la loro terza edizione del 1999 fu trasferita ad Antananarivo (Madagascar). La quinta edizione si è svolta ad Antananarivo nel 2003. &lt;/ref&gt;.

Oggi in Africa esistono musei, gallerie d’arte e progetti per artisti; le infrastrutture e le capacità di promozione internazionale di queste istituzioni sono meno sviluppate che in Occidente, ma il panorama è comunque sempre più ricco&lt;ref&gt;Nicole Guez, Art africain contemporain – Guide, Editions Dialogue Entre Cultures, Paris, 1992.&lt;/ref&gt;. Nel Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di Dak’Art e tra gli invitati a dibattiti e conferenze sono stati inseriti anche responsabili di centri d’arte e gallerie africane, come Marième Samb Malong della galleria MAM del Camerun, Abrade Glover direttore della galleria Artists Alliance del Ghana, l’artista El Anatsui professore di arte all’università Nsukka in Nigeria, il collezionista senegalese Amadou Yassine Thiam, la conservatrice del museo d’arte d’Algeri e del Museo del Louvre Malika Dorbani ed il direttore del National Arts Council delle Seychelles Peter Pierre-Louis nella giuria del 2000; Ali Louati (direttore della Maison des Arts di Tunisi) ed il collezionista del Togo Edem Kodjo nel 1998, mentre la conservatrice del Museo di Marrakesh Sakira Rharib nel 2002. La direttrice dello Spazio Vema di Dakar Bineta Cisse e la storica dell’arte Simone Guirandou-Ndiaye direttrice della galleria Arts Pluriels di Abidjan&lt;ref&gt;http//www.galerie-artspluriels.com&lt;/ref&gt; sono state invitate ai dibattiti della Biennale del 1996.

==== Magiciens de la Terre ====
[[w:agiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]] del 1989 resta una delle esposizioni d’arte contemporanea africana più conosciute, citate ed imitate. E’ importante notare che soltanto tre artisti di Magiciens de la Terre parteciparono alla Biennale di Dakar (Bodys Isek Kingelez, Chéri Samba e Cyprien Tokoudagba nel 1998) ed il curatore Jean-Hubert Martin non fu mai invitato tra i membri della giuria. Molte esposizioni – compresa Dak’Art – presero infatti le distanze da questa mostra francese, cercando un approccio diverso; Magiciens de la Terre resta comunque un evento fondamentale per comprendere l’evoluzione dell’arte contemporanea africana e della sua percezione.

L’idea di Magiciens de la Terre&lt;ref&gt;Magiciens de la Terre (Centre Pompidou e la Grande Halle de la Villette, Parigi, 18/05-14/08/1989), a cura di Jean-Hubert Martin, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1989.&lt;/ref&gt; nacque nel 1983 quando Claude Mollard propose a Jean-Hubert Martin, divenuto poi direttore del centro Pompidou, il progetto di un’esposizione internazionale legata alla Biennale di Parigi. Francois Barré, presidente della Grande Halle de la Villette, suggerì poi di legare la realizzazione del progetto al suo centro, essendosi ormai conclusa la storia della Biennale con la sua terza edizione. Con il sostegno finanziario della Scaler Foundation, di André Rousselet a nome di Canal + e con Jack Lang al Ministero della Cultura, l’esposizione divenne l’evento artistico della celebrazione del Bicentenario della Rivoluzione. La mostra fu focalizzata sugli artisti dei paesi non occidentali e le ricerche cominciarono nel 1984 con Jean-Huber Martin (divenuto poi Commissario Generale dell’esposizione) e con il Comitato di Concezione, formato da Jan Debbaut, Mark Francis (poi Commissario Delegato) e Jean-Louis Maubant. Si unirono a loro come commissari aggiunti Aline Luque e André Magnin. L’esposizione fu quindi presentata tra il 18 maggio e il 14 agosto del 1989 a Parigi, promossa dal Museo Nazionale d’Arte Moderna Centre Georges Pompidou e dalla Grande Halle La Villette. Gli artisti africani che parteciparono a Magiciens de la Terre furono Sunday Jack Akapan (1940 circa, Nigeria)  con grandi sculture in cemento, Dossou Amidou (1965, Benin) con delle maschere colorate, Frédéric Bruly Bouabré (1923, Costa d’Avorio) con fantasiosi disegni a matitia, Seni Camara (1939 circa, Senegal) con sculture antropomorfe, Mike Chukwukelu (1945, Nigeria) con sculture fatte di tessuto e pupazzi, Efiaimbelo (1925 circa, Madagascar) con statue su lunghi bastoni, John Fundi (1939, Mozambico) con delle sculture, Kane Kwei (1924-1992, Ghana) con bare/sculture, Bodys Isek Kingelez (1948, Congo Kinshasa) con modelli di città, Agbagli Kossi (1934-1991, Togo) con sculture di uomini e serpenti, Esther Mahlangu (1935, Sudafrica) con i disegni geometrici con i quali decora le case, Henry Munyaradzi (1933, Zimbabwe) con sculture di testi, molto lineari e semplici, Chéri Samba (1956, Congo Kinshasa) con la sua pittura tanto vicina al fumetto, Twins Seven Seven (1944, Nigeria) con intricati disegni di personaggi, natura e animali, Chief Mark Unya e Nathan Emedum (Nigeria) con sculture di fili di lana e Cyprien Tokoudagba (1954, Benin) con disegni e sculture geometriche di uomini e animali.

Secondo i testi in catalogo, dopo una riflessione sui metodi e sui criteri, la selezione degli artisti cominciò con visite agli atelier, investigando sui luoghi d’arte e sulle comunità artistiche, partendo da indagini bibliografiche, contatti con etnografi, mercanti d’arte, esperti locali e altri artisti. Individuati dei gruppi, i ricercatori incaricati passarono poi alla scelta dei nomi, isolando i protagonisti più interessanti (come raccontano nel catalogo Mark Francis&lt;ref&gt;Mark Francis, True Stories, ou Carte du monde poétique, in Magiciens de la Terre, pp. 14-15.&lt;/ref&gt; e André Magnin&lt;ref&gt;André Magnin, 6° 48’ Sud 38° 39’ Est, in Magiciens de la Terre, pp. 16-17.&lt;/ref&gt;). Gli artisti, che avevano comunque tutti un contatto con l’Occidente e la sua cultura, vennero così individuati cercando opere che comunicassero valori metafisici, “un senso” (da qui la scelta di “Magiciens” nel titolo, evitando di usare la parola “arte” che è un concetto estraneo a molte culture). Furono adottati gli stessi criteri che si usano per artisti occidentali, applicandoli con la flessibilità richiesta da contesti diversi i criteri furono l’originalità e l’invenzione rispetto al contesto culturale; la relazione dell’artista con il suo ambiente, adesione o critica; la corrispondenza tra le idee dell’artista e la sua opera ed il cammino dell’artista che lo conduce a radicalizzare le sue idee, traducendole in forme attraverso procedure estreme e l’attenzione al processo creativo più che alle qualità formali delle opere, per sottolineare la diversità creativa e le sue molteplici direzioni. Furono generalmente scartati gli artisti che si ispirano al “primitivismo”, non volendo essere un’esposizione basata sulla similitudine formale, e non furono incluse opere sulla cui autenticità si avevano dubbi, opere che per la nostra percezione e le nostre conoscenze risultavano mal comprese o incomprese queste opere infatti, secondo Martin&lt;ref&gt;Jean-Hubert Martin, Préface…, p. 9.&lt;/ref&gt;, risultavano “invisibili”, perché non era possibile un approccio (non avendo certi segni un rapporto con qualcosa di conosciuto o essendo le caratteristiche stilistiche estranee al nostro gusto occidentale). Non furono nemmeno incluse le opere inscindibili dal loro ambiente e opere che apparivano con contenuti marginali rispetto ai nostri occhi di occidentali o che erano marginali nel loro contesto. Furono inseriti anche artisti occidentali per non ghettizzare gli artisti dei paesi terzi, collocandoli ingiustamente in una categoria etnografica. Le opere ovviamente furono poi scelte con il gusto e la sensibilità soggettiva dei ricercatori. Jean-Hubert Martin&lt;ref&gt;Ivi, pp. 8-11.&lt;/ref&gt; sostiene infatti che se si fosse cercato di dare oggettività e assolutezza a queste scelte si sarebbe caduti nell’incomprensione da parte del pubblico. L’esposizione doveva quindi cristallizzare delle tendenze, delle aspirazioni e delle sensazioni latenti, presentando delle opere che avessero il ruolo dello sconosciuto e del riconoscibile, senza la pretesa di essere eclettici ed esaustivi. I problemi più difficili da risolvere furono legati alle etichette schematiche occidentali che non erano applicabili a certe situazioni locali (come gli oggetti decorativi o artigianali che in altre culture hanno significati e contenuti legati alle credenze comunitarie e al senso del sacro). La comprensione di certe opere risultava a volte difficile poiché slegate dal loro contesto; a volte invece venivano apprezzati e valorizzati dei lavori per un nuovo significato dato dai ricercatori. Fu così lasciato il compito dell’interpretazione a chi faceva parte della cultura presa in esame. Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète tout entière, enfin…, in Magiciens de la Terre, pp. 18-19.&lt;/ref&gt; mette in luce nel suo testo i problemi di giudizio legati da una parte al pericolo di vedere gli artisti “altri”, epigoni e pallidi imitatori degli artisti occidentali e al pericolo di essere giudicati paternalistici o neo-colonialisti se si sostengono i propri artisti, con l’accusa di sfruttare un alibi esotico; d’altra parte, sottolinea Gaudibert, esiste un problema di valutazione legato all’oggettiva difficoltà di giudicare culture molto diverse dalla nostra. E’ quindi necessario, secondo Gaudibert, tenere presente la collocazione decentrata degli artisti (nel rapporto centro e periferia analizzato nel testo di Soulillou&lt;ref&gt;Jacques Soulillou, Ravissantes périphéries, in Magiciens de la Terre, pp. 28-31.&lt;/ref&gt;), senza però rinunciare a dei criteri di qualità creatrice; la situazione è più delicata, nota Gaudibert, quando si tratta di giudicare artisti legati ad una suscettibilità nazionale, alla fierezza dell’indipendenza e a dei modelli occidentali dominanti. Le riflessioni presenti nell’esposizione si basarono su due principi quello della relatività delle culture e quello dell’evoluzione costante dei comportamenti, non necessariamente un’evoluzione che significa progresso. Nonostante si possa credere, con uno sguardo superficiale, che attualmente ci sia un’uniformità e un appiattimento delle mentalità e dei costumi, in realtà – nota Jean-Hubert Martin&lt;ref&gt;Jean-Hubert Martin, Préface…, p. 10.&lt;/ref&gt; – la resistenza e l’affermazione delle culture autoctone si è moltiplicata e intensificata, anche grazie alla televisione. La presenza di nuovi influssi e l’adozione di nuovi modelli, con una circolazione orizzontale delle idee, delle immagini, delle persone, degli artisti e una circolazione verticale nella somma e nello sviluppo di tradizioni che si adattano, si arricchiscono, si diversificano (Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète…, p. 18.&lt;/ref&gt;), non necessariamente distruggono l’integrità e la purezza locale (Mark Francis&lt;ref&gt;Mark Francis, True…, p. 15.&lt;/ref&gt;), ma sono caratteristiche della situazione culturale attuale dominata dall’interazione. Partendo dall’analisi e dalla critica delle idee comunemente ammesse sull’arte dei paesi del Terzo Mondo, l’esposizione cercò di mostrare la creatività di artisti contemporanei fuori dal mondo occidentale (differenze, non diversità come sottolinea Homi Bhabha&lt;ref&gt;Homi Bhabha, Hybridité, identité et culture contemporaine, in Magiciens de la Terre, pp. 24-27.&lt;/ref&gt;), senza inserirli nella categoria della sopravvivenza di tradizioni ancestrali, ritenuta completamente anacronistica. Secondo la distinzione di Thomas McEvilley&lt;ref&gt;Thomas McEvilley, Ouverture du piège l’exposition postmoderne et “Magiciens de la Terre”, in Magiciens de la Terre, pp. 20-23.&lt;/ref&gt; tra esposizione modernista ed esposizione postmoderna, Magiciens de la Terre fu un esempio di esposizione postmoderna. Partendo dal presupposto che un’esposizione è una proposizione che suggerisce la qualità degli elementi esposti e la loro importanza, secondo McEvilley un’esposizione definisce la storia ponendo come universale la validità del suo contenuto e influenzando il gusto. McEvilley mostra come le esposizioni su opere di culture diverse venissero organizzate inserendo gli oggetti esposti in categorie occidentali (in spazi museali che davano il senso della sacralità) per dimostrare una superiorità del gusto del gruppo al potere (quindi gli occidentali colonialisti) e ponendo gli occidentali come gli unici interpreti validi degli oggetti del mondo. Questo approccio modernista, che sottomette i popoli stranieri, viene così contrapposto ad un approccio postmoderno, che pone la posizione occidentale ad un livello paritario con le altre, dimostrando che le categorie, i criteri e il gusto non hanno una validità innata, ma sono legati al loro contesto, insistendo sulle differenze ed eliminando le gerarchie. In Magiciens de la Terre l’autore notò infine le contraddizioni nella distinzione bipartita tra autori Occidentali e non-Occidentali, (cinquanta e cinquanta nell’esposizione, suddivisione sproporzionata rispetto alla popolazione dei due gruppi) e non approvò il metodo operato per la scelta degli artisti (selezionati da ricercatori occidentali e non da specialisti locali), ma volle sottolineare l’approccio postmoderno di un’esposizione che voleva mostrare la situazione dell’arte contemporanea in tutte le sue frammentazioni e diversità. L’obiettivo dell’evento fu quindi elaborare i criteri e le teorie di una cultura di dialogo interculturale, pluriculturale e transculturale, in cui nessuna cultura fosse ritenuta superiore, ampliando il significato dell’aggettivo “internazionale” che veniva riferito a tutto il globo, non solo all’Europa Occidentale, agli Stati Uniti e al Giappone (Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète…, p. 18.&lt;/ref&gt;), e portando gli artisti dei paesi del terzo mondo a partecipare alla vita artistica come protagonisti contemporanei (senza generalizzazioni sui loro problemi), togliendoli dal silenzio al quale li ha relegati l’Occidente.

Senza dubbio Magiciens de la Terre fu un evento di grande visibilità, che ebbe il merito di mostrare che anche l’arte contemporanea africana può accedere ai centri d’arte più prestigiosi ed essere in dialogo con artisti di tutto il mondo&lt;ref&gt;Okwei Enwezor e Olu Oguibe, Introduction in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, a cura di Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, p. 9.&lt;/ref&gt;. Secondo Okwei Enwezor e Olu Oguibe&lt;ref&gt;Ibidem.&lt;/ref&gt;, la mostra ritorna continuamente e ancora oggi nelle discussioni critiche (specialmente per quanto riguarda l’opera degli artisti contemporanei di discendenza non-europea), a causa della visione postmoderna che all’epoca stava cominciando ad avere un influsso, mettendo in discussione il modernismo che non accettava contaminazioni estetiche e che aveva un suo preciso schema di valori esclusivi;  in teoria Magiciens de la Terre voleva essere postmoderna, in pratica il metodo era ancora legato al modernismo e la selezione era basata più sull’eterogeneità che sulle idee propriamente postmoderne (gli artisti non-occidentali in confronto a quelli occidentali apparivano casi curiosi). 

La questione del metodo e dei criteri nella scelta degli artisti restava dunque aperta; la diversità di critici e di curatori permisero alle successive esposizioni internazionali di presentare selezioni di tutti i tipi alcuni continuarono ad esporre e commercializzare gli artisti della famiglia Magiciens de la Terre, altri focalizzarono l’attenzione sulla ricerca nei singoli paesi, altri ancora si occuparono di promuovere i protagonisti dell’arte africana a pari livello con i protagonisti occidentali; lo sforzo della Biennale di Dakar si può collocare in quest’ultimo gruppo, con tutti i limiti che la mostra ancora dimostra. Alcuni artisti di Magiciens de la Terre, insieme ad altri, furono inseriti nella collezione di Jacques Soulillou, grazie alle ricerche di André Magnin&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana.&lt;/ref&gt;. Sarenco ed Enrico Mascelloni organizzarono ad Orvieto l’esposizione Il ritorno dei Maghi – Il Sacro nell’arte africana contemporanea&lt;ref&gt;Il ritorno dei Maghi – Il Sacro nell’arte africana contemporanea, a cura di Sarenco ed Enrico Mascelloni, Edizioni Skira, Milano, 2000 (Orvieto 08/04-30/06/2000).&lt;/ref&gt; con uno spirito e con uno stile molto simile a quello della quasi omonima mostra del 1989, ma con maggiore attenzione verso gli artisti dell’Africa orientale&lt;ref&gt;Gli artisti presentati da Il ritorno dei Maghi furono Almighty God (1950, Ghana), Seni Camara (1945, Senegal, Magiciens de la Terre), Ousmane Ndiaye Dago (1952, Senegal), John Goba (1944, Sierra Leone, anche in Collezione Pigozzi), Engdaget Legesse (1971, Etiopia), Georges Lilianga (1934, Tanzania, anche in Collezione Pigozzi), Amadou Makhtar Mbaye (1954, Senegal), Kivuthi Mbuno (1947, Kenya, anche in Collezione Pigozzi), Lemming Muyoro (1938, Zimbabwe), Antonio Ole (1951, Angola), Richard Onyango (1960, Kenya, anche in Collezione Pigozzi), Adballah Salim (1958, Kenya), Twins Seven Seven (1944, Nigeria, Magiciens de la Terre e in collezione Pigozzi), Cyprien Tokoudagba (1954, Benin, Magiciens de la Terre e in Collezione Pigozzi) e Peter M.Wanjou (1968, Kenya).&lt;/ref&gt;. Alla Biennale di Lione del 2000&lt;ref&gt;Partage d’Exotisme Biennale d’Art Contemporain de Lyon, a cura di Jean-Hubert Martin, Lione, 2000 (27/06-24/09/2000).&lt;/ref&gt;, lo stesso Jean-Hubert Martin presentò una nuova selezione di artisti africani&lt;ref&gt;Gli artisti africani esposti alla Biennale di Lione del 2000 furono Esther Mahlangu (1937, Sudafrica, Magiciens de la Terre), Jane Alexander (1959, Sudafrica), Caliate Dakpogan (1958, Benin), Farid Belkahia (1934, Marocco), Kolouma Sovogi (1965, Guinea), John Goba (1944, Sierra Leone), Yinka Shonibare (1962, Gran Bretagna), Pumé (1968, Sudafrica), Abubakar Mansarray (Sierra Leone), Ghada Amer (1963, Egitto), Jean-Baptiste Nguetchopa (1953, Camerun), Pascal Marthine Tayou (1967, Camerun), Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania), Gera (Etiopia), Gedewon (1939, Etiopia), Georges Adéagbo (1942, Benin), Romuald Hazoumé (1962, Benin) e Touhami Ennadre (1953, Marocco).&lt;/ref&gt;, tra i quali solo Esther Mahlangu aveva partecipato a Magiciens de la Terre (a Lione Esther Mahlangu creò un’opera in collaborazione con Sol le Witt).

==== Le Riviste ====
Le riviste specializzate nella cultura dei paesi non-occidentali ebbero ed hanno tutt’oggi un ruolo centrale nella promozione dell’arte contemporanea africana. Numerosi responsabili e giornalisti di queste pubblicazioni hanno partecipato alla Biennale di Dakar, come inviati, ma anche come membri dei dibattiti e del Comitato Internazionale. Le riviste radunano molti dei protagonisti della critica d’arte contemporanea africana e sono promotrici di pubblicazioni, esposizioni e conferenze, attraverso le loro case editrici o istituzioni.

Tra le riviste storiche che si occupano di cultura africana, si possono citare “Présence Africaine” (fondata a Parigi nel 1947 da Alioune Diop e oggi solo casa editrice), “African Forum” (fondata dall’American Society of African Culture e pubblicata dal 1965 al 1967), “Cultural Events in Africa” (fondata a Londra nel 1965 con annunci e recensioni di mostre in Gran Bretagna e in Africa)&lt;ref&gt;Anthologie de l’art africain du XX siècle..., pp. 398-399.&lt;/ref&gt; e “African Arts”. “African Arts” è legata all’Università della California e fu fondata nel 1967; Polly Nooter-Roberts – attualmente presidentessa del Art Council African Studies Association e di “African Arts” – è stata membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 1996&lt;ref&gt;Polly Notter-Roberts storica dell’arte e conservatrice del Museo dell’Iowa nel 1996; oggi è la direttrice del museo dell’Università della California di Los Angeles (UCLA); inoltre sta studiano in modo particolare l’arte mistica dei mourides del Senegal su cui sta organizzando un’esposizione.&lt;/ref&gt;.

La rivista francese “Revue Noire” ebbe un ruolo importante nella promozione della cultura contemporanea africana e fu molto legata alla Biennale di Dakar. La rivista pubblicò 34 numeri tra il 1991 ed il 1999; nel 1999 “Revue Noire” continuò le sue attività come casa editrice e come rivista on-line&lt;ref&gt;http//www.revuenoire.com/&lt;/ref&gt;, ma interruppe la pubblicazione cartacea del trimestrale. Fin dall’inizio la rivista si caratterizzò per un’edizione prestigiosa e per monografie e dossier tematici per paese o per argomento, più focalizzati sulla rappresentazione fotografica di una splendida Africa (vivace e artistica) che sull’approfondimento critico. La rivista è comunque ancora oggi un importante strumento per conoscere la situazione artistica di molti paesi, con attenzione a tutte le arti arti visive (tra le quali anche la fotografia), architettura, danza, teatro, letteratura, moda e cinema&lt;ref&gt;Tra gli speciali Abidjan, Libreville, Dakar, Kinshasa, Namibia, Camerun, Capo Verde, Sudafrica, Marocco, Mali, Burkina Faso, Niger, Nigeria, Togo, Ghana, Benin, Djibuti, Etiopia, Eritrea, Mozambico, Madagascar, Zimbabwe, Angola, i Caraibi, Oceano Indiano, Brasile, Canada, Londra e Parigi africana, cinema, arti dello spettacolo, danza, moda, Africa mediterranea a nera, artisti africani e l’AIDS, città africane e cucina africana e arte. &lt;/ref&gt;; durante la Biennale di Dakar del 1996, “Revue Noire” organizzò la mostra Les Artistes africains et le Sida, ovvero Gli artisti africani e l’AIDS.  La rivista fu fondata da Jean Loup Pivin, Simon Njami, Bruno Tilliette e Pascal Martin Saint Léon; col tempo fecero parte del comitato di redazione anche Pierre Gaudibert, Jacques Soulillou, André Magnin (soltanto per il primo numero), Francisco d’Almeida, Everlyn Nicodemus, N’Goné Fall (assistente di redazione dal 1994 e poi direttrice di redazione dal 1999), Clementine Deliss, Etienne Féau e Isabelle Boni-Claverie. I collaboratori della rivista cambiarono a seconda del tema e del paese preso in esame&lt;ref&gt;Dal sesto numero della rivista (1992), i direttori ed i collaboratori dei numeri speciali furono indicati all’inizio dell’indice, in modo che – a seconda dell’argomento trattato – gli incaricati fossero esperti nel settore. Per la realizzazione di questi numeri, la redazione della rivista visitava il paese in esame e compiva ricerche sull’arte.&lt;/ref&gt;; tra questi si possono ricordare [[w:acouba Konaté|Yacouba Konaté]]&lt;ref&gt;Critico e curatore della Costa d’Avorio, fu membro del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di Dak’Art nel 1998. Nel 2002 pubblicò un testo critico sull’autenticità dell’arte africana sul catalogo della Biennale.&lt;/ref&gt; e Brahim Alaoui&lt;ref&gt;Critico e curatore di origine marocchina, direttore della sezione d’arte contemporanea dell’Institut du Monde Arabe di Parigi, fu membro del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di Dak’Art 1996 e curò l’Esposizione Individuale di Mohamed Kacimi.&lt;/ref&gt;. Jean Loup Pivin fu membro del Comitato Internazionale di Dakar nel 1996&lt;ref&gt;Critico e direttore della casa editrice “Revue Noire”, pubblicò una breve storia della Biennale di Dakar sul catalogo dell’edizione del 2002.&lt;/ref&gt;, [[w:Simon Njami|Simon Njami]]&lt;ref&gt;Critico e curatore, curò anche l’Esposizione Individuale di [[w:ili Bidjocka|Bili Bidjocka]] nel 2000.&lt;/ref&gt; nel 20007 e N’Goné Fall nel 2002&lt;ref&gt;Critica e curatrice, curò anche l’Esposizione Individuale dell’Africa nel 2002, invitando gli artisti Berry Bickle, Amahiguere Dolo e Aimé Ntiakiyica. Nel 2002 era coordinatrice artistica dell’organizzazione belga Africalia.&lt;/ref&gt;.

Altre riviste che promuovono la cultura contemporanea africana sono la britannica “Third Text”, la spagnola “Atlantica”, la statunitense “NKA, Journal of Contemporary African Art”, la francese “Africultures” e l’italiana “Africa e Mediterraeneo”. “Third Text” è la rivista quadrimestrale pubblicata dalla londinese Kala Press e fondata da Rasheen Araeen già nel 1987, alla quale collaborano tra gli altri Olu Oguibe, Everlyn Nicodemus, Colin Richards, Gerardo Mosquera e Gilane Tawadros&lt;ref&gt;“Third Text” è pubblicata dalla casa editrice Kala Press che ha tra l’altro pubblicato nel 1994 Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts a cura di Jean Fisher (autore tra l’altro di uno dei testi del catalogo di Documenta X di Kassel, Toward a Methaphysics of Shit in Documenta 11_Platform 5 Exhibition…, pp. 63-70.&lt;/ref&gt;. “Third Text” ha il sottotitolo “Third world perspectives on contemporary art and culture” che ben spiega il suo interesse per l’arte non-occidentale, per gli artisti della diaspora e per i temi della globalizzazione, del dialogo e dell’internazionalità; nel 1993 la rivista pubblicò un numero speciale sull’arte africana, coordinato da Olu Oguibe e con interventi anche di Ulli Beier, El Anatsui, John Picton e Clementine Deliss. “Atlantica” è il trimestrale del Centro Atlantico de Arte Moderno (CAAM) di Las Palmas de Gran Canaria, nata nel 1990 con lo stesso obiettivo del centro, ovvero promuovere il dialogo tra Africa, Americhe ed Europa. La rivista ha pubblicato saggi critici, recensioni e progetti d’artista; hanno collaborato con la rivista anche Antonio Zaya (direttore), Octavio Zaya (editore associato), Orlando Britto Jinorio, Ery Camara, Eugenio Valdés Figueroa, Simon Njami, Clementine Deliss, Olu Oguibe, Okwui Enwezor, Salah Hassan, Colin Richards, Clive Kellner, Achille Bonito Oliva, Francesco Bonami, Gerardo Mosquera, Hou Hanru, Rhaseed Araeen, Candice Breitz e Rosa Martinez. “NKA, Journal of Contemporary African Art” è legarta alla Cornell University e fu creata da Okwui Enwezor, Salah Hassan e Olu Oguibe nel 1994; fanno parte del Comitato Scientifico anche Gerardo Mosquera, Colin Richards, David Koloane; tra i collaboratori della rivista vi sono Candice Breitz, Octavio Zaya, Clive Kellner, Kendell Geers, Francesco Bonami e Khaled Hafez. “Africa e Mediterraneo” – dal 1999 sotto la direzione editoriale di Sandra Federici – si occupa in particolare di arte, cultura e società Africana con dossier tematici e saggi di esperti nel settore; la pubblicazione e la casa editrice a lei collegata è curata dalla cooperativa Lai-momo, che promuove anche progetti culturali, insieme all’associazione senza scopo di lucro “Africa e Mediterraneo” fondata nel 2002. In particolare la cooperativa Lai-momo ha realizzato progetti innovativi sul fumetto africano con partner internazionali raccogliendo il materiale e i contatti, creando un premio, pubblicando dei cataloghi e dei testi di supporto didattico e organizzando numerose mostre in Italia. Per quanto riguarda l’arte, ha anche allestito mostre di scultori dello Zimbabwe, di pittori eritrei, di artisti del Mozambico e di fotografi africani. L’esposizione Transafricana è stata organizzata da “Africa e Mediterraneo” in collaborazione con Mary Angela Schroth (collaboratrice della rivista e curatrice della Sala 1 di Roma). Andrea Marchesini Reggiani di “Africa e Mediterraneo” e della cooperativa Lai-momo ha visitato la Biennale di Dakar del 2000 e del 2002. Vi sono anche molte pubblicazioni on-line l’olandese “Africaserver.nl”&lt;ref&gt;http//www.africaserver.nl/&lt;/ref&gt; legata al Visual Museum of Contemporary African Art&lt;ref&gt;http//www.vmcaa.nl/&lt;/ref&gt; fondato da Fons Geerlings e Maarten Rens nel 2001; “Africancolour.com”&lt;ref&gt;http//www.africancolours.com/&lt;/ref&gt; creata e gestita dal 2000 dall’artista olandese Carla Van Beers; la tedesca “Universes in Universe”&lt;ref&gt;http//www.universes-in-universe.de/&lt;/ref&gt; focalizzata sull’arte e la cultura di tutti i paesi non-occidentali (con recensioni, schede degli artisti, bibliografie, informazioni su istituzioni, gallerie, organizzazioni e finanziamenti). Tra i responsabili di altre riviste pubblicate in Occidente che hanno partecipato alla Biennale di Dakar tra i membri del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria vi è anche Chantal Ponbriand nel 1998 (della rivista canadese del Québec “Parachute”); la rivista francese “Beaux Arts” ha pubblicato il catalogo della Biennale di Dakar del 1992 e “Cimaise” quelli del 1996 e del 1998.

Le riviste di arte contemporanea africana in Africa sono spesso riviste on-line, come la sudafricana “Arthrob”&lt;ref&gt;http//www.artthrob.co.za/. L’artista e critica d’arte Sue Williamson ha partecipato alla Biennale di Dakar del 2000 e del 2002 come corrispondente della rivista e ha registrato le sue impressioni nel suo diario on-line.&lt;/ref&gt; fondata da Sue Williamson o come l’egiziana “Cairo Art Index”&lt;ref&gt;http//www.cairoartindex.org/&lt;/ref&gt; fondata da Brian Wood e Iman Issa. Esistono poi alcune pubblicazioni legate a gallerie ed istituti, come “Gallery” in Zimbabwe (creata nel 1994 della Delta Gallery Publications) o come “New Culture A Review of Contemporary African Arts” in Nigeria (fondata nel 1978 dal New Culture Studies di Ibadan)&lt;ref&gt;Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 118.&lt;/ref&gt;. In Zimbabwe, la rivista “Gallery” è diretta da Barbara Murray, che fu curatrice della Galleria Nazionale dello Zimbabwe e assistente alla galleria Tengenenge; inizialmente nel paese vi fu la rivista “Insight” (una pubblicazione di otto pagine in bianco e nero, di qualità, ma irregolare nelle sue uscite) prodotta dalla Galleria Nazionale, seguita poi dalla pubblicazione più generica e meno specializzata “The Artist” ed infine da “Southern African Arts”, con solo due numeri ed una diffusione modesta. “Gallery” della galleria Delta nacque quindi per soddisfare la necessità di una rivista di critica, che stimolasse il dibattito e l’interesse per l’arte nazionale e della Africa australe, senza essere esclusivamente legata alla galleria Delta&lt;ref&gt;Barbara Murray, Art Criticism for Whom? The Experience of “Gallery” Magazine in Zimbabwe in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, p. 55-62.&lt;/ref&gt;.

==== Organizzazioni e curatori ====
Esistono poi organizzazioni e curatori indipendenti che promuovono l’arte contemporanea africana, svolgendo ricerche sulla situazione artistica in Africa o finanziando e curando progetti d’arte (esposizioni, incontri internazionali, residenze d’artista, opere site specific); sovente queste organizzazioni e questi curatori sono collegati alla Biennale di Dakar.

L’OCPA – Observatory of Cultural Policies in Africa è nato nel 2002 ed è diretto da Pierre Dandjinou ed è essenzialmente legato all’UNESCO (con finanziamenti anche dell’Organisation for African Unit e dalla Fondazione Ford). L’Associazione Culture e Developpement&lt;ref&gt;http//www.culture-developpement.asso.fr&lt;/ref&gt; ha sede a Parigi ed è presiduta da Etienne Féau, con Francisco d’Almeida come delegato generale. L’AICA – Associazione Internazionale dei Critici d’Arte è stata coinvolta nella Biennale di Dakar attraverso finanziamenti e con la presenza del suo rappresentante francese Marie-Claude Volfin all’edizione del 1996. L’organizzazione francese Afrique en Créations, parte dell’AFAA – Association Français d’Action Artistique e del Ministero degli Esteri Francese, finanzia numerosi eventi in Africa e dal 1996 sostiene la Biennale di Dakar, con particolare attenzione al design. Danièle Giraudy – conservatrice dei Musei di Francia – fu membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 1998, mentre Céline Savoye – commissario generale della Biennale di Design di Saint-Etienne 2002 – nel 2002. Anche la Comunità Francese del Belgio finanzia la Biennale di Dakar e Daniel Sotiaux, uno dei suoi delegati, fu nella giuria del 1996; France Borel, direttrice della Scuola Nazionale di Arti Visive CAMBRE di Bruxelles&lt;ref&gt;http//www.lecambre.be/&lt;/ref&gt;, fu membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 2002, mentre nel 1998 lo furono il gallerista Lucien Billinelli e la designer Diana Porfirio, sempre di Bruxelles. In Belgio esistono anche le organizzazioni Africalia e Camouflage&lt;ref&gt;Per l’organizzazione Camouflage, cfr. paragrafo L’arte contemporanea africana La categoria geografica.&lt;/ref&gt;.

Tra le gallerie che promuovo gli artisti africani si possono ricordare quella di Dany Keller di Monaco di Baviera&lt;ref&gt;http//www.danykellergalerie.de/&lt;/ref&gt; (diretta dalla stessa Dany Keller che fu nel Comitato Internazionale di Dakar nel 1996), l’Espacio C di Camargo in Spagna curato da Orlando Britto Jinorio&lt;ref&gt;Fino al 1998 Orlando Britto Jinorio lavorava al Centro Atlantico di Arte Moderna (CAAM) di Las Palmas de Gran Canaria, dove è pubblicata la rivista “Atlantica”.&lt;/ref&gt;, l’October Gallery di Londra e la Bluecoat di Liverpool&lt;ref&gt;http//www.bluecoatartscentre.com/&lt;/ref&gt; il cui direttore Brian Biggs è stato invitato ai dibattiti di Dak’Art 1996 insieme a William Karg, della Galleria d’arte contemporanea africana di New York. In Italia la Sala 1 di Roma, diretta da Mary Angela Schroth&lt;ref&gt;Mary Angela Schroth ha visitato la Biennale di Dakar nel 2000 e la Biennale del Cairo nel 2001. Al Cairo ha anche realizzato un video sulla Biennale, finanziato dal Ministero degli Esteri Italiano.&lt;/ref&gt;, ha organizzato esposizioni d’arte contemporanea africana, mentre le gallerie Fabbrica Eos&lt;ref&gt;L’esposizione Fratelli si nasce di Richard Onyango e David Ochieng del 2000 è stata curata da Achille Bonito Oliva. &lt;/ref&gt; e Lia Rumma&lt;ref&gt;La Galleria Lia Rumma ha esposto l’artista sudafricano William Kentridge e la giovane artista egiziana Sabah Naim. Nel 2002 – dopo la pubblicazione delle mio articolo Il Cairo, tra antico e contemporaneo su “Tema Celeste” – la gallerista Lia Rumma mi ha contattato per una consulenza sugli artisti egiziani.&lt;/ref&gt; di Milano e la galleria Spazia di Bologna promuovono alcuni artisti africani. L’associazione senza scopo di lucro COSV di Milano ha allestito nel 2002 una mostra di artisti del Kenya, mentre la critica d’arte e curatrice Martina Corgnati pubblica articoli ed espone artisti di tutta l’Africa spesso in collaborazione con Sarenco ed Enrico Mascelloni&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo precedente.&lt;/ref&gt;. Bruno Corà, direttore del Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato&lt;ref&gt;http//www.centropecci.it/&lt;/ref&gt; fino al 2002, è stato membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 2002, insieme al curatore indipendente spagnolo Pep Subiros&lt;ref&gt;Curatore tra l’altro nel 2001 di Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition, al Centre de Cultura Contemporania de Barcelona.&lt;/ref&gt;, mentre Alfons Hug (curatore alla Hauses der Kulturen des Welt  di Berlino&lt;ref&gt;Alfons Hug curò inoltre l’esposizione del 1997 Die Anderen Modernen Zeitgenössische Kunst aus Afrika, Asien und Lateinamerika, Hauses der Kulturen des Welt, Berlin.&lt;/ref&gt;) fu invitato nel 1998 e David Elliott (direttore del Museo di Arte Moderna di Stoccolma) presiedette la giuria nel 2000.

In Canada esiste anche la Fondation Daniel Langois pour l’art, la science et la technologie di Montréal&lt;ref&gt;http//www.fondation-langlois.org/&lt;/ref&gt; che durante la Biennale del 2002 (all’interno del forum sulle nuove tecnologie) presentò i finanziamenti per i progetti artistici legati allo sviluppo informatico, destinati ad organizzazioni africane; questa fondazione sta attualmente sostenendo Il Centro culturale multimediale Kheur Thiossane di Sicap Liberté II a Dakar, in collaborazione con Artfactories (un network di centri culturali multidisciplinari&lt;ref&gt;http//www.artfactories.net/&lt;/ref&gt;) e Mains d’Œuvres (un centro multidisciplinare nei pressi di Parigi&lt;ref&gt;http//www.mainsdoeuvres.org/ &lt;/ref&gt;). Anche la critica e curatrice canadese Sylvie Fortin (che fu tra i membri della giuria della Biennale di Dakar del 1992 e lavorerà per la Galleria d’Arte di Ottowa) nel 1999 fu coinvolta nel simposio di Montreal intitolato Contact Zone African Art and New Technologies, sostenuto dall’ISEA. ISEA sta per Inter-Society for the Electronic Arts&lt;ref&gt;http// www.isea-web.org/&lt;/ref&gt; un’organizzazione senza scopo di lucro internazionale nata nel 1988 in Olanda e poi trasferita a Montreal nel 1995. L’organizzazione promuove lo sviluppo dell’arte elettronica; nel 1997-98 ricevette un contributo dalla stessa Fondazione Daniel Langlois e nel 1999 promosse il progetto Afrique Virtuelle/Virtual Africa, che tra le sue azioni ebbe anche l’attività Dakar Web. Dakar Web fu un laboratorio di formazione ed iniziazione alle nuove tecnologie che si svolse a Dakar (nello spazio Metissacana) dall’1 al 24 febbraio e fu gestito da tre artisti canadesi, Eva Quintas, Michel Lefebure e Catherine McGovern. Dominque Fontane, curatrice del Museo Canadese delle Civilizzazioni del Québec, fu membro del Comitato Internazionale di Dak’Art nel 1998.

== La critica d’arte africana ==
Il concetto di arte contemporanea “africana” si basa ovviamente su una categoria geografica implica una selezione in base al continente d’origine o di residenza degli artisti, presuppone una distinzione tra arte africana e arte occidentale e genera diverse prospettiva, ovvero la prospettiva di chi è in Africa e chi no, tra chi è africano e chi no ed infine tra chi è al centro e chi no. Occuparsi di “arte contemporanea africana” significa dunque essere coinvolti non soltanto in dibattiti legati alla critica d’arte, ma anche legati alle logiche di mercato, alla globalizzazione e alla giustizia. Per questo motivo coloro che si occupano di arte contemporanea africana sono critici, curatori ed istituzioni molto diverse tra loro, con punti di vista estremamente discordanti.

=== Le categorie ===
L’Africa dell’arte contemporanea è estremamente vasta, ricca ed eterogenea, anche a causa dei suoi movimenti migratori. Per cercare di individuare delle caratteristiche comuni nella produzione di questo immenso e variegato continente, critici e curatori hanno cercato di limitare il campo utilizzando diverse categorie. Focalizzare l’attenzione su un evento – come può essere la Biennale di Dakar o come potrebbe essere la Biennale di Johannesburg o la presenza degli artisti di origine africana alla Biennale di Venezia o a Documenta di Kassel – offe la possibilità di studiare l’arte contemporanea africana dal semplice punto di vista dell’evento stesso, limitando il campo d’indagine e permettendo di valutare le scelte e gli orientamenti degli organizzatori, dei critici invitati e degli artisti in esposizione. Le esposizioni di artisti africani sono infatti obbligate a fare delle scelte ed i criteri sono punti di vista che focalizzano l’attenzione su alcuni aspetti della produzione degli artisti. Le mostre tematiche suggeriscono già alcune priorità.

Per esempio l’esposizione Primitivism in 20th Century Art&lt;ref&gt;Primitivism in 20th Century Art, a cura di William Rubin, Museum of Modern Art (MOMA), New York, 1984.&lt;/ref&gt;, a cura di William Rubin del 1984 focalizzò l’attenzione sul rapporto tra arte non-occidentale e l’Occidente stesso, utilizzando un termine come “primitivismo”, estremamente combattuto dalla critica d’arte africana per la sua connotazione negativa. Lo sviluppo e l’importanza delle città apparve invece evidente nella mostra di Pep Subiros Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition&lt;ref&gt;Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition, a cura di Pep Subiros, Centre de Cultura Contemporania de Barcelona, Barcelona, 2001, (29/05-11/09/2001).&lt;/ref&gt; del 2001, mentre l’attenzione alla religione è centrale nella Biennale della Pittura Islamica di Teheran&lt;ref&gt;La Biennale della Pittura Islamica di Teheran in Iran è aperta a partecipanti esclusivamente musulmani.&lt;/ref&gt; e nel progetto e negli studi di Polly Nooter-Roberts&lt;ref&gt;Polly Notter-Roberts (Comitato Internazionale Dak’Art 1996) sta studiando l’arte prodotta dai membri della confraternita religiosa dei mourides del Senegal e su queste sta preparando una mostra.&lt;/ref&gt;. L’aspetto razziale, oltre ad essere presente nella scelta del titolo stesso del primo Festival Mondial des Arts Nègres&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Politica culturale in Senegal.&lt;/ref&gt; del 1966, appare anche nella Biennale dell’Arte Contemporanea Bantu di Libreville in Gabon&lt;ref&gt;La Biennale dell’Arte Contemporanea Bantu di Libreville in Gabon è promossa dal Centro Internazionale delle Civilizzazioni Bantu (diretto da Datomene Kukanda) e dall’Agenzia Intergovernamentale della Francofonia ed è focalizzata sulla produzione degli artisti dell’Africa centrale.&lt;/ref&gt;. 

Anche le pubblicazioni sulla storia dell’arte contemporanea africana offrono chiavi di lettura per la comprensione del panorama africano. I testi focalizzano l’attenzione sulle diverse generazioni di artisti, sulla loro formazione e nazionalità, sul legame con la tradizione, sulla situazione delle donne, sull’indagine dell’identità e del territorio e sul ruolo della colonizzazione e le sue conseguenze postcoloniali&lt;ref&gt;Per quanto riguarda le classificazioni in base al linguaggio e agli stili degli artisti, cfr. paragrafo I linguaggi dell’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;.

André  Magnin e Jacques Soulillou in Contemporary Art of Africa&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt; del 1996 valorizzano il legame con la tradizione; il testo di Teresa Macrì Postculture&lt;ref&gt;Teresa Macrì, Postculture, Maltemi, Roma, 2002.&lt;/ref&gt; del 2002 sottolinea le conseguenze della colonizzazione e analizza la caratteristica migratoria dell’arte africana nel periodo postcoloniale. In molte storie dell’arte africana, la centralità è data alla suddivisione in generazioni di artisti, alla loro nazionalità e alla loro formazione (scuole, movimenti, artisti autodidatti), come nei testi fondamentali di Ulli Beier del 1968&lt;ref&gt;Ulli Beier, Contemporary Art in Africa, Pall Mall Press, London, 1968.&lt;/ref&gt;, Pierre Gaudibert del 1991&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, L’art africain contemporain, Editions Cercle d’Art, Paris, 1991.&lt;/ref&gt; e di Jean Kennedy del 1992&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992.&lt;/ref&gt; e di Sidney Littlefield Kasfir del 1999&lt;ref&gt;Sidney Littlefield Kasfir, Contemporary African Art, Thames &amp; Hudson Ltd, London, 1999, pp. 224 [in edizione francese L’Art contemporain africain, Thames &amp; Hudson SARL, Paris, 2000].&lt;/ref&gt;. Women and Art in South Africa&lt;ref&gt;Marion Arnold, Women and Art in South Africa, David Philip Publishers, Claremont (Sudafrica) e St.Martin Press, New York, 1996.&lt;/ref&gt; del 1996 di Marion Arnold e Dialogue of the Present – 18 Contemporary Arab Women Artists&lt;ref&gt;Dialogue of the Present – 18 Contemporary Arab Women Artists, a cura di Siumee H. Keelan, Fran Lloyd, London, 1999, pp. 260.&lt;/ref&gt; del 1999 a cura di Siumee H. sono due esempi di testi focalizzati sul ruolo delle donne nell’arte africana. African Art A Contemporary Source Book&lt;ref&gt;Osa D. Egonwa, African Art A Contemporary Source Book, Osasu Publishers, Benin City, 1991.&lt;/ref&gt; di Osa Egonwa è invece una pubblicazione molto particolare, creata per degli studenti, senza approccio geografico, ma attenta ad un’estetica africana e anche ad un’indagine del suo contesto.

La critica ha tentato di classificare l’arte contemporanea africana distinguendo anche diverse correnti, in base alla formazione degli artisti, agli stili e al pubblico a cui sono destinate le opere.

Per André Magnin e Jacques Soulillou&lt;ref&gt;Magnin, André e Jacques Soulillou. Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996, pp. 8-17.&lt;/ref&gt; l’elemento tradizionale è fondamentale e contiene un significato spirituale profondo che nutre gli artisti dal nord al sud del continente, insieme ad un senso della comunità che è ancora importante nell’arte contemporanea africana, seppur mutato nel tempo. Il testo Contemporary Art of Africa suddivide gli artisti in tre gruppi territorio (con artisti come Efiaimbelo, John Fundi, Seni Camara, Cyprien Tokoudagba, Esther Mahlangu, Georges Lilanga e Robert Farris Thompson) frontiera (con artisti come Kane Kwei, Sunday Jack Akpan e John Goba) e mondo (con artisti come Cheri Samba, Moke, Cheik Ledy, Willie Bester, Richard Onyango, Bodys Isek Kingelez e Frédéric Bruly Bouabré). All’intero di ciascun gruppo gli artisti sono poi suddivisi tra artisti che rientrano in alcuni movimenti (scuole, tendenze, generi…) e artisti che si muovono in modo individuale. Un suddivisione molto comune è quella in tendenza ispirata alla tradizione, tendenza modernista e arte popolare, come suggerisce V.Y.Mudimbe&lt;ref&gt;V.Y.Mudimbe, Reprendre Enunciations and Strategies in Contemporary African Arts in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, pp. 36-47.&lt;/ref&gt;. Critici come Salah Hassan, Olu Oguibe e Okwei Enwezor hanno poi proposto nel catalogo della mostra Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; la categoria di concettualismo anche nell’arte contemporanea africana.

La Biennale di Dakar – non avendo un solo direttore artistico e presentando numerose mostre ed eventi – permette di osservare tutte queste categorie nelle sue diverse esposizioni, all’interno dei dibattiti e nelle opere degli artisti stessi; in questo modo Dak’Art si collega ad un più vasto panorama dell’arte contemporanea africana.

=== La categoria geografica ===
Gli artisti africani partecipano alle grandi mostre ed espongono nelle gallerie del mondo in quanto “artisti africani”, piuttosto che come semplici “artisti”. La loro provenienza è un criterio di analisi e valutazione l’indicazione del paese d’origine è sottolineata, invece che trascurata a favore della semplice qualità delle opere. La categoria geografica è comunque un aspetto che caratterizza l’arte contemporanea in generale.

L’indicazione del paese d’origine degli artisti è sottolineata nelle esposizioni internazionali. La Biennale di Venezia – con la sua organizzazione in padiglioni nazionali – ne è un esempio particolare con alcune eccezioni, come l’Olanda che nel 2003 ha presentato un’esposizione di artisti “da tutto il mondo” residenti nel paese o come le mostre internazionali della Biennale di Venezia che – organizzate per tema – cercano di unire gli artisti invece di dividerli, ma indicano sempre – a fianco delle opere – oltre al titolo, alla tecnica e al nome dell’autore, anche il loro paese d’origine. 

Durante la Biennale di Dakar del 2002, Bruno Corà – curatore di una delle Esposizioni Individuali – ha provato a presentare i suoi artisti senza indicazioni geografiche le opere di Kounellis, Plensa e West sono state esposte senza alcun commento scritto. Il tentativo è stato però fallimentare poiché la mostra risultava difficilmente leggibile. I lavori degli artisti erano infatti più noti in Occidente che in Africa e – nella loro particolare collocazione di Dakar – assumevano significati diversi rispetto a quelli che avrebbero avuto in una galleria europea. L’indicazione geografica avrebbe aiutato le opere ad essere maggiormente comprensibili, situandole in un contesto (paradossalmente) esotico e quindi più accettabile. L’esempio migliore è quello offerto dall’opera di Jannis Kounellis, importante esponete dell’Arte Povera italiana Senza Titolo 2002 era composta da diversi sacchi di juta, contenenti spezie e cereali di colori diversi. L’opera esposta davanti o in una galleria occidentale avrebbe certamente sottolineato – anche per l’importanza riconosciuta dell’autore e per la sua storia – l’interesse di Kounellis per la rottura della tela e per una “pittura” creata con oggetti semplici, che cercano la bellezza e la creatività nelle cose ovvie, in un mondo strapieno di mercanzie, commerciale ed interessato solo a comprare e buttare. Dakar però non è strapiena di mercanzie, non è poi così commerciale e non è interessata solo a comprare e buttare; i sacchi di juta pieni spezie e cereali di colori diversi sono forse la sola cosa facilmente reperibile sul mercato e per questo è praticamente impossibile comprendere perché diventino nelle mani di Kounellis un’opera d’arte (come invece sarebbe evidente anche se ambiguo davanti o dentro una galleria occidentale). Il grande errore della mostra fu quindi la mancanza di un effettivo rapporto tra l’artista e il luogo.

Anche la Biennale di Dakar basa la sua prima selezione sulla categoria geografica la Biennale è finalizzata alla promozione dell’arte contemporanea africana e gli artisti invitati all’Esposizione Internazionale e al Salone del Design devono avere la nazionalità di un paese dell’Africa.

La categoria geografica della Biennale di Dakar è meno rigida di quanto possa sembrare. Dak’Art ha infatti aperto le porte nel corso del tempo anche ad artisti della diaspora (ovvero artisti delle comunità nere delle Americhe e dei Caraibi) e ad artisti di altri continenti, grazie alle Esposizioni Individuali organizzate da diversi curatori internazionali. Le esposizioni parallele offrono poi la possibilità ad artisti di tutte le nazionalità di esporre davanti al pubblico della Biennale, senza alcuna restrizione geografica.

==== I confini dell’Africa ====
Il concetto di “arte contemporanea africana” è quindi una categoria geografica, che ha posto e pone tutt’oggi diversi problemi. L’Africa è un continente di dimensioni e di varietà straordinarie, i cui confini sono tutt’altro che chiari il mondo dell’arte contemporanea africana non è infatti solo africano, non è stanziale e non è esclusivamente residente sul continente&lt;ref&gt;Olu Oguibe sottolinea la fluidità e la mobilità che caratterizza gli artisti contemporanei africani in Strangers and Citizens in Authentic/Ex-Centric…, pp. 50-68. Il testo deriva da una conferenza di Olu Oguibe presentata a Bordeaux (Francia) il 4 aprile 2001 e già pubblicato nel catalogo della mostra itinerante Cross/ing (a cura del Contemporary Art Museum e dell’African American Art Museum di Tampa in Florida, 1997.&lt;/ref&gt;. Come ovunque nel mondo, si muovono sia gli artisti che i critici e i curatori. Le mete più comuni degli africani in Occidente sono Londra, Parigi, New York, Amsterdam e Bruxelles studiano, lavorano, si trasferiscono, aprono centri d’arte e associazioni, espongono ed acquisiscono una nuova nazionalità. Allo stesso tempo anche numerosi occidentali risiedono nelle grandi capitali africane creano gallerie, collaborano con organizzazioni internazionali, comprano e collezionano opere d’arte, organizzano progetti di cooperazione, espongono ed acquisiscono anch’essi una nuova nazionalità. Il fenomeno non è certo recente. Questi continui movimenti interni ed esterni hanno caratterizzato tutta la storia del continente le migrazioni, le conquiste arabe, il colonialismo, la deportazione degli schiavi e la conseguente diaspora nera, l’immigrazione di comunità libanesi e asiatiche, la crescita delle città sono solo alcuni esempi che danno un’idea di quanto l’Africa e la sua storia non sia né immobile né omogenea&lt;ref&gt;Ovviamente gli spostamenti non fanno parte esclusivamente della storia del continente africano, ma di tutti i continenti; va però notato che spesso l’immagine dell’Africa viene associata ad forte staticità e che la stampa e le pubblicazioni – quanto meno quelle italiane – parlano molto poco dei fenomeni di immigrazione ed emigrazione contemporanea interna al continente o verso l’Africa. &lt;/ref&gt;. La conseguenza di tutti questi spostamenti è la difficoltà di definire il mondo dell’arte africana, i suoi artisti e quali siano i criteri per identificarli, ovvero quale sia la definizione di africanità; allo stesso tempo gli spostamenti sono anche alla base delle riflessioni sul territorio e sull’identità degli artisti.

In Africa sono numerosi i responsabili di gallerie ed i critici d’arte occidentali o di origine occidentale. Ruth Schaffner è una gallerista statunitense che si è poi trasferita in Kenya; il suo ruolo è stato fondamentale della promozione degli artisti kenioti, attraverso la galleria Watatu di Nairobi (Ruth Schaffner è stata membro del Comitato Internazionale di Dak’Art nel 1996 ed è morta il 15/03/1996, prima dell’apertura della Biennale). Un altro gallerista da ricordare è il canadese William Wells della Townhouse Gallery, che svolge al Cairo un ruolo fondamentale nella promozione dei giovani artisti egiziani. Marie-Laure Croiziers de Lacvivier (membro del Comitato Internazionale di Dak’Art nel 1992) è promotrice d’arte africana ed è una collezionista (soprattutto di artisti senegalesi) franco-senegalese; è stata assistente ai programmi dell’UNESCO a Dakar dal 1964 al 1988 e poi si è dedicata all’arte, come consulente (lo è stata per Afrique en Créations) e come organizzatrice di mostre e di scambi culturali; nel 1997 è stata membro della giuria dei Giochi della Francofonia per la pittura. Ci sono poi artisti occidentali residenti in Africa un esempio è il ceramista di origine italiana Mauro Petroni che ha partecipato agli eventi paralleli della Biennale di Dakar ed ha coordinato quelli del 2002.

In Occidente vivono numerosi artisti&lt;ref&gt;Gli artisti africani o d’origine africana che vivono in Occidente sono numerosissimi. Gli artisti della diaspora africana fanno parte delle comunità nere delle Americhe e dei Caraibi, ma spesso vengono definiti così anche gli artisti che si sono trasferiti in Occidente “liberamente”, per via della difficile situazione artistica, economica, ma anche politica e sociale delle loro nazioni d’origine. Tra gli artisti di Dak’Art che vivono in Occidente si possono ricordare tra gli altri Mounir Fatmi (Marocco/Francia), Lisa Brice (Sudafrica/Gran Bretagna). Fatma M’seddi Charfi (Tunisia/Svizzera), Goddy Leye (Camerun/Olanda), Mulugeta Tacesse (Etiopia/Belgio) ed Emeka Udemba (Nigeria/Germania).&lt;/ref&gt;, critici/curatori&lt;ref&gt;Tra i quali Ali Louati, Simon Njami, N’Goné Fall, Salah Hassan, Olu Oguibe, Okwui Enwezor e molti altri.&lt;/ref&gt; e collezionisti africani o di origine africana; Camouflage di Bruxelles è un’organizzazione interessante e particolare. Camouflage è diretta dall’artista Fernando Alvim attraverso la sua casa di produzione Sussuta Boé Contemporary Art Producer e si definisce un satellite europeo di arte contemporanea africana; sotto il nome di European Satellite si svolgono infatti le esposizioni del centro Camouflage, la pubblicazione della rivista “co@rtnews”, il programma di residenza per artisti Area, l’archiviazione del materiale d’arte Autopsia e l’organizzazione di progetti internazionali; tra questi ultimi vi è la creazione di centri di promozione dell’arte africana (satelliti) in diverse nazioni e regioni dell’Africa Sudafrica (CCASA), Angola (TACCA), Kenya (CCAEA) e Senegal (CACAO, diretto da Koyo Kouoh). L’idea particolarmente interessante dell’European Satellite è di funzionare in Europa come un Centro Culturale Africano, ovvero nello stesso modo in cui può funzionare il Centro Culturale Francese a Dakar; l’arte contemporanea africana in Europa quindi viene promossa a livello istituzionale, con numerosissimi contatti internazionali e con l’obiettivo di collegarsi a centri d’arte prestigiosi europee&lt;ref&gt;Intervista a Fernando Alvim, Dakar, 09/05/2002 e materiale prodotto da Camouflage e dall’European Satellite.&lt;/ref&gt;. L’artista dell’Angola Fernando Alvim è stato selezionato per l’Esposizione Internazionale della Biennale di Dakar del 1998, ma la sua opera – pubblicata sul catalogo – non è arrivata in tempo per la mostra; Fernando Alvim ha anche curato la collezione d’arte contemporanea africana di Hans Bogatzke&lt;ref&gt;Hans Bogatzke è morto nel 2002.&lt;/ref&gt;, che è stato membro del Comitato Internazionale nel 2000 e ha selezionato per le Esposizioni Individuale l’opera del sudafricano Kay Hassan.

==== L’aspetto economico ====
Il concetto ed i confini dell’arte contemporanea africana sono influenzati anche dalle priorità dei finanziatori. I finanziamenti possono determinare le caratteristiche delle esposizioni e dei progetti d’arte africana possono determinare se gli eventi devono coinvolgere esclusivamente artisti africani, se devono essere organizzati da istituzioni senza scopo di lucro africane oppure occidentali in collaborazione con quelle africane, se devono far partecipare il numero maggiore di persone, se devono ripercuotersi con effetti positivi sullo “sviluppo” del paese o del continente, se devono implicare le nuove tecnologie, se possono essere acquistati immobili… la maggior parte dei finanziamenti che promuovono l’arte contemporanea africana sono infatti legati a programmi di sviluppo del sud del mondo, piuttosto che a programmi di promozione dell’arte (solitamente nazionali) e ne consegue che l’aspetto che più interessa agli sponsor è l’“africanità” degli eventi, piuttosto che la semplice qualità artistica. L’arte contemporanea africana si mescola così con l’artigianato (contro la disoccupazione), con i disegni dei bambini (per l’ampia partecipazione) e con le opere di artisti mediocri selezionati unicamente in base al paese d’origine (per il ruolo attivo di tutti i paesi in via di sviluppo). In compenso il sistema ha anche i suoi vantaggi tra i privilegiati ci sono gli artisti che sanno come richiedere dei fondi presentando dei buoni progetti (l’importante è infatti che l’Africa produca, non che cosa) ed i curatori che espongono l’arte contemporanea africana.

La Biennale di Dakar è essenzialmente sostenuta dall’Unione Europea. Per quanto ci siano altri sponsor, l’Unione Europea è la fonte maggiore di sostegno ne consegue che se questa definisce delle priorità, Dak’Art esegue. Quando nel 1996 la Biennale stabilì di consacrasi esclusivamente alla promozione dell’arte contemporanea africana, l’Unione Europea fu uno dei promotori di questo cambiamento di rotta – per quanto molto felice ed apprezzato anche da numerosi critici – perché voleva destinare i suoi contributi esclusivamente agli artisti e agli operatori di settore dell’Africa&lt;ref&gt;Cfr. capitolo La Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. Così come fa l’Unione Europea, anche altri finanziatori indicano le loro priorità Afrique en Création per esempio sceglie i paesi a cui destinare i fondi e lo stesso fanno le fondazioni che scelgono di promuove eventi e progetti specificatamente destinati all’Africa o organizzati in Africa (ad esempio la Fondazione Canadese Daniel Langlois che ha un programma che lega l’arte alle nuove tecnologie nei paesi in via di sviluppo)&lt;ref&gt;Molti di questi finanziamenti sono presentati sul sito http//www.universes-in-universe.de/&lt;/ref&gt;. Il paese d’origine degli artisti e degli organizzatori degli eventi ha dunque un ruolo centrale nella ricerca di finanziamenti. Un altro esempio è la mostra Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; allestita dal Forum for Contemporary Arts durante la Biennale di Venezia del 2001. I curatori Olu Oguibe e Salah Hassan presentarono il progetto a Dak’Art 2000 e, in un dibattito con Harald Szeemann (direttore della Biennale di Venezia del 2001), discussero la partecipazione dell’Africa alla Biennale italiana. Il paradosso deriva dal fatto che la Biennale di Venezia – essendo strutturata in padiglioni nazionali – non può contenere un padiglione africano, perché l’Africa non è una nazione; e poi che autorità ha il Forum for Contemporary African Arts per decidere quali artisti scegliere, quali curatori nominare e come rappresentare l’immensa Africa? Olu Oguibe, Salah Hassan e il Forum for Contemporary Africa Arts ottennero però di far inserire la loro esposizione tra gli eventi paralleli alla Biennale di Venezia e Harald Szeemann espose comunque degli artisti africani all’interno della sua selezione intitolata La Platea dell’Umanità. Se Olu Oguibe e Salah Hassan avessero proposto una mostra internazionale svincolata dall’Africa, probabilmente non avrebbero mai discusso dell’evento con Harald Szeemann, non sarebbero mai stati finanziati dalla Fondazione Ford e non sarebbero arrivati così vicino alla Biennale di Venezia, uno dei più importanti eventi di arte contemporanea del mondo. Authenic/Ex-Centric ottenne molto successo e, al di là di come arrivò a Venezia, fu un evento di buona qualità, con opere interessanti e con un ricco catalogo-pubblicazione.

L’aspetto economico è fondamentale per comprendere anche la commercializzazione dell’arte contemporanea africana in Occidente da parte di collezionisti e gallerie è infatti possibile acquistare opere d’arte in Africa ad un prezzo molto basso e rivenderle ad un prezzo estremamente superiore in Occidente&lt;ref&gt;L’artista e curatore italiano Sarenco gode da questo punto di vista di una pessima reputazione. &lt;/ref&gt;, fermo restando che è comunque necessario investire di più nella ricerca degli artisti e nella loro promozione. I collezionisti ed i galleristi hanno dunque un interesse nell’acquistare un’arte ancora poco conosciuta, poco costosa ed in crescita&lt;ref&gt;Olu Oguige sottolinea però che artisti noti e la cui arte è stata molto esportata, come nel caso di Middle Art, rimangono poveri (Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.24).&lt;/ref&gt;.

Una mossa economica in questa direzione è la collezione di Jean Pigozzi (CAAC Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection), nata dopo la visita alla mostra Magiciens de la Terre del 1989 e creata con l’aiuto del critico e curatore André Magnin durante le sue spedizioni di ricerca mell’Africa sub-sahariana. Dalla collezione nacque la mostra itinerante Africa Now del 1991&lt;ref&gt;Africa Now Jean Pigozzi Collection (esposizione itinerante), Groningen Museum, Groningen, 1991.&lt;/ref&gt;, le esposizioni The Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection at the Saachi Collection del 1992&lt;ref&gt;The Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection at the Saachi Collection, The Saatchi Gallery, London, 1992.&lt;/ref&gt; e Big City Artists from Africa del 1995&lt;ref&gt;Big City Artists from Africa, a cura di André Magnin, Serpentine Gallery, London, 1995.&lt;/ref&gt; e la pubblicazione a cura di André Magnin e Jacques Soulillou Contemporary Art of Africa del 1996&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt;. La collezione di Pigozzi (conservata a Ginevra e per questo spesso esposta da Paolo Colombo nelle sale del MAMCO e del Centro d’Arte Contemporanea della città&lt;ref&gt;Intervista a Paolo Colombo, Ginevra, 16/09/2001.&lt;/ref&gt;) fu poi in parte venduta dalla casa d’aste Sotheby’s di Londra il 24 giugno 1999&lt;ref&gt;All’asta andarono le opere di Willie Bester (1956, Sudafrica), Fédéric Bruly Bouabré (1923, Costa d’Avorio, Magiciens de la Terre), Efiaimbelo (1925, Madagascar, Magiciens de la Terre), Ekefrey (1952, Nigeria), John Goba (1944, Sierra Leone), Romuald Hazoumé (1962, Benin), Samuel Kane Kwei (1954, Ghana, Magiciens de la Terre), Seydou Keita (1921, Mali), Body Isek Kingelez (1948, Congo Kinshasa, Magiciens de la Terre), David Koloane (1938, Sudafrica), Agbagli Kossi (1935-1991, Togo), Cheik Ledy (1962-1998, Congo Kinshasa), Georges Lilanga (1944, Tanzania), Esther Mahlangu (1935, Sudafrica, Magiciens de la Terre), Abubakarr Mansarary (1970, Sierra Leone), Kivuthi Mbuno (1947, Kenya), Moke (1950, Congo Kinshasa), Tommy Motswai (1963, Sudafrica), Francina Ndimande (1940, Sudafrica), Richard Onyango (1960, Kenya), Cheri Samba (1956, Congo Kinshasa), Sekon Sekongo (1945, Costa d’Avorio), Malik Sidibé (1935, Mali), François Thango (1936-1981, Angola/Congo Brazzaville),  Cyprien Tokoudagba (1939, Benin, Magiciens de la Terre), Twins Seven Seven (1944, Nigeria, Magiciens de la Terre), Sane Wadu (1954, Kenya) e Zinsou (1958, Benin).&lt;/ref&gt;. L’asta di Sotheby’s registrò un prezzo di vendita molto superiore alle cifre stimate nella valutazione, raggiungendo prezzi quadruplicati per le fotografie di Malik Sidibe e Seidou Keita e per i fantasiosi dipinti di Georges Lilanga&lt;ref&gt;Contemporary African Art from the Jean Pigozzi Collection (catalogo dell’asta presso Sotheby’s), London, 24/06/1999 e foglio informativo sui risultati d’asta.&lt;/ref&gt;.

==== L’autenticità ====
La curiosità per l’arte contemporanea africana (lontana, esotica e tutta da scoprire) e i finanziamenti a lei collegati possono essere d’aiuto anche alla promozione degli artisti e alla creazione di progetti tutt’altro che scadenti, ma partecipano anche alle creazione della categoria di “arte contemporanea africana”, che i critici stessi non sempre sostengono. Le incoerenze si moltiplicano da un lato alcuni critici, curatori, artisti ed istituzioni parlano di “arte contemporanea africana” per accedere ai finanziamenti e per promuovere gli artisti dell’Africa ed il loro inserimento nel circuito dell’arte internazionale; dall’altro dichiarano che gli artisti africani devono essere riconosciuti esclusivamente per il valore delle loro opere. Oppure sostengono che l’arte non è “geografica”, ma poi inveiscono (dai loro appartamenti di New York) contro i colleghi occidentali che non potranno mai capire l’arte di un mondo a loro così sconosciuto e che analizzano gli artisti africani come protagonisti esotici e lontani, senza ritenerli degni di accedere – alla pari degli artisti occidentali – al mondo internazionale dell’arte. 

Il critico, curatore ed artista d’origine nigeriana ma residente negli Stati Uniti Olu Oguibe nel testo Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace…, pp.17-29.&lt;/ref&gt; comincia con il racconto di un’intervista ad Ouattara curata dal critico Thomas McEvilley, che esordisce con la domanda “Quando e dove sei nato?” (Ouattara è nato in Costa d’Avorio nel 1957, ma è vissuto in Francia e negli Stati Uniti dagli anni Ottanta) e continua con indagare più la vita che l’opera dell’artista. Olu Oguibe utilizza questo esempio per inveire contro la percezione della territorialità marginale dell’arte africana, contro un sistema che relega i suoi protagonisti nella periferia del mondo e che li trasforma in un oggetto esotico, di desiderio o da novella, senza collocare la loro opera nel contesto contemporaneo e senza legarla al loro autore. Il testo definisce quindi il punto di vista critico di Oguibe, mentre l’esposizione Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; è un esempio di come i principi dell’autore siano applicati con numerose contraddizioni. E’ vero infatti che la mostra fu aperta ad artisti africani, d’origine africana, residenti sul continente o fuori, che le tecniche utilizzate dai protagonisti erano contemporanee e che il catalogo cercava di approfondire questioni critiche legate alle opere e non alle biografie, ma resta il fatto che la categoria “africana” è ben presente, con la pretesa di rappresentare addirittura l’“Africa” a Venezia e con la presunzione di poterlo fare, perché i curatori sono legati al continente grazie alle loro origini nigeriane e sudanesi (Olu Oguibe e Salah Hassan vivono negli Stati Uniti)&lt;ref&gt;''Africa in Venice'', conferenza stampa, Dakar, 05/05/2000.&lt;/ref&gt;.

Quest’incoerenza e la difficoltà oggettiva di definire una categoria così vasta e poco omogenea come quella di “arte contemporanea africana” generano un dibattito su un altro concetto, quello di “autenticità”. In sostanza chi sostiene che l’arte – anche quella degli artisti africani – non può basarsi su categorie artistiche geografiche ritiene che l’arte contemporanea africana è tutta “autentica”; la categoria geografica di “arte contemporanea africana” diventa un insieme vasto ed irrilevante dal punto di vista artistico, perché basta avere un passaporto di un paese africano, basta avere origini africane o basta essere collegati in qualche modo all’Africa per rientrarvi: non c’è quindi una selezione in base all’“autenticità” degli artisti (legata anche al concetto di “africanità”), ma semplicemente una selezione in base alla qualità delle loro opere. La geografia dell’arte – per quanto presente – diventa un semplice settore d’interesse e di ricerca, che non ha un valore artistico in sé, né caratteristiche artistiche comuni. Per coloro che non credono nella ricerca di un’autenticità nell’arte contemporanea africana entra quindi in gioco una distinzione fondamentale: da un lato l’arte contemporanea africana esiste, come mondo dell’arte africana (con le sue gallerie e istituzioni, con le sue debolezze di mercato e di promozione internazionale e con i suoi finanziamenti specifici), come paesi di provenienza degli artisti e degli operatori del settore (con i loro vantaggi nell’accesso ai finanziamenti specifici e con la loro marginalizzazione rispetto all’Occidente) e come ambito d’analisi, di ricerca e d’interesse; d’altra parte l’arte contemporanea africana non esiste come categoria artistica (con un valore qualitativo in sé, con uno stile omogeneo e con un’autenticità che esclude degli artisti in base alla loro disomogeneità e alla confusione delle loro origini).

La Biennale di Dakar – proprio attraverso il tuo sistema di candidatura basato sulla nazionalità degli artisti e grazie alla sua eterogeneità – non pone alcun limite all’arte contemporanea africana e non cerca nelle opere un’autenticità africana; in particolare l’Esposizione Individuale curata da N’Goné Fall a Dak’Art 2002, sottolinea proprio l’eterogeneità dell’arte africana nella selezione dei suoi artisti e nel testo del catalogo che l’accompagna&lt;ref&gt;N’Goné Fall, Mythe, Mémoire et Concept in Dak’Art 2002 – 5eme Biennale de l’Art Africain Contemporain (cat. esposizione), La Biennale des Arts de Dakar, Dakar, 2002, pp. 106-108.&lt;/ref&gt;, spingendosi ad affermare che non possiamo più riconoscere un artista africano perché non esiste più: questa definizione andava bene al tempo dell’arte anonima, delle maschere, dei gabinetti di curiosità e delle rivendicazioni politiche e sociali degli anni dell’indipendenza, ma non può più esistere perché la produzione artistica delle 54 nazioni africane non è la stessa e perché l’Africa non è un paese e come entità artistica e culturale non è mai esistita&lt;ref&gt;Ivi, pp. 106.&lt;/ref&gt;. L’esposizione Authentic/Ex-Centric parallela alla Biennale di Venezia del 2001 ridicolizza il concetto di “autenticità” nel suo stesso titolo: anche se gli artisti selezionati sono residenti su tutti i continenti, sono autentici (authentic), perché l’arte africana non è chiaramente identificabile (excentric) e gli unici veri aspetti che la caratterizzano sono che gli artisti originari dell’Africa si sono mossi e si muovono e che spesso sono trascurati perché non-occidentali (ex-centric).

Il concetto di “autenticità” è invece fondamentale per chi analizza l’arte contemporanea africana cercando un’omogeneità continentale. Al fine di selezionare artisti autenticamente africani si scelgono quelli che hanno mantenuto la loro specificità culturale: quelli che abitano nel continente, che non hanno avuto rapporti con l’Occidente (artisti di villaggi piuttosto che di città)&lt;ref&gt;In realtà oggigiorno nessun luogo dell’Africa è ancora “vergine”, come dichiarano André Magnin e Jacques Soulillou in Introduction in Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996, p. 12.&lt;/ref&gt;, che sono autodidatti, che non viaggiano e che si esprimono con un linguaggio “africano”. Il concetto di “autenticità” si lega dunque a quello di “africanità” e a quello di “tradizione”&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo Gli artisti africani contemporanei.&lt;/ref&gt;. Quest’arte contemporanea deve mostrare chiaramente i temi dell’Africa, deve essere creata con tecniche tradizionali (compreso il legame con l’arte popolare), deve essere spirituale e non deve mostrare contatti con l’Occidente o deve averne pochi&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo Gli artisti africani contemporanei.&lt;/ref&gt;.

Olu Oguibe&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries: Postmodernism and Contemporary African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.27.&lt;/ref&gt; definisce il concetto di autenticità come una richiesta di identità, di segni distintivi e di distanza culturale; perché qualcosa sia autentico è necessaria la sua adesione ad una storia e ad una tradizione&lt;ref&gt;Ivi, p.26.&lt;/ref&gt;. Secondo Everlyn Nicodemus&lt;ref&gt;Everlyn Nicodemus, Meeting Carl Einstein in “Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art &amp; Culture” Africa Special Issue. Numero 23, Summer 1993, p. 32.&lt;/ref&gt;, per l’Occidente l’“africanità” sono forme tradizionali, arte d’aeroporto, colori brillanti, decori, maschere e feticci, tamburi e danze, ovvero tutto ciò che può soddisfare le aspettative di qualcosa di esotico. N’Goné Fall&lt;ref&gt;N’Goné Fall, Mythe, Mémoire et Concept in Dak’Art 2002 – 5eme Biennale de l’Art Africain Contemporain..., pp. 106-107.&lt;/ref&gt; sostiene che per certe persone l’artista africano è un artista che recupera e ricicla degli oggetti trovati o che utilizza i colori dell’Africa (ocra e marrone) o i suoi segni (alfabeti o simboli del cosmo), qualcosa insomma che riconduca al fantasma dell’Africa “autentica”, perché l’identità è anche un’arma economica che mantiene il mondo nel suo equilibrio e nella sua lotta tra ricchi e poveri. Il concetto di autenticità compare nella mostra Magiciens de la Terre del 1989, ma già nel Festival Mondial des Arts Nègres di Dakar appare il desiderio di selezionare gli artisti in modo tale da confermare le teorie di Senghor sull’arte negra, sottolineando che gli autentici artisti africani hanno senso del ritmo ed una creatività innata&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. 

==== Centro e periferia ====
Espressioni come “autenticità”, “africanità” e “arte contemporanea africana” conducono ad un altro tema centrale affrontato dalla critica: la centralità dell’Occidente nell’analisi di ciò che non è occidentale. Quasi tutti i critici d’arte contemporanea africana hanno affrontato questa questione ed hanno ribadito la necessità di non vedere l’Africa come la periferia del mondo, attraverso visioni eurocentriche o etnocentriche. L’arte africana deve essere trattata con una sua terminologia adeguata (viene spesso ribadito che la parola “arte” nelle lingue africane non esiste), da critici preparati (accusando anche gli occidentali di non avere le categorie per poter comprendere l’arte africana) e senza segregarla nel contesto dell’antropologia o dell’etnologia.

Secondo Katy Deepwell&lt;ref&gt;Katy Deepwell, Introduction in Art Criticism and Africa..., p. 10.&lt;/ref&gt;, il contesto all’intero del quale percepiamo l’arte contemporanea africana è determinato da fraintendimenti, disinformazione e punti di vista dogmatici, creati dal dibattito su modernismo e primitivismo, dal peso dell’antropologia e dal concetto di “altro etnico” che caratterizza chi non è occidentale. Per John Picton&lt;ref&gt;John Picton, Yesterday’s Cold Mashed Potatos in Art Criticism and Africa..., p. 22.&lt;/ref&gt;, se siamo abituati a concepire l’Europa come il centro e a consegnare l’Africa alla periferia, forse dovremmo domandarci il centro di che cosa, la periferia di che cosa, chi colloca chi e di chi è il gioco. Secondo Olu Oguibe&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries: Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.28.&lt;/ref&gt; la critica d’arte occidentale (bianca e postmoderna) sugli artisti africani opera una forma di segregazione attraverso la richiesta di identità degli “Altri” (con domande come “dove sei nato?”) e indaga “the othering” per mantenere l’Africa fuori dai confini dell’Occidente; solo l’Occidente detiene quindi quello che Oguibe definisce “il diritto alla storia”&lt;ref&gt;Olu Oguibe, In the Heart of Darkness in “Third text”, n. 23, estate 1993, p. 3.&lt;/ref&gt;. Rasheed Areen – stanco della marginalizzazione degli artisti non-occidentali e della ricerca dell’esotico e del diverso nelle loro opere – grida nel suo articolo From Primitivism to Ethnic Arts “I’m no longer your bloody object in the British Museum”&lt;ref&gt;“Non sono più il tuo dannato oggetto nel British Museum”. Rasheed Araeen, From primitivism to Ethnic Arts in “Third text”, n. 1, Autunno 1987, p. 18.&lt;/ref&gt;.

===== Una categoria critica =====
L’esistenza di critici, curatori e istituzioni che parlano o che promuovono l’“arte contemporanea africana” è la prova che questa categoria comunque esiste, indipendentemente dalle motivazioni. Il problema è che si tratta di una categoria estremamente vasta e disomogenea, più legata alla storia della critica d’arte che alle caratteristiche degli artisti e dei movimenti d’arte africana. Anche gli sforzi già compiuti nella definizione e nell’analisi dell’arte contemporanea africana&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Bibliografia: Bibliografia sull’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;, tendono infatti a presentare delle collezioni di saggi su vari argomenti: l’arte di un certo periodo in una nazione, un movimento di una determinata capitale, una particolare tecnica artistica, un protagonista dell’arte… valorizzando in questo modo la varietà e non omogeneità. Le dimensioni degli argomenti da trattare e la difficoltà di compiere studi in tutte le aree del continente impongono poi ulteriori specializzazioni degli studiosi, che si limitano normalmente a conoscere soltanto alcuni aspetti, epoche, tecniche, protagonisti o movimenti dell’arte africana contemporanea.

Il discorso potrebbe essere applicato anche all’arte africana in generale. Mentre però l’arte africana più antica è stata già molto studiata (da antropologi, etnologi, collezionisti, museologi e storici dell’arte), l’arte contemporanea è ancora poco documentata. La maggior parte delle fonti sono infatti orali per il semplice problema che le pubblicazioni in Africa sono estremamente esigue e che gli studi in Occidente sono ancora poco numerosi e spesso dispersi tra numerosissime biblioteche. Da questo punto di vista lo Smithsonian Institut di Washington DC sta svolgendo una funzione molto preziosa nel raccogliere e catalogare il materiale sull’arte africana, in particolare grazie al ricchissimo elenco bibliografico sull’arte contemporanea africana compilato dalla responsabile della biblioteca Janet Stanley&lt;ref&gt;Questa bibliografia del 1998, aggiornata fino al 2000. è pubblicata su Internet http://www.sil.si.edu/SILPublications/&lt;/ref&gt;.

Grazie a nuove pubblicazioni, esposizioni, conferenze ed istituzioni, la critica d’arte contemporanea africana è sempre più vivace. La partecipazione degli artisti africani alle grandi mostre internazionali ha incoraggiato l’intensificarsi dei dibattito, delle ricerche ed un’analisi più approfondita del concetto stesso di arte contemporanea africana.

Oltre a singoli articoli di riviste e ai saggi nei cataloghi delle mostre, i testi di critica d’arte contemporanea africana si possono trovare in numeri speciali di riviste&lt;ref&gt;“Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art &amp; Culture” Africa Special Issue. Numero 23, Summer 1993 e “Africa e Mediterraneo. Cultura e società”. Numero 2-3/99, Dicembre 1999. Dossier: Arte africana contemporanea, a cura di Giovanni Parodi di Passano.&lt;/ref&gt; e in pubblicazioni specializzate, ancora pochi rispetto a quelli destinati all’arte contemporanea occidentale. L’AICA – Associazione Internazionale dei Critici d’Arte (un’organizzazione non governativa dell’UNESCO, fondata nel 1955) ha promosso nel 1996 una conferenza sulla critica d’arte e l’Africa (con particolare attenzione a Nigeria, Zimbabwe e Sudafrica) per promuovere anche la nascita e lo sviluppo di sezioni autonome dell’AICA in Africa&lt;ref&gt;Katy Deepwell, Introduction in Art Criticism and Africa, (a cura di) Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 9.&lt;/ref&gt;. La conferenza – ed il suo legame con il festival britannico Africa95 – ha prodotto la raccolta di saggi Art Criticism and Africa del 1997 a cura di Katy Deepwell&lt;ref&gt;Art Criticism and Africa, (a cura di) Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997.&lt;/ref&gt;. Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace del 1999 a cura di Olu Oguibe e Okwui Enwenzor&lt;ref&gt;Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999.&lt;/ref&gt; è un altro testo incentrato sulla critica d’arte africana, importante per la bella edizione ed il coinvolgimento dell’Istituto di Arti Visive Internazionali di Londra (inIVA), ma praticamente irrilevante dal punto di vista della ricerca: tutti i testi, tranne l’introduzione, erano già stati pubblicati in cataloghi, riviste ed altre pubblicazioni. Anche il testo Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts del 1994&lt;ref&gt;Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts, (a cura di) Jean Fisher, Kala Press, London, 1994.&lt;/ref&gt; a cura di Jean Fisher offre saggi critici interessanti sull’arte contemporanea non-occidentale, ma senza una specializzazione sull’arte dell’Africa, mentre Patrimoine Culturel et Création Contemporaine – en Afrique et dans le Monde Arabe&lt;ref&gt;Patrimoine Culturel et Création Contemporaine – en Afrique et dans le Monde Arabe, (a cura di) Mohamed Aziza, Les Nouvelles Editions Africaines, Dakar, 1977.&lt;/ref&gt; del 1975, a cura di Mohamed Aziza è utile per comprendere la situazione dell’arte africana negli anni Settanta. Le pubblicazioni di Iba Ndiaye Diadji&lt;ref&gt;Iba Ndiaye Diadji, L’impossible Art Africain, Editions Dekkando, Dakar, 2002, pp. 118.&lt;/ref&gt;, Osa D.Engonwa&lt;ref&gt;Osa D.Engonwa, African Art: A Contemporary Source Book, Osasu Publishers, Benin City, 1991.&lt;/ref&gt; e di Teresa Macrì&lt;ref&gt;Teresa Macrì, Postculture, Maltemi, Roma, 2002&lt;/ref&gt; offrono poi altri spunti. Per comprendere il discorso critico sull’arte contemporanea africana, i criteri di selezione delle esposizioni, i titoli scelti e gli artisti invitati sono un’altra fonte fondamentale di informazione, insieme alle pubblicazioni di storia dell’arte africana.

=== L’arte contemporanea africana nazionale ===
In generale le esposizioni e le pubblicazioni sull’arte contemporanea africana focalizzano spesso l’attenzione su singole nazioni. Esistono ormai pubblicazioni ed esposizioni per quasi tutti gli Stati africani, ma la quantità degli studi varia a seconda dello sviluppo delle arti nei singoli paesi e a seconda dell’interesse del governo nella promozione della cultura (il caso del Senegal&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt; e del Sudafrica&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo successivo.&lt;/ref&gt; sono da questo punto di vista particolarmente significativi). Le mostre nazionali hanno poi il vantaggio di suscitare molto seguito anche all’estero&lt;ref&gt;Intervista ad Andrea Marchesini, Bologna, 20/06/2002. La piccola esposizione sull’Eritrea organizzata da “Africa e Mediterraneo” (Arte d’Eritrea: radici e diaspora (Vicenza, 15/06-07/07/2002), a cura di Marco Cavallarin e “Africa e Mediterraneo”, Lai-momo, Sasso Marconi, 2002) ha riscosso un inaspettato successo – maggiore rispetto a mostre d’arte contemporanea africana senza caratterizzazione nazionale – grazie alla partecipazione attiva del pubblico italiano e della comunità eritrea in Italia.&lt;/ref&gt;.

:In Occidente, un’esposizione particolare dal punto di vista dell’organizzazione nazionale è Seven Stories about Modern Art in Africa, curata nel 1995 da Clémentine Deliss alla Whitechapel Gallery di Londra, all’interno del festival Africa95&lt;ref&gt;Seven Stories About Modern Art in Africa, a cura di Clémentine Deliss, Whitechapel, London, 1995 (27/09-26/11/1995).&lt;/ref&gt;. La mostra espose più di 130 opere di 65 artisti provenienti da Nigeria, Etiopia, Sudan, Senegal Sudafrica, Uganda e Kenya, introdotti da curatori specifici attraverso delle storie. L’esposizione fu apprezzata dal punto di vista teorico (per quanto a volte gli artisti fossero accessori alle storie), la sezione del Sudafrica curata da David Koloane fu giudicata interessante ed il catalogo divenne una fonte critica citata&lt;ref&gt;Come nel testo di storia dell’arte africana di Sidney Littlefield Kasfir Contemporary African Art, Thames &amp; Hudson Ltd, London, 1999, pp. 224 [in edizione francese: L’Art contemporain africain, Thames &amp; Hudson SARL, Paris, 2000].&lt;/ref&gt;; la mostra fu però anche molto criticata. Secondo Olabisi Silva&lt;ref&gt;Olabisi Silva, Africa95: Cultural Colonialism or Cultural Celebration in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, pp. 15-20.&lt;/ref&gt;, l’allestimento era disastroso, mancava spazio, le opere non erano valorizzate, c’erano troppi autori e pochi lavori per ognuno e El Hadji Sy – curatore della sezione del Senegal – fagocitava per il Senegal la maggior parte delle cariche, come critico, curatore, artista invitato ed autore dell’opera-logo dell’evento. Sempre secondo Silva, la parte sul Sudafrica era invece particolarmente interessante, grazie al curatore David Koloane. Africa95 aveva come obiettivo di promuovere prima di tutto gli artisti del continente e per questo motivo gli artisti africani o d’origine africana residenti in Gran Bretagna furono trascurati; le esposizioni promosse isolavano l’Africa, invece di collegarla al panorama internazionale e di valorizzare la vastità della sua diaspora. Secondo Simon Njami&lt;ref&gt;Intervista a Simon Njami, Dakar, 12/05/2002.&lt;/ref&gt; Seven Stories about Modern Art in Africa – per quanto divenuta un’esposizione nota – fu un fiasco.

La Biennale di Dakar – a differenza per esempio di quella di Venezia o di quella del Cairo – non è organizzata in padiglioni nazionali: non esiste quindi un coinvolgimento diretto all’intero di Dak’Art dei singoli Stati dell’Africa e delle loro istituzioni governative. Fino alla Biennale del 1998, l’unica suddivisione per paese compariva sul catalogo, ma, siccome questo criterio non corrispondeva a nessuna priorità della Biennale, gli artisti furono poi elencati in ordine alfabetico. Alcune mostre nazionali, pochissime rispetto ai progetti internazionali, furono invece organizzate tra gli eventi paralleli.

Oltre alle numerosissime mostre di artisti senegalesi, gli artisti della Costa d’Avorio furono presentati a Dakar nel 1996 in un’esposizione a cura di Jean-Servais Bakyono e nel 1998 e 2002 in altre esposizioni a cura di Yacouba Konaté (membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 1998): l’edizione del 2002 fu particolarmente apprezzata per la cura dell’allestimento, per l’attenzione alla promozione dell’evento e per la qualità delle opere, selezionate con attenzione a tutte le tecniche (design, grafica, fotografia, pittura, installazione, fumetto…). Nel 2002 vi fu una mostra di artisti della Guinea (a cura di Compan Arts di Conakry) e dell’Africa Centrale (a cura della galleria Doual’art di Douala in Camerun). I centri culturali e le ambasciate occidentali promossero alcuni artisti europei&lt;ref&gt;Come il Centro Cultale Tedesco che nel 2000 presentò l’opera di Markus Wirthmann e nello stesso spazio e nella Galleria Aux 4 Vents l’Ambasciata di Svezia organizzò un’esposizione di Ola Astrand (personale) e di Maria Miesenberg, Miriam Backstorm, Annika Eriksson e Jens Haarning. La Spagna allestì nel 2000 una mostra di Pepe Damaso sull’isola di Gorée, mentre l’Italia prmosse la collettiva E’ pericoloso sporgersi.&lt;/ref&gt;, spesso però con ad artisti di altre nazionalità&lt;ref&gt;Come nei progetti del 2000 Alimentation d’Art (Centro Culturale Tedesco), Brest - Berlin - Dakar: l’amour de l’art pour l’égalité des droits (Centro Culturale Tedesco) e Lutte traditionelle et mysticisme (British Council) o nelle esposizioni. Il Centro Culturale Francese di Dakar offrì il suo spazio per rassegne sul cinema d’animazione, con una larga e quasi esclusiva partecipazione di artisti dell’Africa.&lt;/ref&gt;. Nel 1998, 2000 e 2002 la galleria Atiss di Dakar e la galleria MAM di Douala (Camerun) collaborarono nell’organizzazione di mostre di artisti senegalesi e camerunesi.

La mancanza di esposizioni nazionali alla Biennale di Dakar, per quanto permetta una selezione in base alla qualità delle opere e non in base alla partecipazione di tutti i paesi dell’Africa, ha lo svantaggio di non mostrare la produzione di numerosi Stati del continente. La mancanza di una promozione capillare e di un’efficace comunicazione da parte degli organizzatori di Dak’Art spesso non consente agli artisti di molti paesi dell’Africa di essere al corrente della possibilità di candidarsi alla Biennale. Il caso più significativo è quello dell’Egitto, che conta numerosi artisti oggi noti internazionalmente ed una Biennale che non è praticamente mai entrata in contatto con quella di Dakar&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo successivo. Per quanto soltanto Moataz Nasr partecipò alla Biennale di Dakar nel 2002, è interessante osservare la situazione artistica egiziana per la grande vivacità (tra l’altro gli artisti egiziani Moataz Nasr, Wael Shawky e Sabah Naim sono anche stati invitati alla Biennale di Venezia del 2003) e per l’interesse che Dak’Art ha suscitato dopo la presentazione dell’evento da parte di Moataz Nasr e Simon Njami alla galleria Townhouse: è quindi possibile prevedere che in futuro nuovi partecipanti egiziani si candideranno alla Biennale senegalese.&lt;/ref&gt;.

==== Il Sudafrica ====
Il Sudafrica è il paese del continente africano che meglio promuove la sua arte nazionale. Gli artisti sudafricani sono i più numerosi, i meglio rappresentati nelle esposizioni internazionali ed i più conosciuti all’estero (grazie anche ad un’ampia bibliografia disponibile); il passato della loro nazione – torturata dall’apartheid – spiega la violenza e l’inquietudine di molte delle loro opere e li incoraggia ad affrontare le questioni della diversità, della convivenza e delle colpe. 

[[w:William Kentridge|William Kentridge]] (nato nel 1955)&lt;ref&gt;Dak’Art, eventi paralleli, 2000. &lt;/ref&gt; è il più celebre tra questi artisti ed ha la pelle bianca; i suoi angosciosi video d’animazione fanno muovere personaggi disegnati e cancellati quasi fossero tagli sulla carta: la città di Johannesburg, con gli edifici cupi ed il filo spinato che rinchiude ogni cosa, emerge con tutti i drammi e le tensioni del bianco e nero. Jane Alexander (1959)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; crea statue di bambini metà umani e metà animali, accostando al loro aspetto innocente l’ambiguità di una menzogna o di una colpa celata. Le fotografie di Zwelethu Mthethwa (1960)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000. A Dak’Art 1998, Zwelethu Mthethwa espose opere pittoriche, che ritraevano con colori netti e acidi la storia di un incidente, vissuto in quattro stanze di una casa.&lt;/ref&gt; s’insinuano nell’intimità domestica, ritraendo persone e famiglie circondate dall’assordante ricchezza di simboli e oggetti. Le sculture in bronzo di Ezrom Kgobokanyo Legae (1937, Sudafrica)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; sono animali possenti e deformati, vittime di quelle stesse torture e violenze che l’apartheid ha imposto a tutto il Sudafrica. La critica e l’impegno sociale sono elementi presenti molto spesso nelle opere degli artisti sudafricani, come (a Dak’Art 1998) nei mosaici di Kevin Brand (1953), nelle case di Pat Mautloa (1952), nei collage di Sam Nhlegethwa (1955) e di Willie Bester (1956)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, nelle sculture di Owen Ndou (1964) e di Freddy Ramabulana (1930). La Biennale del 2000 espose le installazione di Berni Searle (1964)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, di Andries Botha (1952) e di Kay Hassan (1956)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt; ed il video di Tracey Rose (1974)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, mentre a Dak’Art 2002 furono allestite le installazioni di Lisa Brice (1968) e di Rodnay Place (1952) ed i collage di Bruce Clarke e Donovan Ward (1962). 

Anche dal punto di vista delle istituzioni, il Sudafrica vanta un numero di organizzazioni ed infrastrutture superiori a qualsiasi altro paese dell’Africa; la Biennale di Johannesburg, per quanto con solo due edizioni, diede inoltre un grande impulso all’arte contemporanea africana a livello nazionale, ma anche internazionale. Mentre la Biennale di Johannesburg del 1995 fu un evento profondamente legato al Sudafrica (con 10 mostre di artisti sudafricani ed una commissione essenzialmente di Johannesburg), la Biennale del 1997 ebbe una dimensione molto più internazionale e fu slegata dall’organizzazione nazionale che aveva caratterizzato l’edizione precedente. Anche se l’evento diretto da Okwui Enwezor riscosse molto successo all’estero e fece crescere la fama del suo curatore, la Biennale del 1997 fu enormemente criticata in Sudafrica: la partecipazione sudafricana fu infatti sentita come marginale, l’attenzione fu percepita più sugli artisti delle diaspora che su quelli residenti nel continente e la gestione economica fu semplicemente catastrofica. L’insuccesso locale e la disastrosa situazione finanziaria alla chiusura anticipata dell’evento, decretarono la morte della Biennale di Johannesburg, per quanto continuino i dibattiti ed i progetti per un futuro ripristino&lt;ref&gt;Conferenza di Bongi Dhlomo-Mautloa, Dakar, 15/05/2002.&lt;/ref&gt;.

Africus&lt;ref&gt;Africus – Johannesburg Biennale, Greater Johannesburg Transitional Metropolitan Council, Johannesburg, 1995 (28/02-30/04/1995).&lt;/ref&gt; – l’edizione della Biennale di Johannesburg del 1995 – fu organizzata un anno dopo la fine dell’apartheid con l’obiettivo di restaurare e promuovere il dialogo internazionale. L’evento – diretto da Lorna Ferguson (coordinatore) e Christopher Till (direttore esecutivo) – presentò le opere di artisti provenienti da 64 paesi (di cui 20 africani) in 15 esposizioni; l’evento fu gestito con l’aiuto di consulenti e di un gruppo di curatori&lt;ref&gt;La Biennale di Johannesburg del 1995 ebbe delle commissioni di consulenza (tra i cui membri anche Kendell Geers, Willem Boshoff e Linda Givon) e dei curatori. I curatori furono Abrie Fourie (Danimarca), Clive Kellner (Francia e Israele), Nicole Kurz (Ungaria), Belina Leburu-Hlaka (Laboratorio sull’arte di frontiera), Nicholas Legobye (Stati Uniti), Dimakatso Mabaso (Gran Bretagna), Ruphus Matibe (Australia), Sgila Mazibuko (Bulgaria), Tumelo Mosaka (co-curatore Spagna), Simphiwe Myeza (co-curatore Fiandre e Comunità Francese del Belgio), Moeketsi Seth Pheto (Repubblica Ceca) e Sarah Tabane (Olanda). Nel catalogo furono inseriti testi anche di Rasjeed Araeen, Ery Camara, Jean-Hubert Martin e Thomas McEvilley.&lt;/ref&gt;. La seconda Biennale di Johannesburg Trade Routes&lt;ref&gt;Trade Routes – History and Geography – Second Johannesburg Biennale, a cura di Okwui Enwezor, Johannesburg, 1997 (12/10-12/12/1997).&lt;/ref&gt; fu curata nel 1997 da Okwui Enwezor (poi curatore di Documenta di Kassel del 2002)&lt;ref&gt;La Biennale di Johannesburg del 1997 fu diretta da una commissione esecutiva formata anche da Danie Malan, Victor Modise, Christopher Till (direttore esecutivo) e Bongi Dhlomo-Mautloa e fu organizzata da un gruppo di curatori: Angela Gama, Clive Kellner, Bié Venter, Rory Bester, Cindy Gordon, Severa Cassarino, Susan Glanville, Zoleka Ntabeni, Nicole Kurz, Julie Hendricks, Margaret Khadi Maloma, Thembi Sibeko, Monica Amor, Godfried Donkor, Don Webster, Olu Oguibe, Robert Clarijs e Joep Münsterman. Anche Francesco Bonami, David Koloane e Jean Fisher scrissero testi per il catalogo.&lt;/ref&gt; e fu chiusa un mese prima del previsto per problemi finanziari. Durante la Biennale furono allestite le esposizioni Alternatine Currents (a cura di Okwui Enwezor e Octavio Zaya), Graft (a cura di Colin Richards), Life’s Little Necessities (a cura di Kellie Jones), Important and Exportant (a cura di Gerardo Mosquera), Transversions (a cura di Yu Yeon Kim) e Hong Kong, etc (a cura di Hou Hanru). 

Hanno fatto parte del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria della Biennale di Dakar anche la direttrice della galleria Goodman di Johannesburg Linda Givon nel 1998 e la direttrice della Galleria Nazionale del Sudafrica Marylin Martin nel 2000. Bongi Dhlomo-Mautloa (direttrice dell’AICA – Africus Institute for Contemporary Art) fu invitata a Dak’Art 2002 all’intero delle conferenze sulle esposizioni internazionali per raccontare la storia della Biennale di Johannesburg&lt;ref&gt; Ibidem.&lt;/ref&gt;.

==== L’Egitto ====
In Egitto si possono osservare tendenze comuni nell’arte contemporanea. I più giovani artisti contemporanei puntano il dito sulle contraddizioni del Cairo: raccontano le sue forme, i suoi abitanti e le sue debolezze; usano un linguaggio vivace e si lasciano contaminare da mille influssi, esattamente gli stessi che bombardano ininterrottamente la capitale dell’Egitto. Il Cairo è infatti un immenso agglomerato di stili architettonici, di nazionalità, di religioni, di cemento, di Occidente, Africa e Oriente. Ha librerie moderne, design, supermercati, ristoranti giapponesi e locali notturni alla moda; e allo stesso tempo ha miseria, profughi, censura e scarafaggi. Questi paesaggi così contraddittori si incastrano nei pensieri degli artisti che, con tecniche e stili diversi, fanno del Cairo lo sfondo ed il protagonista delle loro opere.

Moataz Nasr (1961)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002, Premio Rivelazione con l’opera The Water. Sul catalogo è però riportata un’immagine dell’installazione An Ear of Mud, Another of Dough che era stata selezionata per la Biennale. I problemi di trasporto hanno però impedito la realizzazione di quest’opera e l’artista ha così per la prima volta esposto la video installazione The Water (vedi paragrafo: Territorio e identità).&lt;/ref&gt; allestisce spazi magici, distorcendo la realtà, riflettendo sull’indifferenza e ripetendo in modo ossessivo semplici ingredienti del paesaggio egiziano: facce, luce, terra, pane ed oggetti quotidiani. Un orecchio di fango e l’altro di pasta è l’installazione di Nasr che ha vinto la Biennale del Cairo del 2001, composta da un video ed una parete ricoperta da sculture a forma di orecchie; il filmato è una sfilata di gente che alza le spalle sorridente e rassegnata: “chi se ne importa” – sembra dire, esattamente come recita il proverbio egiziano che dà il titolo all’opera. Moataz Nasr si esprime attraverso pittura, scultura, fotografia, video ed installazioni. Nelle sue opere racconta l’Egitto, con le sue tradizioni, la sua gente e i suoi colori. La sua produzione non è però esotica e lontana, ma estremamente vicina. L’Egitto è infatti solo uno sfondo, il paesaggio dove si muove un’umanità resa internazionale dalla fragilità comune. Indifferenza, impotenza e solitudine sono le caratteristiche dell’uomo che Nasr mette a nudo: debolezze che non sono legate a nessun paese, ma che dominano nel profondo ed ovunque la natura umana. Il suo linguaggio si basa sulla ripetizione di pochi e semplici elementi, per rendere l’opera comprensibile e allo stesso tempo poetica. Le installazioni che crea sono ambienti all’interno dei quali ci si può muovere: si passeggia, si scopre e si interpreta, credendo che i protagonisti siano solo egiziani o sentendo che anche noi stessi siamo chiamati in causa. Nella video installazione Un orecchio di fango e l’altro di pasta si penetra in un ambiente centrale attraverso un corridoio scuro. La parete più ampia della grande stanza è circolare ed è invasa da piccole sculture a forma di orecchie, modellate in pasta di pane e in argilla. Sulla parete di fronte tanti volti sfilano in un video, persone sorridenti che alzano le spalle per dire “e a me che me ne importa!”; nel filmato sono ritratte le gustose facce di anziani, bambini, artigiani ed anche quella di un ladro, famoso per i furti su commissione. Il rumore di fondo che domina tutto lo spazio è un fastidioso ronzio di mosche. Un orecchio di fango e l’altro di pasta è un proverbio egiziano nato da una storia. Un giorno Goha – un buffo personaggio protagonista di tanti racconti moraleggianti – tornò a casa allegro come al solito, quando la moglie – intenta a preparare il pane – cominciò a lamentarsi: “Ahhh, in questa stamberga manca tutto! I tuoi figli mi fanno disperare! E smettila di ciondolare!” – urlò a Goha. Lui, annoiato dalla solita litania, prese una manciata di pasta di pane ancora molliccia e appiccicosa e se l’attaccò ad un orecchio, andandosene in cortile. La moglie, senza perdersi d’animo lo seguì, continuando “ahhh, non si può andare avanti così! devo sempre fare tutto io...”. Goha raccolse allora da terra un po’ fango e se l’attaccò all’altro orecchio. “Sì, sì...” – annuiva indifferente alla moglie e, mentre lei ancora gridava, lui sorrideva beato, con le sue orecchie ben chiuse dal fango e dalla pasta di pane. In Italiano il messaggio dell’opera Un orecchio di fango e l’altro di pasta si potrebbe quindi raccontare così: Moataz Nasr ci mette una pulce (o una mosca) nell’orecchio, per farci ronzare nella testa che troppo spesso quello che succede intorno a noi o che succede nel mondo ci entra da una parte e ci esce dall’altra, visto che abbiamo gli orecchi foderati di prosciutto o facciamo orecchi da mercante. E se anche in italiano abbiamo tanti proverbi ed espressioni per dire la stessa cosa, allora Goha non è solo un esotico e lontano personaggio egiziano, ma il semplice protagonista di tanti nostri atteggiamenti. Wael Shawky (nato nel 1971) in Il Mulid del Santo Asfalto riempie una stanza di cemento e proietta su una parete un video che riprende dei fedeli che ballano durante un mulid (la celebrazione in onore dei santi), senza però la musica tradizionale che serve per raggiungere la concentrazione mistica, ma con la musica hip-pop dei Cypress Hill, che crea l’atmosfera di una discoteca di New York. Mona Marzouk (1970)costruisce sculture e dipinti combinando elementi architettonici: nelle sue opere inventa edifici dai colori uniformi ed asettici, composti da un capitello che si unisce ad una piramide che si appoggia ad un minareto… Un mondo minimalista ed irreale che fa andare d’amore e d’accordo elementi musulmani, colonialisti, tradizionali e moderni. In 100 visi, 6 posti e 25 domande (una serie di video proiettati contemporaneamente) Hassan Khan (1975)cerca di scoprire i pensieri della gente nei luoghi dove la gente sogna: allo stadio, in una moschea, dal rivenditore d’auto… Su uno schermo scorrono le “immagini metodologiche”, come ama chiamarle l’artista: palazzi grigi degli anni Sessanta ed i nuovi quartieri popolari, accostati a frasi che narrano la storia della rapida metamorfosi della città, che cresce in modo incontrollabile. Delle cuffie pongono poi domande ai visitatori: domande semplici “sai muoverti per la città?” e domande fastidiose “sai come controllare la gente?”. La risposta, pronunciata nel microfono, ritorna nelle cuffie ed è solo lo stesso visitatore che può ascoltarla. Sandouk El Dounia (ovvero La Scatola del Mondo) è la città ritratta da Lara Baladi (1969, Libano/Francia/Egitto), popolata da personaggi cyber dai capelli arcobaleno e dall’abbigliamento sfavillante. Le eroine sono fotografate in vecchi palazzi del Cario e le immagini formato cartolina sono poi unite in un collage maniacale: così un edificio reale abbandonato e decadente diventa teatro per uno spettatolo di avventura futuristica e pacchiana. L’albero della vecchia casa di mia nonna di Shady El Noshokaty (1971) parla della vita che convive con la morte attraverso una scultura fatta di mattoni di cera ricoperti da grasso e capelli; la cera ha il colore dalla carne, i capelli sono quelli della gente, il grasso fa parte del corpo e i mattoni sono marchiati come quando prodotti dalle industrie, ma su questi c’è scritto Misr, ovvero Egitto. Questouesto muro è infatti la copia delle tombe costruite dagli egiziani sopra i cadaveri sepolti (un rito tipico della città di Damietta, alla foce del Nilo, luogo di origine dell’artista): il corpo del defunto viene infatti protetto da una piccola casa di sassi e su questa viene messa della terra perché le piante possano crescere. Insieme alla scultura sono esposte le fotografie di una vecchia casa che si prepara per essere smantellata dopo il funerale e un video con le parole dei familiari che parlano con i loro defunti. Samy Elias (1979) crea spazi della memoria, dove il tempo si ferma e l’ordine è stravolto. Susan Hefuna (1962, Germania/Egitto) mostra il Cairo e la campagna in grandi fotografie senza tempo, tra passato e presente, e Khaled Hafez (1963) – ossessivo collezionista di immagini – ricompone in pale d’altare e trittici modelle e star del cinema innalzati al ruolo di angeli e di arredo liturgico. Amina Mansour (1972) compone nostalgici fiori di cotone che raccontano la vita aristocratica e il passato di due paesi dei quali è parte: gli Stati Uniti e l’Egitto. Sabah Naim (1967) – giovane artista velata – arrotola con delicatezza giornali per creare piccoli bouquet, riducendo a semplici decorazioni silenziose il flusso di notizie.

La Biennale del Cairo è la più importante esposizione egiziana, nata nel 1984 con una dimensione internazionale ed un’organizzazione in padiglioni, su modello della Biennale di Venezia&lt;ref&gt;La prima Biennale del Cairo è del 1984, la seconda del 1986, la terza del 1988, la quarta del 1992, la quinta del 1994, la sesta del 1996, la settima del 1998/1999 e l’ottava del 2001. La nona Biennale del Cairo è prevista per dicembre 2003. &lt;/ref&gt;. Per quanto aperta a partecipanti da tutto il mondo, la qualità delle opere presentate alla Biennale del Cairo dipende esclusivamente dalla capacità e dall’interesse delle singole nazioni che vi partecipano, selezionando gli artisti e finanziando il loro spazio: i padiglioni statunitense e britannico per esempio riescono a presentare al Cairo artisti ben selezionati grazie ad un efficace processo selettivo, mentre altri padiglioni – come quelli africani – sono quasi completamente assenti, per lo scarso interesse governativo e la mancanza di finanziamenti destinati alla partecipazione internazionale degli artisti. La Biennale di Dakar e quella del Cairo non sono collegate tra di loro.

Tra gli artisti che hanno partecipato ad entrambe le Biennali di Dakar e del Caito si possono praticamente ricordare soltanto Berni Searle (vincitrice di un premio nell’edizione del Cairo del 1998-1999) e Moataz Nasr (vincitore del Gran Premio della Biennale del Cairo nel 2001). Okwui Enwezor fu inoltre tra i membri di giuria della Biennale del Cairo, nel 1996 fu allestita l’esposizione South African Art in Egypt (El Gezirah e Sheranton Hotel, 10-20/11/1996) e Moataz Nasr nel 2002 organizzò un dibattito alla Townhouse Gallery del Cairo con Simon Njami, per raccontare la sua partecipazione a Dak’Art e incoraggiare le candidature all’evento senegalese&lt;ref&gt;Nel 2001 ho presentato Dak’Art e le differenze/similitudini tra la biennale senegalese e quella egiziana durante una serie di conferenze organizzate dall’Università Americana del Cairo (alle quali erano invitati galleristi e critici della città, ma anche la curatrice Gilane Tawadros) e alla fine dello stesso anno ho iscritto l’artista egiziano Moataz Nasr a Dak’Art, avendo cominciato con lui un lavoro di promozione durato per tutto il 2002.&lt;/ref&gt;. 

In realtà attualmente il festival annuale Al Nitaq, promosso dalle gallerie del centro e spesso in contemporanea con la Biennale del Cairo, è diventato un evento più importante della Biennale stessa per l’ampia promozione degli artisti egiziani (o residenti in Egitto) e per la creazione di progetti innovativi e site specific all’interno della città&lt;ref&gt;I testi di riferimento per lo studio dell’arte contemporanea africana sono i due saggi di Liliane Karnouk (Contemporary Egyptian Art, The American University in Cairo Press, Cairo, 1995 e Modern Egyptian Art: The Emergence of a National Style, The American University in Cairo Press, Cairo, 1998), di Fatma Ismail (29 Artists in the Museum of Egyptian Modern Art, AICA, Cairo, 1994 e The Kom Ghorab Project in Cairo in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, pp. 95-96) e di Aimè Azar (La peinture moderne en Egypt, Les Editions Nouvelles, Cairo, 1961). La raccolta di saggi Images of Enchantment: Visual and performing Arts of the Middle East a cura di Sherifa Zuhur (The American University in Cairo Press, Cairo, 1998) presenta alcuni testi sull’arte in Egitto (Sherifa Zuhur, Marjorie Franken e Walter Armbrust), così come Teresa Macrì in Postculture (Maltemi, Roma, 2002, pp. 62-79). Il catalogo dell’esposizione Cairo Modern Art in Holland a cura di William Wells e Janine Van der Ende (Chios Media Bv, Amsterdam, 2001) e diversi siti Internet (come http://www.cairoartindex.org/ e http//www.thetownhousegallery.com/) offrono molte immagini delle opere degli artisti egiziani più giovani. Io stessa ho svolto ricerche ed interviste al Cairo nel 2001, raccogliendo molto materiale e pubblicando gli articoli Biennale del Cairo (in “Flash Art”, n. 228, giugno-luglio 2001, p. 137), Arte Contemporanea/Il Cairo Brulica: Primavera Creativia (in “Nigrizia”, anno 119, n. 6, giugno 2002, pp. 45-48), Il Cairo, tra antico e contemporaneo (in “Tema Celeste”, n. 88/89, gennaio-febbraio 2002, pp. 116-117) e L’arte contemporanea egiziana (in “Africa e Mediterraneo”, n. 42, luglio 2003). In bibliografia non sono state inserite le pubblicazioni sulle singole nazioni dell’Africa, ad eccezione del Senegal.&lt;/ref&gt;.

=== L’arte contemporanea africana regionale ===
L’Africa viene suddivisa in settentrionale, australe, occidentale, orientale e centrale. Questa divisione si basa sulle affinità delle diverse regioni (spesso legate da una vicinanza storica, linguistica, sociale o semplicemente geografia) e sulla terminologia creata dai politologi&lt;ref&gt;L’Unione Europea per esempio utilizza questa suddivisione del continente.&lt;/ref&gt;. Ovviamente questa classificazione genera moltissime eccezioni perché le zone considerate sono molto vaste e non sono per niente omogenee (ad esempio il Sudafrica viene spesso analizzato separatamente rispetto all’Africa australe per le particolarità della sua storia). L’Africa settentrionale è un’area percepita come profondamente distinta dal resto del continente, per la sua forte caratterizzazione culturale, religiosa, sociale e linguistica; per questo motivo si parla spesso di Africa settentrionale e Africa sub-sahariana (ovvero Africa a sud del deserto del Sahara).

La Biennale di Dakar ha adottato la suddivisione del continente in aree geografiche nelle Esposizioni Individuali fino alla sua edizione del 2000. La distinzione tra Africa settentrionale (araba) e Africa sub-sahariana (nègre) appare evidente nel Festival Mondial des Art Nègres di Dakar del 1966 (il titolo del festival itinerante verrà modificato proprio per permettere la partecipazione degli stati del Nord Africa), ma anche nel testo del 1996 di André Magnin e Jacques Soulillou Contemporary Art of Africa&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt;, che non prende in esame gli artisti dell’Africa settentrionale e quelli che non risiedono nel continente africano. In New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992.&lt;/ref&gt; del 1992 Jean Kennedy&lt;ref&gt;L’autrice è morta nel 1991.&lt;/ref&gt; organizza il suo testo focalizzando l’attenzione sui singoli stati del continente africano (in particolare su Nigeria, Senegal, Sudan, Etiopia, Zimbabwe e Sudafrica) e allo stesso tempo raggruppandoli in aree geografiche; in questo caso l’Africa setentrionale è però esclusa per motivi di spazio non per mancanza di legami con il resto dell’Africa&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992, p. 12.&lt;/ref&gt;.

== Gli artisti africani contemporanei ==
Osservando le opere degli artisti presenti nelle diverse edizioni della Biennale di Dakar si possono notare alcuni elementi che la critica ha messo in evidenza, legati ai temi affrontati o ai linguaggi utilizzati nella loro produzione.

=== Linee di ricerca artistica: territorio e identità ===
La categoria geografica implicita nel concetto di “arte contemporanea africana” è tenacemente combattuto o ridicolizzato da alcuni dei suoi artisti. Gli stessi artisti africani tendono anche, una volta riconosciuti, a svincolarsi dalla categoria di artista “africano” per cercare di inserirsi – alla pari di tutti gli artisti – nel semplice mondo dell’arte contemporanea internazionale, evitando le mostre tematiche di arte contemporanea africana&lt;ref&gt;E’ il caso per esempio di Yinka Shonibare (colloquio con Salah Hassan, Dakar, 12/05/2002) e di Kendell Geers (intervista a Kendell Geers, Milano, 23/02/2001).&lt;/ref&gt;.

L’artista Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia)&lt;ref&gt;Mounir fatmi ha partecipato alla Biennale di Dakar nel 2000. Intervista a Mounir Fatmi, Marsiglia, 14/08/2000.&lt;/ref&gt; racconta che per una sua mostra in Francia era stata prevista sul catalogo la dicitura a fianco del suo nome “artista marocchino”; Fatmi reagì dicendo “marocchino non è un mestiere”. 

Yinka Shonibare&lt;ref&gt;Yinka Shonibare non ha mai partecipato alla Biennale di Dakar, ma presento ugualmente la sua opera poiché è oggi molto conosciuta. L’artista ha anche esposto nel 2003 al PAC di Milano.&lt;/ref&gt; è l’artista africano meno africano che ci sia. Perché l’Africa è nelle sue opere, ma allo stesso tempo non c’è. Yinka Shonibare è nato a Londra nel 1962 da genitori nigeriani ed è vissuto tra Africa e Occidente. Le sue sculture sono vestite e ricoperte di batik, una stoffa che sembra proprio africana, ma che in realtà confonde le idee con la complicità dell’artista. Il batik è infatti un tessuto che ha viaggiato dall’Indonesia all’Olanda e poi dall’Olanda all’Africa diventando la stoffa più usata per gli eleganti abiti africani. Ma allora che cos’è? Per Shonibare è un’idea dell’Africa – una delle tante che si è fatto l’Occidente – ed è un ingrediente per mostrare che confini, storia, Africa ed artisti non sono poi così facili da etichettare.

Il luogo dove gli artisti africani o d’origine africana risiedono e si esprimono acquisisce spesso un significato molto importante per come verranno giudicati, per come verrà interpretato il loro lavoro e per il loro accesso alle esposizioni. Il territorio – con i suoi confini e con la sua percezione – è dunque uno dei protagonisti delle loro opere.

Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia) fa degli spostamenti, della nazionalità e dell’immigrazione il tema centrale delle sue opere. Nella sua video installazione Liaisons et déplacements, l’artista domanda a dei passanti parigini: chi sono gli “altri”? Arruffate le risposte, in cui emerge il desiderio del giovane marocchino di confondere le idee sul tema della provenienza. A circondare il video i tesserini di plastica: Mounir Fatmi viaggia portandoli con sé e chiedendo alle persone che incontra nel mondo di scrivere sopra il loro nome, che poi lui traslittera in caratteri arabi. L’eventuale “Mario Rossi” si confonde così in mezzo ai nomi di ogni altra provenienza, tutti appiattiti nella stessa scrittura, per noi quasi indecifrabile, e valorizzati nella loro individualità: a ciascuno un tesserino, uguale e diverso. Mounir Fatmi è proprio il risultato dei suoi spostamenti: il suo ironizzare con grandi valige a dodici manici sulla difficoltà dei viaggi mostra una caratteristica comune di molti artisti africani, spesso criticati per non vivere nel loro paese d’origine. Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; crea in legno abiti, valigie e timbri di lasciapassare per passaporti, sottolineando la pesantezza, gli ostacoli e le barriere che gli africani incontrano nel loro sogno e cammino di emigrazione; alla Biennale di Dakar del 1998 Toguo accompagnò i suoi oggetti con una performance nella quale accarezzava un enorme timbro di legno sul quale era inciso “Carte de séjour”. 

Fatma M’seddi Charfi (1955, Tunisia/Svizzera)&lt;ref&gt;Intervista a Fatma M’seddi Charfi, Dakar, 09/05/2002. Fatma M’seddi Charfi ha partecipato alle Biennali di Dakar del 1998, 2000 e 2002.&lt;/ref&gt; racconta il suo difficile ruolo di artista tunisina in Svizzera (Charfi risiede a Berna da molti anni), attraverso i piccoli personaggi che riempiono le sue opere. Installation verticale e Numismatique del 1999 (esposte a Dak’Art nel 2000, dove Charfi vinse il premio Senghor della Biennale) mostrano una paradossale classificazione in scatole trasparenti ed in ordinati faldoni di creature estremamente simili fabbricate in carta di seta nera; nel 2001 con Cri d’enfant (Dak’Art 2002) il tema analizzato da Charfi si arricchisce di riferimenti alla Svizzera: i piccoli esseri creati dall’artista diventano – oltre che neri – anche bianchi e rossi (come la bandiera elvetica): si mescolano e invadono lo spazio (arrampicati al muro, per terra, in un video, in scatole tonde e in medaglie), per dichiarare la loro presenza e per annunciare che esistono, senza l’obbligo di finire in una scatola, senza essere dimenticati e senza bisogno di essere classificati come “immigrati”. Fatma M’seddi Charfi sente infatti che il suo lavoro in Svizzera è sottovalutato, perché esposto esclusivamente all’intero di mostre tematiche: sull’Africa, sul Nord Africa, sul mondo musulmano o sulle donne arabe. Diaspora di Jems Robert Koko Bi (1966, Costa d’Avorio/Germania)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 e 2002.&lt;/ref&gt; è un gruppo di sculture di legno bruciato che rappresentano pesanti colonne squadrate da cui emergono in alto le teste di uomini persi e con gli occhi chiusi. Le video installazioni di Goddy Leye (1965, Camerun/Olanda)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; analizzano il sogno dell’Occidente: davanti ad un letto di caramelle sfilano i volti di ragazze che raccontano di quando sposeranno un uomo bianco ricco ed avranno una vita bellissima&lt;ref&gt;South meeets West, a cura di Bernhard Fibicher, Yacouba Konaté e Yuonre Vera, Berna, 2000 (Accra 10/11-05/12/1999 e Berna 06/04-25/06/2000).&lt;/ref&gt;.

Territorio e identità sono temi centrali nelle opere degli artisti africani. L’indagine della propria identità è strettamente collegata al concetto di territorio (o di “extra-territorialità”, o di “deterritorializzazione”&lt;ref&gt;I termini extra-territorialità (extraterritoriality) e deterritorializzazione (deterritorialization) sono usati da Okwui Enwezor nella sua introduzione a Documenta X di Kassel (Preface e The Black Box in Documenta 11_Platform 5: Exhibition, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, 2002, pp. 40 e 42) e hanno radici precedenti, filosofiche e sociopolitiche.&lt;/ref&gt;) e l’analisi della propria identità si arricchisce nel confronto, nel dialogo, negli spostamenti e nel métissage. Compaiono quindi riferimenti alle città, alla gente, alle tradizioni, al paesaggio e alla situazione politica, sociale, culturale, storica ed economica dell’Africa; questi elementi vengono rielaborati con linguaggi personali, con il contatto con altre realtà (che spesso arricchisce l’analisi) e con, ovviamente, l’interpretazione personale. Da una parte i lavori degli artisti denunciano, raccontano e ridicolizzano la situazione attuale; dall’altra sono un modo per indagare ed esprimere la propria identità.

Le opere dei giovani artisti del Sudafrica e dell’Egitto sono esempi di questo profondo legame tra la ricerca dell’identità ed il confronto con la realtà del territorio: gli artisti del Sudafrica analizzano la drammatica realtà dell’apartheid e le sue conseguenze, mentre gli artisti egiziani fanno spesso riferimento alle contraddizioni dell’immensa città del Cairo nel loro lavoro&lt;ref&gt;Cfr. L’arte contemporanea africana nazionale.&lt;/ref&gt;. Emeka Udemba (1967, Nigeria/Germania)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2002.&lt;/ref&gt; costruisce nella sua opera World White Walls due corridoi. Da una parte il pavimento è ricoperto con terra fertile e rose rosse: all’ingresso un cartello dice riservato a “US and EU-Citizens”; di fianco invece, un altro cartello indica l’accesso destinato a “Others”: per terra è sistemata della sabbia e degli appuntiti pezzi di vetro e metallo. Foot Pitch è l’opera della nigeriana Otobong Edet Nkanga (1974, Nigeria/Francia/Olanda)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2002.&lt;/ref&gt;, composta dalla fotografia di un campo di calcio disegnato sulla pianta dei suoi piedi e da una scultura che rappresenta un altro campo di calcio tagliato a metà. L’immagine è stata realizzata nel 1999 in occasione di una partita in Francia, nella quale l’artista giocava allo stesso tempo per entrambe le squadre: la fotografia dei suoi piedi bloccati dal disegno è una traccia della performance, non tanto diversa dalla sua vita (giocata tra Lagos, Parigi ed  Amsterdam) e non tanto diversa dalla vita di molti artisti e cittadini africani. L’opera di Dominque Zinkpe (1969, Benin)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002 e con altre opere Dak’Art 1996 e 1998. A Dak’Art 1998, Dominque Zinkpe ha esposto Question d’identité, un’installazione composta da sculture che ritraggono personaggi confusi e disordinati, di tutte le forme e di tutti i colori. &lt;/ref&gt; Malgrès tout, ha avuto un grande successo di pubblico a Dak’Art 2002, per l’attenzione che l’artista dedica alla situazione sociopolitica dell’Africa; in Malgrado tutto un uomo (creato con della corda, segno distintivo dei personaggi di Zinkpe) è sdraiato su un letto d’ospedale, ben nutrito da flebo colorate sulle quali sono scritti i nomi di una trentina di organizzazioni umanitarie. Andries Botha (1952, Sudafrica)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2000.&lt;/ref&gt; nella video installazione Kwazulu Natal colloca alla parete sette pannelli di grandi dimensioni con inquietanti carte geografiche costruite a mano; il risultato è un meticoloso lavoro di scrittura su pelli quasi trasparenti che, da lontano, danno l’effetto di un lavoro realizzato al computer. Di fronte ai pannelli vi sono dei televisori in cui saltavano agli occhi le immagini nitide dell’uccisione di un maiale e le dettagliate riprese di un corpo maschile, vecchio e nudo. A Dakar, paese in maggioranza musulmano, un lavoro di questo genere esposto alla Biennale del 2000 suscitò forti reazioni, confermate dalla collocazione appartata di questo filmato. Moataz Nasr (1961, Egitto)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002, Premio Rivelazione.Vedi anche paragrafo: Nazioni e regioni.&lt;/ref&gt; indaga invece sulla natura umana inserendo nelle sue opere dei riferimenti al Cairo: proverbi, oggetti e facce. Nel suo video The Water, proietta su una pozzanghera dei volti, schiacciati poi da un anonimo passante: Nasr  lascia la parola a dei visi muti (egiziani, ma che potrebbero però avere qualsiasi nazionalità) delle presenze che parlano di indifferenza. Mamady Seydi (1970, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 e 2002.&lt;/ref&gt; traduce i proverbi dell’etnia wolof con uomini in bilico: abbarbicate su scalette, le sue sculture semplici e solide simularono i rapporti umani difficili e fragili, così evidenti nei detti tradizionali. [[w:Bili Bidjocka|Bili Bidjocka]] (1962, Camerun/Francia), crea alla Biennale del 2000 un itinerario cartaceo che può diventare reale, prendendo come guida un tassista paziente. Proprio come la linea spezzata del lavoro dell’artista camerunese, il percorso della Biennale si snoda ogni due anni tra singhiozzi e frammentazioni, colpa della mancanza di un’unica sede e merito della vivacità delle esposizioni fuori programma, disseminate in tutta la città.

L’aspetto fisico è un altro elemento centrale nella definizione e nella ridefinizione dell’identità: il colore della pelle, la razza ed il sesso sono alcune delle caratteristiche del sé che gli artisti indagano.

Godfried Donkor (1964, Ghana/Gran Bretagna)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; racconta la storia di uomini neri combinando le immagini di persone di successo (protagonisti di box o personaggi storici) ai drammi della schiavitù e dell’indifferenza che vive l’Africa. Lisa Brice (1968, Sudafrica/Gran Bretagna) nell’opera Walk Easy espone sei pannelli ricamati da donne africane su sue indicazioni, fissati al muro in modo tale che si possano vedere entrambi i lati. I pannelli sono di  tessuto e sul lato dritto (con un linguaggio da pubblicità anni Sessanta, simile a quello usato per commercializzare un prodotto di bellezza) mostrano come usare una bomboletta spray antistupro; il rovescio sottolinea invece la cura del ricamo artigianale e rende l’opera più leggera, astratta e con ancora qualcosa “che può cambiare”.

All’intero di questa indagine d’identità, l’uso della propria immagine inserita nelle opere, entra spesso a far parte del linguaggio&lt;ref&gt;Salah Hassan, “Insertions”: Self and Other in Contemporary African Art in Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia, 09/06-30/09/2001), (a cura di) Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001, 26-49.&lt;/ref&gt;.

Le sudafricane Tracey Rose, Minnette Vari e Berni Searle realizzano video che le vedono nel ruolo di protagoniste: Tracey Rose (nata nel 1974)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; cerca la verità travestendosi e creando spettacoli fastidiosamente carnevaleschi; Minnette Vari (1968) sputa sulla cronaca televisiva, trasformandosi digitalmente in un essere androgino che fagocita brandelli di immagini; Searle modella il suo aspetto per renderlo incolore. Nel video Snow White (Biancaneve)&lt;ref&gt;All’intero dell’esposizione Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; Berni Searle (1964)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; appare nuda, inginocchiata nella penombra; dall’alto piove della farina e dell’acqua e lei mescola i due ingredienti sul pavimento, riducendo poi l’impasto in brandelli: la farina bianca cade sul suo corpo nero, confondendo le razze, e la miscela simula una convivenza, quasi impossibile nella realtà. Nell’opera senza titolo del 1999 – esposta alla Biennale di Dakar del 2000 e con la quale l’artista ha vinto il Premio Rivelazione – in dei grandi pannelli verticali appesi al soffitto e disposti a quadrato appaiono le fotografie dell’artista nuda, ricoperta di una polvere rossastra o assente, a tracciare un impronta dalla quale il suo corpo è sparito; per terra, sempre in forma di quadrato, la spezia che la ricopriva, ad accompagnare con il profumo le immagini. Zoulikha Bouabdellah (Algeria/Francia) nel suo video Ecran del 2000 (esposto a Dak’Art 2002), riprende sé stessa nell’atto di rivestire con vernice nera il monitor di un televisore che proietta l’immagine di un uomo. Non solo le donne sono protagoniste dei loro lavori: per esempio Olu Oguibe e Hassan Musa utilizzano la loro immagine all’intero delle opere; Moataz Nasr nei suoi video inserisce per pochi secondi il suo volto insieme a quello di altri, citandolo in modo quasi impercettibile.

=== I linguaggi ===
Osservando la storia dell’arte contemporanea africana, si può notare che è estremamente difficile tracciare una linea evolutiva omogenea dei linguaggi.

L’evoluzione dell’arte africana non è allineata all’evoluzione dell’arte in Europa e concetti/correnti/stili/linguaggi non si svilupparono sul continente nello stesso modo e per le stesse ragioni che in Occidente. Per questo motivo la critica occidentale è spesso accusata di utilizzare categorie e termini che non sono propri dell’Africa. Gli influssi, i contatti ed i cambiamenti di tendenza non sono poi unidirezionali: non è solo l’Occidente che ha influenzato l’Africa e non è soltanto l’Occidente che ha prodotto la nascita dell’arte africana&lt;ref&gt;Un’esposizione che ha valorizzato la ricchezza e la diversità dell’arte in Africa è Africa: The Art of a Continent, a cura di Tom Phillips, Royal Academy, London, 1995 (all’interno del festival britannico Africa95 e poi in altre sedi).&lt;/ref&gt;.

I tipi di formazione disponibili in Africa possono dare un’idea della varietà di preparazione e di contatti degli artisti. Le scuole d’arte furono create essenzialmente tra gli anni Trenta e gli anni Sessanta. I professori si erano formati in Occidente o erano occidentali che risiedevano sul continente. Gli approcci si dividevano essenzialmente in due tipi: l’apprendimento formale (legato al sistema delle accademie occidentali e basato sullo studio della storia dell’arte europea, sul modellato, sull’anatomia e sull’assimilazione delle tecniche di pittura e scultura) ed un metodo più libero, collegato all’apprendimento non-formale (atelier) o informale (formazione autodidatta)&lt;ref&gt;Espressioni come educazione formale, non-formale ed informale sono oggigiorno molto utilizzate, in particolare dai programmi giovanili europei. In sintesi, l’educazione formale è l’educazione scolastica tradizionale, in cui il professore insegna e gli alunni imparano e superano degli esami; l’educazione non-formale è legata ad un coinvolgimento attivo degli scolari, che sperimentano con l’assistenza del formatore (in particolare attraverso lavoratori di lavoro, discussioni e visite), senza dover superare delle prove; all’interno dell’educazione informale rientra tutto l’apprendimento svincolato dalla struttura scolastica: le conversazioni e le varie esperienze individuali.&lt;/ref&gt;. L’approccio formale e non-formale si possono notare anche all’interno dello stesso sistema scolastico senegalese&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. Molti artisti africani hanno poi avuto la possibilità di ricevere un’educazione artistica anche in Occidente o hanno dovuto emigrare per le difficoltà politiche e sociali presenti nei loro paesi&lt;ref&gt;Se l’Occidente è la meta più frequente per gli artisti africani, in realtà diversi hanno avuto contatti anche con altri paesi, come l’Unione Sovietica, Cuba ed il Sudamerica. &lt;/ref&gt;. L’insegnamento dell’arte in Africa era caratterizzato, da un lato dal figurativismo e dall’altro da un linguaggio legato alle ricerche soprattutto di Picasso, con la conseguente libertà espressiva e la valorizzazione dell’inconscio e dell’interpretazione personale della realtà. Allo stesso tempo l’arte popolare continuava e continua tutt’oggi ad essere prodotta (decorazione delle case, motivi sui tessuti, decori corporali, pittura su vetro…). Anche nuove tecniche artistiche furono introdotte col tempo (come la pittura su tela, la scultura in aree dove non era diffusa, ma anche l’elaborazione digitale delle immagini). Alcune tecniche considerate tradizionali non hanno in realtà una lunga storia locale (come la pittura su vetro in Senegal che arrivò nel paese soltanto alla fine dell’Ottocento&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;); altre tecniche furono invece riscoperte e rielaborate, per soddisfare il mercato dei turisti, dei collezionisti e perché rivalutate o finalmente prese in considerazione dalla critica d’arte (tra questa anche la performance, l’aspetto multidisciplinare e concettuale dell’arte e la body art).

La visione di un’Africa con una vasta, esclusiva e tradizionale produzione scultorea è poi assolutamente fuorviante. La scultura è una tecnica artistica che caratterizza il passato soltanto di alcuni gruppi etnici e di alcune aree, non è l’unico linguaggio artistico tradizionalmente utilizzato nel continente e la stessa parola “scultura” associa la produzione africana all’immaginario occidentale, che non necessariamente corrisponde alle sue istanze e alla sua produzione.

L’Africa Occidentale ha una produzione scultorea molto più intensa e antica rispetto all’Africa Orientale, ma allo stesso tempo vi sono paesi anche nell’Africa Occidentale stessa che non hanno una tradizione scultorea, come ad esempio il Senegal&lt;ref&gt;La bibliografia per quanto riguarda la scultura africana è vastissima. Si possono comunque citare alcuni testi come William Fagg, Merveilles de l’art nigérien, Editions du Chene, Paris, 1963; Michel Leiris e Jacqueline Delange, Afrique Noire: la création plastique, Editions Gallimard, Paris, 1967; William Fagg, Sculptures africaines, Fernand Hazan Editeur, Paris, 1975; Gabriele Mandel, Capire l’arte africana, Lucchetti Editore, Bergamo, 1987; Frank Willett, African Art, Thames and Hudson, London, 1971 e 1993.&lt;/ref&gt;. Esistono poi altre tecniche che fanno parte della tradizione artistica africana, come la danza, le performance, la musica, l’arte del corpo, l’architettura, la produzione tessile e la pittura su vari supporti. Esiste un problema nella conoscenza dell’arte antica africana: le ricerche archeologiche e gli studi specialistici sono ancora estremamente esigui e limitati ad alcune aree del continente.

Gli artisti contemporanei africani si esprimono con tutte le tecniche: pittura (astratta, figurativa, legata al fumetto e all’arte popolare, con l’inserimento di oggetti e materiali di recupero…), scultura (lignea, di cemento, di carta, con materiali di recupero…), fotografia, installazione, performance, video, arte tessile, design e architettura. Le nuove tecnologie vanno incontro agli artisti soprattutto per quanto riguarda il montaggio dei video e la rielaborazione delle immagini.

La nostra indagine sulla Biennale di Dakar tende a focalizzarsi in particolare sugli artisti delle ultime generazioni. La Biennale di Dakar col tempo si è specializzata nella promozione di un’arte sempre più recente: le opere vengono selezionate in base alla loro data di produzione e gli artisti scelti tra i più giovani&lt;ref&gt;Conferenza stampa del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di Dak’Art 2000, Dakar, 07/05/2000.&lt;/ref&gt;. In particolare nelle edizioni del 2000 e del 2002 si può notare l’aumentare di fotografie, installazioni e video, rispetto alla pittura e alla scultura creata con materiali di recupero. La Biennale del 1996 introdusse il design e quella del 2002 una mostra personale di un celebre pittore su vetro senegalese, Gora M’Bengue.

==== Riciclaggio e simboli ====
Il riciclaggio è un elemento molto frequente nella produzione degli artisti africani, indipendentemente dal loro linguaggio e dalla loro generazione. “Riciclaggio” – in questo contesto il termine ha un’accezione molto ampia – può apparire nelle opere, sia attraverso l’utilizzo di materiali di recupero, sia come rielaborazione di simboli, che come riscoperta di un immaginario tradizionale. I materiali di recupero sono spesso ingredienti delle opere: pezzi di metallo, lamiere contorte, componenti di automobili, vecchi computer, cavi elettrici, frammenti di carta, oggetti quotidiani di seconda mano, immondizia urbana, confezioni vuote, teste di bambole, sandali, pubblicità, illustrazioni, libri, sacchetti di plastica, legni, spago, tessuti, juta, sabbia, sassi, conchiglie… Questi materiali di recupero vengono spesso utilizzati per il loro significato simbolico (anche per questo si parla di concettualismo nell’arte contemporanea africana): alludono al passato, alla povertà, alla guerra, all’immaginario tradizionale, alla natura, al sogno di modernità, alla contemporaneità… 

Willie Bester (1956, Sudafrica)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale a Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; è un artista impegnato che documenta l’apartheid e la storia del Sudafrica attraverso assemblaggi; oggetti quotidiani, pittura, scritte e piccoli personaggi di carta si mescolano confusamente ed intensamente su una base di legno. Moustapha Dimé (1952- , Senegal)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 ed Esposizione Individuale a Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; pone l’uomo e i rapporti con il mondo arcaico al centro della sua indagine, costruendo sculture con simboli di passato e di vita: legni che hanno navigato nell’Oceano e oggetti che hanno fatto un lungo cammino per sbarcare finalmente su una spiaggia; l’Isola di Gorée, simbolo della tratta degli schiavi ed un tempo sede del suo atelier, gioca un ruolo importante nella ricerca ambientale dell’artista, insinuando nelle sue opere l’ombra sottile del dramma, anche in sculture rassicuranti come Les amis. L’installazione di Pascale Marthine Tayou (1967)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale Dak’Art 1996; Tayou presentò le opere The Tripple Madness, Faecal Emotions e Universal Socks.&lt;/ref&gt; Folie Tripale del 1995 è composta da sculture acuminate: in un piccolo piedistallo sono inseriti pezzi di legno, di metallo, gambe di plastica e bottiglie, decorate in cima da cappelli, teste di bambole, tubi e confezioni di plastica; le opere di Tayou si riferiscono spesso in questo periodo alla diffusione implacabile dell’AIDS in Africa, che devasta il continente lasciando solo ricordi e avanzi delle persone che uccide. Kay Hassan (1956, Sudafrica) nella sua Esposizione Individuale alla Biennale di Dak’Art 2000 presentò dei vecchi occhiali rotti raccolti nel marcato di Dakar (in principio dovevano essere esposti gli occhiali acquistati a Johannesburg, ma l’opera non arrivò in tempo): il lavoro di Hassan è fortemente legato al gesto di raccogliere, collezionare e spostare; gli oggetti si arricchiscono di mille significati simbolici, grazie ad un’operazione di decontestualizzazione e di decostruzione. Sokari Douglas Camp (1958, Nigeria/Gran Bretagna)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 e del 2002; nel 2002 l’opera di Sokari Douglas Camp non è arrivata in tempo per l’apertura dell’Esposizione Internazionale.&lt;/ref&gt; assembla pezzi metallici, ingranaggi ed oggetti comuni (come cucchiai di legno) per creare cupi personaggi meccanici capaci di muoversi. Anche altri artisti costruiscono creature metalliche (senza moviento), come quelle coloratissime e confuse di Joseph-Francis Sumegne (1951, Camerun)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt;, come i soldati di Yacouba Touré (1955, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 e 2002. I soldati di Fini la récrè erano esposti nel 2002.&lt;/ref&gt; o come le immense gambe di I’m not your gam di Saliou Traoré (1965, Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002: la scultura misura 190x140x100 cm. Saliou Traoré ha esposto anche nel Salone del Design del 2000 una poltroncina creata all’interno di una pentola (Fauteuil Marmitte).&lt;/ref&gt;. Autori di collage sono a Dak’Art 1996 Moussossoth Dieudonné Moukala (1971, Congo Brazzaville) che ne L’enfer de la réflexion combina vecchi giornali e colori per ritrarre il volto di un uomo, Mathilde Moreau (1958, Costa d’Avorio) che si esprime con olio e tessuti in dipinti astratti e sentimentali; Oasis di Yacouba Toure (Costa d’Avorio) è un quadro di astrazione geometrica creato con pittura, tessuto e legno, sul cui fondo sono appesi piatti di plastica colorata. Alla Biennale del 1998 anche Salifou Lindou (1965, Camerun) espone opere in cui tessuti, giornali e disegni creano delle opere fragili e tutte giocate sulle tonalità del beige mentre Amadou Leye (1952, Senegal) crea dipinti incidendo ed inserendo del lego.

Anche il design africano utilizza spesso materiali di recupero, come le lampade di Abdérahmane Aïdara (1969, Guinea/Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt; create con delle calabasse (contenitori naturali) o quelle di Issa Diabate (1969, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002. A Dak’Art 1998 ha esposto la Chaise trop longue, semplice e lineare come tutte le sue opere.&lt;/ref&gt; con dei secchi colorati; come la tenda di Zoarinivo Razakaratrimo (1956, Madagascar)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; fatta con della pellicola; come l’elegante vaso di Sylvia Andrinaivo (1964, Madagascar) fabbricato con del vetro recuperato; come le sedie di metallo Adrien Abdoulkhadr Sène (1960, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 e 2002.&lt;/ref&gt;, quelle create con degli scolapasta di Pape Youssou Ndiaye (1963, Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt;, con dei bidoni di Kossi Assou (1958, Costa d’Avorio/Togo)&lt;ref&gt;Le sedie di Salon Bidon sono state esposte a Dak’Art 1996. Lo stile di Kossi Assou è cambiato nelle diverse edizioni del Salone del Design: il designer ha infatti partecipato anche a Dak’Art 1998, 2000 e 2002.&lt;/ref&gt;, con delle pale di César Dogbo (1966, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; o con dei pezzi di automobili di Jules Bertrand Wokam (1972, Camerun)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; e di Alassane Drabo (1968, Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’art 1998.&lt;/ref&gt;.

I simboli a cui si riferiscono gli artisti africani non sono però soltanto espressi attraverso materiali di recupero, possono essere utilizzati anche materiali nuovi (spesso provenienti dall’Africa), decontestualizzati.

Lo stesso uso del batik che veste le sculture e gli oggetti del celebre artista d’origine nigeriana Yinka Shonibare (1962, Gran Bretagna) può essere collegato ad una simbologia “africana” rivista e decontestualizzata, così come fanno parte della nuova simbologia africana le valige ed il necessaire da viaggio creati da Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998 e 2000.&lt;/ref&gt;, Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; e Ali Mroivili (1961, Comores)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;. I sandali infradito di plastica che coprono il terreno dove sono collocate le sculture in marcia dell’opera La longue marche du changement di Ndary Lo (1961, Senegal)&lt;ref&gt;L’opera è stata esposta a Dak’Art 2002, dove a vinto il Premio del Presidente Senghor.&lt;/ref&gt;, suggeriscono allo stesso modo l’Africa, attraverso un oggetto estremamente comune sul continente (lusso i più poveri e necessità per tutti)&lt;ref&gt;Le calzature infradito sono d’importazione cinese. Della manodopera cinese ha anche costruito lo stadio di Dakar; il Villaggio degli Artisti è oggi il piccolo gruppo di case che erano state usate de questi stessi muratori, ritrasformate oggi in  residenze per gli artisti. &lt;/ref&gt;. Marc Latamie (1952, Martinicca) allaccia due isole attraverso l’Oceano Atlantico e la storia: la Martinicca, da dove proviene, e Gorée, una piccola isola di fronte a Dakar dichiarata “Patrimonio dell’Umanità” dall’UNESCO e diventata simbolo della tratta degli schiavi. Proprio nella Casa degli Schiavi di Gorée (sede della sua Esposizione Individuale nel 2000), Marc Latamie colloca le sue opere fatte con lo zucchero importato espressamente da lui, dall’unica piantagione della Martinicca. Un viaggio inverso: prima quello senza ritorno dei neri da vendere come schiavi nelle Americhe e nei Caraibi per coltivare le piantagioni di zucchero, e poi quello più turistico dello zucchero che scimmiotta proprio l’economia turistica della Martinicca. La religione cattolica dà un’altra nota di bianco alla composizione: in cima ai cumuli di zucchero, una Madonna è in gabbia ed un’altra troneggia in mezzo ad un esercito di soldatini di plastica. L’opera di Marc Latamie è una sintesi della colonizzazione, che ha lasciato, spostato, imposto e convertito.

==== Il Marocco ====
Alla Biennale di Dakar, alcuni artisti del Marocco (diversi dei quali provenienti dalla  scuola d’arte di Tétouan) mostrarono uno stile autonomo, caratterizzato da un processo di astrazione geometrica a partire da oggetti semplici e quotidiani o da forme frequenti e simboliche del mondo islamico.

Younés Rahmoun (1975)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; nell’installazione Ifrise colloca su più ripiani pentole, lampade e vasi collezionati nei mercati del Marocco, insieme a piccoli coni di ceramica nera, lucidi e leggermente irregolari. Le forme ricordano immediatamente l’arte architettonica islamica, semplificata e allo stesso tempo arricchita di significati contemporanei. A Dak’Art 2002 Safaa Erruas (1976) fissa alla parete cotone e spilli, bianchi su bianco, quasi fossero delicati rimedi a tante ferite; Faissal Ben Kiran (1957) crea quadri con semplici grate dipinte di bianco e meridiane che non segnano il tempo (con corda, sassi, legno e disegni); Hicham Benohoud in 75 piles de 5525 petites images impacchetta immagini, costruendo minuscole scatole fissate alla parete; Ali Chraibi (1965) accosta fotografie uguali di dettagli naturali (gole, grotte, passaggi nella roccia) per costruire immagini astratte e difficili da decifrare; Batoul S’Himi (1974) in Lever du jour dispone sul pavimento un cerchio perfetto di spezie rosse (dal diametro di 4 metri), sovrapposto da un altro cerchio perfetto e uguale di metallo e luce.

==== L’immaginario tradizionale ====
L’immaginario tradizionale vive nelle opere degli artisti africani, con maschere, feticci e decori inseriti in sculture di legno e in tele dai colori brillanti o sabbiosi. Il recupero delle tradizioni (spesso estremamente artificioso) è legato, da un lato al periodo coloniale e alla ricerca e valorizzazione occidentale dell’“africanità”, e dall’altro alle politiche culturali dei singoli nazioni dell’Africa dopo l’indipendenza e alla creazione di un’arte nazionale e chiaramente identificabile. L’espressione “immaginario tradizionale” si collega quindi alla presenza nelle opere di elementi-simbolo dell’Africa, mentre “tradizione” – in questo contesto – si riferisce al legame con la situazione locale, che non è statica e che include tecniche, linguaggi e stili che sono cambiati o nati anche in tempi recenti (come ad esempio la tecnica del batik o la pittura su vetro).

Cristiana Fiamingo&lt;ref&gt;Conferenza di Cristiana Fiamingo, Milano, 30/04/2003 (L’espressione artistica in Africa come oggetto politico non identificato).&lt;/ref&gt; sottolinea il profondo legame tra politica e recupero dell’immaginario tradizionale: le nazioni dell’Africa – all’epoca dell’indipendenza – avevano bisogno di costruire uno stile nazionale, che confermasse e legittimasse la loro esistenza in quanto Stati e in quanto parte di un continente autonomo e diverso dagli altri; la riscoperta o la creazione artificiosa di una cultura tradizionale furono in questo modo strumenti di propaganda e di consolidamento di un’identità africana. Un esempio di valorizzazione e creazione dell’“immaginario culturale”di può osservare nella politica culturale del presidente Senghor in Senegal, che elencò le caratteristiche che l’arte negra doveva avere e sostenne quasi esclusivamente gli artisti che assecondavano lo stile da lui promosso, chiamati gli artisti dell’Ecole de Dakar&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. L’interesse per l’“immaginario tradizionale” si era comunque già sviluppato durante il periodo coloniale, grazie soprattutto alle scuole. Ad esempio la scuola Ponty in Senegal incoraggiava la scoperta e la riscoperta delle tradizioni locali che venivano utilizzate nelle recite degli alunni&lt;ref&gt;Conferenza di Nadia Vermigli, Milano, 14/05/2003 (L’azione politica attraverso il teatro in Africa francofona).&lt;/ref&gt;, mentre alcuni laboratori non-formali (come la scuola di Poto-Poto di Pierre Lods in Congo Brazzaville) promuovevano la libera elaborazione della natura, partendo dal principio che il senso dell’arte tra i negri era innato.

Oltre che nell’Ecole de Dakar (i cui membri si esprimono con uno stile figurativo o più astratto), anche altri artisti arricchiscono le loro opere con elementi tratti dall’immaginario tradizionale. Alla Biennale di Dakar è facile notare la presenza di questo stile soprattutto nelle edizioni del 1992 e del 1996. Zerihun Yetmgeta (1943, Etiopia)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 ed Esposizione Individuale a Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; per esempio combina fonti tratte dall’arte africana antica con la simbologia  e i decori etiopi. Maschere e personaggi africani compaiono alla Biennale di Dakar del 1992 nelle tele di Murrina Oyelami (Nigeria), nei batik di Chuckley Vincent Secka (1953, Gambia/Senegal) e nelle sculture di Paul Ahyi (1930, Togo), Bondo Tshibanda (1947, Congo Kinshasa/Senegal) e a Dak’Art 1996 in quelle di Alassane Drabo (1968, Burkina Faso) e Moussa Kabore (1962, Burkina Faso). La scultura in legno Présence Ancêtre di Pascal Kenfack (1950, Camerun)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt; suggerisce già con il titolo le finalità dell’autore; l’opera ha l’aspetto di un totem contemporaneo, con due piedi a sostegno di decori e forme recuperate da un album di ricordi persi nel tempo. Le stesse forme e decori si possono trovare a Dak’Art 1996 nella pittura di Ludovic K. Fadairo (1947, Benin), Patrice Boum (1951, Camerun/Francia), René Tchebetchou (1949, Camerun) e nelle sculture di Siriki Ky (1953, Burkina Faso) e Kra N’Guessan (1954, Costa d’Avorio/Francia).

Questo processo di recupero dell’immaginario tradizionale spesso si ferma ad una ripetizione di cliché e crea una produzione decorativa, povera dal punto di vista della ricerca e dei contenuti. In altri casi gli artisti riescono a svincolarsi dai modelli banali e a creare una rielaborazione originale, inserendo nuovi temi, contaminazioni ed un’osservazione e interpretazione personale e aggiornata della realtà. 

Ouattara (1957, Costa d’Avorio/Francia/Stati Uniti)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt; nella tela Divination del 1990 (acrilici, pigmento secco, sabbia e legno) e Ismael Diabate (1948, Mali)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; in KA énergie de vie indagano il mondo della sacralità, attraverso simboli tradizionali e nuovi simboli personali; Abdoulaye Konate (1953, Mali)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 e 1996.&lt;/ref&gt; in Hommage aux chasseurs du Mandé mescola conchiglie, sassi, sabbia e laccetti per creare un’installazione votiva; Tapfuma Gutsa (1956, Zimbabwe)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 1992.&lt;/ref&gt; nell’opera The Hidden Agenda inserisce una maschera africana dipinta di bianco dentro ad un tronco d’albero che la nasconde lasciando emergere solo il naso e la bocca, segno forse che anche le tradizioni prima o poi vanno impacchettate e messe via; Dominique Zinkpe (1969, Benin)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 e con altre opere a Dak’Art 1998 e 2002.&lt;/ref&gt; nella scultura Masque Egun costruisce una nuova maschera africana con i lineamenti del volto irriconoscibili e con un cappellino fantasioso; Tiébéna Dagnogo (1963, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; utilizza legno, metallo, coloranti e pittura a olio per ritrarre un Guerrier Dogon (a Dak’Art 1996) o una Porte céleste (a Dak’Art 1998); Ankomah Owusu (1956, Ghana)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; in Jumping Jack ritrae con la pittura un uomo nero stilizzato che vaga nella tela tra decori geometrici che invadono il suo stesso corpo; Chukley Vincent Secka (1953, Gambia/Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; in Le Tisserand fabbrica un quadro a forma di telaio, dove colloca due impronte di piedi a suggerire un movimento impossibile e inutile.

Anche il design cresce e si sviluppa spesso a partire da elementi tradizionali, che arricchiscono la produzione grazie a continue contaminazioni. 

Le tecniche locali vengono studiate e arricchite, come nel progetto per l’arredo di una libreria dell’architetto Danièle Diwouta-Kotto (1960, Camerun)&lt;rev&gt;Danièle Diwouta Kotto ha esposto a Dak’Art 1996 un intero salotto.&lt;/ref&gt; in collaborazione con la giovane designer francese Sandrine Dole&lt;ref&gt;Il progetto è stato presentato a Dak’Art 2000. Il nome di Sandrine Dole non è stato inserito nel catalogo, nonostante il designer abbia contribuito notevolmente alla realizzazione della Chaise publique. Sandrine Dole ha poi proseguito le ricerche nel campo degli utensili da cucina (in particolare sulle pentole in alluminio), organizzando un progetto di cooperazione in Camerun per la creazione di una struttura funzionale per i ristoranti di strada (tipiche attività locali di commercio informale).&lt;/ref&gt;. Lo stile dei mobili progettati da Ola dele Kuku (1966, Nigeria/Italia/Olanda)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000, menzione della giuria. Il valore delle opere presentate da Ola dele Kuku (una scrivania, una cassettiera cilindrica ed una a scala) era infatti superiore al valore del premio che avrebbe potuto ricevere, che lo avrebbe obbligato a lasciare il suo lavoro a Dakar.&lt;/ref&gt; è poi sorprendente e particolarmente originale, grazie ad incastri, movimenti e cambiamenti che sono concessi alle forme, spesso estremamente inusuali. La scrivania Moble rond Theatre Dell’Achivo è un disco in legno (fissato su una piattaforma in un punto della sua circonferenza) che può muoversi su se stesso e dal quale emergono ante, pieni d’appoggio, ripiani e cassetti (dei mobili con numerosi cassetti – ma più semplici e con linee molto sottili – sono presenti anche a Dak’Art 1998 nell’opera della senegalese Anna Jouga nata nel 1953). Le opere di Ola dele Kuku giocano su segreti e misteri, riflettendo l’interesse del designer per le divinità africane e la ricchezza mistica del continente. Anche le opere di Valérie Oka (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 durante la quale vinse il premio per il design con Etre 2, una grande colonna portacandele squadrata, nera e forata, leggermente inclinata; nel 2002 ha invece esposto Continium, una sedia-letto srotolabile.&lt;/ref&gt; si collegano alle tradizioni, in modo completamente diverso dall’interpretazione di Ola dele Kuku, grazie ad un profonda semplicità estremamente moderna e vicina al gusto contemporaneo occidentale. Le lampade di Ricky Balboa (1961, Congo Kinshasa/Belgio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt; sono invece decorate con colori accesi e forme semplici, leggermente asimmetriche, mentre la lampada da tavolo di Cheick Diallo (1960, Mali)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; sembra un signore con un cappello a cilindro. La commistione di elementi tradizionali e moderni appare anche nelle sedie di Kossi Assou (1958, Costa d’Avorio/Togo)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 con uno sgabello in ferro battuto e a Dak’Art 2002 con degli sgabelli in legno componibili. Nel 1998 il designer ha invece esposto un lettino in legno decorato con motivi geometrici.&lt;/ref&gt;, Abdoul Aziz Diop (1959, Senegal/Mali)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 e 2000.&lt;/ref&gt;, Annie Jouga (1953, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt;, Hassane Sarr (1967, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt;, César Dogbo (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, Baltazar Faye (1964, Senegal/Francia)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002, premio del design con una sedia, un tavolino ed una fruttiera, realizzati con il legno wengé e del metallo, dalle forme estremamente asciutte.&lt;/ref&gt; e Babacar Sedikh Traore (1956, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 (con un intera sala da pranzo) e 1998.&lt;/ref&gt;; nei tavolini di Madeleine Rachel Marietta Bomboté (1975, Senegal/Mali)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, Anna Jouga (1953, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, Takité Kambou (1966, Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, Amadou Niang (1961, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, Mouhamed Ahbib (Marocco)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt;, del duo Solène Prince Agbodjan e Bertrand Bédel Amessan (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt;; nelle posate di Cheick Diallo (1960, Mali/Francia)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 e 2002. &lt;/ref&gt;, Hans Ranaivoson Tsikitsky (1951, Madagascar)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; e Mohamed Yahyaoui (noto anche come Yamo, Algeria/Tunisia)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002. Nel 1998 Yamo ha invece esposto la sedia di lego Chaise Sfax.&lt;/ref&gt;; nei piatti di Claudine Rakotonena (1950, Madagascar)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt;, negli scaffali di Doris Christine Mian (1977, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, nel divano di Sawalo Cisse (1950, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; e nel divano letto di Doris Miam-Benie (1977, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt;.

L’arte tessile si collega al grande interesse tradizionale africano per i motivi su stoffa e per la moda; si tratta di tradizioni che hanno subito numerosissime modifiche ed un grande sviluppo nel corso del tempo. 

Alla Biennale di Dakar gli stilisti e i designer di tessuti esposero le loro creazioni in un salone autonomo nel 1996&lt;ref&gt;A Dak’Art 1996 fu organizzata una mostra retrospettiva della Manifattura senegalese di arti decorative (MSAD) di Thiés, celebre per la creazione di arte tessile. All’interno del salone esposero invece il gruppo African Batik Ibrahima Diane e Julien Vincent Gomis), Maison centrale d’arrête de Dakar (creata nel 1993 con l’aiuto di ENDA Tiers-Monde e diretta da Outy K.Badji), Camara Soukeyna (Senegal, 1963), Outi Kasurinen-Badji (1943, Finlandia/Senegal), Anne Marie Diam (Senegal, 1946), Rokhaya Kamara (1966, Senegal), Claire Kane (1954, Francia/Senegal), Magatte Keita (1947, Senegal), Monique Athénaisme Surena (1931, Francia/Guinea), Koffi Gahou (1947, Benin/Senegal) e Baye Mouké Traoré (1953, Senegal).&lt;/ref&gt; e nel 1998&lt;ref&gt;Altri stilisti senegalesi esposero anche Aftibas (lo gruppo African Batik creato nel 1991 che si è arricchito e ha cambiato nome), Amadou Diouma Diouf (nato nel 1962), Oumou Sy e Serigne Ndiaye hanno esposto i loro tessuti insieme a Mariam Traore (Mali, 1950)&lt;/ref&gt;, mentre successivamente soltanto alcune opere (svincolate dalla moda) furono presentate all’interno dell’esposizione di design; durante le diverse edizioni della Biennale furono organizzate anche sfilate e la settimana della moda. La stilista Aïssatou Djionne (1952, Francia/Senegal) espose oltre che i suoi tessuti nel 1996 e nel 1998 anche un divano nell’edizione del 1996. I tessuti di Prix de l?hymène di Bounama Sall Ndiaye (1956, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; presentano elementi dell’immaginario tradizionale, ma sono esposti su un supporto metallico, quasi fossero dipinti di un trittico; quelli di Aboubacar Fofana (1967, Mali/Francia) rievocano i disegni del Mali, in chiave moderna attraverso la tecnica della tintura vegetale, mentre il quadro di Zoarinivo Razakaratrimo (1956, Madagascar)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt; è una tenda tessuta.

La contaminazione di elementi popolari nell’arte contemporanea africana rientra nel recupero e nell’evoluzione delle tradizioni, in alcuni casi eseguito autonomamente dagli artisti, in altri finalizzato a soddisfare lo shopping dei turisti: le opere d’arte influenzate dall’arte popolare non vanno dunque confuse con i prodotti dell’arte d’aeroporto, ovvero con i souvenir artigianali e decorativi. Il legame con l’arte popolare dà spesso alle opere degli artisti africani un aspetto vivace e ironico, creando oggetti curiosi ed immagini fumettistiche; è un riferimento estetico ed uno strumento semplice ed efficace per inviare messaggi sociali, culturali e politici. 

Magiciens de la Terre fu un’esposizione ricca di artisti che hanno legami con la produzione popolare in Africa: anche per questa selezione piuttosto uniforme la mostra fu lungamente messa in discussione&lt;ref&gt;Vedi paragrafo: Il mondo dell’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;. Tra gli artisti presenti a Dak’Art, John Goba (1944, Sierra Leone)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 1992. &lt;/ref&gt; produce sculture coloratissime circondate da sfere in cui sono infilzati aculei di porcospino; Kivuthi Mbuno (1947, Kenya)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; crea personaggi e ambienti surreali con carta e matite; Georges Lilanga (1943, Tanzania)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; riempie tele ad acquarello con esseri allegri, ironici e dispettosi che si piegano e si contorcono; Cyprien Tokoudagba (1939, Benin)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; su sfondi uniformi ritrae oggetti-simbolo e corpi semplici ed immobili; Saidou Beyson Zoungrana (1966, Ghana/Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; dipinge su vetro scene di vita quotidiana dei quartieri cittadini; Body Iseh Kingelez (1948, Congo Kinshasa)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; costruisce eleganti e dettagliati modellini di città immaginarie; i dipinti di Cheri Samba Wa Mbimba (1956, Congo Kinshasa) ritraggono momenti della cronaca della Repubblica Democratica del Congo, inserendo testi e didascalie nelle opere, quasi fossero pubblicità storiche.

Numerosi galleristi, collezionisti e curatori occidentali hanno richiesto e tutt’oggi richiedono all’arte africana di essere “autentica” (ed implicitamente curiosa ed esotica), trascurando gli artisti che non rientrano in questa categoria o addirittura accusandoli di non essere veramente “africani”, avendo accettato l’influsso occidentale ed avendo quindi preso la loro cultura originale. Questa “autenticità” dell’arte appare – secondo i suoi sostenitori – in un’aderenza alle tradizioni (ad esempio il legame con l’arte popolare o con i simboli dell’Africa) o a degli stili diffusi (ad esempio l’uso di materiali di recupero)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana. La categoria geografica.&lt;/ref&gt;.

[[w:it:Olu Oguibe|Olu Oguige]], nell’editoriale per il numero speciale della rivista “Third Text” sull’Africa In the Heart of Darkness&lt;ref&gt;Olu Oguibe, In the Heart of Darkness in “Third Text”, n. 23, estate 1993, pp. 3-8.&lt;/ref&gt;, dichiara che la modernità è data per scontata in Occidente, ma che l’Occidente ha grandi difficoltà a trovare la stessa cosa in Africa; paradossalmente l’assimilazione degli “Altri” in Occidente è stata applaudita come la maggior rivoluzione dei tempi attuali, mentre se avviene la stessa cosa in Africa si considera il fenomeno come un’erosione e una disintegrazione della civilizzazione nativa. Gli artisti Everlyn Nicodemus e Gavin Jantjes sono alcuni dei testimoni di questo scontro tra la percezione occidentale l’arte africana: Everlyn Nicodemus racconta che quando ha mostrato le sue opere alle gallerie occidentali è stata rifiutata e le è stato consigliato di ritornare con qualcosa di “africano”&lt;ref&gt;Everlyn Nicodemus, Meeting Carl Einstein in “Third Text”, n. 23, estate 1993, p. 32.&lt;/ref&gt;; Gavin Jantjes sostiene che “tradizione” è la parola che è stata utilizzata per incapsulare l’arte dell’Africa, mentre la realtà è che gli artisti africani tendono a produrre un’arte basata sul sincretismo, quello stesso che caratterizza le loro vite: il dinamismo sembra quindi essere agli occhi dell’Occidente proprietà esclusiva dell’Occidente stesso, mentre si tratta dell’unica caratteristica che può accomunare tutti gli artisti africani, alcuni ovviamente con un’interpretazione dell’essenza del dinamismo più felice ed altri meno&lt;ref&gt;Gavin Jantjes, The Artist as a Cultural Salmon: A View from the Frying Pan in “Third Text”, n. 23, estate 1993, p. 103-106.&lt;/ref&gt;.

In realtà la produzione africana è molto varia e svincolata dall’esclusivo legame con l’immaginario tradizionale, con l’arte popolare o con l’utilizzo di materiali di recupero: questi elementi sono infatti una delle tante fonti, che convivono con nuove tecniche, linguaggi e influssi.

Le informazioni sull’arte contemporanea internazionale arrivano in Africa attraverso Internet, cataloghi, pubblicazioni e contatti. Oltre agli artisti africani che ricevono una formazione fuori dal continente (scuole d’arte, residenze d’artista, laboratori, scambi) o che risiedono in Occidente, molti hanno anche accesso ad esposizioni e laboratori internazionali (in Africa o all’estero), all’intero dei quali possono confrontarsi con la produzione di partecipanti provenienti da tutto il mondo; la stessa Biennale di Dakar, con le sue mostre ufficiali e i suoi eventi paralleli, ha anche il merito di essere un’occasione di incontri e dibattiti. Altri esempi particolari sono l’esposizione ''South meeets West''&lt;ref&gt;South meeets West, a cura di Bernhard Fibicher, Yacouba Konaté e Yuonre Vera, Berna, 2000 (Accra 10/11-05/12/1999 e Berna 06/04-25/06/2000).&lt;/ref&gt; che si è svolta in Ghana ed in Svizzera nel 1999 e 2000 ed il progetto ''Veilleurs du Monde''&lt;ref&gt;Veilleurs de Monde – Gbedji Kpontolè – Une aventure béninoise (esposizione e progetto di residenza per artisti), Editions CQFD, Paris, 1998, pp. 160 (Centro Culturale Francese del Benin 12/08-09/09/1997).&lt;/ref&gt; che ha coinvolto artisti africani e occidentali nella creazione di opere a Cotonou in Benin nel 1997. Il paradosso di queste mostre è che sono spesso organizzate da curatori occidentali con l’obiettivo di aumentare i contatti tra gli artisti africani, ma spesso questi già si conoscono perché partecipano insieme a mostre internazionali di arte contemporanea africana, viaggiano ed espongono in tutto il mondo&lt;ref&gt;Intervista a Fernando Alvim, Dakar, 09/05/2002.&lt;/ref&gt;.

La ricchezza delle fonti degli artisti africani, ma anche la conoscenza della ricchezza artistica africana fuori dal continente, è profondamente legata alla situazione delle comunicazioni in Africa. 

Le vie di comunicazione tra i paesi africani e all’intero delle singole nazioni sono decisamente meno sviluppate rispetto alla vie di comunicazione tra l’Africa e l’Occidente e questo si ripercuote ovviamente anche nello sviluppo dell’arte e nelle ricerche artistiche. Un esempio per comprendere il sistema di comunicazione interno all’Africa e tra l’Africa e l’Occidente è offerto dai collegamenti aerei: facendo le dovute proporzioni, è decisamente più rapido e più economico viaggiare da Dakar a Parigi, piuttosto che da Dakar a Johannesburg; e questa situazione si ripresenta per quasi tutte le capitali dell’Africa in rapporto con le capitali Occidentali. La comunicazione tra città e villaggi è poi estremamente esigua e lenta a causa dell’insufficienza e la mediocrità dei collegamenti via terra: in generale in Africa esistono poche linee ferroviarie e poche strade; le strade sono spesso piste non asfaltate che oltretutto diventano praticamente impraticabili durante la stagione delle piogge.

Le lingue ufficiali dei diversi paesi dell’Africa determinano canali privilegiati di comunicazione tra le nazioni che hanno idiomi comuni. Per quanto riguarda il francese e l’inglese&lt;ref&gt;Ovviamente suddividere l’Africa in due gruppi linguistici è estremamente approssimativo. Anche dal punto di vista del mondo dell’arte, esistono moltissime altre lingue conosciute (tra le quali il portoghese, lo spagnolo, l’italiano, il russo…), ma francese e inglese sono le due lingue utilizzata della Biennale di Dakar (per quanto i dibattiti e le conferenze siano ancora tradotti in modo sufficientemente efficace).&lt;/ref&gt;, la lingua comune facilita le relazioni interne all’Africa, e allo stesso tempo rende più intensi i rapporti con, da una parte Parigi e le comunità francofone di Belgio, Svizzera e Canada, e dall’altra con Londra e gli Stati Uniti. Inoltre le istituzioni, come per esempio i Centri Culturali Francesi e l’Organizzazione Intergovernamentale della Francofonia nei paesi francofoni, facilitano ancora di più le relazioni culturali tra gli Stati&lt;ref&gt;Per quanto riguarda la Biennale di Dakar, i Centri Culturali Francesi hanno svolto un ruolo essenziale nel pubblicizzare l’evento nei vari paesi francofoni d’Africa, permettendo quindi agli artisti di presentare per tempo il loro dossier di candidatura. L’Organizzazione Intergovernamentale della Francofonia è poi un importante finanziatore di progetti di scambi internazionali tra paesi francofoni ed è uno dei finanziatori di Dak’Art.&lt;/ref&gt;. Negli ultimi anni i collegamenti telefonici (telefonia fissa, mobile e fax), ed il conseguente ed eventuale collegamento ad Internet, hanno in parte migliorato la situazione delle comunicazioni in Africa, offendo attraverso l’accesso alla rete un numero maggiore di informazioni provenienti dall’estero, dei contatti più facili ed economici (grazie all’uso della posta elettronica) ed una migliore visibilità di quello che avviene nel continente africano. Il numero dei paesi africani che hanno buoni collegamenti telefonici ed hanno sviluppato Internet è ancora esiguo. Alcuni paesi – come Sudafrica, Marocco, Tunisia, Egitto ed in parte anche Senegal – hanno un miglior accesso alla rete rispetto agli altri paesi dell’Africa, ma lo sviluppo delle nuove tecnologie, per quanto in aumento, è ancora molto debole rispetto al resto del mondo, e non soltanto rispetto all’Occidente&lt;ref&gt;l’ITU – World Telecommunication Development report 2002.&lt;/ref&gt;.

==== La pittura ====
Soprattutto le prime edizioni della Biennale di Dakar hanno esposto molte opere pittoriche. Collage, astrazione e figurativismo servono ad esprimere l’immaginario tradizionale africano&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi precedenti.&lt;/ref&gt;, a rileggere modelli occidentali, ma anche a ritrarre in modo estremamente personale la realtà contemporanea.

Mulugeta Tafesse (Etiopia/Belgio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt; ritrae giovani spezzati; i suoi disegni dipinti ad acrilico sono intimi e tristi, dominati da sfumature di blu e di grigio. Suzanne Ouédraogo (Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; nel suo Bestiaire inventa animali fantastici, rumorosi e sperduti. Con carboncini, matite e pittura acrilica Amadou Camara Guèye (1968, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; crea figure in movimento, in spazi fitti di oggetti e caotici. Le opere di Mohamed Kacimi (Marocco/Francia)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale a Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; sono grandi tele o affreschi in cui elementi figurativi – come città e persone – si perdono in uno strato di colore denso e invadente che ricopre con sentimenti e passioni la realtà fisica del mondo. Alcune opere si collegano alla tradizione figurativa occidentale. I personaggi che popolano le tele di Tchale Figueira (1953, Capo Verde)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 e 1998.&lt;/ref&gt; sono massicci, delimitati da linee marcate e colorati con pennellate non uniformi, ma spezzate e sfumate, molto vicine allo stile di Chagall, mentre la pittura di Tamsir Dia (1950, Mali/Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; si ricollega all’opera di Munch.

==== La fotografia ====
La fotografia è una tecnica che ha avuto un largo seguito in Africa e che vanta protagonisti noti internazionalmente.

Alla Biennale di Dakar del 1998 (la prima ad inserire la fotografia nelle tecniche ammesse) Gaspard Vincent Tatang (1957, Camerun) immortala in bianco e nero la forza fisica e l’energia di danzatori africani. Babéhi Rachèle Crasso (1970, Costa d’Avorio) e Hien Macline (1968, Costa d’Avorio) selezionano attimi quotidiani di vita: una donna che spazza per terra, un bambino che ravviva il fuoco sotto alla pentola del pranzo, una madre che trasporta dell’axqua; Ananas Léki Dago (1970, Costa d’Avorio) crea immagini di paura e disperazione, intimi e solitari ed Edith Taho (1974, Costa d’Avorio) racconta la guerra in Liberia; le immagini di Ousmane Ndiaye Dago (1951, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998 e 2002 con la fotografie La lecture, l’immagine di un uomo tra le macerie che legge comodamente un giornale con il grande titolo ''La Guerre''.&lt;/ref&gt; rappresentano corpi seminudi, dipinti fino a diventare sculture umane, immortalate poi dall’apparecchio fotografico. A Dak’Art 2000 Samuel Fosso (1962, Camerun) di ritrae in diverse pose in una serie degli anni Settanta: vestito elegantemente, trasandato e ribelle, ballerino alla moda o semplicemente in mutande e canottiera; Essien Mfon  (Ghana/Stati Uniti) fotografa il corpo statuario di una donna che ha subito l’esportazione ad un seno per un cancro; bellezza e forza fisica devono convivere con una cicatrice ed una ferita profonda. Angèle Etoundi Essamba (1962, Camerun)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 e 2002.&lt;/ref&gt; espone i pensieri di una donna, sovrapponendo alla sua fotografie ombre, sfumature, oggetti o semplicemente il nero.

I due fotografi del Mali [[w:it:Seydou Keita|Seydou Keita]] (1923-2001) e [[w:it:Malick Sidibé|Malick Sidibé]] (1936), noti internazionalmente ma che non hanno mai esposto a Dakar, possono forse sintetizzare lo spirito di tanti artisti africani. I loro ritratti parlano di un’Africa che si muove, soffre e sorride proprio come il resto del mondo. Le mode, gli amori e i sogni la invadono rendendo universali i pensieri che le loro immagini catturano. Allo stesso modo tutti gli artisti africani raccontano i mille pensieri delle loro Afriche, che non sono terre esotiche e lontane, ma presenze vive e contemporanee, estremamente vicine.

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La [[w:Biennale di Dakar|Biennale di Dakar]] è un ottimo punto d’osservazione per comprendere alcuni meccanismi dell’[[w:arte contemporanea africana|arte contemporanea africana]]. Fin dalla sua prima edizione Dak’Art fu un luogo d’incontro internazionale nel 1992 le esposizioni rivolsero essenzialmente l’attenzione all’Occidente&lt;ref&gt;Occidente è un termine molto usato dalla critica d’arte contemporanea africana; con Occidente si indicano tutti i paesi cosiddetti “sviluppati”, in contrasto con i paesi cosiddetti “in via di sviluppo”. Un termine adottato da [[w:Okwui Enwezor|Okwui Enwezor]] e [[w:Olu Oguibe|Olu Oguibe]] per suddividere la geografia del mondo è anche G7 (che oggi andrebbe attualizzato in G8) l’espressione è particolarmente ricca, siccome si riferisce alla situazione sociopolitica e ai dibattiti che gli incontri del G8 stanno generando, ma per la connotazione negativa che potrebbe esprimere si è preferito non adottarla (Okwei Enwezor e Olu Oguibe, ''Introduction'' in ''Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace'', (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, p. 9).&lt;/ref&gt;, mentre dal 1996 gli sforzi degli organizzatori si concentrarono nell’arricchire i collegamenti tra gli artisti e gli operatori del settore africano e nell’inserirli all’interno del circuito mondiale dell’arte. La Biennale di Dakar ha oggi un’esperienza di quattro edizioni consacrate all’arte contemporanea africana, con la partecipazione di un vasto numero di artisti e con il coinvolgimento di critici, curatori e galleristi internazionali; Dak’Art ha inoltre la particolarità di presentare un panorama dell’arte contemporanea africana estremamente eterogeneo, grazie alla diversità delle sue mostre ufficiali e grazie al vivace contributo delle esposizioni parallele. 

__TOC__
== Il mondo dell’arte contemporanea africana ==
Il mondo dell’arte contemporanea africana è costituito dai suoi artisti, ma anche dalle numerosissime persone e istituzioni che lavorano in questo settore e che lo promuovono, in Africa e in Occidente.

=== L’interesse internazionale per gli artisti africani Documenta di Kassel e la Biennale di Venezia ===
Gli artisti africani partecipano oggi alle grandi mostre ed espongono nelle gallerie del mondo. Documenta di Kassel e la Biennale di Venezia hanno confermato nelle loro ultime edizioni questo cambiamento: l’Occidente è interessato agli artisti di tutti i continenti e l’arte contemporanea è oggi considerata a pieno titolo “non esclusivamente occidentale”.

Nel 2002 [[w:Documenta11|Documenta XI]]&lt;ref&gt;Documenta è una delle più prestigiose mostre d’arte contemporanea internazionale, nata nel 1955 e divenuta quinquennale dal 1972. La mostra si svolge a Kassel in Germania ed ha lo scopo di “documentare” attraverso le opere che presenta lo stato dell’arte, in particolare cambiamenti, rotture, segni e conflitti. Tutte le informazioni sugli artisti africani a Documenta derivano dalla consultazione dei cataloghi e dalla visita alla mostra del 2002. Documenta IX (Kassel, 13/06-20/09/1992), Edition Cantz, Stuttgart, 1992. Documenta X (Kassel, 21/06-18/09/1997), Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit (Germania), 1997. Documenta 11_Platform 5 Exhibition (Kassel, 08/06-15/09/2002), Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit (Germania), 2002.&lt;/ref&gt; presentò la selezione del curatore di origine nigeriana [[w:Okwui Enwezor|Okwui Enwezor]], che diede spazio ad artisti di tutto il mondo documentando la società post-coloniale&lt;ref&gt;Documenta XI di Kassel presentò gli artisti africani [[w:Georges Adéagbo|Georges Adéagbo]] (1942, Benin), Zarina Bhimji (1963, Uganda/Gran Bretagna), [[w:Frédéric Bruly Bouabré|Frédéric Bruly Bouabré]] (1921, Costa d’Avorio), [[w:Touhami Ennadre|Touhami Ennadre]] (1952, Marocco/Francia), [[w:Meschac Gaba|Meschac Gaba]] (1961, Benin/Olanda), [[w:Kendell Geers|Kendell Geers]] (Sudafrica/Gran Bretagna/Belgio, 1968), [[w:David Goldblatt|David Goldblatt]] (1930, Sudafrica), [[w:William Kentridge|William Kentridge]] (1955, Sudafrica), [[w:Bodys Isek Kingelez|Bodys Isek Kingelez]] (1948, Congo Kinshasa), [[w:Santu Mofokeng|Santu Mofokeng]] (1956, Sudafrica), [[w:Olumuyiwa Clamide Osifuye|Olumuyiwa Clamide Osifuye]] (1960, Nigeria), [[w:Yinka Shonibare|Yinka Shonibare]] (1962, Gran Bretagna), [[w:Ouattara Watts|Ouattara Watts]] (1957, Costa d’Avorio/USA), [[w:Pascale Marthine Tayou|Pascale Marthine Tayou]] (1967, Camerun/Belgio), il [[w:Gruppo Amos|Gruppo Amos]] di [[w:Kinshasa|Kinshasa]] e il gruppo [[w:Huit Facettes|Huit Facettes]] di [[w:Dakar|Dakar]].&lt;/ref&gt;. Okwui Enwezor – curatore tra l’altro della Biennale di Johannesburg del 1997 – organizzò per Documenta non soltanto un’ampia mostra a Kassel, ma gestì il suo mandato quinquennale creando anche delle Platform, ovvero dei simposi realizzati in continenti diversi. Queste piattaforme offrirono un’ampia immagine dell’arte mondiale, spostandosi e dimostrando che l’Occidente non è l’unico centro, ma ne esistono tanti&lt;ref&gt;Documenta XI ha presentato cinque Platform, di cui l’ultima era la mostra centrale di Kassel, che si è svolta dall’8 giugno al 15 settembre 2002. Le altre piattaforme erano intitolate Democracy Unrealized (Vienna 15/03-20/04/2001; Berlino 09-30/10/2001), Experiments with Truth Transitional Justice and the Processes of Truth and Reconciliation (Nuova Delhi 07-21/05/2001), Créolité and Creolization (Isola dei Caraibi Santa Lucia 12-16/01/2002) e Under Siege Four African Cities Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos (Lagos 15-21/03/2002).&lt;/ref&gt;.

Anche la 50° Biennale di Venezia presentò nel 2003 artisti africani o di origine africana; il direttore Francesco Bonami coordinò infatti la mostra internazionale di Venezia affidando a più curatori la realizzazione di diverse esposizioni e tra queste anche Fault Lines/Smottamenti&lt;ref&gt;ault Lines/Smottamenti presentò gli artisti Laylah Ali (1968, Stati Uniti), Kader Attia (1970, Francia), Samta Benyahia (1949, Algeria/Francia), Zarina Bhimji (1963, Uganda/Germania/Gran Bretagna), Frank Bowling (1936, Guyana/Gran Bretagna/Stati Uniti), Clifford Charles (1965, Sudafrica), Pitzo Chinzima (1972, Sudafrica), Rotimi Fani-Kayode (1955-1992, Nigeria), Velista Gwintsa (1968, Sudafrica), Mashekwa Langa (1975, Sudafrica/Olanda), Salem Mekuria (1947, Etiopia/Stati Uniti), Sabah Naim (1967, Egitto), Moataz Nasr (1961, Egitto) e Wael Shawky (1971, Egitto).&lt;/ref&gt; di artisti africani e di origine africana, organizzata da Gilane Tawadros in cooperazione con il Forum for African Arts; anche altri artisti africani furono invitati alla Biennale del 2003&lt;ref&gt;Tra gli altri Abdel Abdessemed (1971, Algeria/Germania), Marlene Dumas (1953, Sudafrica/Olanda), Hassan Fathy (1900-1989, Egitto), Chris Ledochowksi (1956, Sudafrica), Antonio Ole (1951, Angola) e Muyiwa Osifuye (1960, Nigeria).&lt;/ref&gt; all’interno delle mostre internazionali o dei padiglioni oltre all’Egitto&lt;ref&gt;Artista Ahmed Nawar (1945), commissario Mostafa Abdel-Moity.&lt;/ref&gt;, anche il Kenya&lt;ref&gt;Artisti Richard Onyango (1960) e Armando Tanzini (1943), commissario Ugo Simonetti e commissario aggiunto Nanda Vigo.&lt;/ref&gt; allestì uno spazio e l’Olanda espose opere di artisti residenti nel paese ma di varie origini e nazionalità&lt;ref&gt;Tra i quali Meschac Gaba (1961, Benin/Olanda).&lt;/ref&gt;; gli Stati Uniti e la Gran Bretagna organizzarono invece le personali di Fred Wilson (1954) e Chris Ofili (1968), entrambi di origine africana. Il cambiamento di tendenza diventa più chiaro confrontando questi eventi con le loro precedenti edizioni il numero di artisti africani o di origine africana è infatti aumentato in modo estremamente significativo e, col tempo, le loro opere sono state svincolate dalle mostre esclusivamente nazionali. 

Il cambiamento appare evidente osservando le diverse edizioni di Documenta di Kassel e della Biennale di Venezia il numero degli artisti africani che attualmente hanno accesso a queste importanti vetrine è aumentato in modo estremamente significativo rispetto al passato.

Documenta IX del 1992 fu diretta da [[w:an Hoet|Jan Hoet]] e offrì una selezione soltanto delle sculture di [[w:usmane Sow|Ousmane Sow]] (1935, Senegal) e di [[w:o Edoga|Mo Edoga]] (Nigeria/Germania); Documenta X del 1997 – curata da [[w:atherine David|Catherine David]] – espose all’ultimo momento&lt;ref&gt;Salah Hassan e Olu Oguibe raccontano che la decisione di Catherine David fu presa all’ultimo momento (Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric, a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001, p. 8).&lt;/ref&gt; i video di Oladélé Ajiboyé Bamgboyé (1963, Nigeria) e di William Kentridge (1955, Sudafrica), ma invitò diversi critici del mondo dell’arte contemporanea africana ai dibattiti&lt;ref&gt;Tra i critici africani e dell’arte contemporanea africana furono invitati Ery Camara, Clémentine Deliss e Okwui Enwezor.&lt;/ref&gt;. 

Per quanto riguarda la Biennale di Venezia, nel 1922 alla Biennale di Venezia XIII parteciparono i “paesi africani” (Angola, Casai, Alto Congo, Basso Congo, Foci del Congo, Camerun, Alto Nilo e Lago Manganica) in una mostra a cura dei professori [[w:arlo Anti|Carlo Anti]] e [[w:ldobrandino Mochi|Aldo Brandino Mochi]] all’interno delle sale straniere ed internazionali; nello stesso anno fu anche allestita un’esposizione storica di scultura nera&lt;ref&gt;La Biennale di Venezia le esposizioni internazionali d’arte 1895-1995, Electa/La Biennale di Venezia, 1996, p. 79.&lt;/ref&gt;. L’Egitto fece il suo ingresso a Venezia XXIV nel 1948 con il commissario Mohamed Maghi Bey (direttore dell’Accademia d’Egitto di Roma)&lt;ref&gt;L’Egitto continuò ad esporre a Venezia e all’edizione XXVII (1954) ebbe il suo padiglione nei Giardini; non partecipò alla Biennale di Venezia solo in occasione dell’edizione XXXVIII (1978).&lt;/ref&gt;, mentre il Sudafrica partecipò alla Biennale XXV (1950) coordinato da John Paris, direttore della Galleria Nazionale Sudafricana&lt;ref&gt;Il Sudafrica partecipò nelle sale straniere alle Biennali di Venezia XXVI (1952), XXVII (1954), XXVIII (1956), XXIX (1958), XXXII (1964), XXXIII (1966), XXXIV (1968), XLV (1993, Affinities ontemporary South African Art, a cura di Glenn R.Babb, South African Associations Of Arts e Carlo Trevisan, Ambasciata del Sudafrica, Roma, 1993) e XLVI (1995). &lt;/ref&gt;; nel 1958 (edizione XXIX) la Tunisia presentò i suoi artisti con il commissario Elmekki Hatim, nel 1960 (edizione XXX) anche la Liberia e nel 1968 il Congo Kinshasa (edizione XXIV) a cura della Società Africana di Cultura (Presenza Africana)&lt;ref&gt;Con l’artista del Congo belga Mpoyo (Anthologie de l’art africain du XX siècle, a cura di N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, p. 399).&lt;/ref&gt;. Nel 1990 (edizione XLIV) furono allestite le opere di artisti dalla Nigeria e dallo Zimbabwe, nello spazio “paesi africani” a cura di Kinskasa Holman Conwill e Grace Stanislaus e fu organizzata l’esposizione Contemporary African Artists dello Studio Museum di Harem (Stati Uniti)&lt;ref&gt;Ivi, p. 400.&lt;/ref&gt;. Nel 1993 (edizione XL, diretta da Achille Bonito Oliva) i “paesi africani” rappresentati nelle sale straniere del Padiglione Venezia con il commissario odinatore Susan Vogel furono la Costa d’Avorio (a cura di Gerard Santoni) ed il Senegal (a cura di Ousmane Sow); Thomas McEvilly ed il Museum for African Art di New York allestirono l’esposizione itinerante Fusion West African Artists at the Venice Biennale, con Moustapha Dimé (1952, Senegal), Tamessir Dia (1950, Mali/Costa d’Avorio), Ouattara (1957, Costa d’Avorio/Francia/Stati Uniti), Gérard Santoni (1943, Costa d’Avorio) e Mor Faye (1947-1984, Senegal)&lt;ref&gt;Fusion – West African Artists at the Venice Biennale, a cura di Thomas McEvilly, Museum for African Art, New York, 1993; secondo Salah Hassan e Olu Oguibe la mostra dell’edizione LV vinse una madeaglia (Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric..., p. 6).&lt;/ref&gt;. Nel 1995 (edizione XLVI) fu organizzata un’altra esposizione itinerante coordinata da curatori occidentali, mentre il direttore della Biennale Jean Clair non inserì nessun artista africano nelle mostre internazionali, così come fece Germano Celant nel 1997 (edizione XLVII)&lt;ref&gt;Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric..., p. 6-7.&lt;/ref&gt;. Nel 1999 (edizione XLVIII) Harald Szeemann presentò all’interno dell’esposizione d’aPERTutto l’installazione di Georges Adéagbo (1943, Benin) che vinse una menzione d’onore della giuria ed il video d’animazione di William Kentridge (1955, Sudafrica). Nel 2001 (edizione XLIX) lo stesso direttore Harald Szeemann espose in La Platea dell’Umanità le sculture di Sunday Jack Akpan (1940, Nigeria) ed i video di Tracey Rose (1974, Sudafrica) e di Minnette Vari (1968, Sudafrica); nella Piattaforma del pensiero furono collocate le sculture di Seni Camara (1945, Senegal), John Goba (1944, Sierra Leone), Peter Wanjau (Kenya), Cheff Mway (1931, Kenya), Jean Baptiste Ngnetchopa (1953, Camerun) e le fotografie di Ousmane Ndiaye Dago (1951, Senegal); durante la Biennale del 2001 fu anche presentata tra le mostre parallela Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa curata da Salah Hassan e Olu Oguibe in collaborazione con il Forum for African Arts&lt;ref&gt;L’esposizione Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa presentò le opere di Willem Boshoff, Maria Magdalena Campos-Pons, Godfried Donkor, Rachid Koraichi, Berni Searle, Zineb Sedia e Yinka Shonibare; quest’ultimo ricevette una menzione d’onore dalla giuria della Biennale.&lt;/ref&gt;. Ery Camara fu tra i membri della giuria internazionale della Biennale di Venezia del 2001, mentre Koyo Kouoh tra i membri dell’edizione del 2003&lt;ref&gt;E’ importante accennare anche alla partecipazione degli artisti africani alla Biennale di La Habana (Cuba). La Biennale dell’Avana è organizzata dal Centro de Arte Contemporaneo Wilfredo Lam ed alcuni artisti africani parteciparono fin dalla prima edizione del 1984.&lt;/ref&gt;.

Osservando gli artisti e i critici coinvolti nelle grandi mostre di Documenta di Kassel e della Biennale di Venezia si può notare che esistono dei collegamenti tra le presenze africane e la Biennale di Dakar il legame non è diretto, ma spesso si tratta degli stessi protagonisti.

La prima edizione d’arte della Biennale di Dakar del 1992 nacque in contemporanea con l’invito dell’artista senegalese Ousmane Sow a Documenta IX di Kassel; Ousmane Sow espose nel Festival Mondial des Arts Nègres del 1966, alla Biennale di Dakar del 1992 e fu membro del Comitato Scientifico di Dak’Art dal 1996 al 2000 e del Comitato Internazionale nel 1998. John Goba e Ouattara Watts (più noto semplicemente come Ouattara) parteciparono a Dak’Art nel 1992, Tamsir Dia nel 1996, 1998 e nel 2002, Oladélé Ajiboyé Bamgboyé e Bodys Isek Kingelez nel 1998, Ousmane Ndiaye Dago nel 1998 e nel 2002, Tracey Rose nel 2000 e Moataz Nasr nel 2002. L’opera di Pascale Marthine Tayou fu oggetto di una personale nel 1996, quella di Antonio Ole nel 1998 e quella dell’artista cubano Kcho (invitato alla Biennale di Venezia nel 1999) nel 1998. All’interno degli eventi paralleli della Biennale di Dakar, Georges Adéagbo fece una performance nel 1996, le opere di Frédéric Bruly Bouabré furono esposte in una collettiva di artisti della Costa d’Avorio nel 1998 e William Kentridge proiettò nel 2000 i suoi video e diresse un laboratorio di cinema d’animazione al Centro Culturale Francese di Dakar.

Tra i critici e curatori, Clémentine Deliss fu presente alla Biennale del 1992 come inviata della rivista “Third Text” e durante Dak’Art 1996 organizzò negli eventi paralleli l’Atelier Tenq e la pubblicazione “Métronome”. Achille Bonito Oliva (direttore della Biennale di Venezia nel 1993) fu invece il presidente del Comitato Internazionale di Dakar nel 1998. I curatori Salah Hassan e Olu Oguibe dell’esposizione parallela alla Biennale di Venezia del 2001 Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa presentarono il progetto di mostra ed il Forum for Contemporary Arts durante la Biennale di Dakar del 2000, in un colloquio con il direttore artistico della Biennale di Venezia Harald Szeemann; due degli artisti di Authentic/Ex-Centric esposero a Dak’Art Godfried Donkor nel 1998 e Berni Searle nel 2000. Salah Hassan fu anche invitato ad intervenire all’interno dei dibattiti sulle Biennali Internazionali nel 2002, diretto da Koyo Kouoh. Ery Camara fu il presidente del Comitato Internazionale della Biennale di Dakar del 2002.

Confrontando la Biennale di Dakar con i grandi eventi internazionali è anche importante notare l’assenza di alcuni celebri artisti africani all’interno delle mostre di Dak’Art. Il problema è dovuto da una parte al sistema di selezione dei partecipanti (vincolati dalla presentazione di un dossier di candidatura) e dall’altro al desiderio di diversi artisti noti in particolare in Occidente di non partecipare ad esposizioni focalizzate esclusivamente sull’Africa.

Il problema della modalità di selezione degli artisti a Dak’Art è in parte attenuato dalla presenza delle Esposizioni Individuali (che permettono a curatori internazionali di scegliere gli artisti invitati con una certa libertà) e degli eventi paralleli. E’ anche vero che il compito della Biennale di Dakar – essendo una mostra che promuove l’arte contemporanea africana – è forse più quello di esporre artisti meno noti internazionalmente che di omaggiare artisti di fama già consolidata. Yinka Shonibare, Meschac Gaba, Ghada Amer e Kendell Geers restano comunque tra i più celebri assenti della Biennale di Dakar.

=== Lo sviluppo dell’arte contemporanea africana ===
Gli artisti africani che hanno accesso alle grandi mostre e alle gallerie occidentali sono comunque ancora pochi e quelli che ne hanno la possibilità sono spesso residenti fuori dal continente; in Africa le strutture che hanno la capacità di promuovere gli artisti a livello internazionale sono infatti estremamente rare. Va comunque sottolineato che l’arte contemporanea africana ha una sua storia (fatta di protagonisti, istituzioni, pubblicazioni ed esposizioni) ed una sua critica d’arte&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana.&lt;/ref&gt;, che negli ultimi dieci anni è cresciuta e si è sviluppata in modo particolarmente significativo, sia in Occidente che in Africa. Il continente non è dunque nuovo (da scoprire e vuoto), non è immobile (legato cioè soltanto alle sue tradizioni ancestrali), né isolato, né esclusivamente povero&lt;ref&gt;La mancanza di informazione dà spesso un’immagine distorta del continente africano, che appare agli occhi di molti come un paesaggio abitato esclusivamente da miseria, guerra e disperazione. Come dice John Picton in Yesterday’s Cold Mashed Potatos (in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 22) “In un senso o nell’altro, la gente produce arte in Africa da qualcosa come due milioni di anni”.&lt;/ref&gt;.

Tra gli anni Venti e gli anni Sessanta, l’arte contemporanea africana cominciò a svilupparsi alcuni artisti africani esposero in Occidente e scuole, laboratori d’arte e musei furono aperti in diversi paesi dell’Africa; i centri europei e statunitensi presentarono in particolare mostre d’arte coloniale e collettive di scuole d’arte africane ed i professori di questi istituti erano essenzialmente occidentali. In questi anni diverse società africane di cultura furono fondate, come quella di Parigi nel 1955 e quella americana nel 1957. 

Nel 1962 [[w:rank McEwen|Frank McEwen]] diresse il primo congresso internazionale di cultura africana (ICAC) a Salisbury in Rodesia (oggi Harare, capitale dello Zimbabwe), all’interno del quale furono organizzate tre esposizioni&lt;ref&gt;Anthologie de l’art africain du XX siècle..., pp. 398-399.&lt;/ref&gt;. L’evento che però diede una forte scossa all’arte e alla cultura africana fu il primo Festival Mondial des Arts Nègres del 1966, la colossale manifestazione organizzata a Dakar dall’allora presidente del Senegal Léopold Sédar Senghor il Festival radunò occidentali ed africani per mostrare al mondo quanto l’Africa fosse interessante. Oltre a diventare un evento mitico il Festival fu anche un ottimo promotore delle collezioni di arte africana, facendo aumentare le quotazioni e le vendite (nonché i furti sul continente). Altri festival provarono poi ad imitare la gloria del primo, ma nessuno riuscì ad ottenere un simile rimbombo. Ci provarono in Algeria ed ancora in Nigeria, ma nessun successo. Il continente bisbigliava qualche mostra all’estero, qualche acquisto di collezionisti e turisti, qualche nuova scuola e galleria. Per dare una scossa a questi piccoli semi, bisognò attendere “i maghi della terra”.

L’esposizione ''[[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]'' fu organizzata nel 1989 da [[w:Jean-Hubert Martin|Jean-Hubert Martin]], che radunò opere dai cinque continenti, mescolando artisti di fama internazionale con artisti scoperti dai suoi collaboratori. In pratica gli assistenti di Martin (tra i quali André Magnin) – facendosi consigliare da antropologi ed etnografi – se ne andarono a spasso per gli Stati più remoti della terra a caccia di talenti, ovvero di “maghi”. Trovarono una pittrice di case del Botswana, un eccentrico costruttore di bare, dei fantasiosi pittori… e portarono tutti in mostra a Parigi, nel prestigioso centro Pompidou. La mostra fece esplodere una miriade di critiche, aprì un nuovo mercato e si rivelò un ottimo annaffiatoio: tutti i piccoli semi dell’arte contemporanea africana che erano già stati piantati in passato, cominciarono a crescere, per dichiarare che non erano per niente d’accordo con la visione dell’esposizione. La mostra sollevava infatti alcune questioni centrali erano solo questi gli artisti dell’Africa? Per essere un artista africano bisognava per forza vivere in una capanna ed essere “scoperto” o si poteva vivere in città e magari collaborare con una galleria di New York? Era necessario che fosse l’Occidente a promuovere l’arte africana o ci poteva pensare l’Africa? E soprattutto, perché ''[[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]'' sembrava essere la sola e prima mostra d’arte contemporanea non-occidentale, quando da tempo degli artisti africani già esistevano ed esponevano?

Per rispondere a queste domande e per proporre visioni diverse da quella presentata in ''[[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]'', aumentarono le riviste (tra le quali la francese “[[w:evue Noire|Revue Noire]]”, la statunitense “NKA” e la spagnola “Atlantica”) e si moltiplicarono le esposizioni in Occidente ed in Africa. In Africa in particolare furono organizzate delle nuove Biennali, che si aggiunsero a quella del Cairo la [[w:Biennale di Dakar|Biennale di Dakar]] dal 1992, [[w:Biennale di Johannesburg|quella di Johannesburg]] in Sudafrica (con solo due edizioni nel 1995 e nel 1997) e quella della fotografia africana in Mali dal 1994&lt;ref&gt;I Rencontres Internationales de la Photographie Africaine (nel 2003 alla V edizione) sono in particolare sostenuti dall’AFAA e da Afrique en Création, due organizzazioni del Ministero degli Esteri francese.&lt;/ref&gt;; il Festival del Cinema Africano (FESPACO&lt;ref&gt;Il Festival Panafricain du Cinéma de Ouagadougo (FESPACO) nel 2004 sarà alla sua XIX edizione.&lt;/ref&gt;) del Burkina Faso dal 1972 e il Salone dell’Artigianato (SIAO&lt;ref&gt;Salon International de l’Artisanat de Ouagadougo (SIAO).&lt;/ref&gt;) dal 1988, il Mercato della Spettacolo Africano (MASA&lt;ref&gt;Il Marché des Arts du Spectacle Africain (MASA) è in particolare sostenuto dall’Agenzia della Francofonia. &lt;/ref&gt;) della Costa d’Avorio dal 1993 e, dal 1995, gli incontri della coreografia a Luanda e poi ad Antananarivo&lt;ref&gt;I Rencontres Chorégraphiques de l’Afrique et de l’Océan Indien – finanziati soprattutto dal Ministero degli Esteri francese attraverso l’AFAA e Afrique en Création – ebbero luogo per la prima volta a Luanda (Angola) nel 1995; la loro terza edizione del 1999 fu trasferita ad Antananarivo (Madagascar). La quinta edizione si è svolta ad Antananarivo nel 2003. &lt;/ref&gt;.

Oggi in Africa esistono musei, gallerie d’arte e progetti per artisti; le infrastrutture e le capacità di promozione internazionale di queste istituzioni sono meno sviluppate che in Occidente, ma il panorama è comunque sempre più ricco&lt;ref&gt;Nicole Guez, Art africain contemporain – Guide, Editions Dialogue Entre Cultures, Paris, 1992.&lt;/ref&gt;. Nel Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di Dak’Art e tra gli invitati a dibattiti e conferenze sono stati inseriti anche responsabili di centri d’arte e gallerie africane, come Marième Samb Malong della galleria MAM del Camerun, Abrade Glover direttore della galleria Artists Alliance del Ghana, l’artista El Anatsui professore di arte all’università Nsukka in Nigeria, il collezionista senegalese Amadou Yassine Thiam, la conservatrice del museo d’arte d’Algeri e del Museo del Louvre Malika Dorbani ed il direttore del National Arts Council delle Seychelles Peter Pierre-Louis nella giuria del 2000; Ali Louati (direttore della Maison des Arts di Tunisi) ed il collezionista del Togo Edem Kodjo nel 1998, mentre la conservatrice del Museo di Marrakesh Sakira Rharib nel 2002. La direttrice dello Spazio Vema di Dakar Bineta Cisse e la storica dell’arte Simone Guirandou-Ndiaye direttrice della galleria Arts Pluriels di Abidjan&lt;ref&gt;http//www.galerie-artspluriels.com&lt;/ref&gt; sono state invitate ai dibattiti della Biennale del 1996.

==== Magiciens de la Terre ====
[[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]] del 1989 resta una delle esposizioni d’arte contemporanea africana più conosciute, citate ed imitate. E’ importante notare che soltanto tre artisti di Magiciens de la Terre parteciparono alla Biennale di Dakar (Bodys Isek Kingelez, Chéri Samba e Cyprien Tokoudagba nel 1998) ed il curatore [[w:Jean-Hubert Martin|Jean-Hubert Martin]] non fu mai invitato tra i membri della giuria. Molte esposizioni – compresa Dak’Art – presero infatti le distanze da questa mostra francese, cercando un approccio diverso; ''Magiciens de la Terre'' resta comunque un evento fondamentale per comprendere l’evoluzione dell’arte contemporanea africana e della sua percezione.

L’idea di [[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]&lt;ref&gt;Magiciens de la Terre (Centre Pompidou e la Grande Halle de la Villette, Parigi, 18/05-14/08/1989), a cura di Jean-Hubert Martin, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1989.&lt;/ref&gt; nacque nel 1983 quando Claude Mollard propose a Jean-Hubert Martin, divenuto poi direttore del centro Pompidou, il progetto di un’esposizione internazionale legata alla Biennale di Parigi. Francois Barré, presidente della Grande Halle de la Villette, suggerì poi di legare la realizzazione del progetto al suo centro, essendosi ormai conclusa la storia della Biennale con la sua terza edizione. Con il sostegno finanziario della Scaler Foundation, di André Rousselet a nome di Canal + e con Jack Lang al Ministero della Cultura, l’esposizione divenne l’evento artistico della celebrazione del Bicentenario della Rivoluzione. La mostra fu focalizzata sugli artisti dei paesi non occidentali e le ricerche cominciarono nel 1984 con Jean-Huber Martin (divenuto poi Commissario Generale dell’esposizione) e con il Comitato di Concezione, formato da Jan Debbaut, Mark Francis (poi Commissario Delegato) e Jean-Louis Maubant. Si unirono a loro come commissari aggiunti Aline Luque e André Magnin. L’esposizione fu quindi presentata tra il 18 maggio e il 14 agosto del 1989 a Parigi, promossa dal Museo Nazionale d’Arte Moderna Centre Georges Pompidou e dalla Grande Halle La Villette. Gli artisti africani che parteciparono a [[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]] furono Sunday Jack Akapan (1940 circa, Nigeria)  con grandi sculture in cemento, Dossou Amidou (1965, Benin) con delle maschere colorate, Frédéric Bruly Bouabré (1923, Costa d’Avorio) con fantasiosi disegni a matitia, Seni Camara (1939 circa, Senegal) con sculture antropomorfe, Mike Chukwukelu (1945, Nigeria) con sculture fatte di tessuto e pupazzi, Efiaimbelo (1925 circa, Madagascar) con statue su lunghi bastoni, John Fundi (1939, Mozambico) con delle sculture, Kane Kwei (1924-1992, Ghana) con bare/sculture, Bodys Isek Kingelez (1948, Congo Kinshasa) con modelli di città, Agbagli Kossi (1934-1991, Togo) con sculture di uomini e serpenti, Esther Mahlangu (1935, Sudafrica) con i disegni geometrici con i quali decora le case, Henry Munyaradzi (1933, Zimbabwe) con sculture di testi, molto lineari e semplici, Chéri Samba (1956, Congo Kinshasa) con la sua pittura tanto vicina al fumetto, Twins Seven Seven (1944, Nigeria) con intricati disegni di personaggi, natura e animali, Chief Mark Unya e Nathan Emedum (Nigeria) con sculture di fili di lana e Cyprien Tokoudagba (1954, Benin) con disegni e sculture geometriche di uomini e animali.

Secondo i testi in catalogo, dopo una riflessione sui metodi e sui criteri, la selezione degli artisti cominciò con visite agli atelier, investigando sui luoghi d’arte e sulle comunità artistiche, partendo da indagini bibliografiche, contatti con etnografi, mercanti d’arte, esperti locali e altri artisti. Individuati dei gruppi, i ricercatori incaricati passarono poi alla scelta dei nomi, isolando i protagonisti più interessanti (come raccontano nel catalogo Mark Francis&lt;ref&gt;Mark Francis, True Stories, ou Carte du monde poétique, in Magiciens de la Terre, pp. 14-15.&lt;/ref&gt; e André Magnin&lt;ref&gt;André Magnin, 6° 48’ Sud 38° 39’ Est, in Magiciens de la Terre, pp. 16-17.&lt;/ref&gt;). Gli artisti, che avevano comunque tutti un contatto con l’Occidente e la sua cultura, vennero così individuati cercando opere che comunicassero valori metafisici, “un senso” (da qui la scelta di “Magiciens” nel titolo, evitando di usare la parola “arte” che è un concetto estraneo a molte culture). Furono adottati gli stessi criteri che si usano per artisti occidentali, applicandoli con la flessibilità richiesta da contesti diversi i criteri furono l’originalità e l’invenzione rispetto al contesto culturale; la relazione dell’artista con il suo ambiente, adesione o critica; la corrispondenza tra le idee dell’artista e la sua opera ed il cammino dell’artista che lo conduce a radicalizzare le sue idee, traducendole in forme attraverso procedure estreme e l’attenzione al processo creativo più che alle qualità formali delle opere, per sottolineare la diversità creativa e le sue molteplici direzioni. Furono generalmente scartati gli artisti che si ispirano al “primitivismo”, non volendo essere un’esposizione basata sulla similitudine formale, e non furono incluse opere sulla cui autenticità si avevano dubbi, opere che per la nostra percezione e le nostre conoscenze risultavano mal comprese o incomprese queste opere infatti, secondo Martin&lt;ref&gt;Jean-Hubert Martin, Préface…, p. 9.&lt;/ref&gt;, risultavano “invisibili”, perché non era possibile un approccio (non avendo certi segni un rapporto con qualcosa di conosciuto o essendo le caratteristiche stilistiche estranee al nostro gusto occidentale). Non furono nemmeno incluse le opere inscindibili dal loro ambiente e opere che apparivano con contenuti marginali rispetto ai nostri occhi di occidentali o che erano marginali nel loro contesto. Furono inseriti anche artisti occidentali per non ghettizzare gli artisti dei paesi terzi, collocandoli ingiustamente in una categoria etnografica. Le opere ovviamente furono poi scelte con il gusto e la sensibilità soggettiva dei ricercatori. Jean-Hubert Martin&lt;ref&gt;Ivi, pp. 8-11.&lt;/ref&gt; sostiene infatti che se si fosse cercato di dare oggettività e assolutezza a queste scelte si sarebbe caduti nell’incomprensione da parte del pubblico. L’esposizione doveva quindi cristallizzare delle tendenze, delle aspirazioni e delle sensazioni latenti, presentando delle opere che avessero il ruolo dello sconosciuto e del riconoscibile, senza la pretesa di essere eclettici ed esaustivi. I problemi più difficili da risolvere furono legati alle etichette schematiche occidentali che non erano applicabili a certe situazioni locali (come gli oggetti decorativi o artigianali che in altre culture hanno significati e contenuti legati alle credenze comunitarie e al senso del sacro). La comprensione di certe opere risultava a volte difficile poiché slegate dal loro contesto; a volte invece venivano apprezzati e valorizzati dei lavori per un nuovo significato dato dai ricercatori. Fu così lasciato il compito dell’interpretazione a chi faceva parte della cultura presa in esame. Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète tout entière, enfin…, in Magiciens de la Terre, pp. 18-19.&lt;/ref&gt; mette in luce nel suo testo i problemi di giudizio legati da una parte al pericolo di vedere gli artisti “altri”, epigoni e pallidi imitatori degli artisti occidentali e al pericolo di essere giudicati paternalistici o neo-colonialisti se si sostengono i propri artisti, con l’accusa di sfruttare un alibi esotico; d’altra parte, sottolinea Gaudibert, esiste un problema di valutazione legato all’oggettiva difficoltà di giudicare culture molto diverse dalla nostra. E’ quindi necessario, secondo Gaudibert, tenere presente la collocazione decentrata degli artisti (nel rapporto centro e periferia analizzato nel testo di Soulillou&lt;ref&gt;Jacques Soulillou, Ravissantes périphéries, in Magiciens de la Terre, pp. 28-31.&lt;/ref&gt;), senza però rinunciare a dei criteri di qualità creatrice; la situazione è più delicata, nota Gaudibert, quando si tratta di giudicare artisti legati ad una suscettibilità nazionale, alla fierezza dell’indipendenza e a dei modelli occidentali dominanti. Le riflessioni presenti nell’esposizione si basarono su due principi quello della relatività delle culture e quello dell’evoluzione costante dei comportamenti, non necessariamente un’evoluzione che significa progresso. Nonostante si possa credere, con uno sguardo superficiale, che attualmente ci sia un’uniformità e un appiattimento delle mentalità e dei costumi, in realtà – nota Jean-Hubert Martin&lt;ref&gt;Jean-Hubert Martin, Préface…, p. 10.&lt;/ref&gt; – la resistenza e l’affermazione delle culture autoctone si è moltiplicata e intensificata, anche grazie alla televisione. La presenza di nuovi influssi e l’adozione di nuovi modelli, con una circolazione orizzontale delle idee, delle immagini, delle persone, degli artisti e una circolazione verticale nella somma e nello sviluppo di tradizioni che si adattano, si arricchiscono, si diversificano (Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète…, p. 18.&lt;/ref&gt;), non necessariamente distruggono l’integrità e la purezza locale (Mark Francis&lt;ref&gt;Mark Francis, True…, p. 15.&lt;/ref&gt;), ma sono caratteristiche della situazione culturale attuale dominata dall’interazione. Partendo dall’analisi e dalla critica delle idee comunemente ammesse sull’arte dei paesi del Terzo Mondo, l’esposizione cercò di mostrare la creatività di artisti contemporanei fuori dal mondo occidentale (differenze, non diversità come sottolinea Homi Bhabha&lt;ref&gt;Homi Bhabha, Hybridité, identité et culture contemporaine, in Magiciens de la Terre, pp. 24-27.&lt;/ref&gt;), senza inserirli nella categoria della sopravvivenza di tradizioni ancestrali, ritenuta completamente anacronistica. Secondo la distinzione di Thomas McEvilley&lt;ref&gt;Thomas McEvilley, Ouverture du piège l’exposition postmoderne et “Magiciens de la Terre”, in Magiciens de la Terre, pp. 20-23.&lt;/ref&gt; tra esposizione modernista ed esposizione postmoderna, Magiciens de la Terre fu un esempio di esposizione postmoderna. Partendo dal presupposto che un’esposizione è una proposizione che suggerisce la qualità degli elementi esposti e la loro importanza, secondo McEvilley un’esposizione definisce la storia ponendo come universale la validità del suo contenuto e influenzando il gusto. McEvilley mostra come le esposizioni su opere di culture diverse venissero organizzate inserendo gli oggetti esposti in categorie occidentali (in spazi museali che davano il senso della sacralità) per dimostrare una superiorità del gusto del gruppo al potere (quindi gli occidentali colonialisti) e ponendo gli occidentali come gli unici interpreti validi degli oggetti del mondo. Questo approccio modernista, che sottomette i popoli stranieri, viene così contrapposto ad un approccio postmoderno, che pone la posizione occidentale ad un livello paritario con le altre, dimostrando che le categorie, i criteri e il gusto non hanno una validità innata, ma sono legati al loro contesto, insistendo sulle differenze ed eliminando le gerarchie. In Magiciens de la Terre l’autore notò infine le contraddizioni nella distinzione bipartita tra autori Occidentali e non-Occidentali, (cinquanta e cinquanta nell’esposizione, suddivisione sproporzionata rispetto alla popolazione dei due gruppi) e non approvò il metodo operato per la scelta degli artisti (selezionati da ricercatori occidentali e non da specialisti locali), ma volle sottolineare l’approccio postmoderno di un’esposizione che voleva mostrare la situazione dell’arte contemporanea in tutte le sue frammentazioni e diversità. L’obiettivo dell’evento fu quindi elaborare i criteri e le teorie di una cultura di dialogo interculturale, pluriculturale e transculturale, in cui nessuna cultura fosse ritenuta superiore, ampliando il significato dell’aggettivo “internazionale” che veniva riferito a tutto il globo, non solo all’Europa Occidentale, agli Stati Uniti e al Giappone (Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète…, p. 18.&lt;/ref&gt;), e portando gli artisti dei paesi del terzo mondo a partecipare alla vita artistica come protagonisti contemporanei (senza generalizzazioni sui loro problemi), togliendoli dal silenzio al quale li ha relegati l’Occidente.

Senza dubbio [[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]] fu un evento di grande visibilità, che ebbe il merito di mostrare che anche l’arte contemporanea africana può accedere ai centri d’arte più prestigiosi ed essere in dialogo con artisti di tutto il mondo&lt;ref&gt;Okwei Enwezor e Olu Oguibe, Introduction in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, a cura di Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, p. 9.&lt;/ref&gt;. Secondo Okwei Enwezor e Olu Oguibe&lt;ref&gt;Ibidem.&lt;/ref&gt;, la mostra ritorna continuamente e ancora oggi nelle discussioni critiche (specialmente per quanto riguarda l’opera degli artisti contemporanei di discendenza non-europea), a causa della visione postmoderna che all’epoca stava cominciando ad avere un influsso, mettendo in discussione il modernismo che non accettava contaminazioni estetiche e che aveva un suo preciso schema di valori esclusivi;  in teoria Magiciens de la Terre voleva essere postmoderna, in pratica il metodo era ancora legato al modernismo e la selezione era basata più sull’eterogeneità che sulle idee propriamente postmoderne (gli artisti non-occidentali in confronto a quelli occidentali apparivano casi curiosi). 

La questione del metodo e dei criteri nella scelta degli artisti restava dunque aperta; la diversità di critici e di curatori permisero alle successive esposizioni internazionali di presentare selezioni di tutti i tipi alcuni continuarono ad esporre e commercializzare gli artisti della famiglia [[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]], altri focalizzarono l’attenzione sulla ricerca nei singoli paesi, altri ancora si occuparono di promuovere i protagonisti dell’arte africana a pari livello con i protagonisti occidentali; lo sforzo della Biennale di Dakar si può collocare in quest’ultimo gruppo, con tutti i limiti che la mostra ancora dimostra. Alcuni artisti di Magiciens de la Terre, insieme ad altri, furono inseriti nella collezione di Jacques Soulillou, grazie alle ricerche di André Magnin&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana.&lt;/ref&gt;. Sarenco ed Enrico Mascelloni organizzarono ad Orvieto l’esposizione Il ritorno dei Maghi – Il Sacro nell’arte africana contemporanea&lt;ref&gt;Il ritorno dei Maghi – Il Sacro nell’arte africana contemporanea, a cura di Sarenco ed Enrico Mascelloni, Edizioni Skira, Milano, 2000 (Orvieto 08/04-30/06/2000).&lt;/ref&gt; con uno spirito e con uno stile molto simile a quello della quasi omonima mostra del 1989, ma con maggiore attenzione verso gli artisti dell’Africa orientale&lt;ref&gt;Gli artisti presentati da Il ritorno dei Maghi furono Almighty God (1950, Ghana), Seni Camara (1945, Senegal, Magiciens de la Terre), Ousmane Ndiaye Dago (1952, Senegal), John Goba (1944, Sierra Leone, anche in Collezione Pigozzi), Engdaget Legesse (1971, Etiopia), Georges Lilianga (1934, Tanzania, anche in Collezione Pigozzi), Amadou Makhtar Mbaye (1954, Senegal), Kivuthi Mbuno (1947, Kenya, anche in Collezione Pigozzi), Lemming Muyoro (1938, Zimbabwe), Antonio Ole (1951, Angola), Richard Onyango (1960, Kenya, anche in Collezione Pigozzi), Adballah Salim (1958, Kenya), Twins Seven Seven (1944, Nigeria, Magiciens de la Terre e in collezione Pigozzi), Cyprien Tokoudagba (1954, Benin, Magiciens de la Terre e in Collezione Pigozzi) e Peter M.Wanjou (1968, Kenya).&lt;/ref&gt;. Alla Biennale di Lione del 2000&lt;ref&gt;Partage d’Exotisme Biennale d’Art Contemporain de Lyon, a cura di Jean-Hubert Martin, Lione, 2000 (27/06-24/09/2000).&lt;/ref&gt;, lo stesso Jean-Hubert Martin presentò una nuova selezione di artisti africani&lt;ref&gt;Gli artisti africani esposti alla Biennale di Lione del 2000 furono Esther Mahlangu (1937, Sudafrica, Magiciens de la Terre), Jane Alexander (1959, Sudafrica), Caliate Dakpogan (1958, Benin), Farid Belkahia (1934, Marocco), Kolouma Sovogi (1965, Guinea), John Goba (1944, Sierra Leone), Yinka Shonibare (1962, Gran Bretagna), Pumé (1968, Sudafrica), Abubakar Mansarray (Sierra Leone), Ghada Amer (1963, Egitto), Jean-Baptiste Nguetchopa (1953, Camerun), Pascal Marthine Tayou (1967, Camerun), Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania), Gera (Etiopia), Gedewon (1939, Etiopia), Georges Adéagbo (1942, Benin), Romuald Hazoumé (1962, Benin) e Touhami Ennadre (1953, Marocco).&lt;/ref&gt;, tra i quali solo Esther Mahlangu aveva partecipato a Magiciens de la Terre (a Lione Esther Mahlangu creò un’opera in collaborazione con Sol le Witt).

==== Le Riviste ====
Le riviste specializzate nella cultura dei paesi non-occidentali ebbero ed hanno tutt’oggi un ruolo centrale nella promozione dell’arte contemporanea africana. Numerosi responsabili e giornalisti di queste pubblicazioni hanno partecipato alla Biennale di Dakar, come inviati, ma anche come membri dei dibattiti e del Comitato Internazionale. Le riviste radunano molti dei protagonisti della critica d’arte contemporanea africana e sono promotrici di pubblicazioni, esposizioni e conferenze, attraverso le loro case editrici o istituzioni.

Tra le riviste storiche che si occupano di cultura africana, si possono citare “Présence Africaine” (fondata a Parigi nel 1947 da Alioune Diop e oggi solo casa editrice), “African Forum” (fondata dall’American Society of African Culture e pubblicata dal 1965 al 1967), “Cultural Events in Africa” (fondata a Londra nel 1965 con annunci e recensioni di mostre in Gran Bretagna e in Africa)&lt;ref&gt;Anthologie de l’art africain du XX siècle..., pp. 398-399.&lt;/ref&gt; e “African Arts”. “African Arts” è legata all’Università della California e fu fondata nel 1967; Polly Nooter-Roberts – attualmente presidentessa del Art Council African Studies Association e di “African Arts” – è stata membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 1996&lt;ref&gt;Polly Notter-Roberts storica dell’arte e conservatrice del Museo dell’Iowa nel 1996; oggi è la direttrice del museo dell’Università della California di Los Angeles (UCLA); inoltre sta studiano in modo particolare l’arte mistica dei mourides del Senegal su cui sta organizzando un’esposizione.&lt;/ref&gt;.

La rivista francese “Revue Noire” ebbe un ruolo importante nella promozione della cultura contemporanea africana e fu molto legata alla Biennale di Dakar. La rivista pubblicò 34 numeri tra il 1991 ed il 1999; nel 1999 “Revue Noire” continuò le sue attività come casa editrice e come rivista on-line&lt;ref&gt;http//www.revuenoire.com/&lt;/ref&gt;, ma interruppe la pubblicazione cartacea del trimestrale. Fin dall’inizio la rivista si caratterizzò per un’edizione prestigiosa e per monografie e dossier tematici per paese o per argomento, più focalizzati sulla rappresentazione fotografica di una splendida Africa (vivace e artistica) che sull’approfondimento critico. La rivista è comunque ancora oggi un importante strumento per conoscere la situazione artistica di molti paesi, con attenzione a tutte le arti arti visive (tra le quali anche la fotografia), architettura, danza, teatro, letteratura, moda e cinema&lt;ref&gt;Tra gli speciali Abidjan, Libreville, Dakar, Kinshasa, Namibia, Camerun, Capo Verde, Sudafrica, Marocco, Mali, Burkina Faso, Niger, Nigeria, Togo, Ghana, Benin, Djibuti, Etiopia, Eritrea, Mozambico, Madagascar, Zimbabwe, Angola, i Caraibi, Oceano Indiano, Brasile, Canada, Londra e Parigi africana, cinema, arti dello spettacolo, danza, moda, Africa mediterranea a nera, artisti africani e l’AIDS, città africane e cucina africana e arte. &lt;/ref&gt;; durante la Biennale di Dakar del 1996, “Revue Noire” organizzò la mostra Les Artistes africains et le Sida, ovvero Gli artisti africani e l’AIDS.  La rivista fu fondata da Jean Loup Pivin, Simon Njami, Bruno Tilliette e Pascal Martin Saint Léon; col tempo fecero parte del comitato di redazione anche Pierre Gaudibert, Jacques Soulillou, André Magnin (soltanto per il primo numero), Francisco d’Almeida, Everlyn Nicodemus, N’Goné Fall (assistente di redazione dal 1994 e poi direttrice di redazione dal 1999), Clementine Deliss, Etienne Féau e Isabelle Boni-Claverie. I collaboratori della rivista cambiarono a seconda del tema e del paese preso in esame&lt;ref&gt;Dal sesto numero della rivista (1992), i direttori ed i collaboratori dei numeri speciali furono indicati all’inizio dell’indice, in modo che – a seconda dell’argomento trattato – gli incaricati fossero esperti nel settore. Per la realizzazione di questi numeri, la redazione della rivista visitava il paese in esame e compiva ricerche sull’arte.&lt;/ref&gt;; tra questi si possono ricordare [[w:acouba Konaté|Yacouba Konaté]]&lt;ref&gt;Critico e curatore della Costa d’Avorio, fu membro del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di Dak’Art nel 1998. Nel 2002 pubblicò un testo critico sull’autenticità dell’arte africana sul catalogo della Biennale.&lt;/ref&gt; e Brahim Alaoui&lt;ref&gt;Critico e curatore di origine marocchina, direttore della sezione d’arte contemporanea dell’Institut du Monde Arabe di Parigi, fu membro del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di Dak’Art 1996 e curò l’Esposizione Individuale di Mohamed Kacimi.&lt;/ref&gt;. Jean Loup Pivin fu membro del Comitato Internazionale di Dakar nel 1996&lt;ref&gt;Critico e direttore della casa editrice “Revue Noire”, pubblicò una breve storia della Biennale di Dakar sul catalogo dell’edizione del 2002.&lt;/ref&gt;, [[w:Simon Njami|Simon Njami]]&lt;ref&gt;Critico e curatore, curò anche l’Esposizione Individuale di [[w:ili Bidjocka|Bili Bidjocka]] nel 2000.&lt;/ref&gt; nel 20007 e N’Goné Fall nel 2002&lt;ref&gt;Critica e curatrice, curò anche l’Esposizione Individuale dell’Africa nel 2002, invitando gli artisti Berry Bickle, Amahiguere Dolo e Aimé Ntiakiyica. Nel 2002 era coordinatrice artistica dell’organizzazione belga Africalia.&lt;/ref&gt;.

Altre riviste che promuovono la cultura contemporanea africana sono la britannica “Third Text”, la spagnola “Atlantica”, la statunitense “NKA, Journal of Contemporary African Art”, la francese “Africultures” e l’italiana “Africa e Mediterraeneo”. “Third Text” è la rivista quadrimestrale pubblicata dalla londinese Kala Press e fondata da Rasheen Araeen già nel 1987, alla quale collaborano tra gli altri Olu Oguibe, Everlyn Nicodemus, Colin Richards, Gerardo Mosquera e Gilane Tawadros&lt;ref&gt;“Third Text” è pubblicata dalla casa editrice Kala Press che ha tra l’altro pubblicato nel 1994 Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts a cura di Jean Fisher (autore tra l’altro di uno dei testi del catalogo di Documenta X di Kassel, Toward a Methaphysics of Shit in Documenta 11_Platform 5 Exhibition…, pp. 63-70.&lt;/ref&gt;. “Third Text” ha il sottotitolo “Third world perspectives on contemporary art and culture” che ben spiega il suo interesse per l’arte non-occidentale, per gli artisti della diaspora e per i temi della globalizzazione, del dialogo e dell’internazionalità; nel 1993 la rivista pubblicò un numero speciale sull’arte africana, coordinato da Olu Oguibe e con interventi anche di Ulli Beier, El Anatsui, John Picton e Clementine Deliss. “Atlantica” è il trimestrale del Centro Atlantico de Arte Moderno (CAAM) di Las Palmas de Gran Canaria, nata nel 1990 con lo stesso obiettivo del centro, ovvero promuovere il dialogo tra Africa, Americhe ed Europa. La rivista ha pubblicato saggi critici, recensioni e progetti d’artista; hanno collaborato con la rivista anche Antonio Zaya (direttore), Octavio Zaya (editore associato), Orlando Britto Jinorio, Ery Camara, Eugenio Valdés Figueroa, Simon Njami, Clementine Deliss, Olu Oguibe, Okwui Enwezor, Salah Hassan, Colin Richards, Clive Kellner, Achille Bonito Oliva, Francesco Bonami, Gerardo Mosquera, Hou Hanru, Rhaseed Araeen, Candice Breitz e Rosa Martinez. “NKA, Journal of Contemporary African Art” è legarta alla Cornell University e fu creata da Okwui Enwezor, Salah Hassan e Olu Oguibe nel 1994; fanno parte del Comitato Scientifico anche Gerardo Mosquera, Colin Richards, David Koloane; tra i collaboratori della rivista vi sono Candice Breitz, Octavio Zaya, Clive Kellner, Kendell Geers, Francesco Bonami e Khaled Hafez. “Africa e Mediterraneo” – dal 1999 sotto la direzione editoriale di Sandra Federici – si occupa in particolare di arte, cultura e società Africana con dossier tematici e saggi di esperti nel settore; la pubblicazione e la casa editrice a lei collegata è curata dalla cooperativa Lai-momo, che promuove anche progetti culturali, insieme all’associazione senza scopo di lucro “Africa e Mediterraneo” fondata nel 2002. In particolare la cooperativa Lai-momo ha realizzato progetti innovativi sul fumetto africano con partner internazionali raccogliendo il materiale e i contatti, creando un premio, pubblicando dei cataloghi e dei testi di supporto didattico e organizzando numerose mostre in Italia. Per quanto riguarda l’arte, ha anche allestito mostre di scultori dello Zimbabwe, di pittori eritrei, di artisti del Mozambico e di fotografi africani. L’esposizione Transafricana è stata organizzata da “Africa e Mediterraneo” in collaborazione con Mary Angela Schroth (collaboratrice della rivista e curatrice della Sala 1 di Roma). Andrea Marchesini Reggiani di “Africa e Mediterraneo” e della cooperativa Lai-momo ha visitato la Biennale di Dakar del 2000 e del 2002. Vi sono anche molte pubblicazioni on-line l’olandese “Africaserver.nl”&lt;ref&gt;http//www.africaserver.nl/&lt;/ref&gt; legata al Visual Museum of Contemporary African Art&lt;ref&gt;http//www.vmcaa.nl/&lt;/ref&gt; fondato da Fons Geerlings e Maarten Rens nel 2001; “Africancolour.com”&lt;ref&gt;http//www.africancolours.com/&lt;/ref&gt; creata e gestita dal 2000 dall’artista olandese Carla Van Beers; la tedesca “Universes in Universe”&lt;ref&gt;http//www.universes-in-universe.de/&lt;/ref&gt; focalizzata sull’arte e la cultura di tutti i paesi non-occidentali (con recensioni, schede degli artisti, bibliografie, informazioni su istituzioni, gallerie, organizzazioni e finanziamenti). Tra i responsabili di altre riviste pubblicate in Occidente che hanno partecipato alla Biennale di Dakar tra i membri del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria vi è anche Chantal Ponbriand nel 1998 (della rivista canadese del Québec “Parachute”); la rivista francese “Beaux Arts” ha pubblicato il catalogo della Biennale di Dakar del 1992 e “Cimaise” quelli del 1996 e del 1998.

Le riviste di arte contemporanea africana in Africa sono spesso riviste on-line, come la sudafricana “Arthrob”&lt;ref&gt;http//www.artthrob.co.za/. L’artista e critica d’arte Sue Williamson ha partecipato alla Biennale di Dakar del 2000 e del 2002 come corrispondente della rivista e ha registrato le sue impressioni nel suo diario on-line.&lt;/ref&gt; fondata da Sue Williamson o come l’egiziana “Cairo Art Index”&lt;ref&gt;http//www.cairoartindex.org/&lt;/ref&gt; fondata da Brian Wood e Iman Issa. Esistono poi alcune pubblicazioni legate a gallerie ed istituti, come “Gallery” in Zimbabwe (creata nel 1994 della Delta Gallery Publications) o come “New Culture A Review of Contemporary African Arts” in Nigeria (fondata nel 1978 dal New Culture Studies di Ibadan)&lt;ref&gt;Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 118.&lt;/ref&gt;. In Zimbabwe, la rivista “Gallery” è diretta da Barbara Murray, che fu curatrice della Galleria Nazionale dello Zimbabwe e assistente alla galleria Tengenenge; inizialmente nel paese vi fu la rivista “Insight” (una pubblicazione di otto pagine in bianco e nero, di qualità, ma irregolare nelle sue uscite) prodotta dalla Galleria Nazionale, seguita poi dalla pubblicazione più generica e meno specializzata “The Artist” ed infine da “Southern African Arts”, con solo due numeri ed una diffusione modesta. “Gallery” della galleria Delta nacque quindi per soddisfare la necessità di una rivista di critica, che stimolasse il dibattito e l’interesse per l’arte nazionale e della Africa australe, senza essere esclusivamente legata alla galleria Delta&lt;ref&gt;Barbara Murray, Art Criticism for Whom? The Experience of “Gallery” Magazine in Zimbabwe in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, p. 55-62.&lt;/ref&gt;.

==== Organizzazioni e curatori ====
Esistono poi organizzazioni e curatori indipendenti che promuovono l’arte contemporanea africana, svolgendo ricerche sulla situazione artistica in Africa o finanziando e curando progetti d’arte (esposizioni, incontri internazionali, residenze d’artista, opere site specific); sovente queste organizzazioni e questi curatori sono collegati alla Biennale di Dakar.

L’OCPA – Observatory of Cultural Policies in Africa è nato nel 2002 ed è diretto da Pierre Dandjinou ed è essenzialmente legato all’UNESCO (con finanziamenti anche dell’Organisation for African Unit e dalla Fondazione Ford). L’Associazione Culture e Developpement&lt;ref&gt;http//www.culture-developpement.asso.fr&lt;/ref&gt; ha sede a Parigi ed è presiduta da Etienne Féau, con Francisco d’Almeida come delegato generale. L’AICA – Associazione Internazionale dei Critici d’Arte è stata coinvolta nella Biennale di Dakar attraverso finanziamenti e con la presenza del suo rappresentante francese Marie-Claude Volfin all’edizione del 1996. L’organizzazione francese Afrique en Créations, parte dell’AFAA – Association Français d’Action Artistique e del Ministero degli Esteri Francese, finanzia numerosi eventi in Africa e dal 1996 sostiene la Biennale di Dakar, con particolare attenzione al design. Danièle Giraudy – conservatrice dei Musei di Francia – fu membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 1998, mentre Céline Savoye – commissario generale della Biennale di Design di Saint-Etienne 2002 – nel 2002. Anche la Comunità Francese del Belgio finanzia la Biennale di Dakar e Daniel Sotiaux, uno dei suoi delegati, fu nella giuria del 1996; France Borel, direttrice della Scuola Nazionale di Arti Visive CAMBRE di Bruxelles&lt;ref&gt;http//www.lecambre.be/&lt;/ref&gt;, fu membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 2002, mentre nel 1998 lo furono il gallerista Lucien Billinelli e la designer Diana Porfirio, sempre di Bruxelles. In Belgio esistono anche le organizzazioni Africalia e Camouflage&lt;ref&gt;Per l’organizzazione Camouflage, cfr. paragrafo L’arte contemporanea africana La categoria geografica.&lt;/ref&gt;.

Tra le gallerie che promuovo gli artisti africani si possono ricordare quella di Dany Keller di Monaco di Baviera&lt;ref&gt;http//www.danykellergalerie.de/&lt;/ref&gt; (diretta dalla stessa Dany Keller che fu nel Comitato Internazionale di Dakar nel 1996), l’Espacio C di Camargo in Spagna curato da Orlando Britto Jinorio&lt;ref&gt;Fino al 1998 Orlando Britto Jinorio lavorava al Centro Atlantico di Arte Moderna (CAAM) di Las Palmas de Gran Canaria, dove è pubblicata la rivista “Atlantica”.&lt;/ref&gt;, l’October Gallery di Londra e la Bluecoat di Liverpool&lt;ref&gt;http//www.bluecoatartscentre.com/&lt;/ref&gt; il cui direttore Brian Biggs è stato invitato ai dibattiti di Dak’Art 1996 insieme a William Karg, della Galleria d’arte contemporanea africana di New York. In Italia la Sala 1 di Roma, diretta da Mary Angela Schroth&lt;ref&gt;Mary Angela Schroth ha visitato la Biennale di Dakar nel 2000 e la Biennale del Cairo nel 2001. Al Cairo ha anche realizzato un video sulla Biennale, finanziato dal Ministero degli Esteri Italiano.&lt;/ref&gt;, ha organizzato esposizioni d’arte contemporanea africana, mentre le gallerie Fabbrica Eos&lt;ref&gt;L’esposizione Fratelli si nasce di Richard Onyango e David Ochieng del 2000 è stata curata da Achille Bonito Oliva. &lt;/ref&gt; e Lia Rumma&lt;ref&gt;La Galleria Lia Rumma ha esposto l’artista sudafricano William Kentridge e la giovane artista egiziana Sabah Naim. Nel 2002 – dopo la pubblicazione delle mio articolo Il Cairo, tra antico e contemporaneo su “Tema Celeste” – la gallerista Lia Rumma mi ha contattato per una consulenza sugli artisti egiziani.&lt;/ref&gt; di Milano e la galleria Spazia di Bologna promuovono alcuni artisti africani. L’associazione senza scopo di lucro COSV di Milano ha allestito nel 2002 una mostra di artisti del Kenya, mentre la critica d’arte e curatrice Martina Corgnati pubblica articoli ed espone artisti di tutta l’Africa spesso in collaborazione con Sarenco ed Enrico Mascelloni&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo precedente.&lt;/ref&gt;. Bruno Corà, direttore del Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato&lt;ref&gt;http//www.centropecci.it/&lt;/ref&gt; fino al 2002, è stato membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 2002, insieme al curatore indipendente spagnolo Pep Subiros&lt;ref&gt;Curatore tra l’altro nel 2001 di Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition, al Centre de Cultura Contemporania de Barcelona.&lt;/ref&gt;, mentre Alfons Hug (curatore alla Hauses der Kulturen des Welt  di Berlino&lt;ref&gt;Alfons Hug curò inoltre l’esposizione del 1997 Die Anderen Modernen Zeitgenössische Kunst aus Afrika, Asien und Lateinamerika, Hauses der Kulturen des Welt, Berlin.&lt;/ref&gt;) fu invitato nel 1998 e David Elliott (direttore del Museo di Arte Moderna di Stoccolma) presiedette la giuria nel 2000.

In Canada esiste anche la Fondation Daniel Langois pour l’art, la science et la technologie di Montréal&lt;ref&gt;http//www.fondation-langlois.org/&lt;/ref&gt; che durante la Biennale del 2002 (all’interno del forum sulle nuove tecnologie) presentò i finanziamenti per i progetti artistici legati allo sviluppo informatico, destinati ad organizzazioni africane; questa fondazione sta attualmente sostenendo Il Centro culturale multimediale Kheur Thiossane di Sicap Liberté II a Dakar, in collaborazione con Artfactories (un network di centri culturali multidisciplinari&lt;ref&gt;http//www.artfactories.net/&lt;/ref&gt;) e Mains d’Œuvres (un centro multidisciplinare nei pressi di Parigi&lt;ref&gt;http//www.mainsdoeuvres.org/ &lt;/ref&gt;). Anche la critica e curatrice canadese Sylvie Fortin (che fu tra i membri della giuria della Biennale di Dakar del 1992 e lavorerà per la Galleria d’Arte di Ottowa) nel 1999 fu coinvolta nel simposio di Montreal intitolato Contact Zone African Art and New Technologies, sostenuto dall’ISEA. ISEA sta per Inter-Society for the Electronic Arts&lt;ref&gt;http// www.isea-web.org/&lt;/ref&gt; un’organizzazione senza scopo di lucro internazionale nata nel 1988 in Olanda e poi trasferita a Montreal nel 1995. L’organizzazione promuove lo sviluppo dell’arte elettronica; nel 1997-98 ricevette un contributo dalla stessa Fondazione Daniel Langlois e nel 1999 promosse il progetto Afrique Virtuelle/Virtual Africa, che tra le sue azioni ebbe anche l’attività Dakar Web. Dakar Web fu un laboratorio di formazione ed iniziazione alle nuove tecnologie che si svolse a Dakar (nello spazio Metissacana) dall’1 al 24 febbraio e fu gestito da tre artisti canadesi, Eva Quintas, Michel Lefebure e Catherine McGovern. Dominque Fontane, curatrice del Museo Canadese delle Civilizzazioni del Québec, fu membro del Comitato Internazionale di Dak’Art nel 1998.

== La critica d’arte africana ==
Il concetto di arte contemporanea “africana” si basa ovviamente su una categoria geografica che implica una selezione in base al continente d’origine o di residenza degli artisti, presuppone una distinzione tra arte africana e arte occidentale e genera diverse prospettiva, ovvero la prospettiva di chi è in Africa e chi no, tra chi è africano e chi no ed infine tra chi è al centro e chi no. Occuparsi di “arte contemporanea africana” significa dunque essere coinvolti non soltanto in dibattiti legati alla critica d’arte, ma anche legati alle logiche di mercato, alla globalizzazione e alla giustizia. Per questo motivo coloro che si occupano di arte contemporanea africana sono critici, curatori ed istituzioni molto diverse tra loro, con punti di vista estremamente discordanti.

=== Le categorie ===
L’Africa dell’arte contemporanea è estremamente vasta, ricca ed eterogenea, anche a causa dei suoi movimenti migratori. Per cercare di individuare delle caratteristiche comuni nella produzione di questo immenso e variegato continente, critici e curatori hanno cercato di limitare il campo utilizzando diverse categorie. Focalizzare l’attenzione su un evento – come può essere la ''Biennale di Dakar'' o come potrebbe essere la ''Biennale di Johannesburg'' o la presenza degli artisti di origine africana alla ''Biennale di Venezia'' o a ''Documenta di Kassel'' – offe la possibilità di studiare l’arte contemporanea africana dal semplice punto di vista dell’evento stesso, limitando il campo d’indagine e permettendo di valutare le scelte e gli orientamenti degli organizzatori, dei critici invitati e degli artisti in esposizione. Le esposizioni di artisti africani sono infatti obbligate a fare delle scelte ed i criteri sono punti di vista che focalizzano l’attenzione su alcuni aspetti della produzione degli artisti. Le mostre tematiche suggeriscono già alcune priorità.

Per esempio l’esposizione ''Primitivism in 20th Century Art''&lt;ref&gt;Primitivism in 20th Century Art, a cura di William Rubin, Museum of Modern Art (MOMA), New York, 1984.&lt;/ref&gt;, a cura di William Rubin del 1984 focalizzò l’attenzione sul rapporto tra arte non-occidentale e l’Occidente stesso, utilizzando un termine come “primitivismo”, estremamente combattuto dalla critica d’arte africana per la sua connotazione negativa. Lo sviluppo e l’importanza delle città apparve invece evidente nella mostra di Pep Subiros Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition&lt;ref&gt;Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition, a cura di Pep Subiros, Centre de Cultura Contemporania de Barcelona, Barcelona, 2001, (29/05-11/09/2001).&lt;/ref&gt; del 2001, mentre l’attenzione alla religione è centrale nella Biennale della Pittura Islamica di Teheran&lt;ref&gt;La Biennale della Pittura Islamica di Teheran in Iran è aperta a partecipanti esclusivamente musulmani.&lt;/ref&gt; e nel progetto e negli studi di Polly Nooter-Roberts&lt;ref&gt;Polly Notter-Roberts (Comitato Internazionale Dak’Art 1996) sta studiando l’arte prodotta dai membri della confraternita religiosa dei mourides del Senegal e su queste sta preparando una mostra.&lt;/ref&gt;. L’aspetto razziale, oltre ad essere presente nella scelta del titolo stesso del primo Festival Mondial des Arts Nègres&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Politica culturale in Senegal.&lt;/ref&gt; del 1966, appare anche nella Biennale dell’Arte Contemporanea Bantu di Libreville in Gabon&lt;ref&gt;La Biennale dell’Arte Contemporanea Bantu di Libreville in Gabon è promossa dal Centro Internazionale delle Civilizzazioni Bantu (diretto da Datomene Kukanda) e dall’Agenzia Intergovernamentale della Francofonia ed è focalizzata sulla produzione degli artisti dell’Africa centrale.&lt;/ref&gt;. 

Anche le pubblicazioni sulla storia dell’arte contemporanea africana offrono chiavi di lettura per la comprensione del panorama africano. I testi focalizzano l’attenzione sulle diverse generazioni di artisti, sulla loro formazione e nazionalità, sul legame con la tradizione, sulla situazione delle donne, sull’indagine dell’identità e del territorio e sul ruolo della colonizzazione e le sue conseguenze postcoloniali&lt;ref&gt;Per quanto riguarda le classificazioni in base al linguaggio e agli stili degli artisti, cfr. paragrafo I linguaggi dell’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;.

André  Magnin e Jacques Soulillou in Contemporary Art of Africa&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt; del 1996 valorizzano il legame con la tradizione; il testo di Teresa Macrì Postculture&lt;ref&gt;Teresa Macrì, Postculture, Maltemi, Roma, 2002.&lt;/ref&gt; del 2002 sottolinea le conseguenze della colonizzazione e analizza la caratteristica migratoria dell’arte africana nel periodo postcoloniale. In molte storie dell’arte africana, la centralità è data alla suddivisione in generazioni di artisti, alla loro nazionalità e alla loro formazione (scuole, movimenti, artisti autodidatti), come nei testi fondamentali di Ulli Beier del 1968&lt;ref&gt;Ulli Beier, Contemporary Art in Africa, Pall Mall Press, London, 1968.&lt;/ref&gt;, Pierre Gaudibert del 1991&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, L’art africain contemporain, Editions Cercle d’Art, Paris, 1991.&lt;/ref&gt; e di Jean Kennedy del 1992&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992.&lt;/ref&gt; e di Sidney Littlefield Kasfir del 1999&lt;ref&gt;Sidney Littlefield Kasfir, Contemporary African Art, Thames &amp; Hudson Ltd, London, 1999, pp. 224 [in edizione francese L’Art contemporain africain, Thames &amp; Hudson SARL, Paris, 2000].&lt;/ref&gt;. Women and Art in South Africa&lt;ref&gt;Marion Arnold, Women and Art in South Africa, David Philip Publishers, Claremont (Sudafrica) e St.Martin Press, New York, 1996.&lt;/ref&gt; del 1996 di Marion Arnold e Dialogue of the Present – 18 Contemporary Arab Women Artists&lt;ref&gt;Dialogue of the Present – 18 Contemporary Arab Women Artists, a cura di Siumee H. Keelan, Fran Lloyd, London, 1999, pp. 260.&lt;/ref&gt; del 1999 a cura di Siumee H. sono due esempi di testi focalizzati sul ruolo delle donne nell’arte africana. African Art A Contemporary Source Book&lt;ref&gt;Osa D. Egonwa, African Art A Contemporary Source Book, Osasu Publishers, Benin City, 1991.&lt;/ref&gt; di Osa Egonwa è invece una pubblicazione molto particolare, creata per degli studenti, senza approccio geografico, ma attenta ad un’estetica africana e anche ad un’indagine del suo contesto.

La critica ha tentato di classificare l’arte contemporanea africana distinguendo anche diverse correnti, in base alla formazione degli artisti, agli stili e al pubblico a cui sono destinate le opere.

Per André Magnin e Jacques Soulillou&lt;ref&gt;Magnin, André e Jacques Soulillou. Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996, pp. 8-17.&lt;/ref&gt; l’elemento tradizionale è fondamentale e contiene un significato spirituale profondo che nutre gli artisti dal nord al sud del continente, insieme ad un senso della comunità che è ancora importante nell’arte contemporanea africana, seppur mutato nel tempo. Il testo ''Contemporary Art of Africa'' suddivide gli artisti in tre gruppi territorio (con artisti come Efiaimbelo, John Fundi, Seni Camara, Cyprien Tokoudagba, Esther Mahlangu, Georges Lilanga e Robert Farris Thompson) frontiera (con artisti come Kane Kwei, Sunday Jack Akpan e John Goba) e mondo (con artisti come Cheri Samba, Moke, Cheik Ledy, Willie Bester, Richard Onyango, Bodys Isek Kingelez e Frédéric Bruly Bouabré). All’intero di ciascun gruppo gli artisti sono poi suddivisi tra artisti che rientrano in alcuni movimenti (scuole, tendenze, generi…) e artisti che si muovono in modo individuale. Un suddivisione molto comune è quella in tendenza ispirata alla tradizione, tendenza modernista e arte popolare, come suggerisce V.Y.Mudimbe&lt;ref&gt;V.Y.Mudimbe, Reprendre Enunciations and Strategies in Contemporary African Arts in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, pp. 36-47.&lt;/ref&gt;. Critici come Salah Hassan, Olu Oguibe e Okwei Enwezor hanno poi proposto nel catalogo della mostra Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; la categoria di concettualismo anche nell’arte contemporanea africana.

La Biennale di Dakar – non avendo un solo direttore artistico e presentando numerose mostre ed eventi – permette di osservare tutte queste categorie nelle sue diverse esposizioni, all’interno dei dibattiti e nelle opere degli artisti stessi; in questo modo Dak’Art si collega ad un più vasto panorama dell’arte contemporanea africana.

=== La categoria geografica ===
Gli artisti africani partecipano alle grandi mostre ed espongono nelle gallerie del mondo in quanto “artisti africani”, piuttosto che come semplici “artisti”. La loro provenienza è un criterio di analisi e valutazione l’indicazione del paese d’origine è sottolineata, invece che trascurata a favore della semplice qualità delle opere. La categoria geografica è comunque un aspetto che caratterizza l’arte contemporanea in generale.

L’indicazione del paese d’origine degli artisti è sottolineata nelle esposizioni internazionali. La Biennale di Venezia – con la sua organizzazione in padiglioni nazionali – ne è un esempio particolare con alcune eccezioni, come l’Olanda che nel 2003 ha presentato un’esposizione di artisti “da tutto il mondo” residenti nel paese o come le mostre internazionali della Biennale di Venezia che – organizzate per tema – cercano di unire gli artisti invece di dividerli, ma indicano sempre – a fianco delle opere – oltre al titolo, alla tecnica e al nome dell’autore, anche il loro paese d’origine. 

Durante la Biennale di Dakar del 2002, Bruno Corà – curatore di una delle Esposizioni Individuali – ha provato a presentare i suoi artisti senza indicazioni geografiche le opere di Kounellis, Plensa e West sono state esposte senza alcun commento scritto. Il tentativo è stato però fallimentare poiché la mostra risultava difficilmente leggibile. I lavori degli artisti erano infatti più noti in Occidente che in Africa e – nella loro particolare collocazione di Dakar – assumevano significati diversi rispetto a quelli che avrebbero avuto in una galleria europea. L’indicazione geografica avrebbe aiutato le opere ad essere maggiormente comprensibili, situandole in un contesto (paradossalmente) esotico e quindi più accettabile. L’esempio migliore è quello offerto dall’opera di Jannis Kounellis, importante esponente dell’Arte Povera italiana ''Senza Titolo 2002'' era composta da diversi sacchi di juta, contenenti spezie e cereali di colori diversi. L’opera esposta davanti o in una galleria occidentale avrebbe certamente sottolineato – anche per l’importanza riconosciuta dell’autore e per la sua storia – l’interesse di Kounellis per la rottura della tela e per una “pittura” creata con oggetti semplici, che cercano la bellezza e la creatività nelle cose ovvie, in un mondo strapieno di mercanzie, commerciale ed interessato solo a comprare e buttare. Dakar però non è strapiena di mercanzie, non è poi così commerciale e non è interessata solo a comprare e buttare; i sacchi di juta pieni spezie e cereali di colori diversi sono forse la sola cosa facilmente reperibile sul mercato e per questo è praticamente impossibile comprendere perché diventino nelle mani di Kounellis un’opera d’arte (come invece sarebbe evidente anche se ambiguo davanti o dentro una galleria occidentale). Il grande errore della mostra fu quindi la mancanza di un effettivo rapporto tra l’artista e il luogo.

Anche la Biennale di Dakar basa la sua prima selezione sulla categoria geografica la Biennale è finalizzata alla promozione dell’arte contemporanea africana e gli artisti invitati all’Esposizione Internazionale e al Salone del Design devono avere la nazionalità di un paese dell’Africa.

La categoria geografica della Biennale di Dakar è meno rigida di quanto possa sembrare. Dak’Art ha infatti aperto le porte nel corso del tempo anche ad artisti della diaspora (ovvero artisti delle comunità nere delle Americhe e dei Caraibi) e ad artisti di altri continenti, grazie alle Esposizioni Individuali organizzate da diversi curatori internazionali. Le esposizioni parallele offrono poi la possibilità ad artisti di tutte le nazionalità di esporre davanti al pubblico della Biennale, senza alcuna restrizione geografica.

==== I confini dell’Africa ====
Il concetto di “arte contemporanea africana” è quindi una categoria geografica, che ha posto e pone tutt’oggi diversi problemi. L’Africa è un continente di dimensioni e di varietà straordinarie, i cui confini sono tutt’altro che chiari il mondo dell’arte contemporanea africana non è infatti solo africano, non è stanziale e non è esclusivamente residente sul continente&lt;ref&gt;Olu Oguibe sottolinea la fluidità e la mobilità che caratterizza gli artisti contemporanei africani in Strangers and Citizens in Authentic/Ex-Centric…, pp. 50-68. Il testo deriva da una conferenza di Olu Oguibe presentata a Bordeaux (Francia) il 4 aprile 2001 e già pubblicato nel catalogo della mostra itinerante Cross/ing (a cura del Contemporary Art Museum e dell’African American Art Museum di Tampa in Florida, 1997.&lt;/ref&gt;. Come ovunque nel mondo, si muovono sia gli artisti che i critici e i curatori. Le mete più comuni degli africani in Occidente sono Londra, Parigi, New York, Amsterdam e Bruxelles studiano, lavorano, si trasferiscono, aprono centri d’arte e associazioni, espongono ed acquisiscono una nuova nazionalità. Allo stesso tempo anche numerosi occidentali risiedono nelle grandi capitali africane creano gallerie, collaborano con organizzazioni internazionali, comprano e collezionano opere d’arte, organizzano progetti di cooperazione, espongono ed acquisiscono anch’essi una nuova nazionalità. Il fenomeno non è certo recente. Questi continui movimenti interni ed esterni hanno caratterizzato tutta la storia del continente le migrazioni, le conquiste arabe, il colonialismo, la deportazione degli schiavi e la conseguente diaspora nera, l’immigrazione di comunità libanesi e asiatiche, la crescita delle città sono solo alcuni esempi che danno un’idea di quanto l’Africa e la sua storia non sia né immobile né omogenea&lt;ref&gt;Ovviamente gli spostamenti non fanno parte esclusivamente della storia del continente africano, ma di tutti i continenti; va però notato che spesso l’immagine dell’Africa viene associata ad forte staticità e che la stampa e le pubblicazioni – quanto meno quelle italiane – parlano molto poco dei fenomeni di immigrazione ed emigrazione contemporanea interna al continente o verso l’Africa. &lt;/ref&gt;. La conseguenza di tutti questi spostamenti è la difficoltà di definire il mondo dell’arte africana, i suoi artisti e quali siano i criteri per identificarli, ovvero quale sia la definizione di africanità; allo stesso tempo gli spostamenti sono anche alla base delle riflessioni sul territorio e sull’identità degli artisti.

In Africa sono numerosi i responsabili di gallerie ed i critici d’arte occidentali o di origine occidentale. Ruth Schaffner è una gallerista statunitense che si è poi trasferita in Kenya; il suo ruolo è stato fondamentale della promozione degli artisti kenioti, attraverso la galleria Watatu di Nairobi (Ruth Schaffner è stata membro del Comitato Internazionale di Dak’Art nel 1996 ed è morta il 15/03/1996, prima dell’apertura della Biennale). Un altro gallerista da ricordare è il canadese William Wells della Townhouse Gallery, che svolge al Cairo un ruolo fondamentale nella promozione dei giovani artisti egiziani. Marie-Laure Croiziers de Lacvivier (membro del Comitato Internazionale di Dak’Art nel 1992) è promotrice d’arte africana ed è una collezionista (soprattutto di artisti senegalesi) franco-senegalese; è stata assistente ai programmi dell’UNESCO a Dakar dal 1964 al 1988 e poi si è dedicata all’arte, come consulente (lo è stata per Afrique en Créations) e come organizzatrice di mostre e di scambi culturali; nel 1997 è stata membro della giuria dei Giochi della Francofonia per la pittura. Ci sono poi artisti occidentali residenti in Africa un esempio è il ceramista di origine italiana Mauro Petroni che ha partecipato agli eventi paralleli della Biennale di Dakar ed ha coordinato quelli del 2002.

In Occidente vivono numerosi artisti&lt;ref&gt;Gli artisti africani o d’origine africana che vivono in Occidente sono numerosissimi. Gli artisti della diaspora africana fanno parte delle comunità nere delle Americhe e dei Caraibi, ma spesso vengono definiti così anche gli artisti che si sono trasferiti in Occidente “liberamente”, per via della difficile situazione artistica, economica, ma anche politica e sociale delle loro nazioni d’origine. Tra gli artisti di Dak’Art che vivono in Occidente si possono ricordare tra gli altri Mounir Fatmi (Marocco/Francia), Lisa Brice (Sudafrica/Gran Bretagna). Fatma M’seddi Charfi (Tunisia/Svizzera), Goddy Leye (Camerun/Olanda), Mulugeta Tacesse (Etiopia/Belgio) ed Emeka Udemba (Nigeria/Germania).&lt;/ref&gt;, critici/curatori&lt;ref&gt;Tra i quali Ali Louati, Simon Njami, N’Goné Fall, Salah Hassan, Olu Oguibe, Okwui Enwezor e molti altri.&lt;/ref&gt; e collezionisti africani o di origine africana; Camouflage di Bruxelles è un’organizzazione interessante e particolare. Camouflage è diretta dall’artista Fernando Alvim attraverso la sua casa di produzione Sussuta Boé Contemporary Art Producer e si definisce un satellite europeo di arte contemporanea africana; sotto il nome di European Satellite si svolgono infatti le esposizioni del centro Camouflage, la pubblicazione della rivista “co@rtnews”, il programma di residenza per artisti Area, l’archiviazione del materiale d’arte Autopsia e l’organizzazione di progetti internazionali; tra questi ultimi vi è la creazione di centri di promozione dell’arte africana (satelliti) in diverse nazioni e regioni dell’Africa Sudafrica (CCASA), Angola (TACCA), Kenya (CCAEA) e Senegal (CACAO, diretto da Koyo Kouoh). L’idea particolarmente interessante dell’European Satellite è di funzionare in Europa come un Centro Culturale Africano, ovvero nello stesso modo in cui può funzionare il Centro Culturale Francese a Dakar; l’arte contemporanea africana in Europa quindi viene promossa a livello istituzionale, con numerosissimi contatti internazionali e con l’obiettivo di collegarsi a centri d’arte prestigiosi europee&lt;ref&gt;Intervista a Fernando Alvim, Dakar, 09/05/2002 e materiale prodotto da Camouflage e dall’European Satellite.&lt;/ref&gt;. L’artista dell’Angola Fernando Alvim è stato selezionato per l’Esposizione Internazionale della Biennale di Dakar del 1998, ma la sua opera – pubblicata sul catalogo – non è arrivata in tempo per la mostra; Fernando Alvim ha anche curato la collezione d’arte contemporanea africana di Hans Bogatzke&lt;ref&gt;Hans Bogatzke è morto nel 2002.&lt;/ref&gt;, che è stato membro del Comitato Internazionale nel 2000 e ha selezionato per le Esposizioni Individuale l’opera del sudafricano Kay Hassan.

==== L’aspetto economico ====
Il concetto ed i confini dell’arte contemporanea africana sono influenzati anche dalle priorità dei finanziatori. I finanziamenti possono determinare le caratteristiche delle esposizioni e dei progetti d’arte africana possono determinare se gli eventi devono coinvolgere esclusivamente artisti africani, se devono essere organizzati da istituzioni senza scopo di lucro africane oppure occidentali in collaborazione con quelle africane, se devono far partecipare il numero maggiore di persone, se devono ripercuotersi con effetti positivi sullo “sviluppo” del paese o del continente, se devono implicare le nuove tecnologie, se possono essere acquistati immobili… la maggior parte dei finanziamenti che promuovono l’arte contemporanea africana sono infatti legati a programmi di sviluppo del sud del mondo, piuttosto che a programmi di promozione dell’arte (solitamente nazionali) e ne consegue che l’aspetto che più interessa agli sponsor è l’“africanità” degli eventi, piuttosto che la semplice qualità artistica. L’arte contemporanea africana si mescola così con l’artigianato (contro la disoccupazione), con i disegni dei bambini (per l’ampia partecipazione) e con le opere di artisti mediocri selezionati unicamente in base al paese d’origine (per il ruolo attivo di tutti i paesi in via di sviluppo). In compenso il sistema ha anche i suoi vantaggi tra i privilegiati ci sono gli artisti che sanno come richiedere dei fondi presentando dei buoni progetti (l’importante è infatti che l’Africa produca, non che cosa) ed i curatori che espongono l’arte contemporanea africana.

La ''Biennale di Dakar'' è essenzialmente sostenuta dall’''Unione Europea''. Per quanto ci siano altri sponsor, l’Unione Europea è la fonte maggiore di sostegno ne consegue che se questa definisce delle priorità, Dak’Art esegue. Quando nel 1996 la Biennale stabilì di consacrarsi esclusivamente alla promozione dell’arte contemporanea africana, l’''Unione Europea'' fu uno dei promotori di questo cambiamento di rotta – per quanto molto felice ed apprezzato anche da numerosi critici – perché voleva destinare i suoi contributi esclusivamente agli artisti e agli operatori di settore dell’Africa&lt;ref&gt;Cfr. capitolo La Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. Così come fa l’''Unione Europea'', anche altri finanziatori indicano le loro priorità Afrique en Création per esempio sceglie i paesi a cui destinare i fondi e lo stesso fanno le fondazioni che scelgono di promuove eventi e progetti specificatamente destinati all’Africa o organizzati in Africa (ad esempio la Fondazione Canadese Daniel Langlois che ha un programma che lega l’arte alle nuove tecnologie nei paesi in via di sviluppo)&lt;ref&gt;Molti di questi finanziamenti sono presentati sul sito http//www.universes-in-universe.de/&lt;/ref&gt;. Il paese d’origine degli artisti e degli organizzatori degli eventi ha dunque un ruolo centrale nella ricerca di finanziamenti. Un altro esempio è la mostra Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; allestita dal Forum for Contemporary Arts durante la Biennale di Venezia del 2001. I curatori Olu Oguibe e Salah Hassan presentarono il progetto a Dak’Art 2000 e, in un dibattito con Harald Szeemann (direttore della Biennale di Venezia del 2001), discussero la partecipazione dell’Africa alla Biennale italiana. Il paradosso deriva dal fatto che la Biennale di Venezia – essendo strutturata in padiglioni nazionali – non può contenere un padiglione africano, perché l’Africa non è una nazione; e poi che autorità ha il Forum for Contemporary African Arts per decidere quali artisti scegliere, quali curatori nominare e come rappresentare l’immensa Africa? Olu Oguibe, Salah Hassan e il Forum for Contemporary Africa Arts ottennero però di far inserire la loro esposizione tra gli eventi paralleli alla Biennale di Venezia e Harald Szeemann espose comunque degli artisti africani all’interno della sua selezione intitolata La Platea dell’Umanità. Se Olu Oguibe e Salah Hassan avessero proposto una mostra internazionale svincolata dall’Africa, probabilmente non avrebbero mai discusso dell’evento con Harald Szeemann, non sarebbero mai stati finanziati dalla Fondazione Ford e non sarebbero arrivati così vicino alla Biennale di Venezia, uno dei più importanti eventi di arte contemporanea del mondo. Authenic/Ex-Centric ottenne molto successo e, al di là di come arrivò a Venezia, fu un evento di buona qualità, con opere interessanti e con un ricco catalogo-pubblicazione.

L’aspetto economico è fondamentale per comprendere anche la commercializzazione dell’arte contemporanea africana in Occidente da parte di collezionisti e gallerie è infatti possibile acquistare opere d’arte in Africa ad un prezzo molto basso e rivenderle ad un prezzo estremamente superiore in Occidente&lt;ref&gt;L’artista e curatore italiano Sarenco gode da questo punto di vista di una pessima reputazione. &lt;/ref&gt;, fermo restando che è comunque necessario investire di più nella ricerca degli artisti e nella loro promozione. I collezionisti ed i galleristi hanno dunque un interesse nell’acquistare un’arte ancora poco conosciuta, poco costosa ed in crescita&lt;ref&gt;Olu Oguige sottolinea però che artisti noti e la cui arte è stata molto esportata, come nel caso di Middle Art, rimangono poveri (Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.24).&lt;/ref&gt;.

Una mossa economica in questa direzione è la collezione di Jean Pigozzi (CAAC Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection), nata dopo la visita alla mostra Magiciens de la Terre del 1989 e creata con l’aiuto del critico e curatore André Magnin durante le sue spedizioni di ricerca mell’Africa sub-sahariana. Dalla collezione nacque la mostra itinerante Africa Now del 1991&lt;ref&gt;Africa Now Jean Pigozzi Collection (esposizione itinerante), Groningen Museum, Groningen, 1991.&lt;/ref&gt;, le esposizioni The Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection at the Saachi Collection del 1992&lt;ref&gt;The Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection at the Saachi Collection, The Saatchi Gallery, London, 1992.&lt;/ref&gt; e Big City Artists from Africa del 1995&lt;ref&gt;Big City Artists from Africa, a cura di André Magnin, Serpentine Gallery, London, 1995.&lt;/ref&gt; e la pubblicazione a cura di André Magnin e Jacques Soulillou Contemporary Art of Africa del 1996&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt;. La collezione di Pigozzi (conservata a Ginevra e per questo spesso esposta da Paolo Colombo nelle sale del MAMCO e del Centro d’Arte Contemporanea della città&lt;ref&gt;Intervista a Paolo Colombo, Ginevra, 16/09/2001.&lt;/ref&gt;) fu poi in parte venduta dalla casa d’aste Sotheby’s di Londra il 24 giugno 1999&lt;ref&gt;All’asta andarono le opere di Willie Bester (1956, Sudafrica), Fédéric Bruly Bouabré (1923, Costa d’Avorio, Magiciens de la Terre), Efiaimbelo (1925, Madagascar, Magiciens de la Terre), Ekefrey (1952, Nigeria), John Goba (1944, Sierra Leone), Romuald Hazoumé (1962, Benin), Samuel Kane Kwei (1954, Ghana, Magiciens de la Terre), Seydou Keita (1921, Mali), Body Isek Kingelez (1948, Congo Kinshasa, Magiciens de la Terre), David Koloane (1938, Sudafrica), Agbagli Kossi (1935-1991, Togo), Cheik Ledy (1962-1998, Congo Kinshasa), Georges Lilanga (1944, Tanzania), Esther Mahlangu (1935, Sudafrica, Magiciens de la Terre), Abubakarr Mansarary (1970, Sierra Leone), Kivuthi Mbuno (1947, Kenya), Moke (1950, Congo Kinshasa), Tommy Motswai (1963, Sudafrica), Francina Ndimande (1940, Sudafrica), Richard Onyango (1960, Kenya), Cheri Samba (1956, Congo Kinshasa), Sekon Sekongo (1945, Costa d’Avorio), Malik Sidibé (1935, Mali), François Thango (1936-1981, Angola/Congo Brazzaville),  Cyprien Tokoudagba (1939, Benin, Magiciens de la Terre), Twins Seven Seven (1944, Nigeria, Magiciens de la Terre), Sane Wadu (1954, Kenya) e Zinsou (1958, Benin).&lt;/ref&gt;. L’asta di Sotheby’s registrò un prezzo di vendita molto superiore alle cifre stimate nella valutazione, raggiungendo prezzi quadruplicati per le fotografie di Malik Sidibe e Seidou Keita e per i fantasiosi dipinti di Georges Lilanga&lt;ref&gt;Contemporary African Art from the Jean Pigozzi Collection (catalogo dell’asta presso Sotheby’s), London, 24/06/1999 e foglio informativo sui risultati d’asta.&lt;/ref&gt;.

==== L’autenticità ====
La curiosità per l’arte contemporanea africana (lontana, esotica e tutta da scoprire) e i finanziamenti a lei collegati possono essere d’aiuto anche alla promozione degli artisti e alla creazione di progetti tutt’altro che scadenti, ma partecipano anche alle creazione della categoria di “arte contemporanea africana”, che i critici stessi non sempre sostengono. Le incoerenze si moltiplicano da un lato alcuni critici, curatori, artisti ed istituzioni parlano di “arte contemporanea africana” per accedere ai finanziamenti e per promuovere gli artisti dell’Africa ed il loro inserimento nel circuito dell’arte internazionale; dall’altro dichiarano che gli artisti africani devono essere riconosciuti esclusivamente per il valore delle loro opere. Oppure sostengono che l’arte non è “geografica”, ma poi inveiscono (dai loro appartamenti di New York) contro i colleghi occidentali che non potranno mai capire l’arte di un mondo a loro così sconosciuto e che analizzano gli artisti africani come protagonisti esotici e lontani, senza ritenerli degni di accedere – alla pari degli artisti occidentali – al mondo internazionale dell’arte. 

Il critico, curatore ed artista d’origine nigeriana ma residente negli Stati Uniti Olu Oguibe nel testo ''Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art''&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace…, pp.17-29.&lt;/ref&gt; comincia con il racconto di un’intervista ad Ouattara curata dal critico Thomas McEvilley, che esordisce con la domanda “Quando e dove sei nato?” (Ouattara è nato in Costa d’Avorio nel 1957, ma è vissuto in Francia e negli Stati Uniti dagli anni Ottanta) e continua con indagare più la vita che l’opera dell’artista. Olu Oguibe utilizza questo esempio per inveire contro la percezione della territorialità marginale dell’arte africana, contro un sistema che relega i suoi protagonisti nella periferia del mondo e che li trasforma in un oggetto esotico, di desiderio o da novella, senza collocare la loro opera nel contesto contemporaneo e senza legarla al loro autore. Il testo definisce quindi il punto di vista critico di Oguibe, mentre l’esposizione Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; è un esempio di come i principi dell’autore siano applicati con numerose contraddizioni. E’ vero infatti che la mostra fu aperta ad artisti africani, d’origine africana, residenti sul continente o fuori, che le tecniche utilizzate dai protagonisti erano contemporanee e che il catalogo cercava di approfondire questioni critiche legate alle opere e non alle biografie, ma resta il fatto che la categoria “africana” è ben presente, con la pretesa di rappresentare addirittura l’“Africa” a Venezia e con la presunzione di poterlo fare, perché i curatori sono legati al continente grazie alle loro origini nigeriane e sudanesi (Olu Oguibe e Salah Hassan vivono negli Stati Uniti)&lt;ref&gt;''Africa in Venice'', conferenza stampa, Dakar, 05/05/2000.&lt;/ref&gt;.

Quest’incoerenza e la difficoltà oggettiva di definire una categoria così vasta e poco omogenea come quella di “arte contemporanea africana” generano un dibattito su un altro concetto, quello di “autenticità”. In sostanza chi sostiene che l’arte – anche quella degli artisti africani – non può basarsi su categorie artistiche geografiche ritiene che l’arte contemporanea africana è tutta “autentica”; la categoria geografica di “arte contemporanea africana” diventa un insieme vasto ed irrilevante dal punto di vista artistico, perché basta avere un passaporto di un paese africano, basta avere origini africane o basta essere collegati in qualche modo all’Africa per rientrarvi: non c’è quindi una selezione in base all’“autenticità” degli artisti (legata anche al concetto di “africanità”), ma semplicemente una selezione in base alla qualità delle loro opere. La geografia dell’arte – per quanto presente – diventa un semplice settore d’interesse e di ricerca, che non ha un valore artistico in sé, né caratteristiche artistiche comuni. Per coloro che non credono nella ricerca di un’autenticità nell’arte contemporanea africana entra quindi in gioco una distinzione fondamentale: da un lato l’arte contemporanea africana esiste, come mondo dell’arte africana (con le sue gallerie e istituzioni, con le sue debolezze di mercato e di promozione internazionale e con i suoi finanziamenti specifici), come paesi di provenienza degli artisti e degli operatori del settore (con i loro vantaggi nell’accesso ai finanziamenti specifici e con la loro marginalizzazione rispetto all’Occidente) e come ambito d’analisi, di ricerca e d’interesse; d’altra parte l’arte contemporanea africana non esiste come categoria artistica (con un valore qualitativo in sé, con uno stile omogeneo e con un’autenticità che esclude degli artisti in base alla loro disomogeneità e alla confusione delle loro origini).

La Biennale di Dakar – proprio attraverso il tuo sistema di candidatura basato sulla nazionalità degli artisti e grazie alla sua eterogeneità – non pone alcun limite all’arte contemporanea africana e non cerca nelle opere un’autenticità africana; in particolare l’Esposizione Individuale curata da N’Goné Fall a Dak’Art 2002, sottolinea proprio l’eterogeneità dell’arte africana nella selezione dei suoi artisti e nel testo del catalogo che l’accompagna&lt;ref&gt;N’Goné Fall, Mythe, Mémoire et Concept in Dak’Art 2002 – 5eme Biennale de l’Art Africain Contemporain (cat. esposizione), La Biennale des Arts de Dakar, Dakar, 2002, pp. 106-108.&lt;/ref&gt;, spingendosi ad affermare che non possiamo più riconoscere un artista africano perché non esiste più: questa definizione andava bene al tempo dell’arte anonima, delle maschere, dei gabinetti di curiosità e delle rivendicazioni politiche e sociali degli anni dell’indipendenza, ma non può più esistere perché la produzione artistica delle 54 nazioni africane non è la stessa e perché l’Africa non è un paese e come entità artistica e culturale non è mai esistita&lt;ref&gt;Ivi, pp. 106.&lt;/ref&gt;. L’esposizione Authentic/Ex-Centric parallela alla Biennale di Venezia del 2001 ridicolizza il concetto di “autenticità” nel suo stesso titolo: anche se gli artisti selezionati sono residenti su tutti i continenti, sono autentici (authentic), perché l’arte africana non è chiaramente identificabile (excentric) e gli unici veri aspetti che la caratterizzano sono che gli artisti originari dell’Africa si sono mossi e si muovono e che spesso sono trascurati perché non-occidentali (ex-centric).

Il concetto di “autenticità” è invece fondamentale per chi analizza l’arte contemporanea africana cercando un’omogeneità continentale. Al fine di selezionare artisti autenticamente africani si scelgono quelli che hanno mantenuto la loro specificità culturale: quelli che abitano nel continente, che non hanno avuto rapporti con l’Occidente (artisti di villaggi piuttosto che di città)&lt;ref&gt;In realtà oggigiorno nessun luogo dell’Africa è ancora “vergine”, come dichiarano André Magnin e Jacques Soulillou in Introduction in Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996, p. 12.&lt;/ref&gt;, che sono autodidatti, che non viaggiano e che si esprimono con un linguaggio “africano”. Il concetto di “autenticità” si lega dunque a quello di “africanità” e a quello di “tradizione”&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo Gli artisti africani contemporanei.&lt;/ref&gt;. Quest’arte contemporanea deve mostrare chiaramente i temi dell’Africa, deve essere creata con tecniche tradizionali (compreso il legame con l’arte popolare), deve essere spirituale e non deve mostrare contatti con l’Occidente o deve averne pochi&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo Gli artisti africani contemporanei.&lt;/ref&gt;.

Olu Oguibe&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries: Postmodernism and Contemporary African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.27.&lt;/ref&gt; definisce il concetto di autenticità come una richiesta di identità, di segni distintivi e di distanza culturale; perché qualcosa sia autentico è necessaria la sua adesione ad una storia e ad una tradizione&lt;ref&gt;Ivi, p.26.&lt;/ref&gt;. Secondo Everlyn Nicodemus&lt;ref&gt;Everlyn Nicodemus, Meeting Carl Einstein in “Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art &amp; Culture” Africa Special Issue. Numero 23, Summer 1993, p. 32.&lt;/ref&gt;, per l’Occidente l’“africanità” sono forme tradizionali, arte d’aeroporto, colori brillanti, decori, maschere e feticci, tamburi e danze, ovvero tutto ciò che può soddisfare le aspettative di qualcosa di esotico. N’Goné Fall&lt;ref&gt;N’Goné Fall, Mythe, Mémoire et Concept in Dak’Art 2002 – 5eme Biennale de l’Art Africain Contemporain..., pp. 106-107.&lt;/ref&gt; sostiene che per certe persone l’artista africano è un artista che recupera e ricicla degli oggetti trovati o che utilizza i colori dell’Africa (ocra e marrone) o i suoi segni (alfabeti o simboli del cosmo), qualcosa insomma che riconduca al fantasma dell’Africa “autentica”, perché l’identità è anche un’arma economica che mantiene il mondo nel suo equilibrio e nella sua lotta tra ricchi e poveri. Il concetto di autenticità compare nella mostra Magiciens de la Terre del 1989, ma già nel Festival Mondial des Arts Nègres di Dakar appare il desiderio di selezionare gli artisti in modo tale da confermare le teorie di Senghor sull’arte negra, sottolineando che gli autentici artisti africani hanno senso del ritmo ed una creatività innata&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. 

==== Centro e periferia ====
Espressioni come “autenticità”, “africanità” e “arte contemporanea africana” conducono ad un altro tema centrale affrontato dalla critica: la centralità dell’Occidente nell’analisi di ciò che non è occidentale. Quasi tutti i critici d’arte contemporanea africana hanno affrontato questa questione ed hanno ribadito la necessità di non vedere l’Africa come la periferia del mondo, attraverso visioni eurocentriche o etnocentriche. L’arte africana deve essere trattata con una sua terminologia adeguata (viene spesso ribadito che la parola “arte” nelle lingue africane non esiste), da critici preparati (accusando anche gli occidentali di non avere le categorie per poter comprendere l’arte africana) e senza segregarla nel contesto dell’antropologia o dell’etnologia.

Secondo Katy Deepwell&lt;ref&gt;Katy Deepwell, Introduction in Art Criticism and Africa..., p. 10.&lt;/ref&gt;, il contesto all’intero del quale percepiamo l’arte contemporanea africana è determinato da fraintendimenti, disinformazione e punti di vista dogmatici, creati dal dibattito su modernismo e primitivismo, dal peso dell’antropologia e dal concetto di “altro etnico” che caratterizza chi non è occidentale. Per John Picton&lt;ref&gt;John Picton, Yesterday’s Cold Mashed Potatos in Art Criticism and Africa..., p. 22.&lt;/ref&gt;, se siamo abituati a concepire l’Europa come il centro e a consegnare l’Africa alla periferia, forse dovremmo domandarci il centro di che cosa, la periferia di che cosa, chi colloca chi e di chi è il gioco. Secondo Olu Oguibe&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries: Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.28.&lt;/ref&gt; la critica d’arte occidentale (bianca e postmoderna) sugli artisti africani opera una forma di segregazione attraverso la richiesta di identità degli “Altri” (con domande come “dove sei nato?”) e indaga “the othering” per mantenere l’Africa fuori dai confini dell’Occidente; solo l’Occidente detiene quindi quello che Oguibe definisce “il diritto alla storia”&lt;ref&gt;Olu Oguibe, In the Heart of Darkness in “Third text”, n. 23, estate 1993, p. 3.&lt;/ref&gt;. Rasheed Areen – stanco della marginalizzazione degli artisti non-occidentali e della ricerca dell’esotico e del diverso nelle loro opere – grida nel suo articolo From Primitivism to Ethnic Arts “I’m no longer your bloody object in the British Museum”&lt;ref&gt;“Non sono più il tuo dannato oggetto nel British Museum”. Rasheed Araeen, From primitivism to Ethnic Arts in “Third text”, n. 1, Autunno 1987, p. 18.&lt;/ref&gt;.

===== Una categoria critica =====
L’esistenza di critici, curatori e istituzioni che parlano o che promuovono l’“arte contemporanea africana” è la prova che questa categoria comunque esiste, indipendentemente dalle motivazioni. Il problema è che si tratta di una categoria estremamente vasta e disomogenea, più legata alla storia della critica d’arte che alle caratteristiche degli artisti e dei movimenti d’arte africana. Anche gli sforzi già compiuti nella definizione e nell’analisi dell’arte contemporanea africana&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Bibliografia: Bibliografia sull’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;, tendono infatti a presentare delle collezioni di saggi su vari argomenti: l’arte di un certo periodo in una nazione, un movimento di una determinata capitale, una particolare tecnica artistica, un protagonista dell’arte… valorizzando in questo modo la varietà e non omogeneità. Le dimensioni degli argomenti da trattare e la difficoltà di compiere studi in tutte le aree del continente impongono poi ulteriori specializzazioni degli studiosi, che si limitano normalmente a conoscere soltanto alcuni aspetti, epoche, tecniche, protagonisti o movimenti dell’arte africana contemporanea.

Il discorso potrebbe essere applicato anche all’arte africana in generale. Mentre però l’arte africana più antica è stata già molto studiata (da antropologi, etnologi, collezionisti, museologi e storici dell’arte), l’arte contemporanea è ancora poco documentata. La maggior parte delle fonti sono infatti orali per il semplice problema che le pubblicazioni in Africa sono estremamente esigue e che gli studi in Occidente sono ancora poco numerosi e spesso dispersi tra numerosissime biblioteche. Da questo punto di vista lo ''Smithsonian Institut'' di Washington DC sta svolgendo una funzione molto preziosa nel raccogliere e catalogare il materiale sull’arte africana, in particolare grazie al ricchissimo elenco bibliografico sull’arte contemporanea africana compilato dalla responsabile della biblioteca Janet Stanley&lt;ref&gt;Questa bibliografia del 1998, aggiornata fino al 2000. è pubblicata su Internet http://www.sil.si.edu/SILPublications/&lt;/ref&gt;.

Grazie a nuove pubblicazioni, esposizioni, conferenze ed istituzioni, la critica d’arte contemporanea africana è sempre più vivace. La partecipazione degli artisti africani alle grandi mostre internazionali ha incoraggiato l’intensificarsi dei dibattito, delle ricerche ed un’analisi più approfondita del concetto stesso di arte contemporanea africana.

Oltre a singoli articoli di riviste e ai saggi nei cataloghi delle mostre, i testi di critica d’arte contemporanea africana si possono trovare in numeri speciali di riviste&lt;ref&gt;“Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art &amp; Culture” Africa Special Issue. Numero 23, Summer 1993 e “Africa e Mediterraneo. Cultura e società”. Numero 2-3/99, Dicembre 1999. Dossier: Arte africana contemporanea, a cura di Giovanni Parodi di Passano.&lt;/ref&gt; e in pubblicazioni specializzate, ancora pochi rispetto a quelli destinati all’arte contemporanea occidentale. L’AICA – Associazione Internazionale dei Critici d’Arte (un’organizzazione non governativa dell’UNESCO, fondata nel 1955) ha promosso nel 1996 una conferenza sulla critica d’arte e l’Africa (con particolare attenzione a Nigeria, Zimbabwe e Sudafrica) per promuovere anche la nascita e lo sviluppo di sezioni autonome dell’AICA in Africa&lt;ref&gt;Katy Deepwell, Introduction in Art Criticism and Africa, (a cura di) Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 9.&lt;/ref&gt;. La conferenza – ed il suo legame con il festival britannico Africa95 – ha prodotto la raccolta di saggi Art Criticism and Africa del 1997 a cura di Katy Deepwell&lt;ref&gt;Art Criticism and Africa, (a cura di) Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997.&lt;/ref&gt;. Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace del 1999 a cura di Olu Oguibe e Okwui Enwenzor&lt;ref&gt;Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999.&lt;/ref&gt; è un altro testo incentrato sulla critica d’arte africana, importante per la bella edizione ed il coinvolgimento dell’Istituto di Arti Visive Internazionali di Londra (inIVA), ma praticamente irrilevante dal punto di vista della ricerca: tutti i testi, tranne l’introduzione, erano già stati pubblicati in cataloghi, riviste ed altre pubblicazioni. Anche il testo Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts del 1994&lt;ref&gt;Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts, (a cura di) Jean Fisher, Kala Press, London, 1994.&lt;/ref&gt; a cura di Jean Fisher offre saggi critici interessanti sull’arte contemporanea non-occidentale, ma senza una specializzazione sull’arte dell’Africa, mentre Patrimoine Culturel et Création Contemporaine – en Afrique et dans le Monde Arabe&lt;ref&gt;Patrimoine Culturel et Création Contemporaine – en Afrique et dans le Monde Arabe, (a cura di) Mohamed Aziza, Les Nouvelles Editions Africaines, Dakar, 1977.&lt;/ref&gt; del 1975, a cura di Mohamed Aziza è utile per comprendere la situazione dell’arte africana negli anni Settanta. Le pubblicazioni di Iba Ndiaye Diadji&lt;ref&gt;Iba Ndiaye Diadji, L’impossible Art Africain, Editions Dekkando, Dakar, 2002, pp. 118.&lt;/ref&gt;, Osa D.Engonwa&lt;ref&gt;Osa D.Engonwa, African Art: A Contemporary Source Book, Osasu Publishers, Benin City, 1991.&lt;/ref&gt; e di Teresa Macrì&lt;ref&gt;Teresa Macrì, Postculture, Maltemi, Roma, 2002&lt;/ref&gt; offrono poi altri spunti. Per comprendere il discorso critico sull’arte contemporanea africana, i criteri di selezione delle esposizioni, i titoli scelti e gli artisti invitati sono un’altra fonte fondamentale di informazione, insieme alle pubblicazioni di storia dell’arte africana.

=== L’arte contemporanea africana nazionale ===
In generale le esposizioni e le pubblicazioni sull’arte contemporanea africana focalizzano spesso l’attenzione su singole nazioni. Esistono ormai pubblicazioni ed esposizioni per quasi tutti gli Stati africani, ma la quantità degli studi varia a seconda dello sviluppo delle arti nei singoli paesi e a seconda dell’interesse del governo nella promozione della cultura (il caso del Senegal&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt; e del Sudafrica&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo successivo.&lt;/ref&gt; sono da questo punto di vista particolarmente significativi). Le mostre nazionali hanno poi il vantaggio di suscitare molto seguito anche all’estero&lt;ref&gt;Intervista ad Andrea Marchesini, Bologna, 20/06/2002. La piccola esposizione sull’Eritrea organizzata da “Africa e Mediterraneo” (Arte d’Eritrea: radici e diaspora (Vicenza, 15/06-07/07/2002), a cura di Marco Cavallarin e “Africa e Mediterraneo”, Lai-momo, Sasso Marconi, 2002) ha riscosso un inaspettato successo – maggiore rispetto a mostre d’arte contemporanea africana senza caratterizzazione nazionale – grazie alla partecipazione attiva del pubblico italiano e della comunità eritrea in Italia.&lt;/ref&gt;.

:In Occidente, un’esposizione particolare dal punto di vista dell’organizzazione nazionale è Seven Stories about Modern Art in Africa, curata nel 1995 da Clémentine Deliss alla Whitechapel Gallery di Londra, all’interno del festival Africa95&lt;ref&gt;Seven Stories About Modern Art in Africa, a cura di Clémentine Deliss, Whitechapel, London, 1995 (27/09-26/11/1995).&lt;/ref&gt;. La mostra espose più di 130 opere di 65 artisti provenienti da Nigeria, Etiopia, Sudan, Senegal Sudafrica, Uganda e Kenya, introdotti da curatori specifici attraverso delle storie. L’esposizione fu apprezzata dal punto di vista teorico (per quanto a volte gli artisti fossero accessori alle storie), la sezione del Sudafrica curata da David Koloane fu giudicata interessante ed il catalogo divenne una fonte critica citata&lt;ref&gt;Come nel testo di storia dell’arte africana di Sidney Littlefield Kasfir Contemporary African Art, Thames &amp; Hudson Ltd, London, 1999, pp. 224 [in edizione francese: L’Art contemporain africain, Thames &amp; Hudson SARL, Paris, 2000].&lt;/ref&gt;; la mostra fu però anche molto criticata. Secondo Olabisi Silva&lt;ref&gt;Olabisi Silva, Africa95: Cultural Colonialism or Cultural Celebration in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, pp. 15-20.&lt;/ref&gt;, l’allestimento era disastroso, mancava spazio, le opere non erano valorizzate, c’erano troppi autori e pochi lavori per ognuno e El Hadji Sy – curatore della sezione del Senegal – fagocitava per il Senegal la maggior parte delle cariche, come critico, curatore, artista invitato ed autore dell’opera-logo dell’evento. Sempre secondo Silva, la parte sul Sudafrica era invece particolarmente interessante, grazie al curatore David Koloane. Africa95 aveva come obiettivo di promuovere prima di tutto gli artisti del continente e per questo motivo gli artisti africani o d’origine africana residenti in Gran Bretagna furono trascurati; le esposizioni promosse isolavano l’Africa, invece di collegarla al panorama internazionale e di valorizzare la vastità della sua diaspora. Secondo Simon Njami&lt;ref&gt;Intervista a Simon Njami, Dakar, 12/05/2002.&lt;/ref&gt; Seven Stories about Modern Art in Africa – per quanto divenuta un’esposizione nota – fu un fiasco.

La Biennale di Dakar – a differenza per esempio di quella di Venezia o di quella del Cairo – non è organizzata in padiglioni nazionali: non esiste quindi un coinvolgimento diretto all’intero di Dak’Art dei singoli Stati dell’Africa e delle loro istituzioni governative. Fino alla Biennale del 1998, l’unica suddivisione per paese compariva sul catalogo, ma, siccome questo criterio non corrispondeva a nessuna priorità della Biennale, gli artisti furono poi elencati in ordine alfabetico. Alcune mostre nazionali, pochissime rispetto ai progetti internazionali, furono invece organizzate tra gli eventi paralleli.

Oltre alle numerosissime mostre di artisti senegalesi, gli artisti della Costa d’Avorio furono presentati a Dakar nel 1996 in un’esposizione a cura di Jean-Servais Bakyono e nel 1998 e 2002 in altre esposizioni a cura di Yacouba Konaté (membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 1998): l’edizione del 2002 fu particolarmente apprezzata per la cura dell’allestimento, per l’attenzione alla promozione dell’evento e per la qualità delle opere, selezionate con attenzione a tutte le tecniche (design, grafica, fotografia, pittura, installazione, fumetto…). Nel 2002 vi fu una mostra di artisti della Guinea (a cura di Compan Arts di Conakry) e dell’Africa Centrale (a cura della galleria Doual’art di Douala in Camerun). I centri culturali e le ambasciate occidentali promossero alcuni artisti europei&lt;ref&gt;Come il Centro Cultale Tedesco che nel 2000 presentò l’opera di Markus Wirthmann e nello stesso spazio e nella Galleria Aux 4 Vents l’Ambasciata di Svezia organizzò un’esposizione di Ola Astrand (personale) e di Maria Miesenberg, Miriam Backstorm, Annika Eriksson e Jens Haarning. La Spagna allestì nel 2000 una mostra di Pepe Damaso sull’isola di Gorée, mentre l’Italia prmosse la collettiva E’ pericoloso sporgersi.&lt;/ref&gt;, spesso però con ad artisti di altre nazionalità&lt;ref&gt;Come nei progetti del 2000 Alimentation d’Art (Centro Culturale Tedesco), Brest - Berlin - Dakar: l’amour de l’art pour l’égalité des droits (Centro Culturale Tedesco) e Lutte traditionelle et mysticisme (British Council) o nelle esposizioni. Il Centro Culturale Francese di Dakar offrì il suo spazio per rassegne sul cinema d’animazione, con una larga e quasi esclusiva partecipazione di artisti dell’Africa.&lt;/ref&gt;. Nel 1998, 2000 e 2002 la galleria Atiss di Dakar e la galleria MAM di Douala (Camerun) collaborarono nell’organizzazione di mostre di artisti senegalesi e camerunesi.

La mancanza di esposizioni nazionali alla Biennale di Dakar, per quanto permetta una selezione in base alla qualità delle opere e non in base alla partecipazione di tutti i paesi dell’Africa, ha lo svantaggio di non mostrare la produzione di numerosi Stati del continente. La mancanza di una promozione capillare e di un’efficace comunicazione da parte degli organizzatori di Dak’Art spesso non consente agli artisti di molti paesi dell’Africa di essere al corrente della possibilità di candidarsi alla Biennale. Il caso più significativo è quello dell’Egitto, che conta numerosi artisti oggi noti internazionalmente ed una Biennale che non è praticamente mai entrata in contatto con quella di Dakar&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo successivo. Per quanto soltanto Moataz Nasr partecipò alla Biennale di Dakar nel 2002, è interessante osservare la situazione artistica egiziana per la grande vivacità (tra l’altro gli artisti egiziani Moataz Nasr, Wael Shawky e Sabah Naim sono anche stati invitati alla Biennale di Venezia del 2003) e per l’interesse che Dak’Art ha suscitato dopo la presentazione dell’evento da parte di Moataz Nasr e Simon Njami alla galleria Townhouse: è quindi possibile prevedere che in futuro nuovi partecipanti egiziani si candideranno alla Biennale senegalese.&lt;/ref&gt;.

==== Il Sudafrica ====
Il Sudafrica è il paese del continente africano che meglio promuove la sua arte nazionale. Gli artisti sudafricani sono i più numerosi, i meglio rappresentati nelle esposizioni internazionali ed i più conosciuti all’estero (grazie anche ad un’ampia bibliografia disponibile); il passato della loro nazione – torturata dall’apartheid – spiega la violenza e l’inquietudine di molte delle loro opere e li incoraggia ad affrontare le questioni della diversità, della convivenza e delle colpe. 

[[w:William Kentridge|William Kentridge]] (nato nel 1955)&lt;ref&gt;Dak’Art, eventi paralleli, 2000. &lt;/ref&gt; è il più celebre tra questi artisti ed ha la pelle bianca; i suoi angosciosi video d’animazione fanno muovere personaggi disegnati e cancellati quasi fossero tagli sulla carta: la città di Johannesburg, con gli edifici cupi ed il filo spinato che rinchiude ogni cosa, emerge con tutti i drammi e le tensioni del bianco e nero. Jane Alexander (1959)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; crea statue di bambini metà umani e metà animali, accostando al loro aspetto innocente l’ambiguità di una menzogna o di una colpa celata. Le fotografie di Zwelethu Mthethwa (1960)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000. A Dak’Art 1998, Zwelethu Mthethwa espose opere pittoriche, che ritraevano con colori netti e acidi la storia di un incidente, vissuto in quattro stanze di una casa.&lt;/ref&gt; s’insinuano nell’intimità domestica, ritraendo persone e famiglie circondate dall’assordante ricchezza di simboli e oggetti. Le sculture in bronzo di Ezrom Kgobokanyo Legae (1937, Sudafrica)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; sono animali possenti e deformati, vittime di quelle stesse torture e violenze che l’apartheid ha imposto a tutto il Sudafrica. La critica e l’impegno sociale sono elementi presenti molto spesso nelle opere degli artisti sudafricani, come (a Dak’Art 1998) nei mosaici di Kevin Brand (1953), nelle case di Pat Mautloa (1952), nei collage di Sam Nhlegethwa (1955) e di Willie Bester (1956)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, nelle sculture di Owen Ndou (1964) e di Freddy Ramabulana (1930). La Biennale del 2000 espose le installazione di Berni Searle (1964)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, di Andries Botha (1952) e di Kay Hassan (1956)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt; ed il video di Tracey Rose (1974)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, mentre a Dak’Art 2002 furono allestite le installazioni di Lisa Brice (1968) e di Rodnay Place (1952) ed i collage di Bruce Clarke e Donovan Ward (1962). 

Anche dal punto di vista delle istituzioni, il Sudafrica vanta un numero di organizzazioni ed infrastrutture superiori a qualsiasi altro paese dell’Africa; la Biennale di Johannesburg, per quanto con solo due edizioni, diede inoltre un grande impulso all’arte contemporanea africana a livello nazionale, ma anche internazionale. Mentre la Biennale di Johannesburg del 1995 fu un evento profondamente legato al Sudafrica (con 10 mostre di artisti sudafricani ed una commissione essenzialmente di Johannesburg), la Biennale del 1997 ebbe una dimensione molto più internazionale e fu slegata dall’organizzazione nazionale che aveva caratterizzato l’edizione precedente. Anche se l’evento diretto da Okwui Enwezor riscosse molto successo all’estero e fece crescere la fama del suo curatore, la Biennale del 1997 fu enormemente criticata in Sudafrica: la partecipazione sudafricana fu infatti sentita come marginale, l’attenzione fu percepita più sugli artisti delle diaspora che su quelli residenti nel continente e la gestione economica fu semplicemente catastrofica. L’insuccesso locale e la disastrosa situazione finanziaria alla chiusura anticipata dell’evento, decretarono la morte della Biennale di Johannesburg, per quanto continuino i dibattiti ed i progetti per un futuro ripristino&lt;ref&gt;Conferenza di Bongi Dhlomo-Mautloa, Dakar, 15/05/2002.&lt;/ref&gt;.

Africus&lt;ref&gt;Africus – Johannesburg Biennale, Greater Johannesburg Transitional Metropolitan Council, Johannesburg, 1995 (28/02-30/04/1995).&lt;/ref&gt; – l’edizione della Biennale di Johannesburg del 1995 – fu organizzata un anno dopo la fine dell’apartheid con l’obiettivo di restaurare e promuovere il dialogo internazionale. L’evento – diretto da Lorna Ferguson (coordinatore) e Christopher Till (direttore esecutivo) – presentò le opere di artisti provenienti da 64 paesi (di cui 20 africani) in 15 esposizioni; l’evento fu gestito con l’aiuto di consulenti e di un gruppo di curatori&lt;ref&gt;La Biennale di Johannesburg del 1995 ebbe delle commissioni di consulenza (tra i cui membri anche Kendell Geers, Willem Boshoff e Linda Givon) e dei curatori. I curatori furono Abrie Fourie (Danimarca), Clive Kellner (Francia e Israele), Nicole Kurz (Ungaria), Belina Leburu-Hlaka (Laboratorio sull’arte di frontiera), Nicholas Legobye (Stati Uniti), Dimakatso Mabaso (Gran Bretagna), Ruphus Matibe (Australia), Sgila Mazibuko (Bulgaria), Tumelo Mosaka (co-curatore Spagna), Simphiwe Myeza (co-curatore Fiandre e Comunità Francese del Belgio), Moeketsi Seth Pheto (Repubblica Ceca) e Sarah Tabane (Olanda). Nel catalogo furono inseriti testi anche di Rasjeed Araeen, Ery Camara, Jean-Hubert Martin e Thomas McEvilley.&lt;/ref&gt;. La seconda Biennale di Johannesburg Trade Routes&lt;ref&gt;Trade Routes – History and Geography – Second Johannesburg Biennale, a cura di Okwui Enwezor, Johannesburg, 1997 (12/10-12/12/1997).&lt;/ref&gt; fu curata nel 1997 da Okwui Enwezor (poi curatore di Documenta di Kassel del 2002)&lt;ref&gt;La Biennale di Johannesburg del 1997 fu diretta da una commissione esecutiva formata anche da Danie Malan, Victor Modise, Christopher Till (direttore esecutivo) e Bongi Dhlomo-Mautloa e fu organizzata da un gruppo di curatori: Angela Gama, Clive Kellner, Bié Venter, Rory Bester, Cindy Gordon, Severa Cassarino, Susan Glanville, Zoleka Ntabeni, Nicole Kurz, Julie Hendricks, Margaret Khadi Maloma, Thembi Sibeko, Monica Amor, Godfried Donkor, Don Webster, Olu Oguibe, Robert Clarijs e Joep Münsterman. Anche Francesco Bonami, David Koloane e Jean Fisher scrissero testi per il catalogo.&lt;/ref&gt; e fu chiusa un mese prima del previsto per problemi finanziari. Durante la Biennale furono allestite le esposizioni Alternatine Currents (a cura di Okwui Enwezor e Octavio Zaya), Graft (a cura di Colin Richards), Life’s Little Necessities (a cura di Kellie Jones), Important and Exportant (a cura di Gerardo Mosquera), Transversions (a cura di Yu Yeon Kim) e Hong Kong, etc (a cura di Hou Hanru). 

Hanno fatto parte del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria della Biennale di Dakar anche la direttrice della galleria Goodman di Johannesburg Linda Givon nel 1998 e la direttrice della Galleria Nazionale del Sudafrica Marylin Martin nel 2000. Bongi Dhlomo-Mautloa (direttrice dell’AICA – Africus Institute for Contemporary Art) fu invitata a Dak’Art 2002 all’intero delle conferenze sulle esposizioni internazionali per raccontare la storia della Biennale di Johannesburg&lt;ref&gt; Ibidem.&lt;/ref&gt;.

==== L’Egitto ====
In Egitto si possono osservare tendenze comuni nell’arte contemporanea. I più giovani artisti contemporanei puntano il dito sulle contraddizioni del Cairo: raccontano le sue forme, i suoi abitanti e le sue debolezze; usano un linguaggio vivace e si lasciano contaminare da mille influssi, esattamente gli stessi che bombardano ininterrottamente la capitale dell’Egitto. Il Cairo è infatti un immenso agglomerato di stili architettonici, di nazionalità, di religioni, di cemento, di Occidente, Africa e Oriente. Ha librerie moderne, design, supermercati, ristoranti giapponesi e locali notturni alla moda; e allo stesso tempo ha miseria, profughi, censura e scarafaggi. Questi paesaggi così contraddittori si incastrano nei pensieri degli artisti che, con tecniche e stili diversi, fanno del Cairo lo sfondo ed il protagonista delle loro opere.

Moataz Nasr (1961)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002, Premio Rivelazione con l’opera The Water. Sul catalogo è però riportata un’immagine dell’installazione An Ear of Mud, Another of Dough che era stata selezionata per la Biennale. I problemi di trasporto hanno però impedito la realizzazione di quest’opera e l’artista ha così per la prima volta esposto la video installazione The Water (vedi paragrafo: Territorio e identità).&lt;/ref&gt; allestisce spazi magici, distorcendo la realtà, riflettendo sull’indifferenza e ripetendo in modo ossessivo semplici ingredienti del paesaggio egiziano: facce, luce, terra, pane ed oggetti quotidiani. Un orecchio di fango e l’altro di pasta è l’installazione di Nasr che ha vinto la Biennale del Cairo del 2001, composta da un video ed una parete ricoperta da sculture a forma di orecchie; il filmato è una sfilata di gente che alza le spalle sorridente e rassegnata: “chi se ne importa” – sembra dire, esattamente come recita il proverbio egiziano che dà il titolo all’opera. Moataz Nasr si esprime attraverso pittura, scultura, fotografia, video ed installazioni. Nelle sue opere racconta l’Egitto, con le sue tradizioni, la sua gente e i suoi colori. La sua produzione non è però esotica e lontana, ma estremamente vicina. L’Egitto è infatti solo uno sfondo, il paesaggio dove si muove un’umanità resa internazionale dalla fragilità comune. Indifferenza, impotenza e solitudine sono le caratteristiche dell’uomo che Nasr mette a nudo: debolezze che non sono legate a nessun paese, ma che dominano nel profondo ed ovunque la natura umana. Il suo linguaggio si basa sulla ripetizione di pochi e semplici elementi, per rendere l’opera comprensibile e allo stesso tempo poetica. Le installazioni che crea sono ambienti all’interno dei quali ci si può muovere: si passeggia, si scopre e si interpreta, credendo che i protagonisti siano solo egiziani o sentendo che anche noi stessi siamo chiamati in causa. Nella video installazione Un orecchio di fango e l’altro di pasta si penetra in un ambiente centrale attraverso un corridoio scuro. La parete più ampia della grande stanza è circolare ed è invasa da piccole sculture a forma di orecchie, modellate in pasta di pane e in argilla. Sulla parete di fronte tanti volti sfilano in un video, persone sorridenti che alzano le spalle per dire “e a me che me ne importa!”; nel filmato sono ritratte le gustose facce di anziani, bambini, artigiani ed anche quella di un ladro, famoso per i furti su commissione. Il rumore di fondo che domina tutto lo spazio è un fastidioso ronzio di mosche. Un orecchio di fango e l’altro di pasta è un proverbio egiziano nato da una storia. Un giorno Goha – un buffo personaggio protagonista di tanti racconti moraleggianti – tornò a casa allegro come al solito, quando la moglie – intenta a preparare il pane – cominciò a lamentarsi: “Ahhh, in questa stamberga manca tutto! I tuoi figli mi fanno disperare! E smettila di ciondolare!” – urlò a Goha. Lui, annoiato dalla solita litania, prese una manciata di pasta di pane ancora molliccia e appiccicosa e se l’attaccò ad un orecchio, andandosene in cortile. La moglie, senza perdersi d’animo lo seguì, continuando “ahhh, non si può andare avanti così! devo sempre fare tutto io...”. Goha raccolse allora da terra un po’ fango e se l’attaccò all’altro orecchio. “Sì, sì...” – annuiva indifferente alla moglie e, mentre lei ancora gridava, lui sorrideva beato, con le sue orecchie ben chiuse dal fango e dalla pasta di pane. In Italiano il messaggio dell’opera Un orecchio di fango e l’altro di pasta si potrebbe quindi raccontare così: Moataz Nasr ci mette una pulce (o una mosca) nell’orecchio, per farci ronzare nella testa che troppo spesso quello che succede intorno a noi o che succede nel mondo ci entra da una parte e ci esce dall’altra, visto che abbiamo gli orecchi foderati di prosciutto o facciamo orecchi da mercante. E se anche in italiano abbiamo tanti proverbi ed espressioni per dire la stessa cosa, allora Goha non è solo un esotico e lontano personaggio egiziano, ma il semplice protagonista di tanti nostri atteggiamenti. Wael Shawky (nato nel 1971) in Il Mulid del Santo Asfalto riempie una stanza di cemento e proietta su una parete un video che riprende dei fedeli che ballano durante un mulid (la celebrazione in onore dei santi), senza però la musica tradizionale che serve per raggiungere la concentrazione mistica, ma con la musica hip-pop dei Cypress Hill, che crea l’atmosfera di una discoteca di New York. Mona Marzouk (1970)costruisce sculture e dipinti combinando elementi architettonici: nelle sue opere inventa edifici dai colori uniformi ed asettici, composti da un capitello che si unisce ad una piramide che si appoggia ad un minareto… Un mondo minimalista ed irreale che fa andare d’amore e d’accordo elementi musulmani, colonialisti, tradizionali e moderni. In 100 visi, 6 posti e 25 domande (una serie di video proiettati contemporaneamente) Hassan Khan (1975)cerca di scoprire i pensieri della gente nei luoghi dove la gente sogna: allo stadio, in una moschea, dal rivenditore d’auto… Su uno schermo scorrono le “immagini metodologiche”, come ama chiamarle l’artista: palazzi grigi degli anni Sessanta ed i nuovi quartieri popolari, accostati a frasi che narrano la storia della rapida metamorfosi della città, che cresce in modo incontrollabile. Delle cuffie pongono poi domande ai visitatori: domande semplici “sai muoverti per la città?” e domande fastidiose “sai come controllare la gente?”. La risposta, pronunciata nel microfono, ritorna nelle cuffie ed è solo lo stesso visitatore che può ascoltarla. Sandouk El Dounia (ovvero La Scatola del Mondo) è la città ritratta da Lara Baladi (1969, Libano/Francia/Egitto), popolata da personaggi cyber dai capelli arcobaleno e dall’abbigliamento sfavillante. Le eroine sono fotografate in vecchi palazzi del Cario e le immagini formato cartolina sono poi unite in un collage maniacale: così un edificio reale abbandonato e decadente diventa teatro per uno spettatolo di avventura futuristica e pacchiana. L’albero della vecchia casa di mia nonna di Shady El Noshokaty (1971) parla della vita che convive con la morte attraverso una scultura fatta di mattoni di cera ricoperti da grasso e capelli; la cera ha il colore dalla carne, i capelli sono quelli della gente, il grasso fa parte del corpo e i mattoni sono marchiati come quando prodotti dalle industrie, ma su questi c’è scritto Misr, ovvero Egitto. Questouesto muro è infatti la copia delle tombe costruite dagli egiziani sopra i cadaveri sepolti (un rito tipico della città di Damietta, alla foce del Nilo, luogo di origine dell’artista): il corpo del defunto viene infatti protetto da una piccola casa di sassi e su questa viene messa della terra perché le piante possano crescere. Insieme alla scultura sono esposte le fotografie di una vecchia casa che si prepara per essere smantellata dopo il funerale e un video con le parole dei familiari che parlano con i loro defunti. Samy Elias (1979) crea spazi della memoria, dove il tempo si ferma e l’ordine è stravolto. Susan Hefuna (1962, Germania/Egitto) mostra il Cairo e la campagna in grandi fotografie senza tempo, tra passato e presente, e Khaled Hafez (1963) – ossessivo collezionista di immagini – ricompone in pale d’altare e trittici modelle e star del cinema innalzati al ruolo di angeli e di arredo liturgico. Amina Mansour (1972) compone nostalgici fiori di cotone che raccontano la vita aristocratica e il passato di due paesi dei quali è parte: gli Stati Uniti e l’Egitto. Sabah Naim (1967) – giovane artista velata – arrotola con delicatezza giornali per creare piccoli bouquet, riducendo a semplici decorazioni silenziose il flusso di notizie.

La Biennale del Cairo è la più importante esposizione egiziana, nata nel 1984 con una dimensione internazionale ed un’organizzazione in padiglioni, su modello della Biennale di Venezia&lt;ref&gt;La prima Biennale del Cairo è del 1984, la seconda del 1986, la terza del 1988, la quarta del 1992, la quinta del 1994, la sesta del 1996, la settima del 1998/1999 e l’ottava del 2001. La nona Biennale del Cairo è prevista per dicembre 2003. &lt;/ref&gt;. Per quanto aperta a partecipanti da tutto il mondo, la qualità delle opere presentate alla Biennale del Cairo dipende esclusivamente dalla capacità e dall’interesse delle singole nazioni che vi partecipano, selezionando gli artisti e finanziando il loro spazio: i padiglioni statunitense e britannico per esempio riescono a presentare al Cairo artisti ben selezionati grazie ad un efficace processo selettivo, mentre altri padiglioni – come quelli africani – sono quasi completamente assenti, per lo scarso interesse governativo e la mancanza di finanziamenti destinati alla partecipazione internazionale degli artisti. La Biennale di Dakar e quella del Cairo non sono collegate tra di loro.

Tra gli artisti che hanno partecipato ad entrambe le Biennali di Dakar e del Caito si possono praticamente ricordare soltanto Berni Searle (vincitrice di un premio nell’edizione del Cairo del 1998-1999) e Moataz Nasr (vincitore del Gran Premio della Biennale del Cairo nel 2001). Okwui Enwezor fu inoltre tra i membri di giuria della Biennale del Cairo, nel 1996 fu allestita l’esposizione South African Art in Egypt (El Gezirah e Sheranton Hotel, 10-20/11/1996) e Moataz Nasr nel 2002 organizzò un dibattito alla Townhouse Gallery del Cairo con Simon Njami, per raccontare la sua partecipazione a Dak’Art e incoraggiare le candidature all’evento senegalese&lt;ref&gt;Nel 2001 ho presentato Dak’Art e le differenze/similitudini tra la biennale senegalese e quella egiziana durante una serie di conferenze organizzate dall’Università Americana del Cairo (alle quali erano invitati galleristi e critici della città, ma anche la curatrice Gilane Tawadros) e alla fine dello stesso anno ho iscritto l’artista egiziano Moataz Nasr a Dak’Art, avendo cominciato con lui un lavoro di promozione durato per tutto il 2002.&lt;/ref&gt;. 

In realtà attualmente il festival annuale Al Nitaq, promosso dalle gallerie del centro e spesso in contemporanea con la Biennale del Cairo, è diventato un evento più importante della Biennale stessa per l’ampia promozione degli artisti egiziani (o residenti in Egitto) e per la creazione di progetti innovativi e site specific all’interno della città&lt;ref&gt;I testi di riferimento per lo studio dell’arte contemporanea africana sono i due saggi di Liliane Karnouk (Contemporary Egyptian Art, The American University in Cairo Press, Cairo, 1995 e Modern Egyptian Art: The Emergence of a National Style, The American University in Cairo Press, Cairo, 1998), di Fatma Ismail (29 Artists in the Museum of Egyptian Modern Art, AICA, Cairo, 1994 e The Kom Ghorab Project in Cairo in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, pp. 95-96) e di Aimè Azar (La peinture moderne en Egypt, Les Editions Nouvelles, Cairo, 1961). La raccolta di saggi Images of Enchantment: Visual and performing Arts of the Middle East a cura di Sherifa Zuhur (The American University in Cairo Press, Cairo, 1998) presenta alcuni testi sull’arte in Egitto (Sherifa Zuhur, Marjorie Franken e Walter Armbrust), così come Teresa Macrì in Postculture (Maltemi, Roma, 2002, pp. 62-79). Il catalogo dell’esposizione Cairo Modern Art in Holland a cura di William Wells e Janine Van der Ende (Chios Media Bv, Amsterdam, 2001) e diversi siti Internet (come http://www.cairoartindex.org/ e http//www.thetownhousegallery.com/) offrono molte immagini delle opere degli artisti egiziani più giovani. Io stessa ho svolto ricerche ed interviste al Cairo nel 2001, raccogliendo molto materiale e pubblicando gli articoli Biennale del Cairo (in “Flash Art”, n. 228, giugno-luglio 2001, p. 137), Arte Contemporanea/Il Cairo Brulica: Primavera Creativia (in “Nigrizia”, anno 119, n. 6, giugno 2002, pp. 45-48), Il Cairo, tra antico e contemporaneo (in “Tema Celeste”, n. 88/89, gennaio-febbraio 2002, pp. 116-117) e L’arte contemporanea egiziana (in “Africa e Mediterraneo”, n. 42, luglio 2003). In bibliografia non sono state inserite le pubblicazioni sulle singole nazioni dell’Africa, ad eccezione del Senegal.&lt;/ref&gt;.

=== L’arte contemporanea africana regionale ===
L’Africa viene suddivisa in settentrionale, australe, occidentale, orientale e centrale. Questa divisione si basa sulle affinità delle diverse regioni (spesso legate da una vicinanza storica, linguistica, sociale o semplicemente geografia) e sulla terminologia creata dai politologi&lt;ref&gt;L’Unione Europea per esempio utilizza questa suddivisione del continente.&lt;/ref&gt;. Ovviamente questa classificazione genera moltissime eccezioni perché le zone considerate sono molto vaste e non sono per niente omogenee (ad esempio il Sudafrica viene spesso analizzato separatamente rispetto all’Africa australe per le particolarità della sua storia). L’Africa settentrionale è un’area percepita come profondamente distinta dal resto del continente, per la sua forte caratterizzazione culturale, religiosa, sociale e linguistica; per questo motivo si parla spesso di Africa settentrionale e Africa sub-sahariana (ovvero Africa a sud del deserto del Sahara).

La Biennale di Dakar ha adottato la suddivisione del continente in aree geografiche nelle Esposizioni Individuali fino alla sua edizione del 2000. La distinzione tra Africa settentrionale (araba) e Africa sub-sahariana (nègre) appare evidente nel Festival Mondial des Art Nègres di Dakar del 1966 (il titolo del festival itinerante verrà modificato proprio per permettere la partecipazione degli stati del Nord Africa), ma anche nel testo del 1996 di André Magnin e Jacques Soulillou Contemporary Art of Africa&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt;, che non prende in esame gli artisti dell’Africa settentrionale e quelli che non risiedono nel continente africano. In New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992.&lt;/ref&gt; del 1992 Jean Kennedy&lt;ref&gt;L’autrice è morta nel 1991.&lt;/ref&gt; organizza il suo testo focalizzando l’attenzione sui singoli stati del continente africano (in particolare su Nigeria, Senegal, Sudan, Etiopia, Zimbabwe e Sudafrica) e allo stesso tempo raggruppandoli in aree geografiche; in questo caso l’Africa setentrionale è però esclusa per motivi di spazio non per mancanza di legami con il resto dell’Africa&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992, p. 12.&lt;/ref&gt;.

== Gli artisti africani contemporanei ==
Osservando le opere degli artisti presenti nelle diverse edizioni della Biennale di Dakar si possono notare alcuni elementi che la critica ha messo in evidenza, legati ai temi affrontati o ai linguaggi utilizzati nella loro produzione.

=== Linee di ricerca artistica: territorio e identità ===
La categoria geografica implicita nel concetto di “arte contemporanea africana” è tenacemente combattuto o ridicolizzato da alcuni dei suoi artisti. Gli stessi artisti africani tendono anche, una volta riconosciuti, a svincolarsi dalla categoria di artista “africano” per cercare di inserirsi – alla pari di tutti gli artisti – nel semplice mondo dell’arte contemporanea internazionale, evitando le mostre tematiche di arte contemporanea africana&lt;ref&gt;E’ il caso per esempio di Yinka Shonibare (colloquio con Salah Hassan, Dakar, 12/05/2002) e di Kendell Geers (intervista a Kendell Geers, Milano, 23/02/2001).&lt;/ref&gt;.

L’artista Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia)&lt;ref&gt;Mounir fatmi ha partecipato alla Biennale di Dakar nel 2000. Intervista a Mounir Fatmi, Marsiglia, 14/08/2000.&lt;/ref&gt; racconta che per una sua mostra in Francia era stata prevista sul catalogo la dicitura a fianco del suo nome “artista marocchino”; Fatmi reagì dicendo “marocchino non è un mestiere”. 

Yinka Shonibare&lt;ref&gt;Yinka Shonibare non ha mai partecipato alla Biennale di Dakar, ma presento ugualmente la sua opera poiché è oggi molto conosciuta. L’artista ha anche esposto nel 2003 al PAC di Milano.&lt;/ref&gt; è l’artista africano meno africano che ci sia. Perché l’Africa è nelle sue opere, ma allo stesso tempo non c’è. Yinka Shonibare è nato a Londra nel 1962 da genitori nigeriani ed è vissuto tra Africa e Occidente. Le sue sculture sono vestite e ricoperte di batik, una stoffa che sembra proprio africana, ma che in realtà confonde le idee con la complicità dell’artista. Il batik è infatti un tessuto che ha viaggiato dall’Indonesia all’Olanda e poi dall’Olanda all’Africa diventando la stoffa più usata per gli eleganti abiti africani. Ma allora che cos’è? Per Shonibare è un’idea dell’Africa – una delle tante che si è fatto l’Occidente – ed è un ingrediente per mostrare che confini, storia, Africa ed artisti non sono poi così facili da etichettare.

Il luogo dove gli artisti africani o d’origine africana risiedono e si esprimono acquisisce spesso un significato molto importante per come verranno giudicati, per come verrà interpretato il loro lavoro e per il loro accesso alle esposizioni. Il territorio – con i suoi confini e con la sua percezione – è dunque uno dei protagonisti delle loro opere.

Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia) fa degli spostamenti, della nazionalità e dell’immigrazione il tema centrale delle sue opere. Nella sua video installazione Liaisons et déplacements, l’artista domanda a dei passanti parigini: chi sono gli “altri”? Arruffate le risposte, in cui emerge il desiderio del giovane marocchino di confondere le idee sul tema della provenienza. A circondare il video i tesserini di plastica: Mounir Fatmi viaggia portandoli con sé e chiedendo alle persone che incontra nel mondo di scrivere sopra il loro nome, che poi lui traslittera in caratteri arabi. L’eventuale “Mario Rossi” si confonde così in mezzo ai nomi di ogni altra provenienza, tutti appiattiti nella stessa scrittura, per noi quasi indecifrabile, e valorizzati nella loro individualità: a ciascuno un tesserino, uguale e diverso. Mounir Fatmi è proprio il risultato dei suoi spostamenti: il suo ironizzare con grandi valige a dodici manici sulla difficoltà dei viaggi mostra una caratteristica comune di molti artisti africani, spesso criticati per non vivere nel loro paese d’origine. Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; crea in legno abiti, valigie e timbri di lasciapassare per passaporti, sottolineando la pesantezza, gli ostacoli e le barriere che gli africani incontrano nel loro sogno e cammino di emigrazione; alla Biennale di Dakar del 1998 Toguo accompagnò i suoi oggetti con una performance nella quale accarezzava un enorme timbro di legno sul quale era inciso “Carte de séjour”. 

Fatma M’seddi Charfi (1955, Tunisia/Svizzera)&lt;ref&gt;Intervista a Fatma M’seddi Charfi, Dakar, 09/05/2002. Fatma M’seddi Charfi ha partecipato alle Biennali di Dakar del 1998, 2000 e 2002.&lt;/ref&gt; racconta il suo difficile ruolo di artista tunisina in Svizzera (Charfi risiede a Berna da molti anni), attraverso i piccoli personaggi che riempiono le sue opere. Installation verticale e Numismatique del 1999 (esposte a Dak’Art nel 2000, dove Charfi vinse il premio Senghor della Biennale) mostrano una paradossale classificazione in scatole trasparenti ed in ordinati faldoni di creature estremamente simili fabbricate in carta di seta nera; nel 2001 con Cri d’enfant (Dak’Art 2002) il tema analizzato da Charfi si arricchisce di riferimenti alla Svizzera: i piccoli esseri creati dall’artista diventano – oltre che neri – anche bianchi e rossi (come la bandiera elvetica): si mescolano e invadono lo spazio (arrampicati al muro, per terra, in un video, in scatole tonde e in medaglie), per dichiarare la loro presenza e per annunciare che esistono, senza l’obbligo di finire in una scatola, senza essere dimenticati e senza bisogno di essere classificati come “immigrati”. Fatma M’seddi Charfi sente infatti che il suo lavoro in Svizzera è sottovalutato, perché esposto esclusivamente all’intero di mostre tematiche: sull’Africa, sul Nord Africa, sul mondo musulmano o sulle donne arabe. Diaspora di Jems Robert Koko Bi (1966, Costa d’Avorio/Germania)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 e 2002.&lt;/ref&gt; è un gruppo di sculture di legno bruciato che rappresentano pesanti colonne squadrate da cui emergono in alto le teste di uomini persi e con gli occhi chiusi. Le video installazioni di Goddy Leye (1965, Camerun/Olanda)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; analizzano il sogno dell’Occidente: davanti ad un letto di caramelle sfilano i volti di ragazze che raccontano di quando sposeranno un uomo bianco ricco ed avranno una vita bellissima&lt;ref&gt;South meeets West, a cura di Bernhard Fibicher, Yacouba Konaté e Yuonre Vera, Berna, 2000 (Accra 10/11-05/12/1999 e Berna 06/04-25/06/2000).&lt;/ref&gt;.

Territorio e identità sono temi centrali nelle opere degli artisti africani. L’indagine della propria identità è strettamente collegata al concetto di territorio (o di “extra-territorialità”, o di “deterritorializzazione”&lt;ref&gt;I termini extra-territorialità (extraterritoriality) e deterritorializzazione (deterritorialization) sono usati da Okwui Enwezor nella sua introduzione a Documenta X di Kassel (Preface e The Black Box in Documenta 11_Platform 5: Exhibition, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, 2002, pp. 40 e 42) e hanno radici precedenti, filosofiche e sociopolitiche.&lt;/ref&gt;) e l’analisi della propria identità si arricchisce nel confronto, nel dialogo, negli spostamenti e nel métissage. Compaiono quindi riferimenti alle città, alla gente, alle tradizioni, al paesaggio e alla situazione politica, sociale, culturale, storica ed economica dell’Africa; questi elementi vengono rielaborati con linguaggi personali, con il contatto con altre realtà (che spesso arricchisce l’analisi) e con, ovviamente, l’interpretazione personale. Da una parte i lavori degli artisti denunciano, raccontano e ridicolizzano la situazione attuale; dall’altra sono un modo per indagare ed esprimere la propria identità.

Le opere dei giovani artisti del Sudafrica e dell’Egitto sono esempi di questo profondo legame tra la ricerca dell’identità ed il confronto con la realtà del territorio: gli artisti del Sudafrica analizzano la drammatica realtà dell’apartheid e le sue conseguenze, mentre gli artisti egiziani fanno spesso riferimento alle contraddizioni dell’immensa città del Cairo nel loro lavoro&lt;ref&gt;Cfr. L’arte contemporanea africana nazionale.&lt;/ref&gt;. Emeka Udemba (1967, Nigeria/Germania)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2002.&lt;/ref&gt; costruisce nella sua opera World White Walls due corridoi. Da una parte il pavimento è ricoperto con terra fertile e rose rosse: all’ingresso un cartello dice riservato a “US and EU-Citizens”; di fianco invece, un altro cartello indica l’accesso destinato a “Others”: per terra è sistemata della sabbia e degli appuntiti pezzi di vetro e metallo. Foot Pitch è l’opera della nigeriana Otobong Edet Nkanga (1974, Nigeria/Francia/Olanda)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2002.&lt;/ref&gt;, composta dalla fotografia di un campo di calcio disegnato sulla pianta dei suoi piedi e da una scultura che rappresenta un altro campo di calcio tagliato a metà. L’immagine è stata realizzata nel 1999 in occasione di una partita in Francia, nella quale l’artista giocava allo stesso tempo per entrambe le squadre: la fotografia dei suoi piedi bloccati dal disegno è una traccia della performance, non tanto diversa dalla sua vita (giocata tra Lagos, Parigi ed  Amsterdam) e non tanto diversa dalla vita di molti artisti e cittadini africani. L’opera di Dominque Zinkpe (1969, Benin)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002 e con altre opere Dak’Art 1996 e 1998. A Dak’Art 1998, Dominque Zinkpe ha esposto Question d’identité, un’installazione composta da sculture che ritraggono personaggi confusi e disordinati, di tutte le forme e di tutti i colori. &lt;/ref&gt; Malgrès tout, ha avuto un grande successo di pubblico a Dak’Art 2002, per l’attenzione che l’artista dedica alla situazione sociopolitica dell’Africa; in Malgrado tutto un uomo (creato con della corda, segno distintivo dei personaggi di Zinkpe) è sdraiato su un letto d’ospedale, ben nutrito da flebo colorate sulle quali sono scritti i nomi di una trentina di organizzazioni umanitarie. Andries Botha (1952, Sudafrica)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2000.&lt;/ref&gt; nella video installazione Kwazulu Natal colloca alla parete sette pannelli di grandi dimensioni con inquietanti carte geografiche costruite a mano; il risultato è un meticoloso lavoro di scrittura su pelli quasi trasparenti che, da lontano, danno l’effetto di un lavoro realizzato al computer. Di fronte ai pannelli vi sono dei televisori in cui saltavano agli occhi le immagini nitide dell’uccisione di un maiale e le dettagliate riprese di un corpo maschile, vecchio e nudo. A Dakar, paese in maggioranza musulmano, un lavoro di questo genere esposto alla Biennale del 2000 suscitò forti reazioni, confermate dalla collocazione appartata di questo filmato. Moataz Nasr (1961, Egitto)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002, Premio Rivelazione.Vedi anche paragrafo: Nazioni e regioni.&lt;/ref&gt; indaga invece sulla natura umana inserendo nelle sue opere dei riferimenti al Cairo: proverbi, oggetti e facce. Nel suo video The Water, proietta su una pozzanghera dei volti, schiacciati poi da un anonimo passante: Nasr  lascia la parola a dei visi muti (egiziani, ma che potrebbero però avere qualsiasi nazionalità) delle presenze che parlano di indifferenza. Mamady Seydi (1970, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 e 2002.&lt;/ref&gt; traduce i proverbi dell’etnia wolof con uomini in bilico: abbarbicate su scalette, le sue sculture semplici e solide simularono i rapporti umani difficili e fragili, così evidenti nei detti tradizionali. [[w:Bili Bidjocka|Bili Bidjocka]] (1962, Camerun/Francia), crea alla Biennale del 2000 un itinerario cartaceo che può diventare reale, prendendo come guida un tassista paziente. Proprio come la linea spezzata del lavoro dell’artista camerunese, il percorso della Biennale si snoda ogni due anni tra singhiozzi e frammentazioni, colpa della mancanza di un’unica sede e merito della vivacità delle esposizioni fuori programma, disseminate in tutta la città.

L’aspetto fisico è un altro elemento centrale nella definizione e nella ridefinizione dell’identità: il colore della pelle, la razza ed il sesso sono alcune delle caratteristiche del sé che gli artisti indagano.

Godfried Donkor (1964, Ghana/Gran Bretagna)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; racconta la storia di uomini neri combinando le immagini di persone di successo (protagonisti di box o personaggi storici) ai drammi della schiavitù e dell’indifferenza che vive l’Africa. Lisa Brice (1968, Sudafrica/Gran Bretagna) nell’opera Walk Easy espone sei pannelli ricamati da donne africane su sue indicazioni, fissati al muro in modo tale che si possano vedere entrambi i lati. I pannelli sono di  tessuto e sul lato dritto (con un linguaggio da pubblicità anni Sessanta, simile a quello usato per commercializzare un prodotto di bellezza) mostrano come usare una bomboletta spray antistupro; il rovescio sottolinea invece la cura del ricamo artigianale e rende l’opera più leggera, astratta e con ancora qualcosa “che può cambiare”.

All’intero di questa indagine d’identità, l’uso della propria immagine inserita nelle opere, entra spesso a far parte del linguaggio&lt;ref&gt;Salah Hassan, “Insertions”: Self and Other in Contemporary African Art in Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia, 09/06-30/09/2001), (a cura di) Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001, 26-49.&lt;/ref&gt;.

Le sudafricane Tracey Rose, Minnette Vari e Berni Searle realizzano video che le vedono nel ruolo di protagoniste: Tracey Rose (nata nel 1974)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; cerca la verità travestendosi e creando spettacoli fastidiosamente carnevaleschi; Minnette Vari (1968) sputa sulla cronaca televisiva, trasformandosi digitalmente in un essere androgino che fagocita brandelli di immagini; Searle modella il suo aspetto per renderlo incolore. Nel video Snow White (Biancaneve)&lt;ref&gt;All’intero dell’esposizione Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; Berni Searle (1964)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; appare nuda, inginocchiata nella penombra; dall’alto piove della farina e dell’acqua e lei mescola i due ingredienti sul pavimento, riducendo poi l’impasto in brandelli: la farina bianca cade sul suo corpo nero, confondendo le razze, e la miscela simula una convivenza, quasi impossibile nella realtà. Nell’opera senza titolo del 1999 – esposta alla Biennale di Dakar del 2000 e con la quale l’artista ha vinto il Premio Rivelazione – in dei grandi pannelli verticali appesi al soffitto e disposti a quadrato appaiono le fotografie dell’artista nuda, ricoperta di una polvere rossastra o assente, a tracciare un impronta dalla quale il suo corpo è sparito; per terra, sempre in forma di quadrato, la spezia che la ricopriva, ad accompagnare con il profumo le immagini. Zoulikha Bouabdellah (Algeria/Francia) nel suo video Ecran del 2000 (esposto a Dak’Art 2002), riprende sé stessa nell’atto di rivestire con vernice nera il monitor di un televisore che proietta l’immagine di un uomo. Non solo le donne sono protagoniste dei loro lavori: per esempio Olu Oguibe e Hassan Musa utilizzano la loro immagine all’intero delle opere; Moataz Nasr nei suoi video inserisce per pochi secondi il suo volto insieme a quello di altri, citandolo in modo quasi impercettibile.

=== I linguaggi ===
Osservando la storia dell’arte contemporanea africana, si può notare che è estremamente difficile tracciare una linea evolutiva omogenea dei linguaggi.

L’evoluzione dell’arte africana non è allineata all’evoluzione dell’arte in Europa e concetti/correnti/stili/linguaggi non si svilupparono sul continente nello stesso modo e per le stesse ragioni che in Occidente. Per questo motivo la critica occidentale è spesso accusata di utilizzare categorie e termini che non sono propri dell’Africa. Gli influssi, i contatti ed i cambiamenti di tendenza non sono poi unidirezionali: non è solo l’Occidente che ha influenzato l’Africa e non è soltanto l’Occidente che ha prodotto la nascita dell’arte africana&lt;ref&gt;Un’esposizione che ha valorizzato la ricchezza e la diversità dell’arte in Africa è Africa: The Art of a Continent, a cura di Tom Phillips, Royal Academy, London, 1995 (all’interno del festival britannico Africa95 e poi in altre sedi).&lt;/ref&gt;.

I tipi di formazione disponibili in Africa possono dare un’idea della varietà di preparazione e di contatti degli artisti. Le scuole d’arte furono create essenzialmente tra gli anni Trenta e gli anni Sessanta. I professori si erano formati in Occidente o erano occidentali che risiedevano sul continente. Gli approcci si dividevano essenzialmente in due tipi: l’apprendimento formale (legato al sistema delle accademie occidentali e basato sullo studio della storia dell’arte europea, sul modellato, sull’anatomia e sull’assimilazione delle tecniche di pittura e scultura) ed un metodo più libero, collegato all’apprendimento non-formale (atelier) o informale (formazione autodidatta)&lt;ref&gt;Espressioni come educazione formale, non-formale ed informale sono oggigiorno molto utilizzate, in particolare dai programmi giovanili europei. In sintesi, l’educazione formale è l’educazione scolastica tradizionale, in cui il professore insegna e gli alunni imparano e superano degli esami; l’educazione non-formale è legata ad un coinvolgimento attivo degli scolari, che sperimentano con l’assistenza del formatore (in particolare attraverso lavoratori di lavoro, discussioni e visite), senza dover superare delle prove; all’interno dell’educazione informale rientra tutto l’apprendimento svincolato dalla struttura scolastica: le conversazioni e le varie esperienze individuali.&lt;/ref&gt;. L’approccio formale e non-formale si possono notare anche all’interno dello stesso sistema scolastico senegalese&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. Molti artisti africani hanno poi avuto la possibilità di ricevere un’educazione artistica anche in Occidente o hanno dovuto emigrare per le difficoltà politiche e sociali presenti nei loro paesi&lt;ref&gt;Se l’Occidente è la meta più frequente per gli artisti africani, in realtà diversi hanno avuto contatti anche con altri paesi, come l’Unione Sovietica, Cuba ed il Sudamerica. &lt;/ref&gt;. L’insegnamento dell’arte in Africa era caratterizzato, da un lato dal figurativismo e dall’altro da un linguaggio legato alle ricerche soprattutto di Picasso, con la conseguente libertà espressiva e la valorizzazione dell’inconscio e dell’interpretazione personale della realtà. Allo stesso tempo l’arte popolare continuava e continua tutt’oggi ad essere prodotta (decorazione delle case, motivi sui tessuti, decori corporali, pittura su vetro…). Anche nuove tecniche artistiche furono introdotte col tempo (come la pittura su tela, la scultura in aree dove non era diffusa, ma anche l’elaborazione digitale delle immagini). Alcune tecniche considerate tradizionali non hanno in realtà una lunga storia locale (come la pittura su vetro in Senegal che arrivò nel paese soltanto alla fine dell’Ottocento&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;); altre tecniche furono invece riscoperte e rielaborate, per soddisfare il mercato dei turisti, dei collezionisti e perché rivalutate o finalmente prese in considerazione dalla critica d’arte (tra questa anche la performance, l’aspetto multidisciplinare e concettuale dell’arte e la body art).

La visione di un’Africa con una vasta, esclusiva e tradizionale produzione scultorea è poi assolutamente fuorviante. La scultura è una tecnica artistica che caratterizza il passato soltanto di alcuni gruppi etnici e di alcune aree, non è l’unico linguaggio artistico tradizionalmente utilizzato nel continente e la stessa parola “scultura” associa la produzione africana all’immaginario occidentale, che non necessariamente corrisponde alle sue istanze e alla sua produzione.

L’Africa Occidentale ha una produzione scultorea molto più intensa e antica rispetto all’Africa Orientale, ma allo stesso tempo vi sono paesi anche nell’Africa Occidentale stessa che non hanno una tradizione scultorea, come ad esempio il Senegal&lt;ref&gt;La bibliografia per quanto riguarda la scultura africana è vastissima. Si possono comunque citare alcuni testi come William Fagg, Merveilles de l’art nigérien, Editions du Chene, Paris, 1963; Michel Leiris e Jacqueline Delange, Afrique Noire: la création plastique, Editions Gallimard, Paris, 1967; William Fagg, Sculptures africaines, Fernand Hazan Editeur, Paris, 1975; Gabriele Mandel, Capire l’arte africana, Lucchetti Editore, Bergamo, 1987; Frank Willett, African Art, Thames and Hudson, London, 1971 e 1993.&lt;/ref&gt;. Esistono poi altre tecniche che fanno parte della tradizione artistica africana, come la danza, le performance, la musica, l’arte del corpo, l’architettura, la produzione tessile e la pittura su vari supporti. Esiste un problema nella conoscenza dell’arte antica africana: le ricerche archeologiche e gli studi specialistici sono ancora estremamente esigui e limitati ad alcune aree del continente.

Gli artisti contemporanei africani si esprimono con tutte le tecniche: pittura (astratta, figurativa, legata al fumetto e all’arte popolare, con l’inserimento di oggetti e materiali di recupero…), scultura (lignea, di cemento, di carta, con materiali di recupero…), fotografia, installazione, performance, video, arte tessile, design e architettura. Le nuove tecnologie vanno incontro agli artisti soprattutto per quanto riguarda il montaggio dei video e la rielaborazione delle immagini.

La nostra indagine sulla Biennale di Dakar tende a focalizzarsi in particolare sugli artisti delle ultime generazioni. La Biennale di Dakar col tempo si è specializzata nella promozione di un’arte sempre più recente: le opere vengono selezionate in base alla loro data di produzione e gli artisti scelti tra i più giovani&lt;ref&gt;Conferenza stampa del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di Dak’Art 2000, Dakar, 07/05/2000.&lt;/ref&gt;. In particolare nelle edizioni del 2000 e del 2002 si può notare l’aumentare di fotografie, installazioni e video, rispetto alla pittura e alla scultura creata con materiali di recupero. La Biennale del 1996 introdusse il design e quella del 2002 una mostra personale di un celebre pittore su vetro senegalese, Gora M’Bengue.

==== Riciclaggio e simboli ====
Il riciclaggio è un elemento molto frequente nella produzione degli artisti africani, indipendentemente dal loro linguaggio e dalla loro generazione. “Riciclaggio” – in questo contesto il termine ha un’accezione molto ampia – può apparire nelle opere, sia attraverso l’utilizzo di materiali di recupero, sia come rielaborazione di simboli, che come riscoperta di un immaginario tradizionale. I materiali di recupero sono spesso ingredienti delle opere: pezzi di metallo, lamiere contorte, componenti di automobili, vecchi computer, cavi elettrici, frammenti di carta, oggetti quotidiani di seconda mano, immondizia urbana, confezioni vuote, teste di bambole, sandali, pubblicità, illustrazioni, libri, sacchetti di plastica, legni, spago, tessuti, juta, sabbia, sassi, conchiglie… Questi materiali di recupero vengono spesso utilizzati per il loro significato simbolico (anche per questo si parla di concettualismo nell’arte contemporanea africana): alludono al passato, alla povertà, alla guerra, all’immaginario tradizionale, alla natura, al sogno di modernità, alla contemporaneità… 

Willie Bester (1956, Sudafrica)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale a Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; è un artista impegnato che documenta l’apartheid e la storia del Sudafrica attraverso assemblaggi; oggetti quotidiani, pittura, scritte e piccoli personaggi di carta si mescolano confusamente ed intensamente su una base di legno. Moustapha Dimé (1952- , Senegal)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 ed Esposizione Individuale a Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; pone l’uomo e i rapporti con il mondo arcaico al centro della sua indagine, costruendo sculture con simboli di passato e di vita: legni che hanno navigato nell’Oceano e oggetti che hanno fatto un lungo cammino per sbarcare finalmente su una spiaggia; l’Isola di Gorée, simbolo della tratta degli schiavi ed un tempo sede del suo atelier, gioca un ruolo importante nella ricerca ambientale dell’artista, insinuando nelle sue opere l’ombra sottile del dramma, anche in sculture rassicuranti come Les amis. L’installazione di Pascale Marthine Tayou (1967)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale Dak’Art 1996; Tayou presentò le opere The Tripple Madness, Faecal Emotions e Universal Socks.&lt;/ref&gt; Folie Tripale del 1995 è composta da sculture acuminate: in un piccolo piedistallo sono inseriti pezzi di legno, di metallo, gambe di plastica e bottiglie, decorate in cima da cappelli, teste di bambole, tubi e confezioni di plastica; le opere di Tayou si riferiscono spesso in questo periodo alla diffusione implacabile dell’AIDS in Africa, che devasta il continente lasciando solo ricordi e avanzi delle persone che uccide. Kay Hassan (1956, Sudafrica) nella sua Esposizione Individuale alla Biennale di Dak’Art 2000 presentò dei vecchi occhiali rotti raccolti nel marcato di Dakar (in principio dovevano essere esposti gli occhiali acquistati a Johannesburg, ma l’opera non arrivò in tempo): il lavoro di Hassan è fortemente legato al gesto di raccogliere, collezionare e spostare; gli oggetti si arricchiscono di mille significati simbolici, grazie ad un’operazione di decontestualizzazione e di decostruzione. Sokari Douglas Camp (1958, Nigeria/Gran Bretagna)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 e del 2002; nel 2002 l’opera di Sokari Douglas Camp non è arrivata in tempo per l’apertura dell’Esposizione Internazionale.&lt;/ref&gt; assembla pezzi metallici, ingranaggi ed oggetti comuni (come cucchiai di legno) per creare cupi personaggi meccanici capaci di muoversi. Anche altri artisti costruiscono creature metalliche (senza moviento), come quelle coloratissime e confuse di Joseph-Francis Sumegne (1951, Camerun)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt;, come i soldati di Yacouba Touré (1955, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 e 2002. I soldati di Fini la récrè erano esposti nel 2002.&lt;/ref&gt; o come le immense gambe di I’m not your gam di Saliou Traoré (1965, Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002: la scultura misura 190x140x100 cm. Saliou Traoré ha esposto anche nel Salone del Design del 2000 una poltroncina creata all’interno di una pentola (Fauteuil Marmitte).&lt;/ref&gt;. Autori di collage sono a Dak’Art 1996 Moussossoth Dieudonné Moukala (1971, Congo Brazzaville) che ne L’enfer de la réflexion combina vecchi giornali e colori per ritrarre il volto di un uomo, Mathilde Moreau (1958, Costa d’Avorio) che si esprime con olio e tessuti in dipinti astratti e sentimentali; Oasis di Yacouba Toure (Costa d’Avorio) è un quadro di astrazione geometrica creato con pittura, tessuto e legno, sul cui fondo sono appesi piatti di plastica colorata. Alla Biennale del 1998 anche Salifou Lindou (1965, Camerun) espone opere in cui tessuti, giornali e disegni creano delle opere fragili e tutte giocate sulle tonalità del beige mentre Amadou Leye (1952, Senegal) crea dipinti incidendo ed inserendo del lego.

Anche il design africano utilizza spesso materiali di recupero, come le lampade di Abdérahmane Aïdara (1969, Guinea/Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt; create con delle calabasse (contenitori naturali) o quelle di Issa Diabate (1969, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002. A Dak’Art 1998 ha esposto la Chaise trop longue, semplice e lineare come tutte le sue opere.&lt;/ref&gt; con dei secchi colorati; come la tenda di Zoarinivo Razakaratrimo (1956, Madagascar)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; fatta con della pellicola; come l’elegante vaso di Sylvia Andrinaivo (1964, Madagascar) fabbricato con del vetro recuperato; come le sedie di metallo Adrien Abdoulkhadr Sène (1960, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 e 2002.&lt;/ref&gt;, quelle create con degli scolapasta di Pape Youssou Ndiaye (1963, Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt;, con dei bidoni di Kossi Assou (1958, Costa d’Avorio/Togo)&lt;ref&gt;Le sedie di Salon Bidon sono state esposte a Dak’Art 1996. Lo stile di Kossi Assou è cambiato nelle diverse edizioni del Salone del Design: il designer ha infatti partecipato anche a Dak’Art 1998, 2000 e 2002.&lt;/ref&gt;, con delle pale di César Dogbo (1966, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; o con dei pezzi di automobili di Jules Bertrand Wokam (1972, Camerun)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; e di Alassane Drabo (1968, Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’art 1998.&lt;/ref&gt;.

I simboli a cui si riferiscono gli artisti africani non sono però soltanto espressi attraverso materiali di recupero, possono essere utilizzati anche materiali nuovi (spesso provenienti dall’Africa), decontestualizzati.

Lo stesso uso del batik che veste le sculture e gli oggetti del celebre artista d’origine nigeriana Yinka Shonibare (1962, Gran Bretagna) può essere collegato ad una simbologia “africana” rivista e decontestualizzata, così come fanno parte della nuova simbologia africana le valige ed il necessaire da viaggio creati da Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998 e 2000.&lt;/ref&gt;, Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; e Ali Mroivili (1961, Comores)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;. I sandali infradito di plastica che coprono il terreno dove sono collocate le sculture in marcia dell’opera La longue marche du changement di Ndary Lo (1961, Senegal)&lt;ref&gt;L’opera è stata esposta a Dak’Art 2002, dove a vinto il Premio del Presidente Senghor.&lt;/ref&gt;, suggeriscono allo stesso modo l’Africa, attraverso un oggetto estremamente comune sul continente (lusso i più poveri e necessità per tutti)&lt;ref&gt;Le calzature infradito sono d’importazione cinese. Della manodopera cinese ha anche costruito lo stadio di Dakar; il Villaggio degli Artisti è oggi il piccolo gruppo di case che erano state usate de questi stessi muratori, ritrasformate oggi in  residenze per gli artisti. &lt;/ref&gt;. Marc Latamie (1952, Martinicca) allaccia due isole attraverso l’Oceano Atlantico e la storia: la Martinicca, da dove proviene, e Gorée, una piccola isola di fronte a Dakar dichiarata “Patrimonio dell’Umanità” dall’UNESCO e diventata simbolo della tratta degli schiavi. Proprio nella Casa degli Schiavi di Gorée (sede della sua Esposizione Individuale nel 2000), Marc Latamie colloca le sue opere fatte con lo zucchero importato espressamente da lui, dall’unica piantagione della Martinicca. Un viaggio inverso: prima quello senza ritorno dei neri da vendere come schiavi nelle Americhe e nei Caraibi per coltivare le piantagioni di zucchero, e poi quello più turistico dello zucchero che scimmiotta proprio l’economia turistica della Martinicca. La religione cattolica dà un’altra nota di bianco alla composizione: in cima ai cumuli di zucchero, una Madonna è in gabbia ed un’altra troneggia in mezzo ad un esercito di soldatini di plastica. L’opera di Marc Latamie è una sintesi della colonizzazione, che ha lasciato, spostato, imposto e convertito.

==== Il Marocco ====
Alla Biennale di Dakar, alcuni artisti del Marocco (diversi dei quali provenienti dalla  scuola d’arte di Tétouan) mostrarono uno stile autonomo, caratterizzato da un processo di astrazione geometrica a partire da oggetti semplici e quotidiani o da forme frequenti e simboliche del mondo islamico.

Younés Rahmoun (1975)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; nell’installazione Ifrise colloca su più ripiani pentole, lampade e vasi collezionati nei mercati del Marocco, insieme a piccoli coni di ceramica nera, lucidi e leggermente irregolari. Le forme ricordano immediatamente l’arte architettonica islamica, semplificata e allo stesso tempo arricchita di significati contemporanei. A Dak’Art 2002 Safaa Erruas (1976) fissa alla parete cotone e spilli, bianchi su bianco, quasi fossero delicati rimedi a tante ferite; Faissal Ben Kiran (1957) crea quadri con semplici grate dipinte di bianco e meridiane che non segnano il tempo (con corda, sassi, legno e disegni); Hicham Benohoud in 75 piles de 5525 petites images impacchetta immagini, costruendo minuscole scatole fissate alla parete; Ali Chraibi (1965) accosta fotografie uguali di dettagli naturali (gole, grotte, passaggi nella roccia) per costruire immagini astratte e difficili da decifrare; Batoul S’Himi (1974) in Lever du jour dispone sul pavimento un cerchio perfetto di spezie rosse (dal diametro di 4 metri), sovrapposto da un altro cerchio perfetto e uguale di metallo e luce.

==== L’immaginario tradizionale ====
L’immaginario tradizionale vive nelle opere degli artisti africani, con maschere, feticci e decori inseriti in sculture di legno e in tele dai colori brillanti o sabbiosi. Il recupero delle tradizioni (spesso estremamente artificioso) è legato, da un lato al periodo coloniale e alla ricerca e valorizzazione occidentale dell’“africanità”, e dall’altro alle politiche culturali dei singoli nazioni dell’Africa dopo l’indipendenza e alla creazione di un’arte nazionale e chiaramente identificabile. L’espressione “immaginario tradizionale” si collega quindi alla presenza nelle opere di elementi-simbolo dell’Africa, mentre “tradizione” – in questo contesto – si riferisce al legame con la situazione locale, che non è statica e che include tecniche, linguaggi e stili che sono cambiati o nati anche in tempi recenti (come ad esempio la tecnica del batik o la pittura su vetro).

Cristiana Fiamingo&lt;ref&gt;Conferenza di Cristiana Fiamingo, Milano, 30/04/2003 (L’espressione artistica in Africa come oggetto politico non identificato).&lt;/ref&gt; sottolinea il profondo legame tra politica e recupero dell’immaginario tradizionale: le nazioni dell’Africa – all’epoca dell’indipendenza – avevano bisogno di costruire uno stile nazionale, che confermasse e legittimasse la loro esistenza in quanto Stati e in quanto parte di un continente autonomo e diverso dagli altri; la riscoperta o la creazione artificiosa di una cultura tradizionale furono in questo modo strumenti di propaganda e di consolidamento di un’identità africana. Un esempio di valorizzazione e creazione dell’“immaginario culturale”di può osservare nella politica culturale del presidente Senghor in Senegal, che elencò le caratteristiche che l’arte negra doveva avere e sostenne quasi esclusivamente gli artisti che assecondavano lo stile da lui promosso, chiamati gli artisti dell’Ecole de Dakar&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. L’interesse per l’“immaginario tradizionale” si era comunque già sviluppato durante il periodo coloniale, grazie soprattutto alle scuole. Ad esempio la scuola Ponty in Senegal incoraggiava la scoperta e la riscoperta delle tradizioni locali che venivano utilizzate nelle recite degli alunni&lt;ref&gt;Conferenza di Nadia Vermigli, Milano, 14/05/2003 (L’azione politica attraverso il teatro in Africa francofona).&lt;/ref&gt;, mentre alcuni laboratori non-formali (come la scuola di Poto-Poto di Pierre Lods in Congo Brazzaville) promuovevano la libera elaborazione della natura, partendo dal principio che il senso dell’arte tra i negri era innato.

Oltre che nell’Ecole de Dakar (i cui membri si esprimono con uno stile figurativo o più astratto), anche altri artisti arricchiscono le loro opere con elementi tratti dall’immaginario tradizionale. Alla Biennale di Dakar è facile notare la presenza di questo stile soprattutto nelle edizioni del 1992 e del 1996. Zerihun Yetmgeta (1943, Etiopia)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 ed Esposizione Individuale a Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; per esempio combina fonti tratte dall’arte africana antica con la simbologia  e i decori etiopi. Maschere e personaggi africani compaiono alla Biennale di Dakar del 1992 nelle tele di Murrina Oyelami (Nigeria), nei batik di Chuckley Vincent Secka (1953, Gambia/Senegal) e nelle sculture di Paul Ahyi (1930, Togo), Bondo Tshibanda (1947, Congo Kinshasa/Senegal) e a Dak’Art 1996 in quelle di Alassane Drabo (1968, Burkina Faso) e Moussa Kabore (1962, Burkina Faso). La scultura in legno Présence Ancêtre di Pascal Kenfack (1950, Camerun)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt; suggerisce già con il titolo le finalità dell’autore; l’opera ha l’aspetto di un totem contemporaneo, con due piedi a sostegno di decori e forme recuperate da un album di ricordi persi nel tempo. Le stesse forme e decori si possono trovare a Dak’Art 1996 nella pittura di Ludovic K. Fadairo (1947, Benin), Patrice Boum (1951, Camerun/Francia), René Tchebetchou (1949, Camerun) e nelle sculture di Siriki Ky (1953, Burkina Faso) e Kra N’Guessan (1954, Costa d’Avorio/Francia).

Questo processo di recupero dell’immaginario tradizionale spesso si ferma ad una ripetizione di cliché e crea una produzione decorativa, povera dal punto di vista della ricerca e dei contenuti. In altri casi gli artisti riescono a svincolarsi dai modelli banali e a creare una rielaborazione originale, inserendo nuovi temi, contaminazioni ed un’osservazione e interpretazione personale e aggiornata della realtà. 

Ouattara (1957, Costa d’Avorio/Francia/Stati Uniti)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt; nella tela Divination del 1990 (acrilici, pigmento secco, sabbia e legno) e Ismael Diabate (1948, Mali)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; in KA énergie de vie indagano il mondo della sacralità, attraverso simboli tradizionali e nuovi simboli personali; Abdoulaye Konate (1953, Mali)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 e 1996.&lt;/ref&gt; in Hommage aux chasseurs du Mandé mescola conchiglie, sassi, sabbia e laccetti per creare un’installazione votiva; Tapfuma Gutsa (1956, Zimbabwe)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 1992.&lt;/ref&gt; nell’opera The Hidden Agenda inserisce una maschera africana dipinta di bianco dentro ad un tronco d’albero che la nasconde lasciando emergere solo il naso e la bocca, segno forse che anche le tradizioni prima o poi vanno impacchettate e messe via; Dominique Zinkpe (1969, Benin)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 e con altre opere a Dak’Art 1998 e 2002.&lt;/ref&gt; nella scultura Masque Egun costruisce una nuova maschera africana con i lineamenti del volto irriconoscibili e con un cappellino fantasioso; Tiébéna Dagnogo (1963, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; utilizza legno, metallo, coloranti e pittura a olio per ritrarre un Guerrier Dogon (a Dak’Art 1996) o una Porte céleste (a Dak’Art 1998); Ankomah Owusu (1956, Ghana)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; in Jumping Jack ritrae con la pittura un uomo nero stilizzato che vaga nella tela tra decori geometrici che invadono il suo stesso corpo; Chukley Vincent Secka (1953, Gambia/Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; in Le Tisserand fabbrica un quadro a forma di telaio, dove colloca due impronte di piedi a suggerire un movimento impossibile e inutile.

Anche il design cresce e si sviluppa spesso a partire da elementi tradizionali, che arricchiscono la produzione grazie a continue contaminazioni. 

Le tecniche locali vengono studiate e arricchite, come nel progetto per l’arredo di una libreria dell’architetto Danièle Diwouta-Kotto (1960, Camerun)&lt;rev&gt;Danièle Diwouta Kotto ha esposto a Dak’Art 1996 un intero salotto.&lt;/ref&gt; in collaborazione con la giovane designer francese Sandrine Dole&lt;ref&gt;Il progetto è stato presentato a Dak’Art 2000. Il nome di Sandrine Dole non è stato inserito nel catalogo, nonostante il designer abbia contribuito notevolmente alla realizzazione della Chaise publique. Sandrine Dole ha poi proseguito le ricerche nel campo degli utensili da cucina (in particolare sulle pentole in alluminio), organizzando un progetto di cooperazione in Camerun per la creazione di una struttura funzionale per i ristoranti di strada (tipiche attività locali di commercio informale).&lt;/ref&gt;. Lo stile dei mobili progettati da Ola dele Kuku (1966, Nigeria/Italia/Olanda)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000, menzione della giuria. Il valore delle opere presentate da Ola dele Kuku (una scrivania, una cassettiera cilindrica ed una a scala) era infatti superiore al valore del premio che avrebbe potuto ricevere, che lo avrebbe obbligato a lasciare il suo lavoro a Dakar.&lt;/ref&gt; è poi sorprendente e particolarmente originale, grazie ad incastri, movimenti e cambiamenti che sono concessi alle forme, spesso estremamente inusuali. La scrivania Moble rond Theatre Dell’Achivo è un disco in legno (fissato su una piattaforma in un punto della sua circonferenza) che può muoversi su se stesso e dal quale emergono ante, pieni d’appoggio, ripiani e cassetti (dei mobili con numerosi cassetti – ma più semplici e con linee molto sottili – sono presenti anche a Dak’Art 1998 nell’opera della senegalese Anna Jouga nata nel 1953). Le opere di Ola dele Kuku giocano su segreti e misteri, riflettendo l’interesse del designer per le divinità africane e la ricchezza mistica del continente. Anche le opere di Valérie Oka (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 durante la quale vinse il premio per il design con Etre 2, una grande colonna portacandele squadrata, nera e forata, leggermente inclinata; nel 2002 ha invece esposto Continium, una sedia-letto srotolabile.&lt;/ref&gt; si collegano alle tradizioni, in modo completamente diverso dall’interpretazione di Ola dele Kuku, grazie ad un profonda semplicità estremamente moderna e vicina al gusto contemporaneo occidentale. Le lampade di Ricky Balboa (1961, Congo Kinshasa/Belgio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt; sono invece decorate con colori accesi e forme semplici, leggermente asimmetriche, mentre la lampada da tavolo di Cheick Diallo (1960, Mali)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; sembra un signore con un cappello a cilindro. La commistione di elementi tradizionali e moderni appare anche nelle sedie di Kossi Assou (1958, Costa d’Avorio/Togo)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 con uno sgabello in ferro battuto e a Dak’Art 2002 con degli sgabelli in legno componibili. Nel 1998 il designer ha invece esposto un lettino in legno decorato con motivi geometrici.&lt;/ref&gt;, Abdoul Aziz Diop (1959, Senegal/Mali)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 e 2000.&lt;/ref&gt;, Annie Jouga (1953, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt;, Hassane Sarr (1967, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt;, César Dogbo (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, Baltazar Faye (1964, Senegal/Francia)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002, premio del design con una sedia, un tavolino ed una fruttiera, realizzati con il legno wengé e del metallo, dalle forme estremamente asciutte.&lt;/ref&gt; e Babacar Sedikh Traore (1956, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 (con un intera sala da pranzo) e 1998.&lt;/ref&gt;; nei tavolini di Madeleine Rachel Marietta Bomboté (1975, Senegal/Mali)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, Anna Jouga (1953, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, Takité Kambou (1966, Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, Amadou Niang (1961, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, Mouhamed Ahbib (Marocco)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt;, del duo Solène Prince Agbodjan e Bertrand Bédel Amessan (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt;; nelle posate di Cheick Diallo (1960, Mali/Francia)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 e 2002. &lt;/ref&gt;, Hans Ranaivoson Tsikitsky (1951, Madagascar)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; e Mohamed Yahyaoui (noto anche come Yamo, Algeria/Tunisia)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002. Nel 1998 Yamo ha invece esposto la sedia di lego Chaise Sfax.&lt;/ref&gt;; nei piatti di Claudine Rakotonena (1950, Madagascar)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt;, negli scaffali di Doris Christine Mian (1977, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, nel divano di Sawalo Cisse (1950, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; e nel divano letto di Doris Miam-Benie (1977, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt;.

L’arte tessile si collega al grande interesse tradizionale africano per i motivi su stoffa e per la moda; si tratta di tradizioni che hanno subito numerosissime modifiche ed un grande sviluppo nel corso del tempo. 

Alla Biennale di Dakar gli stilisti e i designer di tessuti esposero le loro creazioni in un salone autonomo nel 1996&lt;ref&gt;A Dak’Art 1996 fu organizzata una mostra retrospettiva della Manifattura senegalese di arti decorative (MSAD) di Thiés, celebre per la creazione di arte tessile. All’interno del salone esposero invece il gruppo African Batik Ibrahima Diane e Julien Vincent Gomis), Maison centrale d’arrête de Dakar (creata nel 1993 con l’aiuto di ENDA Tiers-Monde e diretta da Outy K.Badji), Camara Soukeyna (Senegal, 1963), Outi Kasurinen-Badji (1943, Finlandia/Senegal), Anne Marie Diam (Senegal, 1946), Rokhaya Kamara (1966, Senegal), Claire Kane (1954, Francia/Senegal), Magatte Keita (1947, Senegal), Monique Athénaisme Surena (1931, Francia/Guinea), Koffi Gahou (1947, Benin/Senegal) e Baye Mouké Traoré (1953, Senegal).&lt;/ref&gt; e nel 1998&lt;ref&gt;Altri stilisti senegalesi esposero anche Aftibas (lo gruppo African Batik creato nel 1991 che si è arricchito e ha cambiato nome), Amadou Diouma Diouf (nato nel 1962), Oumou Sy e Serigne Ndiaye hanno esposto i loro tessuti insieme a Mariam Traore (Mali, 1950)&lt;/ref&gt;, mentre successivamente soltanto alcune opere (svincolate dalla moda) furono presentate all’interno dell’esposizione di design; durante le diverse edizioni della Biennale furono organizzate anche sfilate e la settimana della moda. La stilista Aïssatou Djionne (1952, Francia/Senegal) espose oltre che i suoi tessuti nel 1996 e nel 1998 anche un divano nell’edizione del 1996. I tessuti di Prix de l?hymène di Bounama Sall Ndiaye (1956, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; presentano elementi dell’immaginario tradizionale, ma sono esposti su un supporto metallico, quasi fossero dipinti di un trittico; quelli di Aboubacar Fofana (1967, Mali/Francia) rievocano i disegni del Mali, in chiave moderna attraverso la tecnica della tintura vegetale, mentre il quadro di Zoarinivo Razakaratrimo (1956, Madagascar)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt; è una tenda tessuta.

La contaminazione di elementi popolari nell’arte contemporanea africana rientra nel recupero e nell’evoluzione delle tradizioni, in alcuni casi eseguito autonomamente dagli artisti, in altri finalizzato a soddisfare lo shopping dei turisti: le opere d’arte influenzate dall’arte popolare non vanno dunque confuse con i prodotti dell’arte d’aeroporto, ovvero con i souvenir artigianali e decorativi. Il legame con l’arte popolare dà spesso alle opere degli artisti africani un aspetto vivace e ironico, creando oggetti curiosi ed immagini fumettistiche; è un riferimento estetico ed uno strumento semplice ed efficace per inviare messaggi sociali, culturali e politici. 

Magiciens de la Terre fu un’esposizione ricca di artisti che hanno legami con la produzione popolare in Africa: anche per questa selezione piuttosto uniforme la mostra fu lungamente messa in discussione&lt;ref&gt;Vedi paragrafo: Il mondo dell’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;. Tra gli artisti presenti a Dak’Art, John Goba (1944, Sierra Leone)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 1992. &lt;/ref&gt; produce sculture coloratissime circondate da sfere in cui sono infilzati aculei di porcospino; Kivuthi Mbuno (1947, Kenya)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; crea personaggi e ambienti surreali con carta e matite; Georges Lilanga (1943, Tanzania)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; riempie tele ad acquarello con esseri allegri, ironici e dispettosi che si piegano e si contorcono; Cyprien Tokoudagba (1939, Benin)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; su sfondi uniformi ritrae oggetti-simbolo e corpi semplici ed immobili; Saidou Beyson Zoungrana (1966, Ghana/Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; dipinge su vetro scene di vita quotidiana dei quartieri cittadini; Body Iseh Kingelez (1948, Congo Kinshasa)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; costruisce eleganti e dettagliati modellini di città immaginarie; i dipinti di Cheri Samba Wa Mbimba (1956, Congo Kinshasa) ritraggono momenti della cronaca della Repubblica Democratica del Congo, inserendo testi e didascalie nelle opere, quasi fossero pubblicità storiche.

Numerosi galleristi, collezionisti e curatori occidentali hanno richiesto e tutt’oggi richiedono all’arte africana di essere “autentica” (ed implicitamente curiosa ed esotica), trascurando gli artisti che non rientrano in questa categoria o addirittura accusandoli di non essere veramente “africani”, avendo accettato l’influsso occidentale ed avendo quindi preso la loro cultura originale. Questa “autenticità” dell’arte appare – secondo i suoi sostenitori – in un’aderenza alle tradizioni (ad esempio il legame con l’arte popolare o con i simboli dell’Africa) o a degli stili diffusi (ad esempio l’uso di materiali di recupero)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana. La categoria geografica.&lt;/ref&gt;.

[[w:it:Olu Oguibe|Olu Oguige]], nell’editoriale per il numero speciale della rivista “Third Text” sull’Africa In the Heart of Darkness&lt;ref&gt;Olu Oguibe, In the Heart of Darkness in “Third Text”, n. 23, estate 1993, pp. 3-8.&lt;/ref&gt;, dichiara che la modernità è data per scontata in Occidente, ma che l’Occidente ha grandi difficoltà a trovare la stessa cosa in Africa; paradossalmente l’assimilazione degli “Altri” in Occidente è stata applaudita come la maggior rivoluzione dei tempi attuali, mentre se avviene la stessa cosa in Africa si considera il fenomeno come un’erosione e una disintegrazione della civilizzazione nativa. Gli artisti Everlyn Nicodemus e Gavin Jantjes sono alcuni dei testimoni di questo scontro tra la percezione occidentale l’arte africana: Everlyn Nicodemus racconta che quando ha mostrato le sue opere alle gallerie occidentali è stata rifiutata e le è stato consigliato di ritornare con qualcosa di “africano”&lt;ref&gt;Everlyn Nicodemus, Meeting Carl Einstein in “Third Text”, n. 23, estate 1993, p. 32.&lt;/ref&gt;; Gavin Jantjes sostiene che “tradizione” è la parola che è stata utilizzata per incapsulare l’arte dell’Africa, mentre la realtà è che gli artisti africani tendono a produrre un’arte basata sul sincretismo, quello stesso che caratterizza le loro vite: il dinamismo sembra quindi essere agli occhi dell’Occidente proprietà esclusiva dell’Occidente stesso, mentre si tratta dell’unica caratteristica che può accomunare tutti gli artisti africani, alcuni ovviamente con un’interpretazione dell’essenza del dinamismo più felice ed altri meno&lt;ref&gt;Gavin Jantjes, The Artist as a Cultural Salmon: A View from the Frying Pan in “Third Text”, n. 23, estate 1993, p. 103-106.&lt;/ref&gt;.

In realtà la produzione africana è molto varia e svincolata dall’esclusivo legame con l’immaginario tradizionale, con l’arte popolare o con l’utilizzo di materiali di recupero: questi elementi sono infatti una delle tante fonti, che convivono con nuove tecniche, linguaggi e influssi.

Le informazioni sull’arte contemporanea internazionale arrivano in Africa attraverso Internet, cataloghi, pubblicazioni e contatti. Oltre agli artisti africani che ricevono una formazione fuori dal continente (scuole d’arte, residenze d’artista, laboratori, scambi) o che risiedono in Occidente, molti hanno anche accesso ad esposizioni e laboratori internazionali (in Africa o all’estero), all’intero dei quali possono confrontarsi con la produzione di partecipanti provenienti da tutto il mondo; la stessa Biennale di Dakar, con le sue mostre ufficiali e i suoi eventi paralleli, ha anche il merito di essere un’occasione di incontri e dibattiti. Altri esempi particolari sono l’esposizione ''South meeets West''&lt;ref&gt;South meeets West, a cura di Bernhard Fibicher, Yacouba Konaté e Yuonre Vera, Berna, 2000 (Accra 10/11-05/12/1999 e Berna 06/04-25/06/2000).&lt;/ref&gt; che si è svolta in Ghana ed in Svizzera nel 1999 e 2000 ed il progetto ''Veilleurs du Monde''&lt;ref&gt;Veilleurs de Monde – Gbedji Kpontolè – Une aventure béninoise (esposizione e progetto di residenza per artisti), Editions CQFD, Paris, 1998, pp. 160 (Centro Culturale Francese del Benin 12/08-09/09/1997).&lt;/ref&gt; che ha coinvolto artisti africani e occidentali nella creazione di opere a Cotonou in Benin nel 1997. Il paradosso di queste mostre è che sono spesso organizzate da curatori occidentali con l’obiettivo di aumentare i contatti tra gli artisti africani, ma spesso questi già si conoscono perché partecipano insieme a mostre internazionali di arte contemporanea africana, viaggiano ed espongono in tutto il mondo&lt;ref&gt;Intervista a Fernando Alvim, Dakar, 09/05/2002.&lt;/ref&gt;.

La ricchezza delle fonti degli artisti africani, ma anche la conoscenza della ricchezza artistica africana fuori dal continente, è profondamente legata alla situazione delle comunicazioni in Africa. 

Le vie di comunicazione tra i paesi africani e all’intero delle singole nazioni sono decisamente meno sviluppate rispetto alla vie di comunicazione tra l’Africa e l’Occidente e questo si ripercuote ovviamente anche nello sviluppo dell’arte e nelle ricerche artistiche. Un esempio per comprendere il sistema di comunicazione interno all’Africa e tra l’Africa e l’Occidente è offerto dai collegamenti aerei: facendo le dovute proporzioni, è decisamente più rapido e più economico viaggiare da Dakar a Parigi, piuttosto che da Dakar a Johannesburg; e questa situazione si ripresenta per quasi tutte le capitali dell’Africa in rapporto con le capitali Occidentali. La comunicazione tra città e villaggi è poi estremamente esigua e lenta a causa dell’insufficienza e la mediocrità dei collegamenti via terra: in generale in Africa esistono poche linee ferroviarie e poche strade; le strade sono spesso piste non asfaltate che oltretutto diventano praticamente impraticabili durante la stagione delle piogge.

Le lingue ufficiali dei diversi paesi dell’Africa determinano canali privilegiati di comunicazione tra le nazioni che hanno idiomi comuni. Per quanto riguarda il francese e l’inglese&lt;ref&gt;Ovviamente suddividere l’Africa in due gruppi linguistici è estremamente approssimativo. Anche dal punto di vista del mondo dell’arte, esistono moltissime altre lingue conosciute (tra le quali il portoghese, lo spagnolo, l’italiano, il russo…), ma francese e inglese sono le due lingue utilizzata della Biennale di Dakar (per quanto i dibattiti e le conferenze siano ancora tradotti in modo sufficientemente efficace).&lt;/ref&gt;, la lingua comune facilita le relazioni interne all’Africa, e allo stesso tempo rende più intensi i rapporti con, da una parte Parigi e le comunità francofone di Belgio, Svizzera e Canada, e dall’altra con Londra e gli Stati Uniti. Inoltre le istituzioni, come per esempio i Centri Culturali Francesi e l’Organizzazione Intergovernamentale della Francofonia nei paesi francofoni, facilitano ancora di più le relazioni culturali tra gli Stati&lt;ref&gt;Per quanto riguarda la Biennale di Dakar, i Centri Culturali Francesi hanno svolto un ruolo essenziale nel pubblicizzare l’evento nei vari paesi francofoni d’Africa, permettendo quindi agli artisti di presentare per tempo il loro dossier di candidatura. L’Organizzazione Intergovernamentale della Francofonia è poi un importante finanziatore di progetti di scambi internazionali tra paesi francofoni ed è uno dei finanziatori di Dak’Art.&lt;/ref&gt;. Negli ultimi anni i collegamenti telefonici (telefonia fissa, mobile e fax), ed il conseguente ed eventuale collegamento ad Internet, hanno in parte migliorato la situazione delle comunicazioni in Africa, offendo attraverso l’accesso alla rete un numero maggiore di informazioni provenienti dall’estero, dei contatti più facili ed economici (grazie all’uso della posta elettronica) ed una migliore visibilità di quello che avviene nel continente africano. Il numero dei paesi africani che hanno buoni collegamenti telefonici ed hanno sviluppato Internet è ancora esiguo. Alcuni paesi – come Sudafrica, Marocco, Tunisia, Egitto ed in parte anche Senegal – hanno un miglior accesso alla rete rispetto agli altri paesi dell’Africa, ma lo sviluppo delle nuove tecnologie, per quanto in aumento, è ancora molto debole rispetto al resto del mondo, e non soltanto rispetto all’Occidente&lt;ref&gt;l’ITU – World Telecommunication Development report 2002.&lt;/ref&gt;.

==== La pittura ====
Soprattutto le prime edizioni della Biennale di Dakar hanno esposto molte opere pittoriche. Collage, astrazione e figurativismo servono ad esprimere l’immaginario tradizionale africano&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi precedenti.&lt;/ref&gt;, a rileggere modelli occidentali, ma anche a ritrarre in modo estremamente personale la realtà contemporanea.

Mulugeta Tafesse (Etiopia/Belgio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt; ritrae giovani spezzati; i suoi disegni dipinti ad acrilico sono intimi e tristi, dominati da sfumature di blu e di grigio. Suzanne Ouédraogo (Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; nel suo Bestiaire inventa animali fantastici, rumorosi e sperduti. Con carboncini, matite e pittura acrilica Amadou Camara Guèye (1968, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; crea figure in movimento, in spazi fitti di oggetti e caotici. Le opere di Mohamed Kacimi (Marocco/Francia)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale a Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; sono grandi tele o affreschi in cui elementi figurativi – come città e persone – si perdono in uno strato di colore denso e invadente che ricopre con sentimenti e passioni la realtà fisica del mondo. Alcune opere si collegano alla tradizione figurativa occidentale. I personaggi che popolano le tele di Tchale Figueira (1953, Capo Verde)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 e 1998.&lt;/ref&gt; sono massicci, delimitati da linee marcate e colorati con pennellate non uniformi, ma spezzate e sfumate, molto vicine allo stile di Chagall, mentre la pittura di Tamsir Dia (1950, Mali/Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; si ricollega all’opera di Munch.

==== La fotografia ====
La fotografia è una tecnica che ha avuto un largo seguito in Africa e che vanta protagonisti noti internazionalmente.

Alla Biennale di Dakar del 1998 (la prima ad inserire la fotografia nelle tecniche ammesse) Gaspard Vincent Tatang (1957, Camerun) immortala in bianco e nero la forza fisica e l’energia di danzatori africani. Babéhi Rachèle Crasso (1970, Costa d’Avorio) e Hien Macline (1968, Costa d’Avorio) selezionano attimi quotidiani di vita: una donna che spazza per terra, un bambino che ravviva il fuoco sotto alla pentola del pranzo, una madre che trasporta dell’axqua; Ananas Léki Dago (1970, Costa d’Avorio) crea immagini di paura e disperazione, intimi e solitari ed Edith Taho (1974, Costa d’Avorio) racconta la guerra in Liberia; le immagini di Ousmane Ndiaye Dago (1951, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998 e 2002 con la fotografie La lecture, l’immagine di un uomo tra le macerie che legge comodamente un giornale con il grande titolo ''La Guerre''.&lt;/ref&gt; rappresentano corpi seminudi, dipinti fino a diventare sculture umane, immortalate poi dall’apparecchio fotografico. A Dak’Art 2000 Samuel Fosso (1962, Camerun) di ritrae in diverse pose in una serie degli anni Settanta: vestito elegantemente, trasandato e ribelle, ballerino alla moda o semplicemente in mutande e canottiera; Essien Mfon  (Ghana/Stati Uniti) fotografa il corpo statuario di una donna che ha subito l’esportazione ad un seno per un cancro; bellezza e forza fisica devono convivere con una cicatrice ed una ferita profonda. Angèle Etoundi Essamba (1962, Camerun)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 e 2002.&lt;/ref&gt; espone i pensieri di una donna, sovrapponendo alla sua fotografie ombre, sfumature, oggetti o semplicemente il nero.

I due fotografi del Mali [[w:it:Seydou Keita|Seydou Keita]] (1923-2001) e [[w:it:Malick Sidibé|Malick Sidibé]] (1936), noti internazionalmente ma che non hanno mai esposto a Dakar, possono forse sintetizzare lo spirito di tanti artisti africani. I loro ritratti parlano di un’Africa che si muove, soffre e sorride proprio come il resto del mondo. Le mode, gli amori e i sogni la invadono rendendo universali i pensieri che le loro immagini catturano. Allo stesso modo tutti gli artisti africani raccontano i mille pensieri delle loro Afriche, che non sono terre esotiche e lontane, ma presenze vive e contemporanee, estremamente vicine.

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La [[w:Biennale di Dakar|Biennale di Dakar]] è un ottimo punto d’osservazione per comprendere alcuni meccanismi dell’[[w:arte contemporanea africana|arte contemporanea africana]]. Fin dalla sua prima edizione Dak’Art fu un luogo d’incontro internazionale nel 1992 le esposizioni rivolsero essenzialmente l’attenzione all’Occidente&lt;ref&gt;Occidente è un termine molto usato dalla critica d’arte contemporanea africana; con Occidente si indicano tutti i paesi cosiddetti “sviluppati”, in contrasto con i paesi cosiddetti “in via di sviluppo”. Un termine adottato da [[w:Okwui Enwezor|Okwui Enwezor]] e [[w:Olu Oguibe|Olu Oguibe]] per suddividere la geografia del mondo è anche G7 (che oggi andrebbe attualizzato in G8) l’espressione è particolarmente ricca, siccome si riferisce alla situazione sociopolitica e ai dibattiti che gli incontri del G8 stanno generando, ma per la connotazione negativa che potrebbe esprimere si è preferito non adottarla (Okwei Enwezor e Olu Oguibe, ''Introduction'' in ''Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace'', (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, p. 9).&lt;/ref&gt;, mentre dal 1996 gli sforzi degli organizzatori si concentrarono nell’arricchire i collegamenti tra gli artisti e gli operatori del settore africano e nell’inserirli all’interno del circuito mondiale dell’arte. La Biennale di Dakar ha oggi un’esperienza di quattro edizioni consacrate all’arte contemporanea africana, con la partecipazione di un vasto numero di artisti e con il coinvolgimento di critici, curatori e galleristi internazionali; Dak’Art ha inoltre la particolarità di presentare un panorama dell’arte contemporanea africana estremamente eterogeneo, grazie alla diversità delle sue mostre ufficiali e grazie al vivace contributo delle esposizioni parallele. 

__TOC__
== Il mondo dell’arte contemporanea africana ==
Il mondo dell’arte contemporanea africana è costituito dai suoi artisti, ma anche dalle numerosissime persone e istituzioni che lavorano in questo settore e che lo promuovono, in Africa e in Occidente.

=== L’interesse internazionale per gli artisti africani Documenta di Kassel e la Biennale di Venezia ===
Gli artisti africani partecipano oggi alle grandi mostre ed espongono nelle gallerie del mondo. Documenta di Kassel e la Biennale di Venezia hanno confermato nelle loro ultime edizioni questo cambiamento: l’Occidente è interessato agli artisti di tutti i continenti e l’arte contemporanea è oggi considerata a pieno titolo “non esclusivamente occidentale”.

Nel 2002 [[w:Documenta11|Documenta XI]]&lt;ref&gt;Documenta è una delle più prestigiose mostre d’arte contemporanea internazionale, nata nel 1955 e divenuta quinquennale dal 1972. La mostra si svolge a Kassel in Germania ed ha lo scopo di “documentare” attraverso le opere che presenta lo stato dell’arte, in particolare cambiamenti, rotture, segni e conflitti. Tutte le informazioni sugli artisti africani a Documenta derivano dalla consultazione dei cataloghi e dalla visita alla mostra del 2002. Documenta IX (Kassel, 13/06-20/09/1992), Edition Cantz, Stuttgart, 1992. Documenta X (Kassel, 21/06-18/09/1997), Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit (Germania), 1997. Documenta 11_Platform 5 Exhibition (Kassel, 08/06-15/09/2002), Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit (Germania), 2002.&lt;/ref&gt; presentò la selezione del curatore di origine nigeriana [[w:Okwui Enwezor|Okwui Enwezor]], che diede spazio ad artisti di tutto il mondo documentando la società post-coloniale&lt;ref&gt;Documenta XI di Kassel presentò gli artisti africani [[w:Georges Adéagbo|Georges Adéagbo]] (1942, Benin), Zarina Bhimji (1963, Uganda/Gran Bretagna), [[w:Frédéric Bruly Bouabré|Frédéric Bruly Bouabré]] (1921, Costa d’Avorio), [[w:Touhami Ennadre|Touhami Ennadre]] (1952, Marocco/Francia), [[w:Meschac Gaba|Meschac Gaba]] (1961, Benin/Olanda), [[w:Kendell Geers|Kendell Geers]] (Sudafrica/Gran Bretagna/Belgio, 1968), [[w:David Goldblatt|David Goldblatt]] (1930, Sudafrica), [[w:William Kentridge|William Kentridge]] (1955, Sudafrica), [[w:Bodys Isek Kingelez|Bodys Isek Kingelez]] (1948, Congo Kinshasa), [[w:Santu Mofokeng|Santu Mofokeng]] (1956, Sudafrica), [[w:Olumuyiwa Clamide Osifuye|Olumuyiwa Clamide Osifuye]] (1960, Nigeria), [[w:Yinka Shonibare|Yinka Shonibare]] (1962, Gran Bretagna), [[w:Ouattara Watts|Ouattara Watts]] (1957, Costa d’Avorio/USA), [[w:Pascale Marthine Tayou|Pascale Marthine Tayou]] (1967, Camerun/Belgio), il [[w:Gruppo Amos|Gruppo Amos]] di [[w:Kinshasa|Kinshasa]] e il gruppo [[w:Huit Facettes|Huit Facettes]] di [[w:Dakar|Dakar]].&lt;/ref&gt;. Okwui Enwezor – curatore tra l’altro della Biennale di Johannesburg del 1997 – organizzò per Documenta non soltanto un’ampia mostra a Kassel, ma gestì il suo mandato quinquennale creando anche delle Platform, ovvero dei simposi realizzati in continenti diversi. Queste piattaforme offrirono un’ampia immagine dell’arte mondiale, spostandosi e dimostrando che l’Occidente non è l’unico centro, ma ne esistono tanti&lt;ref&gt;Documenta XI ha presentato cinque Platform, di cui l’ultima era la mostra centrale di Kassel, che si è svolta dall’8 giugno al 15 settembre 2002. Le altre piattaforme erano intitolate Democracy Unrealized (Vienna 15/03-20/04/2001; Berlino 09-30/10/2001), Experiments with Truth Transitional Justice and the Processes of Truth and Reconciliation (Nuova Delhi 07-21/05/2001), Créolité and Creolization (Isola dei Caraibi Santa Lucia 12-16/01/2002) e Under Siege Four African Cities Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos (Lagos 15-21/03/2002).&lt;/ref&gt;.

Anche la 50° Biennale di Venezia presentò nel 2003 artisti africani o di origine africana; il direttore Francesco Bonami coordinò infatti la mostra internazionale di Venezia affidando a più curatori la realizzazione di diverse esposizioni e tra queste anche Fault Lines/Smottamenti&lt;ref&gt;ault Lines/Smottamenti presentò gli artisti Laylah Ali (1968, Stati Uniti), Kader Attia (1970, Francia), Samta Benyahia (1949, Algeria/Francia), Zarina Bhimji (1963, Uganda/Germania/Gran Bretagna), Frank Bowling (1936, Guyana/Gran Bretagna/Stati Uniti), Clifford Charles (1965, Sudafrica), Pitzo Chinzima (1972, Sudafrica), Rotimi Fani-Kayode (1955-1992, Nigeria), Velista Gwintsa (1968, Sudafrica), Mashekwa Langa (1975, Sudafrica/Olanda), Salem Mekuria (1947, Etiopia/Stati Uniti), Sabah Naim (1967, Egitto), Moataz Nasr (1961, Egitto) e Wael Shawky (1971, Egitto).&lt;/ref&gt; di artisti africani e di origine africana, organizzata da Gilane Tawadros in cooperazione con il Forum for African Arts; anche altri artisti africani furono invitati alla Biennale del 2003&lt;ref&gt;Tra gli altri Abdel Abdessemed (1971, Algeria/Germania), Marlene Dumas (1953, Sudafrica/Olanda), Hassan Fathy (1900-1989, Egitto), Chris Ledochowksi (1956, Sudafrica), Antonio Ole (1951, Angola) e Muyiwa Osifuye (1960, Nigeria).&lt;/ref&gt; all’interno delle mostre internazionali o dei padiglioni oltre all’Egitto&lt;ref&gt;Artista Ahmed Nawar (1945), commissario Mostafa Abdel-Moity.&lt;/ref&gt;, anche il Kenya&lt;ref&gt;Artisti Richard Onyango (1960) e Armando Tanzini (1943), commissario Ugo Simonetti e commissario aggiunto Nanda Vigo.&lt;/ref&gt; allestì uno spazio e l’Olanda espose opere di artisti residenti nel paese ma di varie origini e nazionalità&lt;ref&gt;Tra i quali Meschac Gaba (1961, Benin/Olanda).&lt;/ref&gt;; gli Stati Uniti e la Gran Bretagna organizzarono invece le personali di Fred Wilson (1954) e Chris Ofili (1968), entrambi di origine africana. Il cambiamento di tendenza diventa più chiaro confrontando questi eventi con le loro precedenti edizioni il numero di artisti africani o di origine africana è infatti aumentato in modo estremamente significativo e, col tempo, le loro opere sono state svincolate dalle mostre esclusivamente nazionali. 

Il cambiamento appare evidente osservando le diverse edizioni di Documenta di Kassel e della Biennale di Venezia il numero degli artisti africani che attualmente hanno accesso a queste importanti vetrine è aumentato in modo estremamente significativo rispetto al passato.

Documenta IX del 1992 fu diretta da [[w:an Hoet|Jan Hoet]] e offrì una selezione soltanto delle sculture di [[w:usmane Sow|Ousmane Sow]] (1935, Senegal) e di [[w:o Edoga|Mo Edoga]] (Nigeria/Germania); Documenta X del 1997 – curata da [[w:atherine David|Catherine David]] – espose all’ultimo momento&lt;ref&gt;Salah Hassan e Olu Oguibe raccontano che la decisione di Catherine David fu presa all’ultimo momento (Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric, a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001, p. 8).&lt;/ref&gt; i video di Oladélé Ajiboyé Bamgboyé (1963, Nigeria) e di William Kentridge (1955, Sudafrica), ma invitò diversi critici del mondo dell’arte contemporanea africana ai dibattiti&lt;ref&gt;Tra i critici africani e dell’arte contemporanea africana furono invitati Ery Camara, Clémentine Deliss e Okwui Enwezor.&lt;/ref&gt;. 

Per quanto riguarda la Biennale di Venezia, nel 1922 alla Biennale di Venezia XIII parteciparono i “paesi africani” (Angola, Casai, Alto Congo, Basso Congo, Foci del Congo, Camerun, Alto Nilo e Lago Manganica) in una mostra a cura dei professori [[w:arlo Anti|Carlo Anti]] e [[w:ldobrandino Mochi|Aldo Brandino Mochi]] all’interno delle sale straniere ed internazionali; nello stesso anno fu anche allestita un’esposizione storica di scultura nera&lt;ref&gt;La Biennale di Venezia le esposizioni internazionali d’arte 1895-1995, Electa/La Biennale di Venezia, 1996, p. 79.&lt;/ref&gt;. L’Egitto fece il suo ingresso a Venezia XXIV nel 1948 con il commissario Mohamed Maghi Bey (direttore dell’Accademia d’Egitto di Roma)&lt;ref&gt;L’Egitto continuò ad esporre a Venezia e all’edizione XXVII (1954) ebbe il suo padiglione nei Giardini; non partecipò alla Biennale di Venezia solo in occasione dell’edizione XXXVIII (1978).&lt;/ref&gt;, mentre il Sudafrica partecipò alla Biennale XXV (1950) coordinato da John Paris, direttore della Galleria Nazionale Sudafricana&lt;ref&gt;Il Sudafrica partecipò nelle sale straniere alle Biennali di Venezia XXVI (1952), XXVII (1954), XXVIII (1956), XXIX (1958), XXXII (1964), XXXIII (1966), XXXIV (1968), XLV (1993, Affinities ontemporary South African Art, a cura di Glenn R.Babb, South African Associations Of Arts e Carlo Trevisan, Ambasciata del Sudafrica, Roma, 1993) e XLVI (1995). &lt;/ref&gt;; nel 1958 (edizione XXIX) la Tunisia presentò i suoi artisti con il commissario Elmekki Hatim, nel 1960 (edizione XXX) anche la Liberia e nel 1968 il Congo Kinshasa (edizione XXIV) a cura della Società Africana di Cultura (Presenza Africana)&lt;ref&gt;Con l’artista del Congo belga Mpoyo (Anthologie de l’art africain du XX siècle, a cura di N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, p. 399).&lt;/ref&gt;. Nel 1990 (edizione XLIV) furono allestite le opere di artisti dalla Nigeria e dallo Zimbabwe, nello spazio “paesi africani” a cura di Kinskasa Holman Conwill e Grace Stanislaus e fu organizzata l’esposizione Contemporary African Artists dello Studio Museum di Harem (Stati Uniti)&lt;ref&gt;Ivi, p. 400.&lt;/ref&gt;. Nel 1993 (edizione XL, diretta da Achille Bonito Oliva) i “paesi africani” rappresentati nelle sale straniere del Padiglione Venezia con il commissario odinatore Susan Vogel furono la Costa d’Avorio (a cura di Gerard Santoni) ed il Senegal (a cura di Ousmane Sow); Thomas McEvilly ed il Museum for African Art di New York allestirono l’esposizione itinerante Fusion West African Artists at the Venice Biennale, con Moustapha Dimé (1952, Senegal), Tamessir Dia (1950, Mali/Costa d’Avorio), Ouattara (1957, Costa d’Avorio/Francia/Stati Uniti), Gérard Santoni (1943, Costa d’Avorio) e Mor Faye (1947-1984, Senegal)&lt;ref&gt;Fusion – West African Artists at the Venice Biennale, a cura di Thomas McEvilly, Museum for African Art, New York, 1993; secondo Salah Hassan e Olu Oguibe la mostra dell’edizione LV vinse una madeaglia (Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric..., p. 6).&lt;/ref&gt;. Nel 1995 (edizione XLVI) fu organizzata un’altra esposizione itinerante coordinata da curatori occidentali, mentre il direttore della Biennale Jean Clair non inserì nessun artista africano nelle mostre internazionali, così come fece Germano Celant nel 1997 (edizione XLVII)&lt;ref&gt;Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric..., p. 6-7.&lt;/ref&gt;. Nel 1999 (edizione XLVIII) Harald Szeemann presentò all’interno dell’esposizione d’aPERTutto l’installazione di Georges Adéagbo (1943, Benin) che vinse una menzione d’onore della giuria ed il video d’animazione di William Kentridge (1955, Sudafrica). Nel 2001 (edizione XLIX) lo stesso direttore Harald Szeemann espose in La Platea dell’Umanità le sculture di Sunday Jack Akpan (1940, Nigeria) ed i video di Tracey Rose (1974, Sudafrica) e di Minnette Vari (1968, Sudafrica); nella Piattaforma del pensiero furono collocate le sculture di Seni Camara (1945, Senegal), John Goba (1944, Sierra Leone), Peter Wanjau (Kenya), Cheff Mway (1931, Kenya), Jean Baptiste Ngnetchopa (1953, Camerun) e le fotografie di Ousmane Ndiaye Dago (1951, Senegal); durante la Biennale del 2001 fu anche presentata tra le mostre parallela Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa curata da Salah Hassan e Olu Oguibe in collaborazione con il Forum for African Arts&lt;ref&gt;L’esposizione Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa presentò le opere di Willem Boshoff, Maria Magdalena Campos-Pons, Godfried Donkor, Rachid Koraichi, Berni Searle, Zineb Sedia e Yinka Shonibare; quest’ultimo ricevette una menzione d’onore dalla giuria della Biennale.&lt;/ref&gt;. Ery Camara fu tra i membri della giuria internazionale della Biennale di Venezia del 2001, mentre Koyo Kouoh tra i membri dell’edizione del 2003&lt;ref&gt;E’ importante accennare anche alla partecipazione degli artisti africani alla Biennale di La Habana (Cuba). La Biennale dell’Avana è organizzata dal Centro de Arte Contemporaneo Wilfredo Lam ed alcuni artisti africani parteciparono fin dalla prima edizione del 1984.&lt;/ref&gt;.

Osservando gli artisti e i critici coinvolti nelle grandi mostre di Documenta di Kassel e della Biennale di Venezia si può notare che esistono dei collegamenti tra le presenze africane e la Biennale di Dakar il legame non è diretto, ma spesso si tratta degli stessi protagonisti.

La prima edizione d’arte della Biennale di Dakar del 1992 nacque in contemporanea con l’invito dell’artista senegalese Ousmane Sow a Documenta IX di Kassel; Ousmane Sow espose nel Festival Mondial des Arts Nègres del 1966, alla Biennale di Dakar del 1992 e fu membro del Comitato Scientifico di Dak’Art dal 1996 al 2000 e del Comitato Internazionale nel 1998. John Goba e Ouattara Watts (più noto semplicemente come Ouattara) parteciparono a Dak’Art nel 1992, Tamsir Dia nel 1996, 1998 e nel 2002, Oladélé Ajiboyé Bamgboyé e Bodys Isek Kingelez nel 1998, Ousmane Ndiaye Dago nel 1998 e nel 2002, Tracey Rose nel 2000 e Moataz Nasr nel 2002. L’opera di Pascale Marthine Tayou fu oggetto di una personale nel 1996, quella di Antonio Ole nel 1998 e quella dell’artista cubano Kcho (invitato alla Biennale di Venezia nel 1999) nel 1998. All’interno degli eventi paralleli della Biennale di Dakar, Georges Adéagbo fece una performance nel 1996, le opere di Frédéric Bruly Bouabré furono esposte in una collettiva di artisti della Costa d’Avorio nel 1998 e William Kentridge proiettò nel 2000 i suoi video e diresse un laboratorio di cinema d’animazione al Centro Culturale Francese di Dakar.

Tra i critici e curatori, Clémentine Deliss fu presente alla Biennale del 1992 come inviata della rivista “Third Text” e durante Dak’Art 1996 organizzò negli eventi paralleli l’Atelier Tenq e la pubblicazione “Métronome”. Achille Bonito Oliva (direttore della Biennale di Venezia nel 1993) fu invece il presidente del Comitato Internazionale di Dakar nel 1998. I curatori Salah Hassan e Olu Oguibe dell’esposizione parallela alla Biennale di Venezia del 2001 Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa presentarono il progetto di mostra ed il Forum for Contemporary Arts durante la Biennale di Dakar del 2000, in un colloquio con il direttore artistico della Biennale di Venezia Harald Szeemann; due degli artisti di Authentic/Ex-Centric esposero a Dak’Art Godfried Donkor nel 1998 e Berni Searle nel 2000. Salah Hassan fu anche invitato ad intervenire all’interno dei dibattiti sulle Biennali Internazionali nel 2002, diretto da Koyo Kouoh. Ery Camara fu il presidente del Comitato Internazionale della Biennale di Dakar del 2002.

Confrontando la Biennale di Dakar con i grandi eventi internazionali è anche importante notare l’assenza di alcuni celebri artisti africani all’interno delle mostre di Dak’Art. Il problema è dovuto da una parte al sistema di selezione dei partecipanti (vincolati dalla presentazione di un dossier di candidatura) e dall’altro al desiderio di diversi artisti noti in particolare in Occidente di non partecipare ad esposizioni focalizzate esclusivamente sull’Africa.

Il problema della modalità di selezione degli artisti a Dak’Art è in parte attenuato dalla presenza delle Esposizioni Individuali (che permettono a curatori internazionali di scegliere gli artisti invitati con una certa libertà) e degli eventi paralleli. E’ anche vero che il compito della Biennale di Dakar – essendo una mostra che promuove l’arte contemporanea africana – è forse più quello di esporre artisti meno noti internazionalmente che di omaggiare artisti di fama già consolidata. Yinka Shonibare, Meschac Gaba, Ghada Amer e Kendell Geers restano comunque tra i più celebri assenti della Biennale di Dakar.

=== Lo sviluppo dell’arte contemporanea africana ===
Gli artisti africani che hanno accesso alle grandi mostre e alle gallerie occidentali sono comunque ancora pochi e quelli che ne hanno la possibilità sono spesso residenti fuori dal continente; in Africa le strutture che hanno la capacità di promuovere gli artisti a livello internazionale sono infatti estremamente rare. Va comunque sottolineato che l’arte contemporanea africana ha una sua storia (fatta di protagonisti, istituzioni, pubblicazioni ed esposizioni) ed una sua critica d’arte&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana.&lt;/ref&gt;, che negli ultimi dieci anni è cresciuta e si è sviluppata in modo particolarmente significativo, sia in Occidente che in Africa. Il continente non è dunque nuovo (da scoprire e vuoto), non è immobile (legato cioè soltanto alle sue tradizioni ancestrali), né isolato, né esclusivamente povero&lt;ref&gt;La mancanza di informazione dà spesso un’immagine distorta del continente africano, che appare agli occhi di molti come un paesaggio abitato esclusivamente da miseria, guerra e disperazione. Come dice John Picton in Yesterday’s Cold Mashed Potatos (in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 22) “In un senso o nell’altro, la gente produce arte in Africa da qualcosa come due milioni di anni”.&lt;/ref&gt;.

Tra gli anni Venti e gli anni Sessanta, l’arte contemporanea africana cominciò a svilupparsi alcuni artisti africani esposero in Occidente e scuole, laboratori d’arte e musei furono aperti in diversi paesi dell’Africa; i centri europei e statunitensi presentarono in particolare mostre d’arte coloniale e collettive di scuole d’arte africane ed i professori di questi istituti erano essenzialmente occidentali. In questi anni diverse società africane di cultura furono fondate, come quella di Parigi nel 1955 e quella americana nel 1957. 

Nel 1962 [[w:rank McEwen|Frank McEwen]] diresse il primo congresso internazionale di cultura africana (ICAC) a Salisbury in Rodesia (oggi Harare, capitale dello Zimbabwe), all’interno del quale furono organizzate tre esposizioni&lt;ref&gt;Anthologie de l’art africain du XX siècle..., pp. 398-399.&lt;/ref&gt;. L’evento che però diede una forte scossa all’arte e alla cultura africana fu il primo Festival Mondial des Arts Nègres del 1966, la colossale manifestazione organizzata a Dakar dall’allora presidente del Senegal Léopold Sédar Senghor il Festival radunò occidentali ed africani per mostrare al mondo quanto l’Africa fosse interessante. Oltre a diventare un evento mitico il Festival fu anche un ottimo promotore delle collezioni di arte africana, facendo aumentare le quotazioni e le vendite (nonché i furti sul continente). Altri festival provarono poi ad imitare la gloria del primo, ma nessuno riuscì ad ottenere un simile rimbombo. Ci provarono in Algeria ed ancora in Nigeria, ma nessun successo. Il continente bisbigliava qualche mostra all’estero, qualche acquisto di collezionisti e turisti, qualche nuova scuola e galleria. Per dare una scossa a questi piccoli semi, bisognò attendere “i maghi della terra”.

L’esposizione ''[[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]'' fu organizzata nel 1989 da [[w:Jean-Hubert Martin|Jean-Hubert Martin]], che radunò opere dai cinque continenti, mescolando artisti di fama internazionale con artisti scoperti dai suoi collaboratori. In pratica gli assistenti di Martin (tra i quali André Magnin) – facendosi consigliare da antropologi ed etnografi – se ne andarono a spasso per gli Stati più remoti della terra a caccia di talenti, ovvero di “maghi”. Trovarono una pittrice di case del Botswana, un eccentrico costruttore di bare, dei fantasiosi pittori… e portarono tutti in mostra a Parigi, nel prestigioso centro Pompidou. La mostra fece esplodere una miriade di critiche, aprì un nuovo mercato e si rivelò un ottimo annaffiatoio: tutti i piccoli semi dell’arte contemporanea africana che erano già stati piantati in passato, cominciarono a crescere, per dichiarare che non erano per niente d’accordo con la visione dell’esposizione. La mostra sollevava infatti alcune questioni centrali erano solo questi gli artisti dell’Africa? Per essere un artista africano bisognava per forza vivere in una capanna ed essere “scoperto” o si poteva vivere in città e magari collaborare con una galleria di New York? Era necessario che fosse l’Occidente a promuovere l’arte africana o ci poteva pensare l’Africa? E soprattutto, perché ''[[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]'' sembrava essere la sola e prima mostra d’arte contemporanea non-occidentale, quando da tempo degli artisti africani già esistevano ed esponevano?

Per rispondere a queste domande e per proporre visioni diverse da quella presentata in ''[[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]'', aumentarono le riviste (tra le quali la francese “[[w:evue Noire|Revue Noire]]”, la statunitense “NKA” e la spagnola “Atlantica”) e si moltiplicarono le esposizioni in Occidente ed in Africa. In Africa in particolare furono organizzate delle nuove Biennali, che si aggiunsero a quella del Cairo la [[w:Biennale di Dakar|Biennale di Dakar]] dal 1992, [[w:Biennale di Johannesburg|quella di Johannesburg]] in Sudafrica (con solo due edizioni nel 1995 e nel 1997) e quella della fotografia africana in Mali dal 1994&lt;ref&gt;I Rencontres Internationales de la Photographie Africaine (nel 2003 alla V edizione) sono in particolare sostenuti dall’AFAA e da Afrique en Création, due organizzazioni del Ministero degli Esteri francese.&lt;/ref&gt;; il Festival del Cinema Africano (FESPACO&lt;ref&gt;Il Festival Panafricain du Cinéma de Ouagadougo (FESPACO) nel 2004 sarà alla sua XIX edizione.&lt;/ref&gt;) del Burkina Faso dal 1972 e il Salone dell’Artigianato (SIAO&lt;ref&gt;Salon International de l’Artisanat de Ouagadougo (SIAO).&lt;/ref&gt;) dal 1988, il Mercato della Spettacolo Africano (MASA&lt;ref&gt;Il Marché des Arts du Spectacle Africain (MASA) è in particolare sostenuto dall’Agenzia della Francofonia. &lt;/ref&gt;) della Costa d’Avorio dal 1993 e, dal 1995, gli incontri della coreografia a Luanda e poi ad Antananarivo&lt;ref&gt;I Rencontres Chorégraphiques de l’Afrique et de l’Océan Indien – finanziati soprattutto dal Ministero degli Esteri francese attraverso l’AFAA e Afrique en Création – ebbero luogo per la prima volta a Luanda (Angola) nel 1995; la loro terza edizione del 1999 fu trasferita ad Antananarivo (Madagascar). La quinta edizione si è svolta ad Antananarivo nel 2003. &lt;/ref&gt;.

Oggi in Africa esistono musei, gallerie d’arte e progetti per artisti; le infrastrutture e le capacità di promozione internazionale di queste istituzioni sono meno sviluppate che in Occidente, ma il panorama è comunque sempre più ricco&lt;ref&gt;Nicole Guez, Art africain contemporain – Guide, Editions Dialogue Entre Cultures, Paris, 1992.&lt;/ref&gt;. Nel Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di Dak’Art e tra gli invitati a dibattiti e conferenze sono stati inseriti anche responsabili di centri d’arte e gallerie africane, come Marième Samb Malong della galleria MAM del Camerun, Abrade Glover direttore della galleria Artists Alliance del Ghana, l’artista El Anatsui professore di arte all’università Nsukka in Nigeria, il collezionista senegalese Amadou Yassine Thiam, la conservatrice del museo d’arte d’Algeri e del Museo del Louvre Malika Dorbani ed il direttore del National Arts Council delle Seychelles Peter Pierre-Louis nella giuria del 2000; Ali Louati (direttore della Maison des Arts di Tunisi) ed il collezionista del Togo Edem Kodjo nel 1998, mentre la conservatrice del Museo di Marrakesh Sakira Rharib nel 2002. La direttrice dello Spazio Vema di Dakar Bineta Cisse e la storica dell’arte Simone Guirandou-Ndiaye direttrice della galleria Arts Pluriels di Abidjan&lt;ref&gt;http//www.galerie-artspluriels.com&lt;/ref&gt; sono state invitate ai dibattiti della Biennale del 1996.

==== Magiciens de la Terre ====
[[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]] del 1989 resta una delle esposizioni d’arte contemporanea africana più conosciute, citate ed imitate. E’ importante notare che soltanto tre artisti di Magiciens de la Terre parteciparono alla Biennale di Dakar (Bodys Isek Kingelez, Chéri Samba e Cyprien Tokoudagba nel 1998) ed il curatore [[w:Jean-Hubert Martin|Jean-Hubert Martin]] non fu mai invitato tra i membri della giuria. Molte esposizioni – compresa Dak’Art – presero infatti le distanze da questa mostra francese, cercando un approccio diverso; ''Magiciens de la Terre'' resta comunque un evento fondamentale per comprendere l’evoluzione dell’arte contemporanea africana e della sua percezione.

L’idea di [[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]&lt;ref&gt;Magiciens de la Terre (Centre Pompidou e la Grande Halle de la Villette, Parigi, 18/05-14/08/1989), a cura di Jean-Hubert Martin, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1989.&lt;/ref&gt; nacque nel 1983 quando Claude Mollard propose a Jean-Hubert Martin, divenuto poi direttore del centro Pompidou, il progetto di un’esposizione internazionale legata alla Biennale di Parigi. Francois Barré, presidente della Grande Halle de la Villette, suggerì poi di legare la realizzazione del progetto al suo centro, essendosi ormai conclusa la storia della Biennale con la sua terza edizione. Con il sostegno finanziario della Scaler Foundation, di André Rousselet a nome di Canal + e con Jack Lang al Ministero della Cultura, l’esposizione divenne l’evento artistico della celebrazione del Bicentenario della Rivoluzione. La mostra fu focalizzata sugli artisti dei paesi non occidentali e le ricerche cominciarono nel 1984 con Jean-Huber Martin (divenuto poi Commissario Generale dell’esposizione) e con il Comitato di Concezione, formato da Jan Debbaut, Mark Francis (poi Commissario Delegato) e Jean-Louis Maubant. Si unirono a loro come commissari aggiunti Aline Luque e André Magnin. L’esposizione fu quindi presentata tra il 18 maggio e il 14 agosto del 1989 a Parigi, promossa dal Museo Nazionale d’Arte Moderna Centre Georges Pompidou e dalla Grande Halle La Villette. Gli artisti africani che parteciparono a [[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]] furono Sunday Jack Akapan (1940 circa, Nigeria)  con grandi sculture in cemento, Dossou Amidou (1965, Benin) con delle maschere colorate, Frédéric Bruly Bouabré (1923, Costa d’Avorio) con fantasiosi disegni a matitia, Seni Camara (1939 circa, Senegal) con sculture antropomorfe, Mike Chukwukelu (1945, Nigeria) con sculture fatte di tessuto e pupazzi, Efiaimbelo (1925 circa, Madagascar) con statue su lunghi bastoni, John Fundi (1939, Mozambico) con delle sculture, Kane Kwei (1924-1992, Ghana) con bare/sculture, Bodys Isek Kingelez (1948, Congo Kinshasa) con modelli di città, Agbagli Kossi (1934-1991, Togo) con sculture di uomini e serpenti, Esther Mahlangu (1935, Sudafrica) con i disegni geometrici con i quali decora le case, Henry Munyaradzi (1933, Zimbabwe) con sculture di testi, molto lineari e semplici, Chéri Samba (1956, Congo Kinshasa) con la sua pittura tanto vicina al fumetto, Twins Seven Seven (1944, Nigeria) con intricati disegni di personaggi, natura e animali, Chief Mark Unya e Nathan Emedum (Nigeria) con sculture di fili di lana e Cyprien Tokoudagba (1954, Benin) con disegni e sculture geometriche di uomini e animali.

Secondo i testi in catalogo, dopo una riflessione sui metodi e sui criteri, la selezione degli artisti cominciò con visite agli atelier, investigando sui luoghi d’arte e sulle comunità artistiche, partendo da indagini bibliografiche, contatti con etnografi, mercanti d’arte, esperti locali e altri artisti. Individuati dei gruppi, i ricercatori incaricati passarono poi alla scelta dei nomi, isolando i protagonisti più interessanti (come raccontano nel catalogo Mark Francis&lt;ref&gt;Mark Francis, True Stories, ou Carte du monde poétique, in Magiciens de la Terre, pp. 14-15.&lt;/ref&gt; e André Magnin&lt;ref&gt;André Magnin, 6° 48’ Sud 38° 39’ Est, in Magiciens de la Terre, pp. 16-17.&lt;/ref&gt;). Gli artisti, che avevano comunque tutti un contatto con l’Occidente e la sua cultura, vennero così individuati cercando opere che comunicassero valori metafisici, “un senso” (da qui la scelta di “Magiciens” nel titolo, evitando di usare la parola “arte” che è un concetto estraneo a molte culture). Furono adottati gli stessi criteri che si usano per artisti occidentali, applicandoli con la flessibilità richiesta da contesti diversi i criteri furono l’originalità e l’invenzione rispetto al contesto culturale; la relazione dell’artista con il suo ambiente, adesione o critica; la corrispondenza tra le idee dell’artista e la sua opera ed il cammino dell’artista che lo conduce a radicalizzare le sue idee, traducendole in forme attraverso procedure estreme e l’attenzione al processo creativo più che alle qualità formali delle opere, per sottolineare la diversità creativa e le sue molteplici direzioni. Furono generalmente scartati gli artisti che si ispirano al “primitivismo”, non volendo essere un’esposizione basata sulla similitudine formale, e non furono incluse opere sulla cui autenticità si avevano dubbi, opere che per la nostra percezione e le nostre conoscenze risultavano mal comprese o incomprese queste opere infatti, secondo Martin&lt;ref&gt;Jean-Hubert Martin, Préface…, p. 9.&lt;/ref&gt;, risultavano “invisibili”, perché non era possibile un approccio (non avendo certi segni un rapporto con qualcosa di conosciuto o essendo le caratteristiche stilistiche estranee al nostro gusto occidentale). Non furono nemmeno incluse le opere inscindibili dal loro ambiente e opere che apparivano con contenuti marginali rispetto ai nostri occhi di occidentali o che erano marginali nel loro contesto. Furono inseriti anche artisti occidentali per non ghettizzare gli artisti dei paesi terzi, collocandoli ingiustamente in una categoria etnografica. Le opere ovviamente furono poi scelte con il gusto e la sensibilità soggettiva dei ricercatori. Jean-Hubert Martin&lt;ref&gt;Ivi, pp. 8-11.&lt;/ref&gt; sostiene infatti che se si fosse cercato di dare oggettività e assolutezza a queste scelte si sarebbe caduti nell’incomprensione da parte del pubblico. L’esposizione doveva quindi cristallizzare delle tendenze, delle aspirazioni e delle sensazioni latenti, presentando delle opere che avessero il ruolo dello sconosciuto e del riconoscibile, senza la pretesa di essere eclettici ed esaustivi. I problemi più difficili da risolvere furono legati alle etichette schematiche occidentali che non erano applicabili a certe situazioni locali (come gli oggetti decorativi o artigianali che in altre culture hanno significati e contenuti legati alle credenze comunitarie e al senso del sacro). La comprensione di certe opere risultava a volte difficile poiché slegate dal loro contesto; a volte invece venivano apprezzati e valorizzati dei lavori per un nuovo significato dato dai ricercatori. Fu così lasciato il compito dell’interpretazione a chi faceva parte della cultura presa in esame. Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète tout entière, enfin…, in Magiciens de la Terre, pp. 18-19.&lt;/ref&gt; mette in luce nel suo testo i problemi di giudizio legati da una parte al pericolo di vedere gli artisti “altri”, epigoni e pallidi imitatori degli artisti occidentali e al pericolo di essere giudicati paternalistici o neo-colonialisti se si sostengono i propri artisti, con l’accusa di sfruttare un alibi esotico; d’altra parte, sottolinea Gaudibert, esiste un problema di valutazione legato all’oggettiva difficoltà di giudicare culture molto diverse dalla nostra. E’ quindi necessario, secondo Gaudibert, tenere presente la collocazione decentrata degli artisti (nel rapporto centro e periferia analizzato nel testo di Soulillou&lt;ref&gt;Jacques Soulillou, Ravissantes périphéries, in Magiciens de la Terre, pp. 28-31.&lt;/ref&gt;), senza però rinunciare a dei criteri di qualità creatrice; la situazione è più delicata, nota Gaudibert, quando si tratta di giudicare artisti legati ad una suscettibilità nazionale, alla fierezza dell’indipendenza e a dei modelli occidentali dominanti. Le riflessioni presenti nell’esposizione si basarono su due principi quello della relatività delle culture e quello dell’evoluzione costante dei comportamenti, non necessariamente un’evoluzione che significa progresso. Nonostante si possa credere, con uno sguardo superficiale, che attualmente ci sia un’uniformità e un appiattimento delle mentalità e dei costumi, in realtà – nota Jean-Hubert Martin&lt;ref&gt;Jean-Hubert Martin, Préface…, p. 10.&lt;/ref&gt; – la resistenza e l’affermazione delle culture autoctone si è moltiplicata e intensificata, anche grazie alla televisione. La presenza di nuovi influssi e l’adozione di nuovi modelli, con una circolazione orizzontale delle idee, delle immagini, delle persone, degli artisti e una circolazione verticale nella somma e nello sviluppo di tradizioni che si adattano, si arricchiscono, si diversificano (Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète…, p. 18.&lt;/ref&gt;), non necessariamente distruggono l’integrità e la purezza locale (Mark Francis&lt;ref&gt;Mark Francis, True…, p. 15.&lt;/ref&gt;), ma sono caratteristiche della situazione culturale attuale dominata dall’interazione. Partendo dall’analisi e dalla critica delle idee comunemente ammesse sull’arte dei paesi del Terzo Mondo, l’esposizione cercò di mostrare la creatività di artisti contemporanei fuori dal mondo occidentale (differenze, non diversità come sottolinea Homi Bhabha&lt;ref&gt;Homi Bhabha, Hybridité, identité et culture contemporaine, in Magiciens de la Terre, pp. 24-27.&lt;/ref&gt;), senza inserirli nella categoria della sopravvivenza di tradizioni ancestrali, ritenuta completamente anacronistica. Secondo la distinzione di Thomas McEvilley&lt;ref&gt;Thomas McEvilley, Ouverture du piège l’exposition postmoderne et “Magiciens de la Terre”, in Magiciens de la Terre, pp. 20-23.&lt;/ref&gt; tra esposizione modernista ed esposizione postmoderna, Magiciens de la Terre fu un esempio di esposizione postmoderna. Partendo dal presupposto che un’esposizione è una proposizione che suggerisce la qualità degli elementi esposti e la loro importanza, secondo McEvilley un’esposizione definisce la storia ponendo come universale la validità del suo contenuto e influenzando il gusto. McEvilley mostra come le esposizioni su opere di culture diverse venissero organizzate inserendo gli oggetti esposti in categorie occidentali (in spazi museali che davano il senso della sacralità) per dimostrare una superiorità del gusto del gruppo al potere (quindi gli occidentali colonialisti) e ponendo gli occidentali come gli unici interpreti validi degli oggetti del mondo. Questo approccio modernista, che sottomette i popoli stranieri, viene così contrapposto ad un approccio postmoderno, che pone la posizione occidentale ad un livello paritario con le altre, dimostrando che le categorie, i criteri e il gusto non hanno una validità innata, ma sono legati al loro contesto, insistendo sulle differenze ed eliminando le gerarchie. In Magiciens de la Terre l’autore notò infine le contraddizioni nella distinzione bipartita tra autori Occidentali e non-Occidentali, (cinquanta e cinquanta nell’esposizione, suddivisione sproporzionata rispetto alla popolazione dei due gruppi) e non approvò il metodo operato per la scelta degli artisti (selezionati da ricercatori occidentali e non da specialisti locali), ma volle sottolineare l’approccio postmoderno di un’esposizione che voleva mostrare la situazione dell’arte contemporanea in tutte le sue frammentazioni e diversità. L’obiettivo dell’evento fu quindi elaborare i criteri e le teorie di una cultura di dialogo interculturale, pluriculturale e transculturale, in cui nessuna cultura fosse ritenuta superiore, ampliando il significato dell’aggettivo “internazionale” che veniva riferito a tutto il globo, non solo all’Europa Occidentale, agli Stati Uniti e al Giappone (Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète…, p. 18.&lt;/ref&gt;), e portando gli artisti dei paesi del terzo mondo a partecipare alla vita artistica come protagonisti contemporanei (senza generalizzazioni sui loro problemi), togliendoli dal silenzio al quale li ha relegati l’Occidente.

Senza dubbio [[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]] fu un evento di grande visibilità, che ebbe il merito di mostrare che anche l’arte contemporanea africana può accedere ai centri d’arte più prestigiosi ed essere in dialogo con artisti di tutto il mondo&lt;ref&gt;Okwei Enwezor e Olu Oguibe, Introduction in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, a cura di Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, p. 9.&lt;/ref&gt;. Secondo Okwei Enwezor e Olu Oguibe&lt;ref&gt;Ibidem.&lt;/ref&gt;, la mostra ritorna continuamente e ancora oggi nelle discussioni critiche (specialmente per quanto riguarda l’opera degli artisti contemporanei di discendenza non-europea), a causa della visione postmoderna che all’epoca stava cominciando ad avere un influsso, mettendo in discussione il modernismo che non accettava contaminazioni estetiche e che aveva un suo preciso schema di valori esclusivi;  in teoria Magiciens de la Terre voleva essere postmoderna, in pratica il metodo era ancora legato al modernismo e la selezione era basata più sull’eterogeneità che sulle idee propriamente postmoderne (gli artisti non-occidentali in confronto a quelli occidentali apparivano casi curiosi). 

La questione del metodo e dei criteri nella scelta degli artisti restava dunque aperta; la diversità di critici e di curatori permisero alle successive esposizioni internazionali di presentare selezioni di tutti i tipi alcuni continuarono ad esporre e commercializzare gli artisti della famiglia [[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]], altri focalizzarono l’attenzione sulla ricerca nei singoli paesi, altri ancora si occuparono di promuovere i protagonisti dell’arte africana a pari livello con i protagonisti occidentali; lo sforzo della Biennale di Dakar si può collocare in quest’ultimo gruppo, con tutti i limiti che la mostra ancora dimostra. Alcuni artisti di Magiciens de la Terre, insieme ad altri, furono inseriti nella collezione di Jacques Soulillou, grazie alle ricerche di André Magnin&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana.&lt;/ref&gt;. Sarenco ed Enrico Mascelloni organizzarono ad Orvieto l’esposizione Il ritorno dei Maghi – Il Sacro nell’arte africana contemporanea&lt;ref&gt;Il ritorno dei Maghi – Il Sacro nell’arte africana contemporanea, a cura di Sarenco ed Enrico Mascelloni, Edizioni Skira, Milano, 2000 (Orvieto 08/04-30/06/2000).&lt;/ref&gt; con uno spirito e con uno stile molto simile a quello della quasi omonima mostra del 1989, ma con maggiore attenzione verso gli artisti dell’Africa orientale&lt;ref&gt;Gli artisti presentati da Il ritorno dei Maghi furono Almighty God (1950, Ghana), Seni Camara (1945, Senegal, Magiciens de la Terre), Ousmane Ndiaye Dago (1952, Senegal), John Goba (1944, Sierra Leone, anche in Collezione Pigozzi), Engdaget Legesse (1971, Etiopia), Georges Lilianga (1934, Tanzania, anche in Collezione Pigozzi), Amadou Makhtar Mbaye (1954, Senegal), Kivuthi Mbuno (1947, Kenya, anche in Collezione Pigozzi), Lemming Muyoro (1938, Zimbabwe), Antonio Ole (1951, Angola), Richard Onyango (1960, Kenya, anche in Collezione Pigozzi), Adballah Salim (1958, Kenya), Twins Seven Seven (1944, Nigeria, Magiciens de la Terre e in collezione Pigozzi), Cyprien Tokoudagba (1954, Benin, Magiciens de la Terre e in Collezione Pigozzi) e Peter M.Wanjou (1968, Kenya).&lt;/ref&gt;. Alla Biennale di Lione del 2000&lt;ref&gt;Partage d’Exotisme Biennale d’Art Contemporain de Lyon, a cura di Jean-Hubert Martin, Lione, 2000 (27/06-24/09/2000).&lt;/ref&gt;, lo stesso Jean-Hubert Martin presentò una nuova selezione di artisti africani&lt;ref&gt;Gli artisti africani esposti alla Biennale di Lione del 2000 furono Esther Mahlangu (1937, Sudafrica, Magiciens de la Terre), Jane Alexander (1959, Sudafrica), Caliate Dakpogan (1958, Benin), Farid Belkahia (1934, Marocco), Kolouma Sovogi (1965, Guinea), John Goba (1944, Sierra Leone), Yinka Shonibare (1962, Gran Bretagna), Pumé (1968, Sudafrica), Abubakar Mansarray (Sierra Leone), Ghada Amer (1963, Egitto), Jean-Baptiste Nguetchopa (1953, Camerun), Pascal Marthine Tayou (1967, Camerun), Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania), Gera (Etiopia), Gedewon (1939, Etiopia), Georges Adéagbo (1942, Benin), Romuald Hazoumé (1962, Benin) e Touhami Ennadre (1953, Marocco).&lt;/ref&gt;, tra i quali solo Esther Mahlangu aveva partecipato a Magiciens de la Terre (a Lione Esther Mahlangu creò un’opera in collaborazione con Sol le Witt).

==== Le Riviste ====
Le riviste specializzate nella cultura dei paesi non-occidentali ebbero ed hanno tutt’oggi un ruolo centrale nella promozione dell’arte contemporanea africana. Numerosi responsabili e giornalisti di queste pubblicazioni hanno partecipato alla Biennale di Dakar, come inviati, ma anche come membri dei dibattiti e del Comitato Internazionale. Le riviste radunano molti dei protagonisti della critica d’arte contemporanea africana e sono promotrici di pubblicazioni, esposizioni e conferenze, attraverso le loro case editrici o istituzioni.

Tra le riviste storiche che si occupano di cultura africana, si possono citare “Présence Africaine” (fondata a Parigi nel 1947 da Alioune Diop e oggi solo casa editrice), “African Forum” (fondata dall’American Society of African Culture e pubblicata dal 1965 al 1967), “Cultural Events in Africa” (fondata a Londra nel 1965 con annunci e recensioni di mostre in Gran Bretagna e in Africa)&lt;ref&gt;Anthologie de l’art africain du XX siècle..., pp. 398-399.&lt;/ref&gt; e “African Arts”. “African Arts” è legata all’Università della California e fu fondata nel 1967; Polly Nooter-Roberts – attualmente presidentessa del Art Council African Studies Association e di “African Arts” – è stata membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 1996&lt;ref&gt;Polly Notter-Roberts storica dell’arte e conservatrice del Museo dell’Iowa nel 1996; oggi è la direttrice del museo dell’Università della California di Los Angeles (UCLA); inoltre sta studiano in modo particolare l’arte mistica dei mourides del Senegal su cui sta organizzando un’esposizione.&lt;/ref&gt;.

La rivista francese “Revue Noire” ebbe un ruolo importante nella promozione della cultura contemporanea africana e fu molto legata alla Biennale di Dakar. La rivista pubblicò 34 numeri tra il 1991 ed il 1999; nel 1999 “Revue Noire” continuò le sue attività come casa editrice e come rivista on-line&lt;ref&gt;http//www.revuenoire.com/&lt;/ref&gt;, ma interruppe la pubblicazione cartacea del trimestrale. Fin dall’inizio la rivista si caratterizzò per un’edizione prestigiosa e per monografie e dossier tematici per paese o per argomento, più focalizzati sulla rappresentazione fotografica di una splendida Africa (vivace e artistica) che sull’approfondimento critico. La rivista è comunque ancora oggi un importante strumento per conoscere la situazione artistica di molti paesi, con attenzione a tutte le arti arti visive (tra le quali anche la fotografia), architettura, danza, teatro, letteratura, moda e cinema&lt;ref&gt;Tra gli speciali Abidjan, Libreville, Dakar, Kinshasa, Namibia, Camerun, Capo Verde, Sudafrica, Marocco, Mali, Burkina Faso, Niger, Nigeria, Togo, Ghana, Benin, Djibuti, Etiopia, Eritrea, Mozambico, Madagascar, Zimbabwe, Angola, i Caraibi, Oceano Indiano, Brasile, Canada, Londra e Parigi africana, cinema, arti dello spettacolo, danza, moda, Africa mediterranea a nera, artisti africani e l’AIDS, città africane e cucina africana e arte. &lt;/ref&gt;; durante la Biennale di Dakar del 1996, “Revue Noire” organizzò la mostra Les Artistes africains et le Sida, ovvero Gli artisti africani e l’AIDS.  La rivista fu fondata da Jean Loup Pivin, Simon Njami, Bruno Tilliette e Pascal Martin Saint Léon; col tempo fecero parte del comitato di redazione anche Pierre Gaudibert, Jacques Soulillou, André Magnin (soltanto per il primo numero), Francisco d’Almeida, Everlyn Nicodemus, N’Goné Fall (assistente di redazione dal 1994 e poi direttrice di redazione dal 1999), Clementine Deliss, Etienne Féau e Isabelle Boni-Claverie. I collaboratori della rivista cambiarono a seconda del tema e del paese preso in esame&lt;ref&gt;Dal sesto numero della rivista (1992), i direttori ed i collaboratori dei numeri speciali furono indicati all’inizio dell’indice, in modo che – a seconda dell’argomento trattato – gli incaricati fossero esperti nel settore. Per la realizzazione di questi numeri, la redazione della rivista visitava il paese in esame e compiva ricerche sull’arte.&lt;/ref&gt;; tra questi si possono ricordare [[w:acouba Konaté|Yacouba Konaté]]&lt;ref&gt;Critico e curatore della Costa d’Avorio, fu membro del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di Dak’Art nel 1998. Nel 2002 pubblicò un testo critico sull’autenticità dell’arte africana sul catalogo della Biennale.&lt;/ref&gt; e Brahim Alaoui&lt;ref&gt;Critico e curatore di origine marocchina, direttore della sezione d’arte contemporanea dell’Institut du Monde Arabe di Parigi, fu membro del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di Dak’Art 1996 e curò l’Esposizione Individuale di Mohamed Kacimi.&lt;/ref&gt;. Jean Loup Pivin fu membro del Comitato Internazionale di Dakar nel 1996&lt;ref&gt;Critico e direttore della casa editrice “Revue Noire”, pubblicò una breve storia della Biennale di Dakar sul catalogo dell’edizione del 2002.&lt;/ref&gt;, [[w:Simon Njami|Simon Njami]]&lt;ref&gt;Critico e curatore, curò anche l’Esposizione Individuale di [[w:ili Bidjocka|Bili Bidjocka]] nel 2000.&lt;/ref&gt; nel 20007 e N’Goné Fall nel 2002&lt;ref&gt;Critica e curatrice, curò anche l’Esposizione Individuale dell’Africa nel 2002, invitando gli artisti Berry Bickle, Amahiguere Dolo e Aimé Ntiakiyica. Nel 2002 era coordinatrice artistica dell’organizzazione belga Africalia.&lt;/ref&gt;.

Altre riviste che promuovono la cultura contemporanea africana sono la britannica “Third Text”, la spagnola “Atlantica”, la statunitense “NKA, Journal of Contemporary African Art”, la francese “Africultures” e l’italiana “Africa e Mediterraeneo”. “Third Text” è la rivista quadrimestrale pubblicata dalla londinese Kala Press e fondata da Rasheen Araeen già nel 1987, alla quale collaborano tra gli altri Olu Oguibe, Everlyn Nicodemus, Colin Richards, Gerardo Mosquera e Gilane Tawadros&lt;ref&gt;“Third Text” è pubblicata dalla casa editrice Kala Press che ha tra l’altro pubblicato nel 1994 Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts a cura di Jean Fisher (autore tra l’altro di uno dei testi del catalogo di Documenta X di Kassel, Toward a Methaphysics of Shit in Documenta 11_Platform 5 Exhibition…, pp. 63-70.&lt;/ref&gt;. “Third Text” ha il sottotitolo “Third world perspectives on contemporary art and culture” che ben spiega il suo interesse per l’arte non-occidentale, per gli artisti della diaspora e per i temi della globalizzazione, del dialogo e dell’internazionalità; nel 1993 la rivista pubblicò un numero speciale sull’arte africana, coordinato da Olu Oguibe e con interventi anche di Ulli Beier, El Anatsui, John Picton e Clementine Deliss. “Atlantica” è il trimestrale del Centro Atlantico de Arte Moderno (CAAM) di Las Palmas de Gran Canaria, nata nel 1990 con lo stesso obiettivo del centro, ovvero promuovere il dialogo tra Africa, Americhe ed Europa. La rivista ha pubblicato saggi critici, recensioni e progetti d’artista; hanno collaborato con la rivista anche Antonio Zaya (direttore), Octavio Zaya (editore associato), Orlando Britto Jinorio, Ery Camara, Eugenio Valdés Figueroa, Simon Njami, Clementine Deliss, Olu Oguibe, Okwui Enwezor, Salah Hassan, Colin Richards, Clive Kellner, Achille Bonito Oliva, Francesco Bonami, Gerardo Mosquera, Hou Hanru, Rhaseed Araeen, Candice Breitz e Rosa Martinez. “NKA, Journal of Contemporary African Art” è legarta alla Cornell University e fu creata da Okwui Enwezor, Salah Hassan e Olu Oguibe nel 1994; fanno parte del Comitato Scientifico anche Gerardo Mosquera, Colin Richards, David Koloane; tra i collaboratori della rivista vi sono Candice Breitz, Octavio Zaya, Clive Kellner, Kendell Geers, Francesco Bonami e Khaled Hafez. “Africa e Mediterraneo” – dal 1999 sotto la direzione editoriale di Sandra Federici – si occupa in particolare di arte, cultura e società Africana con dossier tematici e saggi di esperti nel settore; la pubblicazione e la casa editrice a lei collegata è curata dalla cooperativa Lai-momo, che promuove anche progetti culturali, insieme all’associazione senza scopo di lucro “Africa e Mediterraneo” fondata nel 2002. In particolare la cooperativa Lai-momo ha realizzato progetti innovativi sul fumetto africano con partner internazionali raccogliendo il materiale e i contatti, creando un premio, pubblicando dei cataloghi e dei testi di supporto didattico e organizzando numerose mostre in Italia. Per quanto riguarda l’arte, ha anche allestito mostre di scultori dello Zimbabwe, di pittori eritrei, di artisti del Mozambico e di fotografi africani. L’esposizione Transafricana è stata organizzata da “Africa e Mediterraneo” in collaborazione con Mary Angela Schroth (collaboratrice della rivista e curatrice della Sala 1 di Roma). Andrea Marchesini Reggiani di “Africa e Mediterraneo” e della cooperativa Lai-momo ha visitato la Biennale di Dakar del 2000 e del 2002. Vi sono anche molte pubblicazioni on-line l’olandese “Africaserver.nl”&lt;ref&gt;http//www.africaserver.nl/&lt;/ref&gt; legata al Visual Museum of Contemporary African Art&lt;ref&gt;http//www.vmcaa.nl/&lt;/ref&gt; fondato da Fons Geerlings e Maarten Rens nel 2001; “Africancolour.com”&lt;ref&gt;http//www.africancolours.com/&lt;/ref&gt; creata e gestita dal 2000 dall’artista olandese Carla Van Beers; la tedesca “Universes in Universe”&lt;ref&gt;http//www.universes-in-universe.de/&lt;/ref&gt; focalizzata sull’arte e la cultura di tutti i paesi non-occidentali (con recensioni, schede degli artisti, bibliografie, informazioni su istituzioni, gallerie, organizzazioni e finanziamenti). Tra i responsabili di altre riviste pubblicate in Occidente che hanno partecipato alla Biennale di Dakar tra i membri del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria vi è anche Chantal Ponbriand nel 1998 (della rivista canadese del Québec “Parachute”); la rivista francese “Beaux Arts” ha pubblicato il catalogo della Biennale di Dakar del 1992 e “Cimaise” quelli del 1996 e del 1998.

Le riviste di arte contemporanea africana in Africa sono spesso riviste on-line, come la sudafricana “Arthrob”&lt;ref&gt;http//www.artthrob.co.za/. L’artista e critica d’arte Sue Williamson ha partecipato alla Biennale di Dakar del 2000 e del 2002 come corrispondente della rivista e ha registrato le sue impressioni nel suo diario on-line.&lt;/ref&gt; fondata da Sue Williamson o come l’egiziana “Cairo Art Index”&lt;ref&gt;http//www.cairoartindex.org/&lt;/ref&gt; fondata da Brian Wood e Iman Issa. Esistono poi alcune pubblicazioni legate a gallerie ed istituti, come “Gallery” in Zimbabwe (creata nel 1994 della Delta Gallery Publications) o come “New Culture A Review of Contemporary African Arts” in Nigeria (fondata nel 1978 dal New Culture Studies di Ibadan)&lt;ref&gt;Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 118.&lt;/ref&gt;. In Zimbabwe, la rivista “Gallery” è diretta da Barbara Murray, che fu curatrice della Galleria Nazionale dello Zimbabwe e assistente alla galleria Tengenenge; inizialmente nel paese vi fu la rivista “Insight” (una pubblicazione di otto pagine in bianco e nero, di qualità, ma irregolare nelle sue uscite) prodotta dalla Galleria Nazionale, seguita poi dalla pubblicazione più generica e meno specializzata “The Artist” ed infine da “Southern African Arts”, con solo due numeri ed una diffusione modesta. “Gallery” della galleria Delta nacque quindi per soddisfare la necessità di una rivista di critica, che stimolasse il dibattito e l’interesse per l’arte nazionale e della Africa australe, senza essere esclusivamente legata alla galleria Delta&lt;ref&gt;Barbara Murray, Art Criticism for Whom? The Experience of “Gallery” Magazine in Zimbabwe in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, p. 55-62.&lt;/ref&gt;.

==== Organizzazioni e curatori ====
Esistono poi organizzazioni e curatori indipendenti che promuovono l’arte contemporanea africana, svolgendo ricerche sulla situazione artistica in Africa o finanziando e curando progetti d’arte (esposizioni, incontri internazionali, residenze d’artista, opere site specific); sovente queste organizzazioni e questi curatori sono collegati alla Biennale di Dakar.

L’OCPA – Observatory of Cultural Policies in Africa è nato nel 2002 ed è diretto da Pierre Dandjinou ed è essenzialmente legato all’UNESCO (con finanziamenti anche dell’Organisation for African Unit e dalla Fondazione Ford). L’Associazione Culture e Developpement&lt;ref&gt;http//www.culture-developpement.asso.fr&lt;/ref&gt; ha sede a Parigi ed è presiduta da Etienne Féau, con Francisco d’Almeida come delegato generale. L’AICA – Associazione Internazionale dei Critici d’Arte è stata coinvolta nella Biennale di Dakar attraverso finanziamenti e con la presenza del suo rappresentante francese Marie-Claude Volfin all’edizione del 1996. L’organizzazione francese Afrique en Créations, parte dell’AFAA – Association Français d’Action Artistique e del Ministero degli Esteri Francese, finanzia numerosi eventi in Africa e dal 1996 sostiene la Biennale di Dakar, con particolare attenzione al design. Danièle Giraudy – conservatrice dei Musei di Francia – fu membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 1998, mentre Céline Savoye – commissario generale della Biennale di Design di Saint-Etienne 2002 – nel 2002. Anche la Comunità Francese del Belgio finanzia la Biennale di Dakar e Daniel Sotiaux, uno dei suoi delegati, fu nella giuria del 1996; France Borel, direttrice della Scuola Nazionale di Arti Visive CAMBRE di Bruxelles&lt;ref&gt;http//www.lecambre.be/&lt;/ref&gt;, fu membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 2002, mentre nel 1998 lo furono il gallerista Lucien Billinelli e la designer Diana Porfirio, sempre di Bruxelles. In Belgio esistono anche le organizzazioni Africalia e Camouflage&lt;ref&gt;Per l’organizzazione Camouflage, cfr. paragrafo L’arte contemporanea africana La categoria geografica.&lt;/ref&gt;.

Tra le gallerie che promuovo gli artisti africani si possono ricordare quella di Dany Keller di Monaco di Baviera&lt;ref&gt;http//www.danykellergalerie.de/&lt;/ref&gt; (diretta dalla stessa Dany Keller che fu nel Comitato Internazionale di Dakar nel 1996), l’Espacio C di Camargo in Spagna curato da Orlando Britto Jinorio&lt;ref&gt;Fino al 1998 Orlando Britto Jinorio lavorava al Centro Atlantico di Arte Moderna (CAAM) di Las Palmas de Gran Canaria, dove è pubblicata la rivista “Atlantica”.&lt;/ref&gt;, l’October Gallery di Londra e la Bluecoat di Liverpool&lt;ref&gt;http//www.bluecoatartscentre.com/&lt;/ref&gt; il cui direttore Brian Biggs è stato invitato ai dibattiti di Dak’Art 1996 insieme a William Karg, della Galleria d’arte contemporanea africana di New York. In Italia la Sala 1 di Roma, diretta da Mary Angela Schroth&lt;ref&gt;Mary Angela Schroth ha visitato la Biennale di Dakar nel 2000 e la Biennale del Cairo nel 2001. Al Cairo ha anche realizzato un video sulla Biennale, finanziato dal Ministero degli Esteri Italiano.&lt;/ref&gt;, ha organizzato esposizioni d’arte contemporanea africana, mentre le gallerie Fabbrica Eos&lt;ref&gt;L’esposizione Fratelli si nasce di Richard Onyango e David Ochieng del 2000 è stata curata da Achille Bonito Oliva. &lt;/ref&gt; e Lia Rumma&lt;ref&gt;La Galleria Lia Rumma ha esposto l’artista sudafricano William Kentridge e la giovane artista egiziana Sabah Naim. Nel 2002 – dopo la pubblicazione delle mio articolo Il Cairo, tra antico e contemporaneo su “Tema Celeste” – la gallerista Lia Rumma mi ha contattato per una consulenza sugli artisti egiziani.&lt;/ref&gt; di Milano e la galleria Spazia di Bologna promuovono alcuni artisti africani. L’associazione senza scopo di lucro COSV di Milano ha allestito nel 2002 una mostra di artisti del Kenya, mentre la critica d’arte e curatrice Martina Corgnati pubblica articoli ed espone artisti di tutta l’Africa spesso in collaborazione con Sarenco ed Enrico Mascelloni&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo precedente.&lt;/ref&gt;. Bruno Corà, direttore del Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato&lt;ref&gt;http//www.centropecci.it/&lt;/ref&gt; fino al 2002, è stato membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 2002, insieme al curatore indipendente spagnolo Pep Subiros&lt;ref&gt;Curatore tra l’altro nel 2001 di Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition, al Centre de Cultura Contemporania de Barcelona.&lt;/ref&gt;, mentre Alfons Hug (curatore alla Hauses der Kulturen des Welt  di Berlino&lt;ref&gt;Alfons Hug curò inoltre l’esposizione del 1997 Die Anderen Modernen Zeitgenössische Kunst aus Afrika, Asien und Lateinamerika, Hauses der Kulturen des Welt, Berlin.&lt;/ref&gt;) fu invitato nel 1998 e David Elliott (direttore del Museo di Arte Moderna di Stoccolma) presiedette la giuria nel 2000.

In Canada esiste anche la Fondation Daniel Langois pour l’art, la science et la technologie di Montréal&lt;ref&gt;http//www.fondation-langlois.org/&lt;/ref&gt; che durante la Biennale del 2002 (all’interno del forum sulle nuove tecnologie) presentò i finanziamenti per i progetti artistici legati allo sviluppo informatico, destinati ad organizzazioni africane; questa fondazione sta attualmente sostenendo Il Centro culturale multimediale Kheur Thiossane di Sicap Liberté II a Dakar, in collaborazione con Artfactories (un network di centri culturali multidisciplinari&lt;ref&gt;http//www.artfactories.net/&lt;/ref&gt;) e Mains d’Œuvres (un centro multidisciplinare nei pressi di Parigi&lt;ref&gt;http//www.mainsdoeuvres.org/ &lt;/ref&gt;). Anche la critica e curatrice canadese Sylvie Fortin (che fu tra i membri della giuria della Biennale di Dakar del 1992 e lavorerà per la Galleria d’Arte di Ottowa) nel 1999 fu coinvolta nel simposio di Montreal intitolato Contact Zone African Art and New Technologies, sostenuto dall’ISEA. ISEA sta per Inter-Society for the Electronic Arts&lt;ref&gt;http// www.isea-web.org/&lt;/ref&gt; un’organizzazione senza scopo di lucro internazionale nata nel 1988 in Olanda e poi trasferita a Montreal nel 1995. L’organizzazione promuove lo sviluppo dell’arte elettronica; nel 1997-98 ricevette un contributo dalla stessa Fondazione Daniel Langlois e nel 1999 promosse il progetto Afrique Virtuelle/Virtual Africa, che tra le sue azioni ebbe anche l’attività Dakar Web. Dakar Web fu un laboratorio di formazione ed iniziazione alle nuove tecnologie che si svolse a Dakar (nello spazio Metissacana) dall’1 al 24 febbraio e fu gestito da tre artisti canadesi, Eva Quintas, Michel Lefebure e Catherine McGovern. Dominque Fontane, curatrice del Museo Canadese delle Civilizzazioni del Québec, fu membro del Comitato Internazionale di Dak’Art nel 1998.

== La critica d’arte africana ==
Il concetto di arte contemporanea “africana” si basa ovviamente su una categoria geografica che implica una selezione in base al continente d’origine o di residenza degli artisti, presuppone una distinzione tra arte africana e arte occidentale e genera diverse prospettiva, ovvero la prospettiva di chi è in Africa e chi no, tra chi è africano e chi no ed infine tra chi è al centro e chi no. Occuparsi di “arte contemporanea africana” significa dunque essere coinvolti non soltanto in dibattiti legati alla critica d’arte, ma anche legati alle logiche di mercato, alla globalizzazione e alla giustizia. Per questo motivo coloro che si occupano di arte contemporanea africana sono critici, curatori ed istituzioni molto diverse tra loro, con punti di vista estremamente discordanti.

=== Le categorie ===
L’Africa dell’arte contemporanea è estremamente vasta, ricca ed eterogenea, anche a causa dei suoi movimenti migratori. Per cercare di individuare delle caratteristiche comuni nella produzione di questo immenso e variegato continente, critici e curatori hanno cercato di limitare il campo utilizzando diverse categorie. Focalizzare l’attenzione su un evento – come può essere la ''Biennale di Dakar'' o come potrebbe essere la ''Biennale di Johannesburg'' o la presenza degli artisti di origine africana alla ''Biennale di Venezia'' o a ''Documenta di Kassel'' – offe la possibilità di studiare l’arte contemporanea africana dal semplice punto di vista dell’evento stesso, limitando il campo d’indagine e permettendo di valutare le scelte e gli orientamenti degli organizzatori, dei critici invitati e degli artisti in esposizione. Le esposizioni di artisti africani sono infatti obbligate a fare delle scelte ed i criteri sono punti di vista che focalizzano l’attenzione su alcuni aspetti della produzione degli artisti. Le mostre tematiche suggeriscono già alcune priorità.

Per esempio l’esposizione ''Primitivism in 20th Century Art''&lt;ref&gt;Primitivism in 20th Century Art, a cura di William Rubin, Museum of Modern Art (MOMA), New York, 1984.&lt;/ref&gt;, a cura di William Rubin del 1984 focalizzò l’attenzione sul rapporto tra arte non-occidentale e l’Occidente stesso, utilizzando un termine come “primitivismo”, estremamente combattuto dalla critica d’arte africana per la sua connotazione negativa. Lo sviluppo e l’importanza delle città apparve invece evidente nella mostra di Pep Subiros Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition&lt;ref&gt;Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition, a cura di Pep Subiros, Centre de Cultura Contemporania de Barcelona, Barcelona, 2001, (29/05-11/09/2001).&lt;/ref&gt; del 2001, mentre l’attenzione alla religione è centrale nella Biennale della Pittura Islamica di Teheran&lt;ref&gt;La Biennale della Pittura Islamica di Teheran in Iran è aperta a partecipanti esclusivamente musulmani.&lt;/ref&gt; e nel progetto e negli studi di Polly Nooter-Roberts&lt;ref&gt;Polly Notter-Roberts (Comitato Internazionale Dak’Art 1996) sta studiando l’arte prodotta dai membri della confraternita religiosa dei mourides del Senegal e su queste sta preparando una mostra.&lt;/ref&gt;. L’aspetto razziale, oltre ad essere presente nella scelta del titolo stesso del primo Festival Mondial des Arts Nègres&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Politica culturale in Senegal.&lt;/ref&gt; del 1966, appare anche nella Biennale dell’Arte Contemporanea Bantu di Libreville in Gabon&lt;ref&gt;La Biennale dell’Arte Contemporanea Bantu di Libreville in Gabon è promossa dal Centro Internazionale delle Civilizzazioni Bantu (diretto da Datomene Kukanda) e dall’Agenzia Intergovernamentale della Francofonia ed è focalizzata sulla produzione degli artisti dell’Africa centrale.&lt;/ref&gt;. 

Anche le pubblicazioni sulla storia dell’arte contemporanea africana offrono chiavi di lettura per la comprensione del panorama africano. I testi focalizzano l’attenzione sulle diverse generazioni di artisti, sulla loro formazione e nazionalità, sul legame con la tradizione, sulla situazione delle donne, sull’indagine dell’identità e del territorio e sul ruolo della colonizzazione e le sue conseguenze postcoloniali&lt;ref&gt;Per quanto riguarda le classificazioni in base al linguaggio e agli stili degli artisti, cfr. paragrafo I linguaggi dell’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;.

André  Magnin e Jacques Soulillou in Contemporary Art of Africa&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt; del 1996 valorizzano il legame con la tradizione; il testo di Teresa Macrì Postculture&lt;ref&gt;Teresa Macrì, Postculture, Maltemi, Roma, 2002.&lt;/ref&gt; del 2002 sottolinea le conseguenze della colonizzazione e analizza la caratteristica migratoria dell’arte africana nel periodo postcoloniale. In molte storie dell’arte africana, la centralità è data alla suddivisione in generazioni di artisti, alla loro nazionalità e alla loro formazione (scuole, movimenti, artisti autodidatti), come nei testi fondamentali di Ulli Beier del 1968&lt;ref&gt;Ulli Beier, Contemporary Art in Africa, Pall Mall Press, London, 1968.&lt;/ref&gt;, Pierre Gaudibert del 1991&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, L’art africain contemporain, Editions Cercle d’Art, Paris, 1991.&lt;/ref&gt; e di Jean Kennedy del 1992&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992.&lt;/ref&gt; e di Sidney Littlefield Kasfir del 1999&lt;ref&gt;Sidney Littlefield Kasfir, Contemporary African Art, Thames &amp; Hudson Ltd, London, 1999, pp. 224 [in edizione francese L’Art contemporain africain, Thames &amp; Hudson SARL, Paris, 2000].&lt;/ref&gt;. Women and Art in South Africa&lt;ref&gt;Marion Arnold, Women and Art in South Africa, David Philip Publishers, Claremont (Sudafrica) e St.Martin Press, New York, 1996.&lt;/ref&gt; del 1996 di Marion Arnold e Dialogue of the Present – 18 Contemporary Arab Women Artists&lt;ref&gt;Dialogue of the Present – 18 Contemporary Arab Women Artists, a cura di Siumee H. Keelan, Fran Lloyd, London, 1999, pp. 260.&lt;/ref&gt; del 1999 a cura di Siumee H. sono due esempi di testi focalizzati sul ruolo delle donne nell’arte africana. African Art A Contemporary Source Book&lt;ref&gt;Osa D. Egonwa, African Art A Contemporary Source Book, Osasu Publishers, Benin City, 1991.&lt;/ref&gt; di Osa Egonwa è invece una pubblicazione molto particolare, creata per degli studenti, senza approccio geografico, ma attenta ad un’estetica africana e anche ad un’indagine del suo contesto.

La critica ha tentato di classificare l’arte contemporanea africana distinguendo anche diverse correnti, in base alla formazione degli artisti, agli stili e al pubblico a cui sono destinate le opere.

Per André Magnin e Jacques Soulillou&lt;ref&gt;Magnin, André e Jacques Soulillou. Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996, pp. 8-17.&lt;/ref&gt; l’elemento tradizionale è fondamentale e contiene un significato spirituale profondo che nutre gli artisti dal nord al sud del continente, insieme ad un senso della comunità che è ancora importante nell’arte contemporanea africana, seppur mutato nel tempo. Il testo ''Contemporary Art of Africa'' suddivide gli artisti in tre gruppi territorio (con artisti come Efiaimbelo, John Fundi, Seni Camara, Cyprien Tokoudagba, Esther Mahlangu, Georges Lilanga e Robert Farris Thompson) frontiera (con artisti come Kane Kwei, Sunday Jack Akpan e John Goba) e mondo (con artisti come Cheri Samba, Moke, Cheik Ledy, Willie Bester, Richard Onyango, Bodys Isek Kingelez e Frédéric Bruly Bouabré). All’intero di ciascun gruppo gli artisti sono poi suddivisi tra artisti che rientrano in alcuni movimenti (scuole, tendenze, generi…) e artisti che si muovono in modo individuale. Un suddivisione molto comune è quella in tendenza ispirata alla tradizione, tendenza modernista e arte popolare, come suggerisce V.Y.Mudimbe&lt;ref&gt;V.Y.Mudimbe, Reprendre Enunciations and Strategies in Contemporary African Arts in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, pp. 36-47.&lt;/ref&gt;. Critici come Salah Hassan, Olu Oguibe e Okwei Enwezor hanno poi proposto nel catalogo della mostra Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; la categoria di concettualismo anche nell’arte contemporanea africana.

La Biennale di Dakar – non avendo un solo direttore artistico e presentando numerose mostre ed eventi – permette di osservare tutte queste categorie nelle sue diverse esposizioni, all’interno dei dibattiti e nelle opere degli artisti stessi; in questo modo Dak’Art si collega ad un più vasto panorama dell’arte contemporanea africana.

=== La categoria geografica ===
Gli artisti africani partecipano alle grandi mostre ed espongono nelle gallerie del mondo in quanto “artisti africani”, piuttosto che come semplici “artisti”. La loro provenienza è un criterio di analisi e valutazione l’indicazione del paese d’origine è sottolineata, invece che trascurata a favore della semplice qualità delle opere. La categoria geografica è comunque un aspetto che caratterizza l’arte contemporanea in generale.

L’indicazione del paese d’origine degli artisti è sottolineata nelle esposizioni internazionali. La Biennale di Venezia – con la sua organizzazione in padiglioni nazionali – ne è un esempio particolare con alcune eccezioni, come l’Olanda che nel 2003 ha presentato un’esposizione di artisti “da tutto il mondo” residenti nel paese o come le mostre internazionali della Biennale di Venezia che – organizzate per tema – cercano di unire gli artisti invece di dividerli, ma indicano sempre – a fianco delle opere – oltre al titolo, alla tecnica e al nome dell’autore, anche il loro paese d’origine. 

Durante la Biennale di Dakar del 2002, Bruno Corà – curatore di una delle Esposizioni Individuali – ha provato a presentare i suoi artisti senza indicazioni geografiche le opere di Kounellis, Plensa e West sono state esposte senza alcun commento scritto. Il tentativo è stato però fallimentare poiché la mostra risultava difficilmente leggibile. I lavori degli artisti erano infatti più noti in Occidente che in Africa e – nella loro particolare collocazione di Dakar – assumevano significati diversi rispetto a quelli che avrebbero avuto in una galleria europea. L’indicazione geografica avrebbe aiutato le opere ad essere maggiormente comprensibili, situandole in un contesto (paradossalmente) esotico e quindi più accettabile. L’esempio migliore è quello offerto dall’opera di Jannis Kounellis, importante esponente dell’Arte Povera italiana ''Senza Titolo 2002'' era composta da diversi sacchi di juta, contenenti spezie e cereali di colori diversi. L’opera esposta davanti o in una galleria occidentale avrebbe certamente sottolineato – anche per l’importanza riconosciuta dell’autore e per la sua storia – l’interesse di Kounellis per la rottura della tela e per una “pittura” creata con oggetti semplici, che cercano la bellezza e la creatività nelle cose ovvie, in un mondo strapieno di mercanzie, commerciale ed interessato solo a comprare e buttare. Dakar però non è strapiena di mercanzie, non è poi così commerciale e non è interessata solo a comprare e buttare; i sacchi di juta pieni spezie e cereali di colori diversi sono forse la sola cosa facilmente reperibile sul mercato e per questo è praticamente impossibile comprendere perché diventino nelle mani di Kounellis un’opera d’arte (come invece sarebbe evidente anche se ambiguo davanti o dentro una galleria occidentale). Il grande errore della mostra fu quindi la mancanza di un effettivo rapporto tra l’artista e il luogo.

Anche la Biennale di Dakar basa la sua prima selezione sulla categoria geografica la Biennale è finalizzata alla promozione dell’arte contemporanea africana e gli artisti invitati all’Esposizione Internazionale e al Salone del Design devono avere la nazionalità di un paese dell’Africa.

La categoria geografica della Biennale di Dakar è meno rigida di quanto possa sembrare. Dak’Art ha infatti aperto le porte nel corso del tempo anche ad artisti della diaspora (ovvero artisti delle comunità nere delle Americhe e dei Caraibi) e ad artisti di altri continenti, grazie alle Esposizioni Individuali organizzate da diversi curatori internazionali. Le esposizioni parallele offrono poi la possibilità ad artisti di tutte le nazionalità di esporre davanti al pubblico della Biennale, senza alcuna restrizione geografica.

==== I confini dell’Africa ====
Il concetto di “arte contemporanea africana” è quindi una categoria geografica, che ha posto e pone tutt’oggi diversi problemi. L’Africa è un continente di dimensioni e di varietà straordinarie, i cui confini sono tutt’altro che chiari il mondo dell’arte contemporanea africana non è infatti solo africano, non è stanziale e non è esclusivamente residente sul continente&lt;ref&gt;Olu Oguibe sottolinea la fluidità e la mobilità che caratterizza gli artisti contemporanei africani in Strangers and Citizens in Authentic/Ex-Centric…, pp. 50-68. Il testo deriva da una conferenza di Olu Oguibe presentata a Bordeaux (Francia) il 4 aprile 2001 e già pubblicato nel catalogo della mostra itinerante Cross/ing (a cura del Contemporary Art Museum e dell’African American Art Museum di Tampa in Florida, 1997.&lt;/ref&gt;. Come ovunque nel mondo, si muovono sia gli artisti che i critici e i curatori. Le mete più comuni degli africani in Occidente sono Londra, Parigi, New York, Amsterdam e Bruxelles studiano, lavorano, si trasferiscono, aprono centri d’arte e associazioni, espongono ed acquisiscono una nuova nazionalità. Allo stesso tempo anche numerosi occidentali risiedono nelle grandi capitali africane creano gallerie, collaborano con organizzazioni internazionali, comprano e collezionano opere d’arte, organizzano progetti di cooperazione, espongono ed acquisiscono anch’essi una nuova nazionalità. Il fenomeno non è certo recente. Questi continui movimenti interni ed esterni hanno caratterizzato tutta la storia del continente le migrazioni, le conquiste arabe, il colonialismo, la deportazione degli schiavi e la conseguente diaspora nera, l’immigrazione di comunità libanesi e asiatiche, la crescita delle città sono solo alcuni esempi che danno un’idea di quanto l’Africa e la sua storia non sia né immobile né omogenea&lt;ref&gt;Ovviamente gli spostamenti non fanno parte esclusivamente della storia del continente africano, ma di tutti i continenti; va però notato che spesso l’immagine dell’Africa viene associata ad forte staticità e che la stampa e le pubblicazioni – quanto meno quelle italiane – parlano molto poco dei fenomeni di immigrazione ed emigrazione contemporanea interna al continente o verso l’Africa. &lt;/ref&gt;. La conseguenza di tutti questi spostamenti è la difficoltà di definire il mondo dell’arte africana, i suoi artisti e quali siano i criteri per identificarli, ovvero quale sia la definizione di africanità; allo stesso tempo gli spostamenti sono anche alla base delle riflessioni sul territorio e sull’identità degli artisti.

In Africa sono numerosi i responsabili di gallerie ed i critici d’arte occidentali o di origine occidentale. Ruth Schaffner è una gallerista statunitense che si è poi trasferita in Kenya; il suo ruolo è stato fondamentale della promozione degli artisti kenioti, attraverso la galleria Watatu di Nairobi (Ruth Schaffner è stata membro del Comitato Internazionale di Dak’Art nel 1996 ed è morta il 15/03/1996, prima dell’apertura della Biennale). Un altro gallerista da ricordare è il canadese William Wells della Townhouse Gallery, che svolge al Cairo un ruolo fondamentale nella promozione dei giovani artisti egiziani. Marie-Laure Croiziers de Lacvivier (membro del Comitato Internazionale di Dak’Art nel 1992) è promotrice d’arte africana ed è una collezionista (soprattutto di artisti senegalesi) franco-senegalese; è stata assistente ai programmi dell’UNESCO a Dakar dal 1964 al 1988 e poi si è dedicata all’arte, come consulente (lo è stata per Afrique en Créations) e come organizzatrice di mostre e di scambi culturali; nel 1997 è stata membro della giuria dei Giochi della Francofonia per la pittura. Ci sono poi artisti occidentali residenti in Africa un esempio è il ceramista di origine italiana Mauro Petroni che ha partecipato agli eventi paralleli della Biennale di Dakar ed ha coordinato quelli del 2002.

In Occidente vivono numerosi artisti&lt;ref&gt;Gli artisti africani o d’origine africana che vivono in Occidente sono numerosissimi. Gli artisti della diaspora africana fanno parte delle comunità nere delle Americhe e dei Caraibi, ma spesso vengono definiti così anche gli artisti che si sono trasferiti in Occidente “liberamente”, per via della difficile situazione artistica, economica, ma anche politica e sociale delle loro nazioni d’origine. Tra gli artisti di Dak’Art che vivono in Occidente si possono ricordare tra gli altri Mounir Fatmi (Marocco/Francia), Lisa Brice (Sudafrica/Gran Bretagna). Fatma M’seddi Charfi (Tunisia/Svizzera), Goddy Leye (Camerun/Olanda), Mulugeta Tacesse (Etiopia/Belgio) ed Emeka Udemba (Nigeria/Germania).&lt;/ref&gt;, critici/curatori&lt;ref&gt;Tra i quali Ali Louati, Simon Njami, N’Goné Fall, Salah Hassan, Olu Oguibe, Okwui Enwezor e molti altri.&lt;/ref&gt; e collezionisti africani o di origine africana; Camouflage di Bruxelles è un’organizzazione interessante e particolare. Camouflage è diretta dall’artista Fernando Alvim attraverso la sua casa di produzione Sussuta Boé Contemporary Art Producer e si definisce un satellite europeo di arte contemporanea africana; sotto il nome di European Satellite si svolgono infatti le esposizioni del centro Camouflage, la pubblicazione della rivista “co@rtnews”, il programma di residenza per artisti Area, l’archiviazione del materiale d’arte Autopsia e l’organizzazione di progetti internazionali; tra questi ultimi vi è la creazione di centri di promozione dell’arte africana (satelliti) in diverse nazioni e regioni dell’Africa Sudafrica (CCASA), Angola (TACCA), Kenya (CCAEA) e Senegal (CACAO, diretto da Koyo Kouoh). L’idea particolarmente interessante dell’European Satellite è di funzionare in Europa come un Centro Culturale Africano, ovvero nello stesso modo in cui può funzionare il Centro Culturale Francese a Dakar; l’arte contemporanea africana in Europa quindi viene promossa a livello istituzionale, con numerosissimi contatti internazionali e con l’obiettivo di collegarsi a centri d’arte prestigiosi europee&lt;ref&gt;Intervista a Fernando Alvim, Dakar, 09/05/2002 e materiale prodotto da Camouflage e dall’European Satellite.&lt;/ref&gt;. L’artista dell’Angola Fernando Alvim è stato selezionato per l’Esposizione Internazionale della Biennale di Dakar del 1998, ma la sua opera – pubblicata sul catalogo – non è arrivata in tempo per la mostra; Fernando Alvim ha anche curato la collezione d’arte contemporanea africana di Hans Bogatzke&lt;ref&gt;Hans Bogatzke è morto nel 2002.&lt;/ref&gt;, che è stato membro del Comitato Internazionale nel 2000 e ha selezionato per le Esposizioni Individuale l’opera del sudafricano Kay Hassan.

==== L’aspetto economico ====
Il concetto ed i confini dell’arte contemporanea africana sono influenzati anche dalle priorità dei finanziatori. I finanziamenti possono determinare le caratteristiche delle esposizioni e dei progetti d’arte africana possono determinare se gli eventi devono coinvolgere esclusivamente artisti africani, se devono essere organizzati da istituzioni senza scopo di lucro africane oppure occidentali in collaborazione con quelle africane, se devono far partecipare il numero maggiore di persone, se devono ripercuotersi con effetti positivi sullo “sviluppo” del paese o del continente, se devono implicare le nuove tecnologie, se possono essere acquistati immobili… la maggior parte dei finanziamenti che promuovono l’arte contemporanea africana sono infatti legati a programmi di sviluppo del sud del mondo, piuttosto che a programmi di promozione dell’arte (solitamente nazionali) e ne consegue che l’aspetto che più interessa agli sponsor è l’“africanità” degli eventi, piuttosto che la semplice qualità artistica. L’arte contemporanea africana si mescola così con l’artigianato (contro la disoccupazione), con i disegni dei bambini (per l’ampia partecipazione) e con le opere di artisti mediocri selezionati unicamente in base al paese d’origine (per il ruolo attivo di tutti i paesi in via di sviluppo). In compenso il sistema ha anche i suoi vantaggi tra i privilegiati ci sono gli artisti che sanno come richiedere dei fondi presentando dei buoni progetti (l’importante è infatti che l’Africa produca, non che cosa) ed i curatori che espongono l’arte contemporanea africana.

La ''Biennale di Dakar'' è essenzialmente sostenuta dall’''Unione Europea''. Per quanto ci siano altri sponsor, l’Unione Europea è la fonte maggiore di sostegno ne consegue che se questa definisce delle priorità, Dak’Art esegue. Quando nel 1996 la Biennale stabilì di consacrarsi esclusivamente alla promozione dell’arte contemporanea africana, l’''Unione Europea'' fu uno dei promotori di questo cambiamento di rotta – per quanto molto felice ed apprezzato anche da numerosi critici – perché voleva destinare i suoi contributi esclusivamente agli artisti e agli operatori di settore dell’Africa&lt;ref&gt;Cfr. capitolo La Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. Così come fa l’''Unione Europea'', anche altri finanziatori indicano le loro priorità Afrique en Création per esempio sceglie i paesi a cui destinare i fondi e lo stesso fanno le fondazioni che scelgono di promuove eventi e progetti specificatamente destinati all’Africa o organizzati in Africa (ad esempio la Fondazione Canadese Daniel Langlois che ha un programma che lega l’arte alle nuove tecnologie nei paesi in via di sviluppo)&lt;ref&gt;Molti di questi finanziamenti sono presentati sul sito http//www.universes-in-universe.de/&lt;/ref&gt;. Il paese d’origine degli artisti e degli organizzatori degli eventi ha dunque un ruolo centrale nella ricerca di finanziamenti. Un altro esempio è la mostra Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; allestita dal Forum for Contemporary Arts durante la Biennale di Venezia del 2001. I curatori Olu Oguibe e Salah Hassan presentarono il progetto a Dak’Art 2000 e, in un dibattito con Harald Szeemann (direttore della Biennale di Venezia del 2001), discussero la partecipazione dell’Africa alla Biennale italiana. Il paradosso deriva dal fatto che la Biennale di Venezia – essendo strutturata in padiglioni nazionali – non può contenere un padiglione africano, perché l’Africa non è una nazione; e poi che autorità ha il Forum for Contemporary African Arts per decidere quali artisti scegliere, quali curatori nominare e come rappresentare l’immensa Africa? Olu Oguibe, Salah Hassan e il Forum for Contemporary Africa Arts ottennero però di far inserire la loro esposizione tra gli eventi paralleli alla Biennale di Venezia e Harald Szeemann espose comunque degli artisti africani all’interno della sua selezione intitolata La Platea dell’Umanità. Se Olu Oguibe e Salah Hassan avessero proposto una mostra internazionale svincolata dall’Africa, probabilmente non avrebbero mai discusso dell’evento con Harald Szeemann, non sarebbero mai stati finanziati dalla Fondazione Ford e non sarebbero arrivati così vicino alla Biennale di Venezia, uno dei più importanti eventi di arte contemporanea del mondo. Authenic/Ex-Centric ottenne molto successo e, al di là di come arrivò a Venezia, fu un evento di buona qualità, con opere interessanti e con un ricco catalogo-pubblicazione.

L’aspetto economico è fondamentale per comprendere anche la commercializzazione dell’arte contemporanea africana in Occidente da parte di collezionisti e gallerie è infatti possibile acquistare opere d’arte in Africa ad un prezzo molto basso e rivenderle ad un prezzo estremamente superiore in Occidente&lt;ref&gt;L’artista e curatore italiano Sarenco gode da questo punto di vista di una pessima reputazione. &lt;/ref&gt;, fermo restando che è comunque necessario investire di più nella ricerca degli artisti e nella loro promozione. I collezionisti ed i galleristi hanno dunque un interesse nell’acquistare un’arte ancora poco conosciuta, poco costosa ed in crescita&lt;ref&gt;Olu Oguige sottolinea però che artisti noti e la cui arte è stata molto esportata, come nel caso di Middle Art, rimangono poveri (Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.24).&lt;/ref&gt;.

Una mossa economica in questa direzione è la collezione di Jean Pigozzi (CAAC Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection), nata dopo la visita alla mostra Magiciens de la Terre del 1989 e creata con l’aiuto del critico e curatore André Magnin durante le sue spedizioni di ricerca mell’Africa sub-sahariana. Dalla collezione nacque la mostra itinerante Africa Now del 1991&lt;ref&gt;Africa Now Jean Pigozzi Collection (esposizione itinerante), Groningen Museum, Groningen, 1991.&lt;/ref&gt;, le esposizioni The Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection at the Saachi Collection del 1992&lt;ref&gt;The Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection at the Saachi Collection, The Saatchi Gallery, London, 1992.&lt;/ref&gt; e Big City Artists from Africa del 1995&lt;ref&gt;Big City Artists from Africa, a cura di André Magnin, Serpentine Gallery, London, 1995.&lt;/ref&gt; e la pubblicazione a cura di André Magnin e Jacques Soulillou Contemporary Art of Africa del 1996&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt;. La collezione di Pigozzi (conservata a Ginevra e per questo spesso esposta da Paolo Colombo nelle sale del MAMCO e del Centro d’Arte Contemporanea della città&lt;ref&gt;Intervista a Paolo Colombo, Ginevra, 16/09/2001.&lt;/ref&gt;) fu poi in parte venduta dalla casa d’aste Sotheby’s di Londra il 24 giugno 1999&lt;ref&gt;All’asta andarono le opere di Willie Bester (1956, Sudafrica), Fédéric Bruly Bouabré (1923, Costa d’Avorio, Magiciens de la Terre), Efiaimbelo (1925, Madagascar, Magiciens de la Terre), Ekefrey (1952, Nigeria), John Goba (1944, Sierra Leone), Romuald Hazoumé (1962, Benin), Samuel Kane Kwei (1954, Ghana, Magiciens de la Terre), Seydou Keita (1921, Mali), Body Isek Kingelez (1948, Congo Kinshasa, Magiciens de la Terre), David Koloane (1938, Sudafrica), Agbagli Kossi (1935-1991, Togo), Cheik Ledy (1962-1998, Congo Kinshasa), Georges Lilanga (1944, Tanzania), Esther Mahlangu (1935, Sudafrica, Magiciens de la Terre), Abubakarr Mansarary (1970, Sierra Leone), Kivuthi Mbuno (1947, Kenya), Moke (1950, Congo Kinshasa), Tommy Motswai (1963, Sudafrica), Francina Ndimande (1940, Sudafrica), Richard Onyango (1960, Kenya), Cheri Samba (1956, Congo Kinshasa), Sekon Sekongo (1945, Costa d’Avorio), Malik Sidibé (1935, Mali), François Thango (1936-1981, Angola/Congo Brazzaville),  Cyprien Tokoudagba (1939, Benin, Magiciens de la Terre), Twins Seven Seven (1944, Nigeria, Magiciens de la Terre), Sane Wadu (1954, Kenya) e Zinsou (1958, Benin).&lt;/ref&gt;. L’asta di Sotheby’s registrò un prezzo di vendita molto superiore alle cifre stimate nella valutazione, raggiungendo prezzi quadruplicati per le fotografie di Malik Sidibe e Seidou Keita e per i fantasiosi dipinti di Georges Lilanga&lt;ref&gt;Contemporary African Art from the Jean Pigozzi Collection (catalogo dell’asta presso Sotheby’s), London, 24/06/1999 e foglio informativo sui risultati d’asta.&lt;/ref&gt;.

==== L’autenticità ====
La curiosità per l’arte contemporanea africana (lontana, esotica e tutta da scoprire) e i finanziamenti a lei collegati possono essere d’aiuto anche alla promozione degli artisti e alla creazione di progetti tutt’altro che scadenti, ma partecipano anche alle creazione della categoria di “arte contemporanea africana”, che i critici stessi non sempre sostengono. Le incoerenze si moltiplicano da un lato alcuni critici, curatori, artisti ed istituzioni parlano di “arte contemporanea africana” per accedere ai finanziamenti e per promuovere gli artisti dell’Africa ed il loro inserimento nel circuito dell’arte internazionale; dall’altro dichiarano che gli artisti africani devono essere riconosciuti esclusivamente per il valore delle loro opere. Oppure sostengono che l’arte non è “geografica”, ma poi inveiscono (dai loro appartamenti di New York) contro i colleghi occidentali che non potranno mai capire l’arte di un mondo a loro così sconosciuto e che analizzano gli artisti africani come protagonisti esotici e lontani, senza ritenerli degni di accedere – alla pari degli artisti occidentali – al mondo internazionale dell’arte. 

Il critico, curatore ed artista d’origine nigeriana ma residente negli Stati Uniti Olu Oguibe nel testo ''Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art''&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace…, pp.17-29.&lt;/ref&gt; comincia con il racconto di un’intervista ad Ouattara curata dal critico Thomas McEvilley, che esordisce con la domanda “Quando e dove sei nato?” (Ouattara è nato in Costa d’Avorio nel 1957, ma è vissuto in Francia e negli Stati Uniti dagli anni Ottanta) e continua con indagare più la vita che l’opera dell’artista. Olu Oguibe utilizza questo esempio per inveire contro la percezione della territorialità marginale dell’arte africana, contro un sistema che relega i suoi protagonisti nella periferia del mondo e che li trasforma in un oggetto esotico, di desiderio o da novella, senza collocare la loro opera nel contesto contemporaneo e senza legarla al loro autore. Il testo definisce quindi il punto di vista critico di Oguibe, mentre l’esposizione Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; è un esempio di come i principi dell’autore siano applicati con numerose contraddizioni. E’ vero infatti che la mostra fu aperta ad artisti africani, d’origine africana, residenti sul continente o fuori, che le tecniche utilizzate dai protagonisti erano contemporanee e che il catalogo cercava di approfondire questioni critiche legate alle opere e non alle biografie, ma resta il fatto che la categoria “africana” è ben presente, con la pretesa di rappresentare addirittura l’“Africa” a Venezia e con la presunzione di poterlo fare, perché i curatori sono legati al continente grazie alle loro origini nigeriane e sudanesi (Olu Oguibe e Salah Hassan vivono negli Stati Uniti)&lt;ref&gt;''Africa in Venice'', conferenza stampa, Dakar, 05/05/2000.&lt;/ref&gt;.

Quest’incoerenza e la difficoltà oggettiva di definire una categoria così vasta e poco omogenea come quella di “arte contemporanea africana” generano un dibattito su un altro concetto, quello di “autenticità”. In sostanza chi sostiene che l’arte – anche quella degli artisti africani – non può basarsi su categorie artistiche geografiche ritiene che l’arte contemporanea africana è tutta “autentica”; la categoria geografica di “arte contemporanea africana” diventa un insieme vasto ed irrilevante dal punto di vista artistico, perché basta avere un passaporto di un paese africano, basta avere origini africane o basta essere collegati in qualche modo all’Africa per rientrarvi: non c’è quindi una selezione in base all’“autenticità” degli artisti (legata anche al concetto di “africanità”), ma semplicemente una selezione in base alla qualità delle loro opere. La geografia dell’arte – per quanto presente – diventa un semplice settore d’interesse e di ricerca, che non ha un valore artistico in sé, né caratteristiche artistiche comuni. Per coloro che non credono nella ricerca di un’autenticità nell’arte contemporanea africana entra quindi in gioco una distinzione fondamentale: da un lato l’arte contemporanea africana esiste, come mondo dell’arte africana (con le sue gallerie e istituzioni, con le sue debolezze di mercato e di promozione internazionale e con i suoi finanziamenti specifici), come paesi di provenienza degli artisti e degli operatori del settore (con i loro vantaggi nell’accesso ai finanziamenti specifici e con la loro marginalizzazione rispetto all’Occidente) e come ambito d’analisi, di ricerca e d’interesse; d’altra parte l’arte contemporanea africana non esiste come categoria artistica (con un valore qualitativo in sé, con uno stile omogeneo e con un’autenticità che esclude degli artisti in base alla loro disomogeneità e alla confusione delle loro origini).

La Biennale di Dakar – proprio attraverso il tuo sistema di candidatura basato sulla nazionalità degli artisti e grazie alla sua eterogeneità – non pone alcun limite all’arte contemporanea africana e non cerca nelle opere un’autenticità africana; in particolare l’Esposizione Individuale curata da N’Goné Fall a Dak’Art 2002, sottolinea proprio l’eterogeneità dell’arte africana nella selezione dei suoi artisti e nel testo del catalogo che l’accompagna&lt;ref&gt;N’Goné Fall, Mythe, Mémoire et Concept in Dak’Art 2002 – 5eme Biennale de l’Art Africain Contemporain (cat. esposizione), La Biennale des Arts de Dakar, Dakar, 2002, pp. 106-108.&lt;/ref&gt;, spingendosi ad affermare che non possiamo più riconoscere un artista africano perché non esiste più: questa definizione andava bene al tempo dell’arte anonima, delle maschere, dei gabinetti di curiosità e delle rivendicazioni politiche e sociali degli anni dell’indipendenza, ma non può più esistere perché la produzione artistica delle 54 nazioni africane non è la stessa e perché l’Africa non è un paese e come entità artistica e culturale non è mai esistita&lt;ref&gt;Ivi, pp. 106.&lt;/ref&gt;. L’esposizione Authentic/Ex-Centric parallela alla Biennale di Venezia del 2001 ridicolizza il concetto di “autenticità” nel suo stesso titolo: anche se gli artisti selezionati sono residenti su tutti i continenti, sono autentici (authentic), perché l’arte africana non è chiaramente identificabile (excentric) e gli unici veri aspetti che la caratterizzano sono che gli artisti originari dell’Africa si sono mossi e si muovono e che spesso sono trascurati perché non-occidentali (ex-centric).

Il concetto di “autenticità” è invece fondamentale per chi analizza l’arte contemporanea africana cercando un’omogeneità continentale. Al fine di selezionare artisti autenticamente africani si scelgono quelli che hanno mantenuto la loro specificità culturale: quelli che abitano nel continente, che non hanno avuto rapporti con l’Occidente (artisti di villaggi piuttosto che di città)&lt;ref&gt;In realtà oggigiorno nessun luogo dell’Africa è ancora “vergine”, come dichiarano André Magnin e Jacques Soulillou in Introduction in Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996, p. 12.&lt;/ref&gt;, che sono autodidatti, che non viaggiano e che si esprimono con un linguaggio “africano”. Il concetto di “autenticità” si lega dunque a quello di “africanità” e a quello di “tradizione”&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo Gli artisti africani contemporanei.&lt;/ref&gt;. Quest’arte contemporanea deve mostrare chiaramente i temi dell’Africa, deve essere creata con tecniche tradizionali (compreso il legame con l’arte popolare), deve essere spirituale e non deve mostrare contatti con l’Occidente o deve averne pochi&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo Gli artisti africani contemporanei.&lt;/ref&gt;.

Olu Oguibe&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries: Postmodernism and Contemporary African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.27.&lt;/ref&gt; definisce il concetto di autenticità come una richiesta di identità, di segni distintivi e di distanza culturale; perché qualcosa sia autentico è necessaria la sua adesione ad una storia e ad una tradizione&lt;ref&gt;Ivi, p.26.&lt;/ref&gt;. Secondo Everlyn Nicodemus&lt;ref&gt;Everlyn Nicodemus, Meeting Carl Einstein in “Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art &amp; Culture” Africa Special Issue. Numero 23, Summer 1993, p. 32.&lt;/ref&gt;, per l’Occidente l’“africanità” sono forme tradizionali, arte d’aeroporto, colori brillanti, decori, maschere e feticci, tamburi e danze, ovvero tutto ciò che può soddisfare le aspettative di qualcosa di esotico. N’Goné Fall&lt;ref&gt;N’Goné Fall, Mythe, Mémoire et Concept in Dak’Art 2002 – 5eme Biennale de l’Art Africain Contemporain..., pp. 106-107.&lt;/ref&gt; sostiene che per certe persone l’artista africano è un artista che recupera e ricicla degli oggetti trovati o che utilizza i colori dell’Africa (ocra e marrone) o i suoi segni (alfabeti o simboli del cosmo), qualcosa insomma che riconduca al fantasma dell’Africa “autentica”, perché l’identità è anche un’arma economica che mantiene il mondo nel suo equilibrio e nella sua lotta tra ricchi e poveri. Il concetto di autenticità compare nella mostra Magiciens de la Terre del 1989, ma già nel Festival Mondial des Arts Nègres di Dakar appare il desiderio di selezionare gli artisti in modo tale da confermare le teorie di Senghor sull’arte negra, sottolineando che gli autentici artisti africani hanno senso del ritmo ed una creatività innata&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. 

==== Centro e periferia ====
Espressioni come “autenticità”, “africanità” e “arte contemporanea africana” conducono ad un altro tema centrale affrontato dalla critica: la centralità dell’Occidente nell’analisi di ciò che non è occidentale. Quasi tutti i critici d’arte contemporanea africana hanno affrontato questa questione ed hanno ribadito la necessità di non vedere l’Africa come la periferia del mondo, attraverso visioni eurocentriche o etnocentriche. L’arte africana deve essere trattata con una sua terminologia adeguata (viene spesso ribadito che la parola “arte” nelle lingue africane non esiste), da critici preparati (accusando anche gli occidentali di non avere le categorie per poter comprendere l’arte africana) e senza segregarla nel contesto dell’antropologia o dell’etnologia.

Secondo Katy Deepwell&lt;ref&gt;Katy Deepwell, Introduction in Art Criticism and Africa..., p. 10.&lt;/ref&gt;, il contesto all’intero del quale percepiamo l’arte contemporanea africana è determinato da fraintendimenti, disinformazione e punti di vista dogmatici, creati dal dibattito su modernismo e primitivismo, dal peso dell’antropologia e dal concetto di “altro etnico” che caratterizza chi non è occidentale. Per John Picton&lt;ref&gt;John Picton, Yesterday’s Cold Mashed Potatos in Art Criticism and Africa..., p. 22.&lt;/ref&gt;, se siamo abituati a concepire l’Europa come il centro e a consegnare l’Africa alla periferia, forse dovremmo domandarci il centro di che cosa, la periferia di che cosa, chi colloca chi e di chi è il gioco. Secondo Olu Oguibe&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries: Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.28.&lt;/ref&gt; la critica d’arte occidentale (bianca e postmoderna) sugli artisti africani opera una forma di segregazione attraverso la richiesta di identità degli “Altri” (con domande come “dove sei nato?”) e indaga “the othering” per mantenere l’Africa fuori dai confini dell’Occidente; solo l’Occidente detiene quindi quello che Oguibe definisce “il diritto alla storia”&lt;ref&gt;Olu Oguibe, In the Heart of Darkness in “Third text”, n. 23, estate 1993, p. 3.&lt;/ref&gt;. Rasheed Areen – stanco della marginalizzazione degli artisti non-occidentali e della ricerca dell’esotico e del diverso nelle loro opere – grida nel suo articolo From Primitivism to Ethnic Arts “I’m no longer your bloody object in the British Museum”&lt;ref&gt;“Non sono più il tuo dannato oggetto nel British Museum”. Rasheed Araeen, From primitivism to Ethnic Arts in “Third text”, n. 1, Autunno 1987, p. 18.&lt;/ref&gt;.

===== Una categoria critica =====
L’esistenza di critici, curatori e istituzioni che parlano o che promuovono l’“arte contemporanea africana” è la prova che questa categoria comunque esiste, indipendentemente dalle motivazioni. Il problema è che si tratta di una categoria estremamente vasta e disomogenea, più legata alla storia della critica d’arte che alle caratteristiche degli artisti e dei movimenti d’arte africana. Anche gli sforzi già compiuti nella definizione e nell’analisi dell’arte contemporanea africana&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Bibliografia: Bibliografia sull’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;, tendono infatti a presentare delle collezioni di saggi su vari argomenti: l’arte di un certo periodo in una nazione, un movimento di una determinata capitale, una particolare tecnica artistica, un protagonista dell’arte… valorizzando in questo modo la varietà e non omogeneità. Le dimensioni degli argomenti da trattare e la difficoltà di compiere studi in tutte le aree del continente impongono poi ulteriori specializzazioni degli studiosi, che si limitano normalmente a conoscere soltanto alcuni aspetti, epoche, tecniche, protagonisti o movimenti dell’arte africana contemporanea.

Il discorso potrebbe essere applicato anche all’arte africana in generale. Mentre però l’arte africana più antica è stata già molto studiata (da antropologi, etnologi, collezionisti, museologi e storici dell’arte), l’arte contemporanea è ancora poco documentata. La maggior parte delle fonti sono infatti orali per il semplice problema che le pubblicazioni in Africa sono estremamente esigue e che gli studi in Occidente sono ancora poco numerosi e spesso dispersi tra numerosissime biblioteche. Da questo punto di vista lo ''Smithsonian Institut'' di Washington DC sta svolgendo una funzione molto preziosa nel raccogliere e catalogare il materiale sull’arte africana, in particolare grazie al ricchissimo elenco bibliografico sull’arte contemporanea africana compilato dalla responsabile della biblioteca Janet Stanley&lt;ref&gt;Questa bibliografia del 1998, aggiornata fino al 2000. è pubblicata su Internet http://www.sil.si.edu/SILPublications/&lt;/ref&gt;.

Grazie a nuove pubblicazioni, esposizioni, conferenze ed istituzioni, la critica d’arte contemporanea africana è sempre più vivace. La partecipazione degli artisti africani alle grandi mostre internazionali ha incoraggiato l’intensificarsi dei dibattito, delle ricerche ed un’analisi più approfondita del concetto stesso di arte contemporanea africana.

Oltre a singoli articoli di riviste e ai saggi nei cataloghi delle mostre, i testi di critica d’arte contemporanea africana si possono trovare in numeri speciali di riviste&lt;ref&gt;“Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art &amp; Culture” Africa Special Issue. Numero 23, Summer 1993 e “Africa e Mediterraneo. Cultura e società”. Numero 2-3/99, Dicembre 1999. Dossier: Arte africana contemporanea, a cura di Giovanni Parodi di Passano.&lt;/ref&gt; e in pubblicazioni specializzate, ancora pochi rispetto a quelli destinati all’arte contemporanea occidentale. L’AICA – Associazione Internazionale dei Critici d’Arte (un’organizzazione non governativa dell’UNESCO, fondata nel 1955) ha promosso nel 1996 una conferenza sulla critica d’arte e l’Africa (con particolare attenzione a Nigeria, Zimbabwe e Sudafrica) per promuovere anche la nascita e lo sviluppo di sezioni autonome dell’AICA in Africa&lt;ref&gt;Katy Deepwell, Introduction in Art Criticism and Africa, (a cura di) Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 9.&lt;/ref&gt;. La conferenza – ed il suo legame con il festival britannico Africa95 – ha prodotto la raccolta di saggi Art Criticism and Africa del 1997 a cura di Katy Deepwell&lt;ref&gt;Art Criticism and Africa, (a cura di) Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997.&lt;/ref&gt;. Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace del 1999 a cura di Olu Oguibe e Okwui Enwenzor&lt;ref&gt;Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999.&lt;/ref&gt; è un altro testo incentrato sulla critica d’arte africana, importante per la bella edizione ed il coinvolgimento dell’Istituto di Arti Visive Internazionali di Londra (inIVA), ma praticamente irrilevante dal punto di vista della ricerca: tutti i testi, tranne l’introduzione, erano già stati pubblicati in cataloghi, riviste ed altre pubblicazioni. Anche il testo Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts del 1994&lt;ref&gt;Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts, (a cura di) Jean Fisher, Kala Press, London, 1994.&lt;/ref&gt; a cura di Jean Fisher offre saggi critici interessanti sull’arte contemporanea non-occidentale, ma senza una specializzazione sull’arte dell’Africa, mentre Patrimoine Culturel et Création Contemporaine – en Afrique et dans le Monde Arabe&lt;ref&gt;Patrimoine Culturel et Création Contemporaine – en Afrique et dans le Monde Arabe, (a cura di) Mohamed Aziza, Les Nouvelles Editions Africaines, Dakar, 1977.&lt;/ref&gt; del 1975, a cura di Mohamed Aziza è utile per comprendere la situazione dell’arte africana negli anni Settanta. Le pubblicazioni di Iba Ndiaye Diadji&lt;ref&gt;Iba Ndiaye Diadji, L’impossible Art Africain, Editions Dekkando, Dakar, 2002, pp. 118.&lt;/ref&gt;, Osa D.Engonwa&lt;ref&gt;Osa D.Engonwa, African Art: A Contemporary Source Book, Osasu Publishers, Benin City, 1991.&lt;/ref&gt; e di Teresa Macrì&lt;ref&gt;Teresa Macrì, Postculture, Maltemi, Roma, 2002&lt;/ref&gt; offrono poi altri spunti. Per comprendere il discorso critico sull’arte contemporanea africana, i criteri di selezione delle esposizioni, i titoli scelti e gli artisti invitati sono un’altra fonte fondamentale di informazione, insieme alle pubblicazioni di storia dell’arte africana.

=== L’arte contemporanea africana nazionale ===
In generale le esposizioni e le pubblicazioni sull’arte contemporanea africana focalizzano spesso l’attenzione su singole nazioni. Esistono ormai pubblicazioni ed esposizioni per quasi tutti gli Stati africani, ma la quantità degli studi varia a seconda dello sviluppo delle arti nei singoli paesi e a seconda dell’interesse del governo nella promozione della cultura (il caso del Senegal&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt; e del Sudafrica&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo successivo.&lt;/ref&gt; sono da questo punto di vista particolarmente significativi). Le mostre nazionali hanno poi il vantaggio di suscitare molto seguito anche all’estero&lt;ref&gt;Intervista ad Andrea Marchesini, Bologna, 20/06/2002. La piccola esposizione sull’Eritrea organizzata da “Africa e Mediterraneo” (Arte d’Eritrea: radici e diaspora (Vicenza, 15/06-07/07/2002), a cura di Marco Cavallarin e “Africa e Mediterraneo”, Lai-momo, Sasso Marconi, 2002) ha riscosso un inaspettato successo – maggiore rispetto a mostre d’arte contemporanea africana senza caratterizzazione nazionale – grazie alla partecipazione attiva del pubblico italiano e della comunità eritrea in Italia.&lt;/ref&gt;.

:In Occidente, un’esposizione particolare dal punto di vista dell’organizzazione nazionale è Seven Stories about Modern Art in Africa, curata nel 1995 da Clémentine Deliss alla Whitechapel Gallery di Londra, all’interno del festival Africa95&lt;ref&gt;Seven Stories About Modern Art in Africa, a cura di Clémentine Deliss, Whitechapel, London, 1995 (27/09-26/11/1995).&lt;/ref&gt;. La mostra espose più di 130 opere di 65 artisti provenienti da Nigeria, Etiopia, Sudan, Senegal Sudafrica, Uganda e Kenya, introdotti da curatori specifici attraverso delle storie. L’esposizione fu apprezzata dal punto di vista teorico (per quanto a volte gli artisti fossero accessori alle storie), la sezione del Sudafrica curata da David Koloane fu giudicata interessante ed il catalogo divenne una fonte critica citata&lt;ref&gt;Come nel testo di storia dell’arte africana di Sidney Littlefield Kasfir Contemporary African Art, Thames &amp; Hudson Ltd, London, 1999, pp. 224 [in edizione francese: L’Art contemporain africain, Thames &amp; Hudson SARL, Paris, 2000].&lt;/ref&gt;; la mostra fu però anche molto criticata. Secondo Olabisi Silva&lt;ref&gt;Olabisi Silva, Africa95: Cultural Colonialism or Cultural Celebration in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, pp. 15-20.&lt;/ref&gt;, l’allestimento era disastroso, mancava spazio, le opere non erano valorizzate, c’erano troppi autori e pochi lavori per ognuno e El Hadji Sy – curatore della sezione del Senegal – fagocitava per il Senegal la maggior parte delle cariche, come critico, curatore, artista invitato ed autore dell’opera-logo dell’evento. Sempre secondo Silva, la parte sul Sudafrica era invece particolarmente interessante, grazie al curatore David Koloane. Africa95 aveva come obiettivo di promuovere prima di tutto gli artisti del continente e per questo motivo gli artisti africani o d’origine africana residenti in Gran Bretagna furono trascurati; le esposizioni promosse isolavano l’Africa, invece di collegarla al panorama internazionale e di valorizzare la vastità della sua diaspora. Secondo Simon Njami&lt;ref&gt;Intervista a Simon Njami, Dakar, 12/05/2002.&lt;/ref&gt; Seven Stories about Modern Art in Africa – per quanto divenuta un’esposizione nota – fu un fiasco.

La Biennale di Dakar – a differenza per esempio di quella di Venezia o di quella del Cairo – non è organizzata in padiglioni nazionali: non esiste quindi un coinvolgimento diretto all’intero di Dak’Art dei singoli Stati dell’Africa e delle loro istituzioni governative. Fino alla Biennale del 1998, l’unica suddivisione per paese compariva sul catalogo, ma, siccome questo criterio non corrispondeva a nessuna priorità della Biennale, gli artisti furono poi elencati in ordine alfabetico. Alcune mostre nazionali, pochissime rispetto ai progetti internazionali, furono invece organizzate tra gli eventi paralleli.

Oltre alle numerosissime mostre di artisti senegalesi, gli artisti della Costa d’Avorio furono presentati a Dakar nel 1996 in un’esposizione a cura di Jean-Servais Bakyono e nel 1998 e 2002 in altre esposizioni a cura di Yacouba Konaté (membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 1998): l’edizione del 2002 fu particolarmente apprezzata per la cura dell’allestimento, per l’attenzione alla promozione dell’evento e per la qualità delle opere, selezionate con attenzione a tutte le tecniche (design, grafica, fotografia, pittura, installazione, fumetto…). Nel 2002 vi fu una mostra di artisti della Guinea (a cura di Compan Arts di Conakry) e dell’Africa Centrale (a cura della galleria Doual’art di Douala in Camerun). I centri culturali e le ambasciate occidentali promossero alcuni artisti europei&lt;ref&gt;Come il Centro Cultale Tedesco che nel 2000 presentò l’opera di Markus Wirthmann e nello stesso spazio e nella Galleria Aux 4 Vents l’Ambasciata di Svezia organizzò un’esposizione di Ola Astrand (personale) e di Maria Miesenberg, Miriam Backstorm, Annika Eriksson e Jens Haarning. La Spagna allestì nel 2000 una mostra di Pepe Damaso sull’isola di Gorée, mentre l’Italia prmosse la collettiva E’ pericoloso sporgersi.&lt;/ref&gt;, spesso però con ad artisti di altre nazionalità&lt;ref&gt;Come nei progetti del 2000 Alimentation d’Art (Centro Culturale Tedesco), Brest - Berlin - Dakar: l’amour de l’art pour l’égalité des droits (Centro Culturale Tedesco) e Lutte traditionelle et mysticisme (British Council) o nelle esposizioni. Il Centro Culturale Francese di Dakar offrì il suo spazio per rassegne sul cinema d’animazione, con una larga e quasi esclusiva partecipazione di artisti dell’Africa.&lt;/ref&gt;. Nel 1998, 2000 e 2002 la galleria Atiss di Dakar e la galleria MAM di Douala (Camerun) collaborarono nell’organizzazione di mostre di artisti senegalesi e camerunesi.

La mancanza di esposizioni nazionali alla Biennale di Dakar, per quanto permetta una selezione in base alla qualità delle opere e non in base alla partecipazione di tutti i paesi dell’Africa, ha lo svantaggio di non mostrare la produzione di numerosi Stati del continente. La mancanza di una promozione capillare e di un’efficace comunicazione da parte degli organizzatori di Dak’Art spesso non consente agli artisti di molti paesi dell’Africa di essere al corrente della possibilità di candidarsi alla Biennale. Il caso più significativo è quello dell’Egitto, che conta numerosi artisti oggi noti internazionalmente ed una Biennale che non è praticamente mai entrata in contatto con quella di Dakar&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo successivo. Per quanto soltanto Moataz Nasr partecipò alla Biennale di Dakar nel 2002, è interessante osservare la situazione artistica egiziana per la grande vivacità (tra l’altro gli artisti egiziani Moataz Nasr, Wael Shawky e Sabah Naim sono anche stati invitati alla Biennale di Venezia del 2003) e per l’interesse che Dak’Art ha suscitato dopo la presentazione dell’evento da parte di Moataz Nasr e Simon Njami alla galleria Townhouse: è quindi possibile prevedere che in futuro nuovi partecipanti egiziani si candideranno alla Biennale senegalese.&lt;/ref&gt;.

==== Il Sudafrica ====
Il Sudafrica è il paese del continente africano che meglio promuove la sua arte nazionale. Gli artisti sudafricani sono i più numerosi, i meglio rappresentati nelle esposizioni internazionali ed i più conosciuti all’estero (grazie anche ad un’ampia bibliografia disponibile); il passato della loro nazione – torturata dall’apartheid – spiega la violenza e l’inquietudine di molte delle loro opere e li incoraggia ad affrontare le questioni della diversità, della convivenza e delle colpe. 

[[w:William Kentridge|William Kentridge]] (nato nel 1955)&lt;ref&gt;Dak’Art, eventi paralleli, 2000. &lt;/ref&gt; è il più celebre tra questi artisti ed ha la pelle bianca; i suoi angosciosi video d’animazione fanno muovere personaggi disegnati e cancellati quasi fossero tagli sulla carta: la città di Johannesburg, con gli edifici cupi ed il filo spinato che rinchiude ogni cosa, emerge con tutti i drammi e le tensioni del bianco e nero. Jane Alexander (1959)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; crea statue di bambini metà umani e metà animali, accostando al loro aspetto innocente l’ambiguità di una menzogna o di una colpa celata. Le fotografie di Zwelethu Mthethwa (1960)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000. A Dak’Art 1998, Zwelethu Mthethwa espose opere pittoriche, che ritraevano con colori netti e acidi la storia di un incidente, vissuto in quattro stanze di una casa.&lt;/ref&gt; s’insinuano nell’intimità domestica, ritraendo persone e famiglie circondate dall’assordante ricchezza di simboli e oggetti. Le sculture in bronzo di Ezrom Kgobokanyo Legae (1937, Sudafrica)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; sono animali possenti e deformati, vittime di quelle stesse torture e violenze che l’apartheid ha imposto a tutto il Sudafrica. La critica e l’impegno sociale sono elementi presenti molto spesso nelle opere degli artisti sudafricani, come (a Dak’Art 1998) nei mosaici di Kevin Brand (1953), nelle case di Pat Mautloa (1952), nei collage di Sam Nhlegethwa (1955) e di Willie Bester (1956)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, nelle sculture di Owen Ndou (1964) e di Freddy Ramabulana (1930). La Biennale del 2000 espose le installazione di Berni Searle (1964)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, di Andries Botha (1952) e di Kay Hassan (1956)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt; ed il video di Tracey Rose (1974)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, mentre a Dak’Art 2002 furono allestite le installazioni di Lisa Brice (1968) e di Rodnay Place (1952) ed i collage di Bruce Clarke e Donovan Ward (1962). 

Anche dal punto di vista delle istituzioni, il Sudafrica vanta un numero di organizzazioni ed infrastrutture superiori a qualsiasi altro paese dell’Africa; la Biennale di Johannesburg, per quanto con solo due edizioni, diede inoltre un grande impulso all’arte contemporanea africana a livello nazionale, ma anche internazionale. Mentre la Biennale di Johannesburg del 1995 fu un evento profondamente legato al Sudafrica (con 10 mostre di artisti sudafricani ed una commissione essenzialmente di Johannesburg), la Biennale del 1997 ebbe una dimensione molto più internazionale e fu slegata dall’organizzazione nazionale che aveva caratterizzato l’edizione precedente. Anche se l’evento diretto da Okwui Enwezor riscosse molto successo all’estero e fece crescere la fama del suo curatore, la Biennale del 1997 fu enormemente criticata in Sudafrica: la partecipazione sudafricana fu infatti sentita come marginale, l’attenzione fu percepita più sugli artisti delle diaspora che su quelli residenti nel continente e la gestione economica fu semplicemente catastrofica. L’insuccesso locale e la disastrosa situazione finanziaria alla chiusura anticipata dell’evento, decretarono la morte della Biennale di Johannesburg, per quanto continuino i dibattiti ed i progetti per un futuro ripristino&lt;ref&gt;Conferenza di Bongi Dhlomo-Mautloa, Dakar, 15/05/2002.&lt;/ref&gt;.

Africus&lt;ref&gt;Africus – Johannesburg Biennale, Greater Johannesburg Transitional Metropolitan Council, Johannesburg, 1995 (28/02-30/04/1995).&lt;/ref&gt; – l’edizione della Biennale di Johannesburg del 1995 – fu organizzata un anno dopo la fine dell’apartheid con l’obiettivo di restaurare e promuovere il dialogo internazionale. L’evento – diretto da Lorna Ferguson (coordinatore) e Christopher Till (direttore esecutivo) – presentò le opere di artisti provenienti da 64 paesi (di cui 20 africani) in 15 esposizioni; l’evento fu gestito con l’aiuto di consulenti e di un gruppo di curatori&lt;ref&gt;La Biennale di Johannesburg del 1995 ebbe delle commissioni di consulenza (tra i cui membri anche Kendell Geers, Willem Boshoff e Linda Givon) e dei curatori. I curatori furono Abrie Fourie (Danimarca), Clive Kellner (Francia e Israele), Nicole Kurz (Ungaria), Belina Leburu-Hlaka (Laboratorio sull’arte di frontiera), Nicholas Legobye (Stati Uniti), Dimakatso Mabaso (Gran Bretagna), Ruphus Matibe (Australia), Sgila Mazibuko (Bulgaria), Tumelo Mosaka (co-curatore Spagna), Simphiwe Myeza (co-curatore Fiandre e Comunità Francese del Belgio), Moeketsi Seth Pheto (Repubblica Ceca) e Sarah Tabane (Olanda). Nel catalogo furono inseriti testi anche di Rasjeed Araeen, Ery Camara, Jean-Hubert Martin e Thomas McEvilley.&lt;/ref&gt;. La seconda Biennale di Johannesburg Trade Routes&lt;ref&gt;Trade Routes – History and Geography – Second Johannesburg Biennale, a cura di Okwui Enwezor, Johannesburg, 1997 (12/10-12/12/1997).&lt;/ref&gt; fu curata nel 1997 da Okwui Enwezor (poi curatore di Documenta di Kassel del 2002)&lt;ref&gt;La Biennale di Johannesburg del 1997 fu diretta da una commissione esecutiva formata anche da Danie Malan, Victor Modise, Christopher Till (direttore esecutivo) e Bongi Dhlomo-Mautloa e fu organizzata da un gruppo di curatori: Angela Gama, Clive Kellner, Bié Venter, Rory Bester, Cindy Gordon, Severa Cassarino, Susan Glanville, Zoleka Ntabeni, Nicole Kurz, Julie Hendricks, Margaret Khadi Maloma, Thembi Sibeko, Monica Amor, Godfried Donkor, Don Webster, Olu Oguibe, Robert Clarijs e Joep Münsterman. Anche Francesco Bonami, David Koloane e Jean Fisher scrissero testi per il catalogo.&lt;/ref&gt; e fu chiusa un mese prima del previsto per problemi finanziari. Durante la Biennale furono allestite le esposizioni Alternatine Currents (a cura di Okwui Enwezor e Octavio Zaya), Graft (a cura di Colin Richards), Life’s Little Necessities (a cura di Kellie Jones), Important and Exportant (a cura di Gerardo Mosquera), Transversions (a cura di Yu Yeon Kim) e Hong Kong, etc (a cura di Hou Hanru). 

Hanno fatto parte del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria della Biennale di Dakar anche la direttrice della galleria Goodman di Johannesburg Linda Givon nel 1998 e la direttrice della Galleria Nazionale del Sudafrica Marylin Martin nel 2000. Bongi Dhlomo-Mautloa (direttrice dell’AICA – Africus Institute for Contemporary Art) fu invitata a Dak’Art 2002 all’intero delle conferenze sulle esposizioni internazionali per raccontare la storia della Biennale di Johannesburg&lt;ref&gt; Ibidem.&lt;/ref&gt;.

==== L’Egitto ====
In Egitto si possono osservare tendenze comuni nell’arte contemporanea. I più giovani artisti contemporanei puntano il dito sulle contraddizioni del Cairo: raccontano le sue forme, i suoi abitanti e le sue debolezze; usano un linguaggio vivace e si lasciano contaminare da mille influssi, esattamente gli stessi che bombardano ininterrottamente la capitale dell’Egitto. Il Cairo è infatti un immenso agglomerato di stili architettonici, di nazionalità, di religioni, di cemento, di Occidente, Africa e Oriente. Ha librerie moderne, design, supermercati, ristoranti giapponesi e locali notturni alla moda; e allo stesso tempo ha miseria, profughi, censura e scarafaggi. Questi paesaggi così contraddittori si incastrano nei pensieri degli artisti che, con tecniche e stili diversi, fanno del Cairo lo sfondo ed il protagonista delle loro opere.

Moataz Nasr (1961)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002, Premio Rivelazione con l’opera The Water. Sul catalogo è però riportata un’immagine dell’installazione An Ear of Mud, Another of Dough che era stata selezionata per la Biennale. I problemi di trasporto hanno però impedito la realizzazione di quest’opera e l’artista ha così per la prima volta esposto la video installazione The Water (vedi paragrafo: Territorio e identità).&lt;/ref&gt; allestisce spazi magici, distorcendo la realtà, riflettendo sull’indifferenza e ripetendo in modo ossessivo semplici ingredienti del paesaggio egiziano: facce, luce, terra, pane ed oggetti quotidiani. Un orecchio di fango e l’altro di pasta è l’installazione di Nasr che ha vinto la Biennale del Cairo del 2001, composta da un video ed una parete ricoperta da sculture a forma di orecchie; il filmato è una sfilata di gente che alza le spalle sorridente e rassegnata: “chi se ne importa” – sembra dire, esattamente come recita il proverbio egiziano che dà il titolo all’opera. Moataz Nasr si esprime attraverso pittura, scultura, fotografia, video ed installazioni. Nelle sue opere racconta l’Egitto, con le sue tradizioni, la sua gente e i suoi colori. La sua produzione non è però esotica e lontana, ma estremamente vicina. L’Egitto è infatti solo uno sfondo, il paesaggio dove si muove un’umanità resa internazionale dalla fragilità comune. Indifferenza, impotenza e solitudine sono le caratteristiche dell’uomo che Nasr mette a nudo: debolezze che non sono legate a nessun paese, ma che dominano nel profondo ed ovunque la natura umana. Il suo linguaggio si basa sulla ripetizione di pochi e semplici elementi, per rendere l’opera comprensibile e allo stesso tempo poetica. Le installazioni che crea sono ambienti all’interno dei quali ci si può muovere: si passeggia, si scopre e si interpreta, credendo che i protagonisti siano solo egiziani o sentendo che anche noi stessi siamo chiamati in causa. Nella video installazione Un orecchio di fango e l’altro di pasta si penetra in un ambiente centrale attraverso un corridoio scuro. La parete più ampia della grande stanza è circolare ed è invasa da piccole sculture a forma di orecchie, modellate in pasta di pane e in argilla. Sulla parete di fronte tanti volti sfilano in un video, persone sorridenti che alzano le spalle per dire “e a me che me ne importa!”; nel filmato sono ritratte le gustose facce di anziani, bambini, artigiani ed anche quella di un ladro, famoso per i furti su commissione. Il rumore di fondo che domina tutto lo spazio è un fastidioso ronzio di mosche. Un orecchio di fango e l’altro di pasta è un proverbio egiziano nato da una storia. Un giorno Goha – un buffo personaggio protagonista di tanti racconti moraleggianti – tornò a casa allegro come al solito, quando la moglie – intenta a preparare il pane – cominciò a lamentarsi: “Ahhh, in questa stamberga manca tutto! I tuoi figli mi fanno disperare! E smettila di ciondolare!” – urlò a Goha. Lui, annoiato dalla solita litania, prese una manciata di pasta di pane ancora molliccia e appiccicosa e se l’attaccò ad un orecchio, andandosene in cortile. La moglie, senza perdersi d’animo lo seguì, continuando “ahhh, non si può andare avanti così! devo sempre fare tutto io...”. Goha raccolse allora da terra un po’ fango e se l’attaccò all’altro orecchio. “Sì, sì...” – annuiva indifferente alla moglie e, mentre lei ancora gridava, lui sorrideva beato, con le sue orecchie ben chiuse dal fango e dalla pasta di pane. In Italiano il messaggio dell’opera Un orecchio di fango e l’altro di pasta si potrebbe quindi raccontare così: Moataz Nasr ci mette una pulce (o una mosca) nell’orecchio, per farci ronzare nella testa che troppo spesso quello che succede intorno a noi o che succede nel mondo ci entra da una parte e ci esce dall’altra, visto che abbiamo gli orecchi foderati di prosciutto o facciamo orecchi da mercante. E se anche in italiano abbiamo tanti proverbi ed espressioni per dire la stessa cosa, allora Goha non è solo un esotico e lontano personaggio egiziano, ma il semplice protagonista di tanti nostri atteggiamenti. Wael Shawky (nato nel 1971) in Il Mulid del Santo Asfalto riempie una stanza di cemento e proietta su una parete un video che riprende dei fedeli che ballano durante un mulid (la celebrazione in onore dei santi), senza però la musica tradizionale che serve per raggiungere la concentrazione mistica, ma con la musica hip-pop dei Cypress Hill, che crea l’atmosfera di una discoteca di New York. Mona Marzouk (1970)costruisce sculture e dipinti combinando elementi architettonici: nelle sue opere inventa edifici dai colori uniformi ed asettici, composti da un capitello che si unisce ad una piramide che si appoggia ad un minareto… Un mondo minimalista ed irreale che fa andare d’amore e d’accordo elementi musulmani, colonialisti, tradizionali e moderni. In 100 visi, 6 posti e 25 domande (una serie di video proiettati contemporaneamente) Hassan Khan (1975)cerca di scoprire i pensieri della gente nei luoghi dove la gente sogna: allo stadio, in una moschea, dal rivenditore d’auto… Su uno schermo scorrono le “immagini metodologiche”, come ama chiamarle l’artista: palazzi grigi degli anni Sessanta ed i nuovi quartieri popolari, accostati a frasi che narrano la storia della rapida metamorfosi della città, che cresce in modo incontrollabile. Delle cuffie pongono poi domande ai visitatori: domande semplici “sai muoverti per la città?” e domande fastidiose “sai come controllare la gente?”. La risposta, pronunciata nel microfono, ritorna nelle cuffie ed è solo lo stesso visitatore che può ascoltarla. Sandouk El Dounia (ovvero La Scatola del Mondo) è la città ritratta da Lara Baladi (1969, Libano/Francia/Egitto), popolata da personaggi cyber dai capelli arcobaleno e dall’abbigliamento sfavillante. Le eroine sono fotografate in vecchi palazzi del Cario e le immagini formato cartolina sono poi unite in un collage maniacale: così un edificio reale abbandonato e decadente diventa teatro per uno spettatolo di avventura futuristica e pacchiana. L’albero della vecchia casa di mia nonna di Shady El Noshokaty (1971) parla della vita che convive con la morte attraverso una scultura fatta di mattoni di cera ricoperti da grasso e capelli; la cera ha il colore dalla carne, i capelli sono quelli della gente, il grasso fa parte del corpo e i mattoni sono marchiati come quando prodotti dalle industrie, ma su questi c’è scritto Misr, ovvero Egitto. Questouesto muro è infatti la copia delle tombe costruite dagli egiziani sopra i cadaveri sepolti (un rito tipico della città di Damietta, alla foce del Nilo, luogo di origine dell’artista): il corpo del defunto viene infatti protetto da una piccola casa di sassi e su questa viene messa della terra perché le piante possano crescere. Insieme alla scultura sono esposte le fotografie di una vecchia casa che si prepara per essere smantellata dopo il funerale e un video con le parole dei familiari che parlano con i loro defunti. Samy Elias (1979) crea spazi della memoria, dove il tempo si ferma e l’ordine è stravolto. Susan Hefuna (1962, Germania/Egitto) mostra il Cairo e la campagna in grandi fotografie senza tempo, tra passato e presente, e Khaled Hafez (1963) – ossessivo collezionista di immagini – ricompone in pale d’altare e trittici modelle e star del cinema innalzati al ruolo di angeli e di arredo liturgico. Amina Mansour (1972) compone nostalgici fiori di cotone che raccontano la vita aristocratica e il passato di due paesi dei quali è parte: gli Stati Uniti e l’Egitto. Sabah Naim (1967) – giovane artista velata – arrotola con delicatezza giornali per creare piccoli bouquet, riducendo a semplici decorazioni silenziose il flusso di notizie.

La Biennale del Cairo è la più importante esposizione egiziana, nata nel 1984 con una dimensione internazionale ed un’organizzazione in padiglioni, su modello della Biennale di Venezia&lt;ref&gt;La prima Biennale del Cairo è del 1984, la seconda del 1986, la terza del 1988, la quarta del 1992, la quinta del 1994, la sesta del 1996, la settima del 1998/1999 e l’ottava del 2001. La nona Biennale del Cairo è prevista per dicembre 2003. &lt;/ref&gt;. Per quanto aperta a partecipanti da tutto il mondo, la qualità delle opere presentate alla Biennale del Cairo dipende esclusivamente dalla capacità e dall’interesse delle singole nazioni che vi partecipano, selezionando gli artisti e finanziando il loro spazio: i padiglioni statunitense e britannico per esempio riescono a presentare al Cairo artisti ben selezionati grazie ad un efficace processo selettivo, mentre altri padiglioni – come quelli africani – sono quasi completamente assenti, per lo scarso interesse governativo e la mancanza di finanziamenti destinati alla partecipazione internazionale degli artisti. La Biennale di Dakar e quella del Cairo non sono collegate tra di loro.

Tra gli artisti che hanno partecipato ad entrambe le Biennali di Dakar e del Caito si possono praticamente ricordare soltanto Berni Searle (vincitrice di un premio nell’edizione del Cairo del 1998-1999) e Moataz Nasr (vincitore del Gran Premio della Biennale del Cairo nel 2001). Okwui Enwezor fu inoltre tra i membri di giuria della Biennale del Cairo, nel 1996 fu allestita l’esposizione South African Art in Egypt (El Gezirah e Sheranton Hotel, 10-20/11/1996) e Moataz Nasr nel 2002 organizzò un dibattito alla Townhouse Gallery del Cairo con Simon Njami, per raccontare la sua partecipazione a Dak’Art e incoraggiare le candidature all’evento senegalese&lt;ref&gt;Nel 2001 ho presentato Dak’Art e le differenze/similitudini tra la biennale senegalese e quella egiziana durante una serie di conferenze organizzate dall’Università Americana del Cairo (alle quali erano invitati galleristi e critici della città, ma anche la curatrice Gilane Tawadros) e alla fine dello stesso anno ho iscritto l’artista egiziano Moataz Nasr a Dak’Art, avendo cominciato con lui un lavoro di promozione durato per tutto il 2002.&lt;/ref&gt;. 

In realtà attualmente il festival annuale Al Nitaq, promosso dalle gallerie del centro e spesso in contemporanea con la Biennale del Cairo, è diventato un evento più importante della Biennale stessa per l’ampia promozione degli artisti egiziani (o residenti in Egitto) e per la creazione di progetti innovativi e site specific all’interno della città&lt;ref&gt;I testi di riferimento per lo studio dell’arte contemporanea africana sono i due saggi di Liliane Karnouk (Contemporary Egyptian Art, The American University in Cairo Press, Cairo, 1995 e Modern Egyptian Art: The Emergence of a National Style, The American University in Cairo Press, Cairo, 1998), di Fatma Ismail (29 Artists in the Museum of Egyptian Modern Art, AICA, Cairo, 1994 e The Kom Ghorab Project in Cairo in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, pp. 95-96) e di Aimè Azar (La peinture moderne en Egypt, Les Editions Nouvelles, Cairo, 1961). La raccolta di saggi Images of Enchantment: Visual and performing Arts of the Middle East a cura di Sherifa Zuhur (The American University in Cairo Press, Cairo, 1998) presenta alcuni testi sull’arte in Egitto (Sherifa Zuhur, Marjorie Franken e Walter Armbrust), così come Teresa Macrì in Postculture (Maltemi, Roma, 2002, pp. 62-79). Il catalogo dell’esposizione Cairo Modern Art in Holland a cura di William Wells e Janine Van der Ende (Chios Media Bv, Amsterdam, 2001) e diversi siti Internet (come http://www.cairoartindex.org/ e http//www.thetownhousegallery.com/) offrono molte immagini delle opere degli artisti egiziani più giovani. Io stessa ho svolto ricerche ed interviste al Cairo nel 2001, raccogliendo molto materiale e pubblicando gli articoli Biennale del Cairo (in “Flash Art”, n. 228, giugno-luglio 2001, p. 137), Arte Contemporanea/Il Cairo Brulica: Primavera Creativia (in “Nigrizia”, anno 119, n. 6, giugno 2002, pp. 45-48), Il Cairo, tra antico e contemporaneo (in “Tema Celeste”, n. 88/89, gennaio-febbraio 2002, pp. 116-117) e L’arte contemporanea egiziana (in “Africa e Mediterraneo”, n. 42, luglio 2003). In bibliografia non sono state inserite le pubblicazioni sulle singole nazioni dell’Africa, ad eccezione del Senegal.&lt;/ref&gt;.

=== L’arte contemporanea africana regionale ===
L’Africa viene suddivisa in settentrionale, australe, occidentale, orientale e centrale. Questa divisione si basa sulle affinità delle diverse regioni (spesso legate da una vicinanza storica, linguistica, sociale o semplicemente geografia) e sulla terminologia creata dai politologi&lt;ref&gt;L’Unione Europea per esempio utilizza questa suddivisione del continente.&lt;/ref&gt;. Ovviamente questa classificazione genera moltissime eccezioni perché le zone considerate sono molto vaste e non sono per niente omogenee (ad esempio il Sudafrica viene spesso analizzato separatamente rispetto all’Africa australe per le particolarità della sua storia). L’Africa settentrionale è un’area percepita come profondamente distinta dal resto del continente, per la sua forte caratterizzazione culturale, religiosa, sociale e linguistica; per questo motivo si parla spesso di Africa settentrionale e Africa sub-sahariana (ovvero Africa a sud del deserto del Sahara).

La Biennale di Dakar ha adottato la suddivisione del continente in aree geografiche nelle Esposizioni Individuali fino alla sua edizione del 2000. La distinzione tra Africa settentrionale (araba) e Africa sub-sahariana (nègre) appare evidente nel Festival Mondial des Art Nègres di Dakar del 1966 (il titolo del festival itinerante verrà modificato proprio per permettere la partecipazione degli stati del Nord Africa), ma anche nel testo del 1996 di André Magnin e Jacques Soulillou Contemporary Art of Africa&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt;, che non prende in esame gli artisti dell’Africa settentrionale e quelli che non risiedono nel continente africano. In New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992.&lt;/ref&gt; del 1992 Jean Kennedy&lt;ref&gt;L’autrice è morta nel 1991.&lt;/ref&gt; organizza il suo testo focalizzando l’attenzione sui singoli stati del continente africano (in particolare su Nigeria, Senegal, Sudan, Etiopia, Zimbabwe e Sudafrica) e allo stesso tempo raggruppandoli in aree geografiche; in questo caso l’Africa setentrionale è però esclusa per motivi di spazio non per mancanza di legami con il resto dell’Africa&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992, p. 12.&lt;/ref&gt;.

== Gli artisti africani contemporanei ==
Osservando le opere degli artisti presenti nelle diverse edizioni della Biennale di Dakar si possono notare alcuni elementi che la critica ha messo in evidenza, legati ai temi affrontati o ai linguaggi utilizzati nella loro produzione.

=== Linee di ricerca artistica: territorio e identità ===
La categoria geografica implicita nel concetto di “arte contemporanea africana” è tenacemente combattuto o ridicolizzato da alcuni dei suoi artisti. Gli stessi artisti africani tendono anche, una volta riconosciuti, a svincolarsi dalla categoria di artista “africano” per cercare di inserirsi – alla pari di tutti gli artisti – nel semplice mondo dell’arte contemporanea internazionale, evitando le mostre tematiche di arte contemporanea africana&lt;ref&gt;E’ il caso per esempio di Yinka Shonibare (colloquio con Salah Hassan, Dakar, 12/05/2002) e di Kendell Geers (intervista a Kendell Geers, Milano, 23/02/2001).&lt;/ref&gt;.

L’artista Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia)&lt;ref&gt;Mounir fatmi ha partecipato alla Biennale di Dakar nel 2000. Intervista a Mounir Fatmi, Marsiglia, 14/08/2000.&lt;/ref&gt; racconta che per una sua mostra in Francia era stata prevista sul catalogo la dicitura a fianco del suo nome “artista marocchino”; Fatmi reagì dicendo “marocchino non è un mestiere”. 

Yinka Shonibare&lt;ref&gt;Yinka Shonibare non ha mai partecipato alla Biennale di Dakar, ma presento ugualmente la sua opera poiché è oggi molto conosciuta. L’artista ha anche esposto nel 2003 al PAC di Milano.&lt;/ref&gt; è l’artista africano meno africano che ci sia. Perché l’Africa è nelle sue opere, ma allo stesso tempo non c’è. Yinka Shonibare è nato a Londra nel 1962 da genitori nigeriani ed è vissuto tra Africa e Occidente. Le sue sculture sono vestite e ricoperte di batik, una stoffa che sembra proprio africana, ma che in realtà confonde le idee con la complicità dell’artista. Il batik è infatti un tessuto che ha viaggiato dall’Indonesia all’Olanda e poi dall’Olanda all’Africa diventando la stoffa più usata per gli eleganti abiti africani. Ma allora che cos’è? Per Shonibare è un’idea dell’Africa – una delle tante che si è fatto l’Occidente – ed è un ingrediente per mostrare che confini, storia, Africa ed artisti non sono poi così facili da etichettare.

Il luogo dove gli artisti africani o d’origine africana risiedono e si esprimono acquisisce spesso un significato molto importante per come verranno giudicati, per come verrà interpretato il loro lavoro e per il loro accesso alle esposizioni. Il territorio – con i suoi confini e con la sua percezione – è dunque uno dei protagonisti delle loro opere.

Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia) fa degli spostamenti, della nazionalità e dell’immigrazione il tema centrale delle sue opere. Nella sua video installazione Liaisons et déplacements, l’artista domanda a dei passanti parigini: chi sono gli “altri”? Arruffate le risposte, in cui emerge il desiderio del giovane marocchino di confondere le idee sul tema della provenienza. A circondare il video i tesserini di plastica: Mounir Fatmi viaggia portandoli con sé e chiedendo alle persone che incontra nel mondo di scrivere sopra il loro nome, che poi lui traslittera in caratteri arabi. L’eventuale “Mario Rossi” si confonde così in mezzo ai nomi di ogni altra provenienza, tutti appiattiti nella stessa scrittura, per noi quasi indecifrabile, e valorizzati nella loro individualità: a ciascuno un tesserino, uguale e diverso. Mounir Fatmi è proprio il risultato dei suoi spostamenti: il suo ironizzare con grandi valige a dodici manici sulla difficoltà dei viaggi mostra una caratteristica comune di molti artisti africani, spesso criticati per non vivere nel loro paese d’origine. Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; crea in legno abiti, valigie e timbri di lasciapassare per passaporti, sottolineando la pesantezza, gli ostacoli e le barriere che gli africani incontrano nel loro sogno e cammino di emigrazione; alla Biennale di Dakar del 1998 Toguo accompagnò i suoi oggetti con una performance nella quale accarezzava un enorme timbro di legno sul quale era inciso “Carte de séjour”. 

Fatma M’seddi Charfi (1955, Tunisia/Svizzera)&lt;ref&gt;Intervista a Fatma M’seddi Charfi, Dakar, 09/05/2002. Fatma M’seddi Charfi ha partecipato alle Biennali di Dakar del 1998, 2000 e 2002.&lt;/ref&gt; racconta il suo difficile ruolo di artista tunisina in Svizzera (Charfi risiede a Berna da molti anni), attraverso i piccoli personaggi che riempiono le sue opere. Installation verticale e Numismatique del 1999 (esposte a Dak’Art nel 2000, dove Charfi vinse il premio Senghor della Biennale) mostrano una paradossale classificazione in scatole trasparenti ed in ordinati faldoni di creature estremamente simili fabbricate in carta di seta nera; nel 2001 con Cri d’enfant (Dak’Art 2002) il tema analizzato da Charfi si arricchisce di riferimenti alla Svizzera: i piccoli esseri creati dall’artista diventano – oltre che neri – anche bianchi e rossi (come la bandiera elvetica): si mescolano e invadono lo spazio (arrampicati al muro, per terra, in un video, in scatole tonde e in medaglie), per dichiarare la loro presenza e per annunciare che esistono, senza l’obbligo di finire in una scatola, senza essere dimenticati e senza bisogno di essere classificati come “immigrati”. Fatma M’seddi Charfi sente infatti che il suo lavoro in Svizzera è sottovalutato, perché esposto esclusivamente all’intero di mostre tematiche: sull’Africa, sul Nord Africa, sul mondo musulmano o sulle donne arabe. Diaspora di Jems Robert Koko Bi (1966, Costa d’Avorio/Germania)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 e 2002.&lt;/ref&gt; è un gruppo di sculture di legno bruciato che rappresentano pesanti colonne squadrate da cui emergono in alto le teste di uomini persi e con gli occhi chiusi. Le video installazioni di Goddy Leye (1965, Camerun/Olanda)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; analizzano il sogno dell’Occidente: davanti ad un letto di caramelle sfilano i volti di ragazze che raccontano di quando sposeranno un uomo bianco ricco ed avranno una vita bellissima&lt;ref&gt;South meeets West, a cura di Bernhard Fibicher, Yacouba Konaté e Yuonre Vera, Berna, 2000 (Accra 10/11-05/12/1999 e Berna 06/04-25/06/2000).&lt;/ref&gt;.

Territorio e identità sono temi centrali nelle opere degli artisti africani. L’indagine della propria identità è strettamente collegata al concetto di territorio (o di “extra-territorialità”, o di “deterritorializzazione”&lt;ref&gt;I termini extra-territorialità (extraterritoriality) e deterritorializzazione (deterritorialization) sono usati da Okwui Enwezor nella sua introduzione a Documenta X di Kassel (Preface e The Black Box in Documenta 11_Platform 5: Exhibition, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, 2002, pp. 40 e 42) e hanno radici precedenti, filosofiche e sociopolitiche.&lt;/ref&gt;) e l’analisi della propria identità si arricchisce nel confronto, nel dialogo, negli spostamenti e nel métissage. Compaiono quindi riferimenti alle città, alla gente, alle tradizioni, al paesaggio e alla situazione politica, sociale, culturale, storica ed economica dell’Africa; questi elementi vengono rielaborati con linguaggi personali, con il contatto con altre realtà (che spesso arricchisce l’analisi) e con, ovviamente, l’interpretazione personale. Da una parte i lavori degli artisti denunciano, raccontano e ridicolizzano la situazione attuale; dall’altra sono un modo per indagare ed esprimere la propria identità.

Le opere dei giovani artisti del Sudafrica e dell’Egitto sono esempi di questo profondo legame tra la ricerca dell’identità ed il confronto con la realtà del territorio: gli artisti del Sudafrica analizzano la drammatica realtà dell’apartheid e le sue conseguenze, mentre gli artisti egiziani fanno spesso riferimento alle contraddizioni dell’immensa città del Cairo nel loro lavoro&lt;ref&gt;Cfr. L’arte contemporanea africana nazionale.&lt;/ref&gt;. Emeka Udemba (1967, Nigeria/Germania)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2002.&lt;/ref&gt; costruisce nella sua opera World White Walls due corridoi. Da una parte il pavimento è ricoperto con terra fertile e rose rosse: all’ingresso un cartello dice riservato a “US and EU-Citizens”; di fianco invece, un altro cartello indica l’accesso destinato a “Others”: per terra è sistemata della sabbia e degli appuntiti pezzi di vetro e metallo. Foot Pitch è l’opera della nigeriana Otobong Edet Nkanga (1974, Nigeria/Francia/Olanda)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2002.&lt;/ref&gt;, composta dalla fotografia di un campo di calcio disegnato sulla pianta dei suoi piedi e da una scultura che rappresenta un altro campo di calcio tagliato a metà. L’immagine è stata realizzata nel 1999 in occasione di una partita in Francia, nella quale l’artista giocava allo stesso tempo per entrambe le squadre: la fotografia dei suoi piedi bloccati dal disegno è una traccia della performance, non tanto diversa dalla sua vita (giocata tra Lagos, Parigi ed  Amsterdam) e non tanto diversa dalla vita di molti artisti e cittadini africani. L’opera di Dominque Zinkpe (1969, Benin)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002 e con altre opere Dak’Art 1996 e 1998. A Dak’Art 1998, Dominque Zinkpe ha esposto Question d’identité, un’installazione composta da sculture che ritraggono personaggi confusi e disordinati, di tutte le forme e di tutti i colori. &lt;/ref&gt; Malgrès tout, ha avuto un grande successo di pubblico a Dak’Art 2002, per l’attenzione che l’artista dedica alla situazione sociopolitica dell’Africa; in Malgrado tutto un uomo (creato con della corda, segno distintivo dei personaggi di Zinkpe) è sdraiato su un letto d’ospedale, ben nutrito da flebo colorate sulle quali sono scritti i nomi di una trentina di organizzazioni umanitarie. Andries Botha (1952, Sudafrica)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2000.&lt;/ref&gt; nella video installazione Kwazulu Natal colloca alla parete sette pannelli di grandi dimensioni con inquietanti carte geografiche costruite a mano; il risultato è un meticoloso lavoro di scrittura su pelli quasi trasparenti che, da lontano, danno l’effetto di un lavoro realizzato al computer. Di fronte ai pannelli vi sono dei televisori in cui saltavano agli occhi le immagini nitide dell’uccisione di un maiale e le dettagliate riprese di un corpo maschile, vecchio e nudo. A Dakar, paese in maggioranza musulmano, un lavoro di questo genere esposto alla Biennale del 2000 suscitò forti reazioni, confermate dalla collocazione appartata di questo filmato. Moataz Nasr (1961, Egitto)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002, Premio Rivelazione.Vedi anche paragrafo: Nazioni e regioni.&lt;/ref&gt; indaga invece sulla natura umana inserendo nelle sue opere dei riferimenti al Cairo: proverbi, oggetti e facce. Nel suo video The Water, proietta su una pozzanghera dei volti, schiacciati poi da un anonimo passante: Nasr  lascia la parola a dei visi muti (egiziani, ma che potrebbero però avere qualsiasi nazionalità) delle presenze che parlano di indifferenza. Mamady Seydi (1970, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 e 2002.&lt;/ref&gt; traduce i proverbi dell’etnia wolof con uomini in bilico: abbarbicate su scalette, le sue sculture semplici e solide simularono i rapporti umani difficili e fragili, così evidenti nei detti tradizionali. [[w:Bili Bidjocka|Bili Bidjocka]] (1962, Camerun/Francia), crea alla Biennale del 2000 un itinerario cartaceo che può diventare reale, prendendo come guida un tassista paziente. Proprio come la linea spezzata del lavoro dell’artista camerunese, il percorso della Biennale si snoda ogni due anni tra singhiozzi e frammentazioni, colpa della mancanza di un’unica sede e merito della vivacità delle esposizioni fuori programma, disseminate in tutta la città.

L’aspetto fisico è un altro elemento centrale nella definizione e nella ridefinizione dell’identità: il colore della pelle, la razza ed il sesso sono alcune delle caratteristiche del sé che gli artisti indagano.

Godfried Donkor (1964, Ghana/Gran Bretagna)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; racconta la storia di uomini neri combinando le immagini di persone di successo (protagonisti di box o personaggi storici) ai drammi della schiavitù e dell’indifferenza che vive l’Africa. Lisa Brice (1968, Sudafrica/Gran Bretagna) nell’opera Walk Easy espone sei pannelli ricamati da donne africane su sue indicazioni, fissati al muro in modo tale che si possano vedere entrambi i lati. I pannelli sono di  tessuto e sul lato dritto (con un linguaggio da pubblicità anni Sessanta, simile a quello usato per commercializzare un prodotto di bellezza) mostrano come usare una bomboletta spray antistupro; il rovescio sottolinea invece la cura del ricamo artigianale e rende l’opera più leggera, astratta e con ancora qualcosa “che può cambiare”.

All’intero di questa indagine d’identità, l’uso della propria immagine inserita nelle opere, entra spesso a far parte del linguaggio&lt;ref&gt;Salah Hassan, “Insertions”: Self and Other in Contemporary African Art in Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia, 09/06-30/09/2001), (a cura di) Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001, 26-49.&lt;/ref&gt;.

Le sudafricane Tracey Rose, Minnette Vari e Berni Searle realizzano video che le vedono nel ruolo di protagoniste: Tracey Rose (nata nel 1974)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; cerca la verità travestendosi e creando spettacoli fastidiosamente carnevaleschi; Minnette Vari (1968) sputa sulla cronaca televisiva, trasformandosi digitalmente in un essere androgino che fagocita brandelli di immagini; Searle modella il suo aspetto per renderlo incolore. Nel video Snow White (Biancaneve)&lt;ref&gt;All’intero dell’esposizione Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; Berni Searle (1964)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; appare nuda, inginocchiata nella penombra; dall’alto piove della farina e dell’acqua e lei mescola i due ingredienti sul pavimento, riducendo poi l’impasto in brandelli: la farina bianca cade sul suo corpo nero, confondendo le razze, e la miscela simula una convivenza, quasi impossibile nella realtà. Nell’opera senza titolo del 1999 – esposta alla Biennale di Dakar del 2000 e con la quale l’artista ha vinto il Premio Rivelazione – in dei grandi pannelli verticali appesi al soffitto e disposti a quadrato appaiono le fotografie dell’artista nuda, ricoperta di una polvere rossastra o assente, a tracciare un impronta dalla quale il suo corpo è sparito; per terra, sempre in forma di quadrato, la spezia che la ricopriva, ad accompagnare con il profumo le immagini. Zoulikha Bouabdellah (Algeria/Francia) nel suo video Ecran del 2000 (esposto a Dak’Art 2002), riprende sé stessa nell’atto di rivestire con vernice nera il monitor di un televisore che proietta l’immagine di un uomo. Non solo le donne sono protagoniste dei loro lavori: per esempio Olu Oguibe e Hassan Musa utilizzano la loro immagine all’intero delle opere; Moataz Nasr nei suoi video inserisce per pochi secondi il suo volto insieme a quello di altri, citandolo in modo quasi impercettibile.

=== I linguaggi ===
Osservando la storia dell’arte contemporanea africana, si può notare che è estremamente difficile tracciare una linea evolutiva omogenea dei linguaggi.

L’evoluzione dell’arte africana non è allineata all’evoluzione dell’arte in Europa e concetti/correnti/stili/linguaggi non si svilupparono sul continente nello stesso modo e per le stesse ragioni che in Occidente. Per questo motivo la critica occidentale è spesso accusata di utilizzare categorie e termini che non sono propri dell’Africa. Gli influssi, i contatti ed i cambiamenti di tendenza non sono poi unidirezionali: non è solo l’Occidente che ha influenzato l’Africa e non è soltanto l’Occidente che ha prodotto la nascita dell’arte africana&lt;ref&gt;Un’esposizione che ha valorizzato la ricchezza e la diversità dell’arte in Africa è Africa: The Art of a Continent, a cura di Tom Phillips, Royal Academy, London, 1995 (all’interno del festival britannico Africa95 e poi in altre sedi).&lt;/ref&gt;.

I tipi di formazione disponibili in Africa possono dare un’idea della varietà di preparazione e di contatti degli artisti. Le scuole d’arte furono create essenzialmente tra gli anni Trenta e gli anni Sessanta. I professori si erano formati in Occidente o erano occidentali che risiedevano sul continente. Gli approcci si dividevano essenzialmente in due tipi: l’apprendimento formale (legato al sistema delle accademie occidentali e basato sullo studio della storia dell’arte europea, sul modellato, sull’anatomia e sull’assimilazione delle tecniche di pittura e scultura) ed un metodo più libero, collegato all’apprendimento non-formale (atelier) o informale (formazione autodidatta)&lt;ref&gt;Espressioni come educazione formale, non-formale ed informale sono oggigiorno molto utilizzate, in particolare dai programmi giovanili europei. In sintesi, l’educazione formale è l’educazione scolastica tradizionale, in cui il professore insegna e gli alunni imparano e superano degli esami; l’educazione non-formale è legata ad un coinvolgimento attivo degli scolari, che sperimentano con l’assistenza del formatore (in particolare attraverso lavoratori di lavoro, discussioni e visite), senza dover superare delle prove; all’interno dell’educazione informale rientra tutto l’apprendimento svincolato dalla struttura scolastica: le conversazioni e le varie esperienze individuali.&lt;/ref&gt;. L’approccio formale e non-formale si possono notare anche all’interno dello stesso sistema scolastico senegalese&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. Molti artisti africani hanno poi avuto la possibilità di ricevere un’educazione artistica anche in Occidente o hanno dovuto emigrare per le difficoltà politiche e sociali presenti nei loro paesi&lt;ref&gt;Se l’Occidente è la meta più frequente per gli artisti africani, in realtà diversi hanno avuto contatti anche con altri paesi, come l’Unione Sovietica, Cuba ed il Sudamerica. &lt;/ref&gt;. L’insegnamento dell’arte in Africa era caratterizzato, da un lato dal figurativismo e dall’altro da un linguaggio legato alle ricerche soprattutto di Picasso, con la conseguente libertà espressiva e la valorizzazione dell’inconscio e dell’interpretazione personale della realtà. Allo stesso tempo l’arte popolare continuava e continua tutt’oggi ad essere prodotta (decorazione delle case, motivi sui tessuti, decori corporali, pittura su vetro…). Anche nuove tecniche artistiche furono introdotte col tempo (come la pittura su tela, la scultura in aree dove non era diffusa, ma anche l’elaborazione digitale delle immagini). Alcune tecniche considerate tradizionali non hanno in realtà una lunga storia locale (come la pittura su vetro in Senegal che arrivò nel paese soltanto alla fine dell’Ottocento&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;); altre tecniche furono invece riscoperte e rielaborate, per soddisfare il mercato dei turisti, dei collezionisti e perché rivalutate o finalmente prese in considerazione dalla critica d’arte (tra questa anche la performance, l’aspetto multidisciplinare e concettuale dell’arte e la body art).

La visione di un’Africa con una vasta, esclusiva e tradizionale produzione scultorea è poi assolutamente fuorviante. La scultura è una tecnica artistica che caratterizza il passato soltanto di alcuni gruppi etnici e di alcune aree, non è l’unico linguaggio artistico tradizionalmente utilizzato nel continente e la stessa parola “scultura” associa la produzione africana all’immaginario occidentale, che non necessariamente corrisponde alle sue istanze e alla sua produzione.

L’Africa Occidentale ha una produzione scultorea molto più intensa e antica rispetto all’Africa Orientale, ma allo stesso tempo vi sono paesi anche nell’Africa Occidentale stessa che non hanno una tradizione scultorea, come ad esempio il Senegal&lt;ref&gt;La bibliografia per quanto riguarda la scultura africana è vastissima. Si possono comunque citare alcuni testi come William Fagg, Merveilles de l’art nigérien, Editions du Chene, Paris, 1963; Michel Leiris e Jacqueline Delange, Afrique Noire: la création plastique, Editions Gallimard, Paris, 1967; William Fagg, Sculptures africaines, Fernand Hazan Editeur, Paris, 1975; Gabriele Mandel, Capire l’arte africana, Lucchetti Editore, Bergamo, 1987; Frank Willett, African Art, Thames and Hudson, London, 1971 e 1993.&lt;/ref&gt;. Esistono poi altre tecniche che fanno parte della tradizione artistica africana, come la danza, le performance, la musica, l’arte del corpo, l’architettura, la produzione tessile e la pittura su vari supporti. Esiste un problema nella conoscenza dell’arte antica africana: le ricerche archeologiche e gli studi specialistici sono ancora estremamente esigui e limitati ad alcune aree del continente.

Gli artisti contemporanei africani si esprimono con tutte le tecniche: pittura (astratta, figurativa, legata al fumetto e all’arte popolare, con l’inserimento di oggetti e materiali di recupero…), scultura (lignea, di cemento, di carta, con materiali di recupero…), fotografia, installazione, performance, video, arte tessile, design e architettura. Le nuove tecnologie vanno incontro agli artisti soprattutto per quanto riguarda il montaggio dei video e la rielaborazione delle immagini.

La nostra indagine sulla Biennale di Dakar tende a focalizzarsi in particolare sugli artisti delle ultime generazioni. La Biennale di Dakar col tempo si è specializzata nella promozione di un’arte sempre più recente: le opere vengono selezionate in base alla loro data di produzione e gli artisti scelti tra i più giovani&lt;ref&gt;Conferenza stampa del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di Dak’Art 2000, Dakar, 07/05/2000.&lt;/ref&gt;. In particolare nelle edizioni del 2000 e del 2002 si può notare l’aumentare di fotografie, installazioni e video, rispetto alla pittura e alla scultura creata con materiali di recupero. La Biennale del 1996 introdusse il design e quella del 2002 una mostra personale di un celebre pittore su vetro senegalese, Gora M’Bengue.

==== Riciclaggio e simboli ====
Il riciclaggio è un elemento molto frequente nella produzione degli artisti africani, indipendentemente dal loro linguaggio e dalla loro generazione. “Riciclaggio” – in questo contesto il termine ha un’accezione molto ampia – può apparire nelle opere, sia attraverso l’utilizzo di materiali di recupero, sia come rielaborazione di simboli, che come riscoperta di un immaginario tradizionale. I materiali di recupero sono spesso ingredienti delle opere: pezzi di metallo, lamiere contorte, componenti di automobili, vecchi computer, cavi elettrici, frammenti di carta, oggetti quotidiani di seconda mano, immondizia urbana, confezioni vuote, teste di bambole, sandali, pubblicità, illustrazioni, libri, sacchetti di plastica, legni, spago, tessuti, juta, sabbia, sassi, conchiglie… Questi materiali di recupero vengono spesso utilizzati per il loro significato simbolico (anche per questo si parla di concettualismo nell’arte contemporanea africana): alludono al passato, alla povertà, alla guerra, all’immaginario tradizionale, alla natura, al sogno di modernità, alla contemporaneità… 

Willie Bester (1956, Sudafrica)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale a Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; è un artista impegnato che documenta l’apartheid e la storia del Sudafrica attraverso assemblaggi; oggetti quotidiani, pittura, scritte e piccoli personaggi di carta si mescolano confusamente ed intensamente su una base di legno. Moustapha Dimé (1952- , Senegal)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 ed Esposizione Individuale a Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; pone l’uomo e i rapporti con il mondo arcaico al centro della sua indagine, costruendo sculture con simboli di passato e di vita: legni che hanno navigato nell’Oceano e oggetti che hanno fatto un lungo cammino per sbarcare finalmente su una spiaggia; l’Isola di Gorée, simbolo della tratta degli schiavi ed un tempo sede del suo atelier, gioca un ruolo importante nella ricerca ambientale dell’artista, insinuando nelle sue opere l’ombra sottile del dramma, anche in sculture rassicuranti come Les amis. L’installazione di Pascale Marthine Tayou (1967)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale Dak’Art 1996; Tayou presentò le opere The Tripple Madness, Faecal Emotions e Universal Socks.&lt;/ref&gt; Folie Tripale del 1995 è composta da sculture acuminate: in un piccolo piedistallo sono inseriti pezzi di legno, di metallo, gambe di plastica e bottiglie, decorate in cima da cappelli, teste di bambole, tubi e confezioni di plastica; le opere di Tayou si riferiscono spesso in questo periodo alla diffusione implacabile dell’AIDS in Africa, che devasta il continente lasciando solo ricordi e avanzi delle persone che uccide. Kay Hassan (1956, Sudafrica) nella sua Esposizione Individuale alla Biennale di Dak’Art 2000 presentò dei vecchi occhiali rotti raccolti nel marcato di Dakar (in principio dovevano essere esposti gli occhiali acquistati a Johannesburg, ma l’opera non arrivò in tempo): il lavoro di Hassan è fortemente legato al gesto di raccogliere, collezionare e spostare; gli oggetti si arricchiscono di mille significati simbolici, grazie ad un’operazione di decontestualizzazione e di decostruzione. Sokari Douglas Camp (1958, Nigeria/Gran Bretagna)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 e del 2002; nel 2002 l’opera di Sokari Douglas Camp non è arrivata in tempo per l’apertura dell’Esposizione Internazionale.&lt;/ref&gt; assembla pezzi metallici, ingranaggi ed oggetti comuni (come cucchiai di legno) per creare cupi personaggi meccanici capaci di muoversi. Anche altri artisti costruiscono creature metalliche (senza moviento), come quelle coloratissime e confuse di Joseph-Francis Sumegne (1951, Camerun)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt;, come i soldati di Yacouba Touré (1955, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 e 2002. I soldati di Fini la récrè erano esposti nel 2002.&lt;/ref&gt; o come le immense gambe di I’m not your gam di Saliou Traoré (1965, Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002: la scultura misura 190x140x100 cm. Saliou Traoré ha esposto anche nel Salone del Design del 2000 una poltroncina creata all’interno di una pentola (Fauteuil Marmitte).&lt;/ref&gt;. Autori di collage sono a Dak’Art 1996 Moussossoth Dieudonné Moukala (1971, Congo Brazzaville) che ne L’enfer de la réflexion combina vecchi giornali e colori per ritrarre il volto di un uomo, Mathilde Moreau (1958, Costa d’Avorio) che si esprime con olio e tessuti in dipinti astratti e sentimentali; Oasis di Yacouba Toure (Costa d’Avorio) è un quadro di astrazione geometrica creato con pittura, tessuto e legno, sul cui fondo sono appesi piatti di plastica colorata. Alla Biennale del 1998 anche Salifou Lindou (1965, Camerun) espone opere in cui tessuti, giornali e disegni creano delle opere fragili e tutte giocate sulle tonalità del beige mentre Amadou Leye (1952, Senegal) crea dipinti incidendo ed inserendo del lego.

Anche il design africano utilizza spesso materiali di recupero, come le lampade di Abdérahmane Aïdara (1969, Guinea/Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt; create con delle calabasse (contenitori naturali) o quelle di Issa Diabate (1969, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002. A Dak’Art 1998 ha esposto la Chaise trop longue, semplice e lineare come tutte le sue opere.&lt;/ref&gt; con dei secchi colorati; come la tenda di Zoarinivo Razakaratrimo (1956, Madagascar)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; fatta con della pellicola; come l’elegante vaso di Sylvia Andrinaivo (1964, Madagascar) fabbricato con del vetro recuperato; come le sedie di metallo Adrien Abdoulkhadr Sène (1960, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 e 2002.&lt;/ref&gt;, quelle create con degli scolapasta di Pape Youssou Ndiaye (1963, Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt;, con dei bidoni di Kossi Assou (1958, Costa d’Avorio/Togo)&lt;ref&gt;Le sedie di Salon Bidon sono state esposte a Dak’Art 1996. Lo stile di Kossi Assou è cambiato nelle diverse edizioni del Salone del Design: il designer ha infatti partecipato anche a Dak’Art 1998, 2000 e 2002.&lt;/ref&gt;, con delle pale di César Dogbo (1966, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; o con dei pezzi di automobili di Jules Bertrand Wokam (1972, Camerun)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; e di Alassane Drabo (1968, Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’art 1998.&lt;/ref&gt;.

I simboli a cui si riferiscono gli artisti africani non sono però soltanto espressi attraverso materiali di recupero, possono essere utilizzati anche materiali nuovi (spesso provenienti dall’Africa), decontestualizzati.

Lo stesso uso del batik che veste le sculture e gli oggetti del celebre artista d’origine nigeriana Yinka Shonibare (1962, Gran Bretagna) può essere collegato ad una simbologia “africana” rivista e decontestualizzata, così come fanno parte della nuova simbologia africana le valige ed il necessaire da viaggio creati da Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998 e 2000.&lt;/ref&gt;, Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; e Ali Mroivili (1961, Comores)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;. I sandali infradito di plastica che coprono il terreno dove sono collocate le sculture in marcia dell’opera La longue marche du changement di Ndary Lo (1961, Senegal)&lt;ref&gt;L’opera è stata esposta a Dak’Art 2002, dove a vinto il Premio del Presidente Senghor.&lt;/ref&gt;, suggeriscono allo stesso modo l’Africa, attraverso un oggetto estremamente comune sul continente (lusso i più poveri e necessità per tutti)&lt;ref&gt;Le calzature infradito sono d’importazione cinese. Della manodopera cinese ha anche costruito lo stadio di Dakar; il Villaggio degli Artisti è oggi il piccolo gruppo di case che erano state usate de questi stessi muratori, ritrasformate oggi in  residenze per gli artisti. &lt;/ref&gt;. Marc Latamie (1952, Martinicca) allaccia due isole attraverso l’Oceano Atlantico e la storia: la Martinicca, da dove proviene, e Gorée, una piccola isola di fronte a Dakar dichiarata “Patrimonio dell’Umanità” dall’UNESCO e diventata simbolo della tratta degli schiavi. Proprio nella Casa degli Schiavi di Gorée (sede della sua Esposizione Individuale nel 2000), Marc Latamie colloca le sue opere fatte con lo zucchero importato espressamente da lui, dall’unica piantagione della Martinicca. Un viaggio inverso: prima quello senza ritorno dei neri da vendere come schiavi nelle Americhe e nei Caraibi per coltivare le piantagioni di zucchero, e poi quello più turistico dello zucchero che scimmiotta proprio l’economia turistica della Martinicca. La religione cattolica dà un’altra nota di bianco alla composizione: in cima ai cumuli di zucchero, una Madonna è in gabbia ed un’altra troneggia in mezzo ad un esercito di soldatini di plastica. L’opera di Marc Latamie è una sintesi della colonizzazione, che ha lasciato, spostato, imposto e convertito.

==== Il Marocco ====
Alla Biennale di Dakar, alcuni artisti del Marocco (diversi dei quali provenienti dalla  scuola d’arte di Tétouan) mostrarono uno stile autonomo, caratterizzato da un processo di astrazione geometrica a partire da oggetti semplici e quotidiani o da forme frequenti e simboliche del mondo islamico.

Younés Rahmoun (1975)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; nell’installazione Ifrise colloca su più ripiani pentole, lampade e vasi collezionati nei mercati del Marocco, insieme a piccoli coni di ceramica nera, lucidi e leggermente irregolari. Le forme ricordano immediatamente l’arte architettonica islamica, semplificata e allo stesso tempo arricchita di significati contemporanei. A Dak’Art 2002 Safaa Erruas (1976) fissa alla parete cotone e spilli, bianchi su bianco, quasi fossero delicati rimedi a tante ferite; Faissal Ben Kiran (1957) crea quadri con semplici grate dipinte di bianco e meridiane che non segnano il tempo (con corda, sassi, legno e disegni); Hicham Benohoud in 75 piles de 5525 petites images impacchetta immagini, costruendo minuscole scatole fissate alla parete; Ali Chraibi (1965) accosta fotografie uguali di dettagli naturali (gole, grotte, passaggi nella roccia) per costruire immagini astratte e difficili da decifrare; Batoul S’Himi (1974) in Lever du jour dispone sul pavimento un cerchio perfetto di spezie rosse (dal diametro di 4 metri), sovrapposto da un altro cerchio perfetto e uguale di metallo e luce.

==== L’immaginario tradizionale ====
L’immaginario tradizionale vive nelle opere degli artisti africani, con maschere, feticci e decori inseriti in sculture di legno e in tele dai colori brillanti o sabbiosi. Il recupero delle tradizioni (spesso estremamente artificioso) è legato, da un lato al periodo coloniale e alla ricerca e valorizzazione occidentale dell’“africanità”, e dall’altro alle politiche culturali dei singoli nazioni dell’Africa dopo l’indipendenza e alla creazione di un’arte nazionale e chiaramente identificabile. L’espressione “immaginario tradizionale” si collega quindi alla presenza nelle opere di elementi-simbolo dell’Africa, mentre “tradizione” – in questo contesto – si riferisce al legame con la situazione locale, che non è statica e che include tecniche, linguaggi e stili che sono cambiati o nati anche in tempi recenti (come ad esempio la tecnica del batik o la pittura su vetro).

Cristiana Fiamingo&lt;ref&gt;Conferenza di Cristiana Fiamingo, Milano, 30/04/2003 (L’espressione artistica in Africa come oggetto politico non identificato).&lt;/ref&gt; sottolinea il profondo legame tra politica e recupero dell’immaginario tradizionale: le nazioni dell’Africa – all’epoca dell’indipendenza – avevano bisogno di costruire uno stile nazionale, che confermasse e legittimasse la loro esistenza in quanto Stati e in quanto parte di un continente autonomo e diverso dagli altri; la riscoperta o la creazione artificiosa di una cultura tradizionale furono in questo modo strumenti di propaganda e di consolidamento di un’identità africana. Un esempio di valorizzazione e creazione dell’“immaginario culturale”di può osservare nella politica culturale del presidente Senghor in Senegal, che elencò le caratteristiche che l’arte negra doveva avere e sostenne quasi esclusivamente gli artisti che assecondavano lo stile da lui promosso, chiamati gli artisti dell’Ecole de Dakar&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. L’interesse per l’“immaginario tradizionale” si era comunque già sviluppato durante il periodo coloniale, grazie soprattutto alle scuole. Ad esempio la scuola Ponty in Senegal incoraggiava la scoperta e la riscoperta delle tradizioni locali che venivano utilizzate nelle recite degli alunni&lt;ref&gt;Conferenza di Nadia Vermigli, Milano, 14/05/2003 (L’azione politica attraverso il teatro in Africa francofona).&lt;/ref&gt;, mentre alcuni laboratori non-formali (come la scuola di Poto-Poto di Pierre Lods in Congo Brazzaville) promuovevano la libera elaborazione della natura, partendo dal principio che il senso dell’arte tra i negri era innato.

Oltre che nell’Ecole de Dakar (i cui membri si esprimono con uno stile figurativo o più astratto), anche altri artisti arricchiscono le loro opere con elementi tratti dall’immaginario tradizionale. Alla Biennale di Dakar è facile notare la presenza di questo stile soprattutto nelle edizioni del 1992 e del 1996. Zerihun Yetmgeta (1943, Etiopia)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 ed Esposizione Individuale a Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; per esempio combina fonti tratte dall’arte africana antica con la simbologia  e i decori etiopi. Maschere e personaggi africani compaiono alla Biennale di Dakar del 1992 nelle tele di Murrina Oyelami (Nigeria), nei batik di Chuckley Vincent Secka (1953, Gambia/Senegal) e nelle sculture di Paul Ahyi (1930, Togo), Bondo Tshibanda (1947, Congo Kinshasa/Senegal) e a Dak’Art 1996 in quelle di Alassane Drabo (1968, Burkina Faso) e Moussa Kabore (1962, Burkina Faso). La scultura in legno Présence Ancêtre di Pascal Kenfack (1950, Camerun)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt; suggerisce già con il titolo le finalità dell’autore; l’opera ha l’aspetto di un totem contemporaneo, con due piedi a sostegno di decori e forme recuperate da un album di ricordi persi nel tempo. Le stesse forme e decori si possono trovare a Dak’Art 1996 nella pittura di Ludovic K. Fadairo (1947, Benin), Patrice Boum (1951, Camerun/Francia), René Tchebetchou (1949, Camerun) e nelle sculture di Siriki Ky (1953, Burkina Faso) e Kra N’Guessan (1954, Costa d’Avorio/Francia).

Questo processo di recupero dell’immaginario tradizionale spesso si ferma ad una ripetizione di cliché e crea una produzione decorativa, povera dal punto di vista della ricerca e dei contenuti. In altri casi gli artisti riescono a svincolarsi dai modelli banali e a creare una rielaborazione originale, inserendo nuovi temi, contaminazioni ed un’osservazione e interpretazione personale e aggiornata della realtà. 

Ouattara (1957, Costa d’Avorio/Francia/Stati Uniti)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt; nella tela Divination del 1990 (acrilici, pigmento secco, sabbia e legno) e Ismael Diabate (1948, Mali)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; in KA énergie de vie indagano il mondo della sacralità, attraverso simboli tradizionali e nuovi simboli personali; Abdoulaye Konate (1953, Mali)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 e 1996.&lt;/ref&gt; in Hommage aux chasseurs du Mandé mescola conchiglie, sassi, sabbia e laccetti per creare un’installazione votiva; Tapfuma Gutsa (1956, Zimbabwe)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 1992.&lt;/ref&gt; nell’opera The Hidden Agenda inserisce una maschera africana dipinta di bianco dentro ad un tronco d’albero che la nasconde lasciando emergere solo il naso e la bocca, segno forse che anche le tradizioni prima o poi vanno impacchettate e messe via; Dominique Zinkpe (1969, Benin)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 e con altre opere a Dak’Art 1998 e 2002.&lt;/ref&gt; nella scultura Masque Egun costruisce una nuova maschera africana con i lineamenti del volto irriconoscibili e con un cappellino fantasioso; Tiébéna Dagnogo (1963, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; utilizza legno, metallo, coloranti e pittura a olio per ritrarre un Guerrier Dogon (a Dak’Art 1996) o una Porte céleste (a Dak’Art 1998); Ankomah Owusu (1956, Ghana)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; in Jumping Jack ritrae con la pittura un uomo nero stilizzato che vaga nella tela tra decori geometrici che invadono il suo stesso corpo; Chukley Vincent Secka (1953, Gambia/Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; in Le Tisserand fabbrica un quadro a forma di telaio, dove colloca due impronte di piedi a suggerire un movimento impossibile e inutile.

Anche il design cresce e si sviluppa spesso a partire da elementi tradizionali, che arricchiscono la produzione grazie a continue contaminazioni. 

Le tecniche locali vengono studiate e arricchite, come nel progetto per l’arredo di una libreria dell’architetto Danièle Diwouta-Kotto (1960, Camerun)&lt;rev&gt;Danièle Diwouta Kotto ha esposto a Dak’Art 1996 un intero salotto.&lt;/ref&gt; in collaborazione con la giovane designer francese Sandrine Dole&lt;ref&gt;Il progetto è stato presentato a Dak’Art 2000. Il nome di Sandrine Dole non è stato inserito nel catalogo, nonostante il designer abbia contribuito notevolmente alla realizzazione della Chaise publique. Sandrine Dole ha poi proseguito le ricerche nel campo degli utensili da cucina (in particolare sulle pentole in alluminio), organizzando un progetto di cooperazione in Camerun per la creazione di una struttura funzionale per i ristoranti di strada (tipiche attività locali di commercio informale).&lt;/ref&gt;. Lo stile dei mobili progettati da Ola dele Kuku (1966, Nigeria/Italia/Olanda)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000, menzione della giuria. Il valore delle opere presentate da Ola dele Kuku (una scrivania, una cassettiera cilindrica ed una a scala) era infatti superiore al valore del premio che avrebbe potuto ricevere, che lo avrebbe obbligato a lasciare il suo lavoro a Dakar.&lt;/ref&gt; è poi sorprendente e particolarmente originale, grazie ad incastri, movimenti e cambiamenti che sono concessi alle forme, spesso estremamente inusuali. La scrivania Moble rond Theatre Dell’Achivo è un disco in legno (fissato su una piattaforma in un punto della sua circonferenza) che può muoversi su se stesso e dal quale emergono ante, pieni d’appoggio, ripiani e cassetti (dei mobili con numerosi cassetti – ma più semplici e con linee molto sottili – sono presenti anche a Dak’Art 1998 nell’opera della senegalese Anna Jouga nata nel 1953). Le opere di Ola dele Kuku giocano su segreti e misteri, riflettendo l’interesse del designer per le divinità africane e la ricchezza mistica del continente. Anche le opere di Valérie Oka (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 durante la quale vinse il premio per il design con Etre 2, una grande colonna portacandele squadrata, nera e forata, leggermente inclinata; nel 2002 ha invece esposto Continium, una sedia-letto srotolabile.&lt;/ref&gt; si collegano alle tradizioni, in modo completamente diverso dall’interpretazione di Ola dele Kuku, grazie ad un profonda semplicità estremamente moderna e vicina al gusto contemporaneo occidentale. Le lampade di Ricky Balboa (1961, Congo Kinshasa/Belgio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt; sono invece decorate con colori accesi e forme semplici, leggermente asimmetriche, mentre la lampada da tavolo di Cheick Diallo (1960, Mali)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; sembra un signore con un cappello a cilindro. La commistione di elementi tradizionali e moderni appare anche nelle sedie di Kossi Assou (1958, Costa d’Avorio/Togo)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 con uno sgabello in ferro battuto e a Dak’Art 2002 con degli sgabelli in legno componibili. Nel 1998 il designer ha invece esposto un lettino in legno decorato con motivi geometrici.&lt;/ref&gt;, Abdoul Aziz Diop (1959, Senegal/Mali)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 e 2000.&lt;/ref&gt;, Annie Jouga (1953, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt;, Hassane Sarr (1967, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt;, César Dogbo (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, Baltazar Faye (1964, Senegal/Francia)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002, premio del design con una sedia, un tavolino ed una fruttiera, realizzati con il legno wengé e del metallo, dalle forme estremamente asciutte.&lt;/ref&gt; e Babacar Sedikh Traore (1956, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 (con un intera sala da pranzo) e 1998.&lt;/ref&gt;; nei tavolini di Madeleine Rachel Marietta Bomboté (1975, Senegal/Mali)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, Anna Jouga (1953, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, Takité Kambou (1966, Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, Amadou Niang (1961, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, Mouhamed Ahbib (Marocco)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt;, del duo Solène Prince Agbodjan e Bertrand Bédel Amessan (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt;; nelle posate di Cheick Diallo (1960, Mali/Francia)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 e 2002. &lt;/ref&gt;, Hans Ranaivoson Tsikitsky (1951, Madagascar)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; e Mohamed Yahyaoui (noto anche come Yamo, Algeria/Tunisia)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002. Nel 1998 Yamo ha invece esposto la sedia di lego Chaise Sfax.&lt;/ref&gt;; nei piatti di Claudine Rakotonena (1950, Madagascar)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt;, negli scaffali di Doris Christine Mian (1977, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt;, nel divano di Sawalo Cisse (1950, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; e nel divano letto di Doris Miam-Benie (1977, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt;.

L’arte tessile si collega al grande interesse tradizionale africano per i motivi su stoffa e per la moda; si tratta di tradizioni che hanno subito numerosissime modifiche ed un grande sviluppo nel corso del tempo. 

Alla Biennale di Dakar gli stilisti e i designer di tessuti esposero le loro creazioni in un salone autonomo nel 1996&lt;ref&gt;A Dak’Art 1996 fu organizzata una mostra retrospettiva della Manifattura senegalese di arti decorative (MSAD) di Thiés, celebre per la creazione di arte tessile. All’interno del salone esposero invece il gruppo African Batik Ibrahima Diane e Julien Vincent Gomis), Maison centrale d’arrête de Dakar (creata nel 1993 con l’aiuto di ENDA Tiers-Monde e diretta da Outy K.Badji), Camara Soukeyna (Senegal, 1963), Outi Kasurinen-Badji (1943, Finlandia/Senegal), Anne Marie Diam (Senegal, 1946), Rokhaya Kamara (1966, Senegal), Claire Kane (1954, Francia/Senegal), Magatte Keita (1947, Senegal), Monique Athénaisme Surena (1931, Francia/Guinea), Koffi Gahou (1947, Benin/Senegal) e Baye Mouké Traoré (1953, Senegal).&lt;/ref&gt; e nel 1998&lt;ref&gt;Altri stilisti senegalesi esposero anche Aftibas (lo gruppo African Batik creato nel 1991 che si è arricchito e ha cambiato nome), Amadou Diouma Diouf (nato nel 1962), Oumou Sy e Serigne Ndiaye hanno esposto i loro tessuti insieme a Mariam Traore (Mali, 1950)&lt;/ref&gt;, mentre successivamente soltanto alcune opere (svincolate dalla moda) furono presentate all’interno dell’esposizione di design; durante le diverse edizioni della Biennale furono organizzate anche sfilate e la settimana della moda. La stilista Aïssatou Djionne (1952, Francia/Senegal) espose oltre che i suoi tessuti nel 1996 e nel 1998 anche un divano nell’edizione del 1996. I tessuti di Prix de l?hymène di Bounama Sall Ndiaye (1956, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; presentano elementi dell’immaginario tradizionale, ma sono esposti su un supporto metallico, quasi fossero dipinti di un trittico; quelli di Aboubacar Fofana (1967, Mali/Francia) rievocano i disegni del Mali, in chiave moderna attraverso la tecnica della tintura vegetale, mentre il quadro di Zoarinivo Razakaratrimo (1956, Madagascar)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt; è una tenda tessuta.

La contaminazione di elementi popolari nell’arte contemporanea africana rientra nel recupero e nell’evoluzione delle tradizioni, in alcuni casi eseguito autonomamente dagli artisti, in altri finalizzato a soddisfare lo shopping dei turisti: le opere d’arte influenzate dall’arte popolare non vanno dunque confuse con i prodotti dell’arte d’aeroporto, ovvero con i souvenir artigianali e decorativi. Il legame con l’arte popolare dà spesso alle opere degli artisti africani un aspetto vivace e ironico, creando oggetti curiosi ed immagini fumettistiche; è un riferimento estetico ed uno strumento semplice ed efficace per inviare messaggi sociali, culturali e politici. 

Magiciens de la Terre fu un’esposizione ricca di artisti che hanno legami con la produzione popolare in Africa: anche per questa selezione piuttosto uniforme la mostra fu lungamente messa in discussione&lt;ref&gt;Vedi paragrafo: Il mondo dell’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;. Tra gli artisti presenti a Dak’Art, John Goba (1944, Sierra Leone)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 1992. &lt;/ref&gt; produce sculture coloratissime circondate da sfere in cui sono infilzati aculei di porcospino; Kivuthi Mbuno (1947, Kenya)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; crea personaggi e ambienti surreali con carta e matite; Georges Lilanga (1943, Tanzania)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; riempie tele ad acquarello con esseri allegri, ironici e dispettosi che si piegano e si contorcono; Cyprien Tokoudagba (1939, Benin)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; su sfondi uniformi ritrae oggetti-simbolo e corpi semplici ed immobili; Saidou Beyson Zoungrana (1966, Ghana/Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; dipinge su vetro scene di vita quotidiana dei quartieri cittadini; Body Iseh Kingelez (1948, Congo Kinshasa)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998.&lt;/ref&gt; costruisce eleganti e dettagliati modellini di città immaginarie; i dipinti di Cheri Samba Wa Mbimba (1956, Congo Kinshasa) ritraggono momenti della cronaca della Repubblica Democratica del Congo, inserendo testi e didascalie nelle opere, quasi fossero pubblicità storiche.

Numerosi galleristi, collezionisti e curatori occidentali hanno richiesto e tutt’oggi richiedono all’arte africana di essere “autentica” (ed implicitamente curiosa ed esotica), trascurando gli artisti che non rientrano in questa categoria o addirittura accusandoli di non essere veramente “africani”, avendo accettato l’influsso occidentale ed avendo quindi preso la loro cultura originale. Questa “autenticità” dell’arte appare – secondo i suoi sostenitori – in un’aderenza alle tradizioni (ad esempio il legame con l’arte popolare o con i simboli dell’Africa) o a degli stili diffusi (ad esempio l’uso di materiali di recupero)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana. La categoria geografica.&lt;/ref&gt;.

[[w:it:Olu Oguibe|Olu Oguige]], nell’editoriale per il numero speciale della rivista “Third Text” sull’Africa In the Heart of Darkness&lt;ref&gt;Olu Oguibe, In the Heart of Darkness in “Third Text”, n. 23, estate 1993, pp. 3-8.&lt;/ref&gt;, dichiara che la modernità è data per scontata in Occidente, ma che l’Occidente ha grandi difficoltà a trovare la stessa cosa in Africa; paradossalmente l’assimilazione degli “Altri” in Occidente è stata applaudita come la maggior rivoluzione dei tempi attuali, mentre se avviene la stessa cosa in Africa si considera il fenomeno come un’erosione e una disintegrazione della civilizzazione nativa. Gli artisti Everlyn Nicodemus e Gavin Jantjes sono alcuni dei testimoni di questo scontro tra la percezione occidentale l’arte africana: Everlyn Nicodemus racconta che quando ha mostrato le sue opere alle gallerie occidentali è stata rifiutata e le è stato consigliato di ritornare con qualcosa di “africano”&lt;ref&gt;Everlyn Nicodemus, Meeting Carl Einstein in “Third Text”, n. 23, estate 1993, p. 32.&lt;/ref&gt;; Gavin Jantjes sostiene che “tradizione” è la parola che è stata utilizzata per incapsulare l’arte dell’Africa, mentre la realtà è che gli artisti africani tendono a produrre un’arte basata sul sincretismo, quello stesso che caratterizza le loro vite: il dinamismo sembra quindi essere agli occhi dell’Occidente proprietà esclusiva dell’Occidente stesso, mentre si tratta dell’unica caratteristica che può accomunare tutti gli artisti africani, alcuni ovviamente con un’interpretazione dell’essenza del dinamismo più felice ed altri meno&lt;ref&gt;Gavin Jantjes, The Artist as a Cultural Salmon: A View from the Frying Pan in “Third Text”, n. 23, estate 1993, p. 103-106.&lt;/ref&gt;.

In realtà la produzione africana è molto varia e svincolata dall’esclusivo legame con l’immaginario tradizionale, con l’arte popolare o con l’utilizzo di materiali di recupero: questi elementi sono infatti una delle tante fonti, che convivono con nuove tecniche, linguaggi e influssi.

Le informazioni sull’arte contemporanea internazionale arrivano in Africa attraverso Internet, cataloghi, pubblicazioni e contatti. Oltre agli artisti africani che ricevono una formazione fuori dal continente (scuole d’arte, residenze d’artista, laboratori, scambi) o che risiedono in Occidente, molti hanno anche accesso ad esposizioni e laboratori internazionali (in Africa o all’estero), all’intero dei quali possono confrontarsi con la produzione di partecipanti provenienti da tutto il mondo; la stessa Biennale di Dakar, con le sue mostre ufficiali e i suoi eventi paralleli, ha anche il merito di essere un’occasione di incontri e dibattiti. Altri esempi particolari sono l’esposizione ''South meeets West''&lt;ref&gt;South meeets West, a cura di Bernhard Fibicher, Yacouba Konaté e Yuonre Vera, Berna, 2000 (Accra 10/11-05/12/1999 e Berna 06/04-25/06/2000).&lt;/ref&gt; che si è svolta in Ghana ed in Svizzera nel 1999 e 2000 ed il progetto ''Veilleurs du Monde''&lt;ref&gt;Veilleurs de Monde – Gbedji Kpontolè – Une aventure béninoise (esposizione e progetto di residenza per artisti), Editions CQFD, Paris, 1998, pp. 160 (Centro Culturale Francese del Benin 12/08-09/09/1997).&lt;/ref&gt; che ha coinvolto artisti africani e occidentali nella creazione di opere a Cotonou in Benin nel 1997. Il paradosso di queste mostre è che sono spesso organizzate da curatori occidentali con l’obiettivo di aumentare i contatti tra gli artisti africani, ma spesso questi già si conoscono perché partecipano insieme a mostre internazionali di arte contemporanea africana, viaggiano ed espongono in tutto il mondo&lt;ref&gt;Intervista a Fernando Alvim, Dakar, 09/05/2002.&lt;/ref&gt;.

La ricchezza delle fonti degli artisti africani, ma anche la conoscenza della ricchezza artistica africana fuori dal continente, è profondamente legata alla situazione delle comunicazioni in Africa. 

Le vie di comunicazione tra i paesi africani e all’intero delle singole nazioni sono decisamente meno sviluppate rispetto alla vie di comunicazione tra l’Africa e l’Occidente e questo si ripercuote ovviamente anche nello sviluppo dell’arte e nelle ricerche artistiche. Un esempio per comprendere il sistema di comunicazione interno all’Africa e tra l’Africa e l’Occidente è offerto dai collegamenti aerei: facendo le dovute proporzioni, è decisamente più rapido e più economico viaggiare da Dakar a Parigi, piuttosto che da Dakar a Johannesburg; e questa situazione si ripresenta per quasi tutte le capitali dell’Africa in rapporto con le capitali Occidentali. La comunicazione tra città e villaggi è poi estremamente esigua e lenta a causa dell’insufficienza e la mediocrità dei collegamenti via terra: in generale in Africa esistono poche linee ferroviarie e poche strade; le strade sono spesso piste non asfaltate che oltretutto diventano praticamente impraticabili durante la stagione delle piogge.

Le lingue ufficiali dei diversi paesi dell’Africa determinano canali privilegiati di comunicazione tra le nazioni che hanno idiomi comuni. Per quanto riguarda il francese e l’inglese&lt;ref&gt;Ovviamente suddividere l’Africa in due gruppi linguistici è estremamente approssimativo. Anche dal punto di vista del mondo dell’arte, esistono moltissime altre lingue conosciute (tra le quali il portoghese, lo spagnolo, l’italiano, il russo…), ma francese e inglese sono le due lingue utilizzata della Biennale di Dakar (per quanto i dibattiti e le conferenze siano ancora tradotti in modo sufficientemente efficace).&lt;/ref&gt;, la lingua comune facilita le relazioni interne all’Africa, e allo stesso tempo rende più intensi i rapporti con, da una parte Parigi e le comunità francofone di Belgio, Svizzera e Canada, e dall’altra con Londra e gli Stati Uniti. Inoltre le istituzioni, come per esempio i Centri Culturali Francesi e l’Organizzazione Intergovernamentale della Francofonia nei paesi francofoni, facilitano ancora di più le relazioni culturali tra gli Stati&lt;ref&gt;Per quanto riguarda la Biennale di Dakar, i Centri Culturali Francesi hanno svolto un ruolo essenziale nel pubblicizzare l’evento nei vari paesi francofoni d’Africa, permettendo quindi agli artisti di presentare per tempo il loro dossier di candidatura. L’Organizzazione Intergovernamentale della Francofonia è poi un importante finanziatore di progetti di scambi internazionali tra paesi francofoni ed è uno dei finanziatori di Dak’Art.&lt;/ref&gt;. Negli ultimi anni i collegamenti telefonici (telefonia fissa, mobile e fax), ed il conseguente ed eventuale collegamento ad Internet, hanno in parte migliorato la situazione delle comunicazioni in Africa, offendo attraverso l’accesso alla rete un numero maggiore di informazioni provenienti dall’estero, dei contatti più facili ed economici (grazie all’uso della posta elettronica) ed una migliore visibilità di quello che avviene nel continente africano. Il numero dei paesi africani che hanno buoni collegamenti telefonici ed hanno sviluppato Internet è ancora esiguo. Alcuni paesi – come Sudafrica, Marocco, Tunisia, Egitto ed in parte anche Senegal – hanno un miglior accesso alla rete rispetto agli altri paesi dell’Africa, ma lo sviluppo delle nuove tecnologie, per quanto in aumento, è ancora molto debole rispetto al resto del mondo, e non soltanto rispetto all’Occidente&lt;ref&gt;l’ITU – World Telecommunication Development report 2002.&lt;/ref&gt;.

==== La pittura ====
Soprattutto le prime edizioni della Biennale di Dakar hanno esposto molte opere pittoriche. Collage, astrazione e figurativismo servono ad esprimere l’immaginario tradizionale africano&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi precedenti.&lt;/ref&gt;, a rileggere modelli occidentali, ma anche a ritrarre in modo estremamente personale la realtà contemporanea.

Mulugeta Tafesse (Etiopia/Belgio)&lt;ref&gt;Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt; ritrae giovani spezzati; i suoi disegni dipinti ad acrilico sono intimi e tristi, dominati da sfumature di blu e di grigio. Suzanne Ouédraogo (Burkina Faso)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; nel suo Bestiaire inventa animali fantastici, rumorosi e sperduti. Con carboncini, matite e pittura acrilica Amadou Camara Guèye (1968, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000.&lt;/ref&gt; crea figure in movimento, in spazi fitti di oggetti e caotici. Le opere di Mohamed Kacimi (Marocco/Francia)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale a Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; sono grandi tele o affreschi in cui elementi figurativi – come città e persone – si perdono in uno strato di colore denso e invadente che ricopre con sentimenti e passioni la realtà fisica del mondo. Alcune opere si collegano alla tradizione figurativa occidentale. I personaggi che popolano le tele di Tchale Figueira (1953, Capo Verde)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996 e 1998.&lt;/ref&gt; sono massicci, delimitati da linee marcate e colorati con pennellate non uniformi, ma spezzate e sfumate, molto vicine allo stile di Chagall, mentre la pittura di Tamsir Dia (1950, Mali/Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; si ricollega all’opera di Munch.

==== La fotografia ====
La fotografia è una tecnica che ha avuto un largo seguito in Africa e che vanta protagonisti noti internazionalmente.

Alla Biennale di Dakar del 1998 (la prima ad inserire la fotografia nelle tecniche ammesse) Gaspard Vincent Tatang (1957, Camerun) immortala in bianco e nero la forza fisica e l’energia di danzatori africani. Babéhi Rachèle Crasso (1970, Costa d’Avorio) e Hien Macline (1968, Costa d’Avorio) selezionano attimi quotidiani di vita: una donna che spazza per terra, un bambino che ravviva il fuoco sotto alla pentola del pranzo, una madre che trasporta dell’axqua; Ananas Léki Dago (1970, Costa d’Avorio) crea immagini di paura e disperazione, intimi e solitari ed Edith Taho (1974, Costa d’Avorio) racconta la guerra in Liberia; le immagini di Ousmane Ndiaye Dago (1951, Senegal)&lt;ref&gt;Dak’Art 1998 e 2002 con la fotografie La lecture, l’immagine di un uomo tra le macerie che legge comodamente un giornale con il grande titolo ''La Guerre''.&lt;/ref&gt; rappresentano corpi seminudi, dipinti fino a diventare sculture umane, immortalate poi dall’apparecchio fotografico. A Dak’Art 2000 Samuel Fosso (1962, Camerun) di ritrae in diverse pose in una serie degli anni Settanta: vestito elegantemente, trasandato e ribelle, ballerino alla moda o semplicemente in mutande e canottiera; Essien Mfon  (Ghana/Stati Uniti) fotografa il corpo statuario di una donna che ha subito l’esportazione ad un seno per un cancro; bellezza e forza fisica devono convivere con una cicatrice ed una ferita profonda. Angèle Etoundi Essamba (1962, Camerun)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 e 2002.&lt;/ref&gt; espone i pensieri di una donna, sovrapponendo alla sua fotografie ombre, sfumature, oggetti o semplicemente il nero.

I due fotografi del Mali [[w:it:Seydou Keita (fotografo)|Seydou Keita]] (1923-2001) e [[w:it:Malick Sidibé|Malick Sidibé]] (1936), noti internazionalmente ma che non hanno mai esposto a Dakar, possono forse sintetizzare lo spirito di tanti artisti africani. I loro ritratti parlano di un’Africa che si muove, soffre e sorride proprio come il resto del mondo. Le mode, gli amori e i sogni la invadono rendendo universali i pensieri che le loro immagini catturano. Allo stesso modo tutti gli artisti africani raccontano i mille pensieri delle loro Afriche, che non sono terre esotiche e lontane, ma presenze vive e contemporanee, estremamente vicine.

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La [[w:Biennale di Dakar|Biennale di Dakar]] è un ottimo punto d’osservazione per comprendere alcuni meccanismi dell’[[w:arte contemporanea africana|arte contemporanea africana]]. Fin dalla sua prima edizione ''Dak’Art'' fu un luogo d’incontro internazionale nel 1992 le esposizioni rivolsero essenzialmente l’attenzione all’Occidente&lt;ref&gt;Occidente è un termine molto usato dalla critica d’arte contemporanea africana; con Occidente si indicano tutti i paesi cosiddetti “sviluppati”, in contrasto con i paesi cosiddetti “in via di sviluppo”. Un termine adottato da [[w:Okwui Enwezor|Okwui Enwezor]] e [[w:Olu Oguibe|Olu Oguibe]] per suddividere la geografia del mondo è anche G7 (che oggi andrebbe attualizzato in G8) l’espressione è particolarmente ricca, siccome si riferisce alla situazione sociopolitica e ai dibattiti che gli incontri del G8 stanno generando, ma per la connotazione negativa che potrebbe esprimere si è preferito non adottarla (Okwei Enwezor e Olu Oguibe, ''Introduction'' in ''Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace'', (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, p. 9).&lt;/ref&gt;, mentre dal 1996 gli sforzi degli organizzatori si concentrarono nell’arricchire i collegamenti tra gli artisti e gli operatori del settore africano e nell’inserirli all’interno del circuito mondiale dell’arte. La Biennale di Dakar ha oggi un’esperienza di quattro edizioni consacrate all’arte contemporanea africana, con la partecipazione di un vasto numero di artisti e con il coinvolgimento di critici, curatori e galleristi internazionali; ''Dak’Art'' ha inoltre la particolarità di presentare un panorama dell’arte contemporanea africana estremamente eterogeneo, grazie alla diversità delle sue mostre ufficiali e grazie al vivace contributo delle esposizioni parallele. 

__TOC__
== Il mondo dell’arte contemporanea africana ==
Il mondo dell’arte contemporanea africana è costituito dai suoi artisti, ma anche dalle numerosissime persone e istituzioni che lavorano in questo settore e che lo promuovono, in Africa e in Occidente.

=== L’interesse internazionale per gli artisti africani Documenta di Kassel e la Biennale di Venezia ===
Gli artisti africani partecipano oggi alle grandi mostre ed espongono nelle gallerie del mondo. Documenta di Kassel e la Biennale di Venezia hanno confermato nelle loro ultime edizioni questo cambiamento: l’Occidente è interessato agli artisti di tutti i continenti e l’arte contemporanea è oggi considerata a pieno titolo “non esclusivamente occidentale”.

Nel 2002 [[w:Documenta11|Documenta XI]]&lt;ref&gt;Documenta è una delle più prestigiose mostre d’arte contemporanea internazionale, nata nel 1955 e divenuta quinquennale dal 1972. La mostra si svolge a Kassel in Germania ed ha lo scopo di “documentare” attraverso le opere che presenta lo stato dell’arte, in particolare cambiamenti, rotture, segni e conflitti. Tutte le informazioni sugli artisti africani a Documenta derivano dalla consultazione dei cataloghi e dalla visita alla mostra del 2002. Documenta IX (Kassel, 13/06-20/09/1992), Edition Cantz, Stuttgart, 1992. Documenta X (Kassel, 21/06-18/09/1997), Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit (Germania), 1997. Documenta 11_Platform 5 Exhibition (Kassel, 08/06-15/09/2002), Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit (Germania), 2002.&lt;/ref&gt; presentò la selezione del curatore di origine nigeriana [[w:Okwui Enwezor|Okwui Enwezor]], che diede spazio ad artisti di tutto il mondo documentando la società post-coloniale&lt;ref&gt;Documenta XI di Kassel presentò gli artisti africani [[w:Georges Adéagbo|Georges Adéagbo]] (1942, Benin), Zarina Bhimji (1963, Uganda/Gran Bretagna), [[w:Frédéric Bruly Bouabré|Frédéric Bruly Bouabré]] (1921, Costa d’Avorio), [[w:Touhami Ennadre|Touhami Ennadre]] (1952, Marocco/Francia), [[w:Meschac Gaba|Meschac Gaba]] (1961, Benin/Olanda), [[w:Kendell Geers|Kendell Geers]] (Sudafrica/Gran Bretagna/Belgio, 1968), [[w:David Goldblatt|David Goldblatt]] (1930, Sudafrica), [[w:William Kentridge|William Kentridge]] (1955, Sudafrica), [[w:Bodys Isek Kingelez|Bodys Isek Kingelez]] (1948, Congo Kinshasa), [[w:Santu Mofokeng|Santu Mofokeng]] (1956, Sudafrica), [[w:Olumuyiwa Clamide Osifuye|Olumuyiwa Clamide Osifuye]] (1960, Nigeria), [[w:Yinka Shonibare|Yinka Shonibare]] (1962, Gran Bretagna), [[w:Ouattara Watts|Ouattara Watts]] (1957, Costa d’Avorio/USA), [[w:Pascale Marthine Tayou|Pascale Marthine Tayou]] (1967, Camerun/Belgio), il [[w:Gruppo Amos|Gruppo Amos]] di [[w:Kinshasa|Kinshasa]] e il gruppo [[w:Huit Facettes|Huit Facettes]] di [[w:Dakar|Dakar]].&lt;/ref&gt;. Okwui Enwezor – curatore tra l’altro della Biennale di Johannesburg del 1997 – organizzò per Documenta non soltanto un’ampia mostra a Kassel, ma gestì il suo mandato quinquennale creando anche delle Platform, ovvero dei simposi realizzati in continenti diversi. Queste piattaforme offrirono un’ampia immagine dell’arte mondiale, spostandosi e dimostrando che l’Occidente non è l’unico centro, ma ne esistono tanti&lt;ref&gt;Documenta XI ha presentato cinque Platform, di cui l’ultima era la mostra centrale di Kassel, che si è svolta dall’8 giugno al 15 settembre 2002. Le altre piattaforme erano intitolate Democracy Unrealized (Vienna 15/03-20/04/2001; Berlino 09-30/10/2001), Experiments with Truth Transitional Justice and the Processes of Truth and Reconciliation (Nuova Delhi 07-21/05/2001), Créolité and Creolization (Isola dei Caraibi Santa Lucia 12-16/01/2002) e Under Siege Four African Cities Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos (Lagos 15-21/03/2002).&lt;/ref&gt;.

Anche la 50° Biennale di Venezia presentò nel 2003 artisti africani o di origine africana; il direttore Francesco Bonami coordinò infatti la mostra internazionale di Venezia affidando a più curatori la realizzazione di diverse esposizioni e tra queste anche Fault Lines/Smottamenti&lt;ref&gt;ault Lines/Smottamenti presentò gli artisti Laylah Ali (1968, Stati Uniti), Kader Attia (1970, Francia), Samta Benyahia (1949, Algeria/Francia), Zarina Bhimji (1963, Uganda/Germania/Gran Bretagna), Frank Bowling (1936, Guyana/Gran Bretagna/Stati Uniti), Clifford Charles (1965, Sudafrica), Pitzo Chinzima (1972, Sudafrica), Rotimi Fani-Kayode (1955-1992, Nigeria), Velista Gwintsa (1968, Sudafrica), Mashekwa Langa (1975, Sudafrica/Olanda), Salem Mekuria (1947, Etiopia/Stati Uniti), Sabah Naim (1967, Egitto), Moataz Nasr (1961, Egitto) e Wael Shawky (1971, Egitto).&lt;/ref&gt; di artisti africani e di origine africana, organizzata da Gilane Tawadros in cooperazione con il Forum for African Arts; anche altri artisti africani furono invitati alla Biennale del 2003&lt;ref&gt;Tra gli altri Abdel Abdessemed (1971, Algeria/Germania), Marlene Dumas (1953, Sudafrica/Olanda), Hassan Fathy (1900-1989, Egitto), Chris Ledochowksi (1956, Sudafrica), Antonio Ole (1951, Angola) e Muyiwa Osifuye (1960, Nigeria).&lt;/ref&gt; all’interno delle mostre internazionali o dei padiglioni oltre all’Egitto&lt;ref&gt;Artista Ahmed Nawar (1945), commissario Mostafa Abdel-Moity.&lt;/ref&gt;, anche il Kenya&lt;ref&gt;Artisti Richard Onyango (1960) e Armando Tanzini (1943), commissario Ugo Simonetti e commissario aggiunto Nanda Vigo.&lt;/ref&gt; allestì uno spazio e l’Olanda espose opere di artisti residenti nel paese ma di varie origini e nazionalità&lt;ref&gt;Tra i quali Meschac Gaba (1961, Benin/Olanda).&lt;/ref&gt;; gli Stati Uniti e la Gran Bretagna organizzarono invece le personali di Fred Wilson (1954) e Chris Ofili (1968), entrambi di origine africana. Il cambiamento di tendenza diventa più chiaro confrontando questi eventi con le loro precedenti edizioni il numero di artisti africani o di origine africana è infatti aumentato in modo estremamente significativo e, col tempo, le loro opere sono state svincolate dalle mostre esclusivamente nazionali. 

Il cambiamento appare evidente osservando le diverse edizioni di Documenta di Kassel e della Biennale di Venezia il numero degli artisti africani che attualmente hanno accesso a queste importanti vetrine è aumentato in modo estremamente significativo rispetto al passato.

Documenta IX del 1992 fu diretta da [[w:an Hoet|Jan Hoet]] e offrì una selezione soltanto delle sculture di [[w:usmane Sow|Ousmane Sow]] (1935, Senegal) e di [[w:o Edoga|Mo Edoga]] (Nigeria/Germania); Documenta X del 1997 – curata da [[w:atherine David|Catherine David]] – espose all’ultimo momento&lt;ref&gt;Salah Hassan e Olu Oguibe raccontano che la decisione di Catherine David fu presa all’ultimo momento (Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric, a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001, p. 8).&lt;/ref&gt; i video di Oladélé Ajiboyé Bamgboyé (1963, Nigeria) e di William Kentridge (1955, Sudafrica), ma invitò diversi critici del mondo dell’arte contemporanea africana ai dibattiti&lt;ref&gt;Tra i critici africani e dell’arte contemporanea africana furono invitati Ery Camara, Clémentine Deliss e Okwui Enwezor.&lt;/ref&gt;. 

Per quanto riguarda la Biennale di Venezia, nel 1922 alla Biennale di Venezia XIII parteciparono i “paesi africani” (Angola, Casai, Alto Congo, Basso Congo, Foci del Congo, Camerun, Alto Nilo e Lago Manganica) in una mostra a cura dei professori [[w:arlo Anti|Carlo Anti]] e [[w:ldobrandino Mochi|Aldo Brandino Mochi]] all’interno delle sale straniere ed internazionali; nello stesso anno fu anche allestita un’esposizione storica di scultura nera&lt;ref&gt;La Biennale di Venezia le esposizioni internazionali d’arte 1895-1995, Electa/La Biennale di Venezia, 1996, p. 79.&lt;/ref&gt;. L’Egitto fece il suo ingresso a Venezia XXIV nel 1948 con il commissario Mohamed Maghi Bey (direttore dell’Accademia d’Egitto di Roma)&lt;ref&gt;L’Egitto continuò ad esporre a Venezia e all’edizione XXVII (1954) ebbe il suo padiglione nei Giardini; non partecipò alla Biennale di Venezia solo in occasione dell’edizione XXXVIII (1978).&lt;/ref&gt;, mentre il Sudafrica partecipò alla Biennale XXV (1950) coordinato da John Paris, direttore della Galleria Nazionale Sudafricana&lt;ref&gt;Il Sudafrica partecipò nelle sale straniere alle Biennali di Venezia XXVI (1952), XXVII (1954), XXVIII (1956), XXIX (1958), XXXII (1964), XXXIII (1966), XXXIV (1968), XLV (1993, Affinities ontemporary South African Art, a cura di Glenn R.Babb, South African Associations Of Arts e Carlo Trevisan, Ambasciata del Sudafrica, Roma, 1993) e XLVI (1995). &lt;/ref&gt;; nel 1958 (edizione XXIX) la Tunisia presentò i suoi artisti con il commissario Elmekki Hatim, nel 1960 (edizione XXX) anche la Liberia e nel 1968 il Congo Kinshasa (edizione XXIV) a cura della Società Africana di Cultura (Presenza Africana)&lt;ref&gt;Con l’artista del Congo belga Mpoyo (Anthologie de l’art africain du XX siècle, a cura di N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, p. 399).&lt;/ref&gt;. Nel 1990 (edizione XLIV) furono allestite le opere di artisti dalla Nigeria e dallo Zimbabwe, nello spazio “paesi africani” a cura di Kinskasa Holman Conwill e Grace Stanislaus e fu organizzata l’esposizione Contemporary African Artists dello Studio Museum di Harem (Stati Uniti)&lt;ref&gt;Ivi, p. 400.&lt;/ref&gt;. Nel 1993 (edizione XL, diretta da Achille Bonito Oliva) i “paesi africani” rappresentati nelle sale straniere del Padiglione Venezia con il commissario odinatore Susan Vogel furono la Costa d’Avorio (a cura di Gerard Santoni) ed il Senegal (a cura di Ousmane Sow); Thomas McEvilly ed il Museum for African Art di New York allestirono l’esposizione itinerante Fusion West African Artists at the Venice Biennale, con Moustapha Dimé (1952, Senegal), Tamessir Dia (1950, Mali/Costa d’Avorio), Ouattara (1957, Costa d’Avorio/Francia/Stati Uniti), Gérard Santoni (1943, Costa d’Avorio) e Mor Faye (1947-1984, Senegal)&lt;ref&gt;Fusion – West African Artists at the Venice Biennale, a cura di Thomas McEvilly, Museum for African Art, New York, 1993; secondo Salah Hassan e Olu Oguibe la mostra dell’edizione LV vinse una madeaglia (Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric..., p. 6).&lt;/ref&gt;. Nel 1995 (edizione XLVI) fu organizzata un’altra esposizione itinerante coordinata da curatori occidentali, mentre il direttore della Biennale Jean Clair non inserì nessun artista africano nelle mostre internazionali, così come fece Germano Celant nel 1997 (edizione XLVII)&lt;ref&gt;Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric..., p. 6-7.&lt;/ref&gt;. Nel 1999 (edizione XLVIII) Harald Szeemann presentò all’interno dell’esposizione d’aPERTutto l’installazione di Georges Adéagbo (1943, Benin) che vinse una menzione d’onore della giuria ed il video d’animazione di William Kentridge (1955, Sudafrica). Nel 2001 (edizione XLIX) lo stesso direttore Harald Szeemann espose in La Platea dell’Umanità le sculture di Sunday Jack Akpan (1940, Nigeria) ed i video di Tracey Rose (1974, Sudafrica) e di Minnette Vari (1968, Sudafrica); nella Piattaforma del pensiero furono collocate le sculture di Seni Camara (1945, Senegal), John Goba (1944, Sierra Leone), Peter Wanjau (Kenya), Cheff Mway (1931, Kenya), Jean Baptiste Ngnetchopa (1953, Camerun) e le fotografie di Ousmane Ndiaye Dago (1951, Senegal); durante la Biennale del 2001 fu anche presentata tra le mostre parallela Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa curata da Salah Hassan e Olu Oguibe in collaborazione con il Forum for African Arts&lt;ref&gt;L’esposizione Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa presentò le opere di Willem Boshoff, Maria Magdalena Campos-Pons, Godfried Donkor, Rachid Koraichi, Berni Searle, Zineb Sedia e Yinka Shonibare; quest’ultimo ricevette una menzione d’onore dalla giuria della Biennale.&lt;/ref&gt;. Ery Camara fu tra i membri della giuria internazionale della Biennale di Venezia del 2001, mentre Koyo Kouoh tra i membri dell’edizione del 2003&lt;ref&gt;E’ importante accennare anche alla partecipazione degli artisti africani alla Biennale di La Habana (Cuba). La Biennale dell’Avana è organizzata dal Centro de Arte Contemporaneo Wilfredo Lam ed alcuni artisti africani parteciparono fin dalla prima edizione del 1984.&lt;/ref&gt;.

Osservando gli artisti e i critici coinvolti nelle grandi mostre di Documenta di Kassel e della Biennale di Venezia si può notare che esistono dei collegamenti tra le presenze africane e la Biennale di Dakar il legame non è diretto, ma spesso si tratta degli stessi protagonisti.

La prima edizione d’arte della Biennale di Dakar del 1992 nacque in contemporanea con l’invito dell’artista senegalese Ousmane Sow a Documenta IX di Kassel; Ousmane Sow espose nel [[w:Festival Mondial des Arts Nègres|Festival Mondial des Arts Nègres]] del 1966, alla Biennale di Dakar del 1992 e fu membro del Comitato Scientifico di ''Dak’Art'' dal 1996 al 2000 e del Comitato Internazionale nel 1998. John Goba e Ouattara Watts (più noto semplicemente come Ouattara) parteciparono a ''Dak’Art'' nel 1992, Tamsir Dia nel 1996, 1998 e nel 2002, Oladélé Ajiboyé Bamgboyé e Bodys Isek Kingelez nel 1998, Ousmane Ndiaye Dago nel 1998 e nel 2002, Tracey Rose nel 2000 e Moataz Nasr nel 2002. L’opera di Pascale Marthine Tayou fu oggetto di una personale nel 1996, quella di Antonio Ole nel 1998 e quella dell’artista cubano Kcho (invitato alla Biennale di Venezia nel 1999) nel 1998. All’interno degli eventi paralleli della Biennale di Dakar, Georges Adéagbo fece una performance nel 1996, le opere di Frédéric Bruly Bouabré furono esposte in una collettiva di artisti della Costa d’Avorio nel 1998 e William Kentridge proiettò nel 2000 i suoi video e diresse un laboratorio di cinema d’animazione al Centro Culturale Francese di Dakar.

Tra i critici e curatori, Clémentine Deliss fu presente alla Biennale del 1992 come inviata della rivista “Third Text” e durante ''Dak’Art'' 1996 organizzò negli eventi paralleli l’Atelier Tenq e la pubblicazione “Métronome”. Achille Bonito Oliva (direttore della Biennale di Venezia nel 1993) fu invece il presidente del Comitato Internazionale di Dakar nel 1998. I curatori Salah Hassan e Olu Oguibe dell’esposizione parallela alla Biennale di Venezia del 2001 Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa presentarono il progetto di mostra ed il Forum for Contemporary Arts durante la Biennale di Dakar del 2000, in un colloquio con il direttore artistico della Biennale di Venezia Harald Szeemann; due degli artisti di Authentic/Ex-Centric esposero a ''Dak’Art'' Godfried Donkor nel 1998 e Berni Searle nel 2000. Salah Hassan fu anche invitato ad intervenire all’interno dei dibattiti sulle Biennali Internazionali nel 2002, diretto da Koyo Kouoh. Ery Camara fu il presidente del Comitato Internazionale della Biennale di Dakar del 2002.

Confrontando la Biennale di Dakar con i grandi eventi internazionali è anche importante notare l’assenza di alcuni celebri artisti africani all’interno delle mostre di ''Dak’Art''. Il problema è dovuto da una parte al sistema di selezione dei partecipanti (vincolati dalla presentazione di un dossier di candidatura) e dall’altro al desiderio di diversi artisti noti in particolare in Occidente di non partecipare ad esposizioni focalizzate esclusivamente sull’Africa.

Il problema della modalità di selezione degli artisti a ''Dak’Art'' è in parte attenuato dalla presenza delle Esposizioni Individuali (che permettono a curatori internazionali di scegliere gli artisti invitati con una certa libertà) e degli eventi paralleli. E’ anche vero che il compito della Biennale di Dakar – essendo una mostra che promuove l’arte contemporanea africana – è forse più quello di esporre artisti meno noti internazionalmente che di omaggiare artisti di fama già consolidata. Yinka Shonibare, Meschac Gaba, Ghada Amer e Kendell Geers restano comunque tra i più celebri assenti della Biennale di Dakar.

=== Lo sviluppo dell’arte contemporanea africana ===
Gli artisti africani che hanno accesso alle grandi mostre e alle gallerie occidentali sono comunque ancora pochi e quelli che ne hanno la possibilità sono spesso residenti fuori dal continente; in Africa le strutture che hanno la capacità di promuovere gli artisti a livello internazionale sono infatti estremamente rare. Va comunque sottolineato che l’arte contemporanea africana ha una sua storia (fatta di protagonisti, istituzioni, pubblicazioni ed esposizioni) ed una sua critica d’arte&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana.&lt;/ref&gt;, che negli ultimi dieci anni è cresciuta e si è sviluppata in modo particolarmente significativo, sia in Occidente che in Africa. Il continente non è dunque nuovo (da scoprire e vuoto), non è immobile (legato cioè soltanto alle sue tradizioni ancestrali), né isolato, né esclusivamente povero&lt;ref&gt;La mancanza di informazione dà spesso un’immagine distorta del continente africano, che appare agli occhi di molti come un paesaggio abitato esclusivamente da miseria, guerra e disperazione. Come dice John Picton in Yesterday’s Cold Mashed Potatos (in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 22) “In un senso o nell’altro, la gente produce arte in Africa da qualcosa come due milioni di anni”.&lt;/ref&gt;.

Tra gli anni Venti e gli anni Sessanta, l’arte contemporanea africana cominciò a svilupparsi alcuni artisti africani esposero in Occidente e scuole, laboratori d’arte e musei furono aperti in diversi paesi dell’Africa; i centri europei e statunitensi presentarono in particolare mostre d’arte coloniale e collettive di scuole d’arte africane ed i professori di questi istituti erano essenzialmente occidentali. In questi anni diverse società africane di cultura furono fondate, come quella di Parigi nel 1955 e quella americana nel 1957. 

Nel 1962 [[w:rank McEwen|Frank McEwen]] diresse il primo congresso internazionale di cultura africana (ICAC) a Salisbury in Rodesia (oggi Harare, capitale dello Zimbabwe), all’interno del quale furono organizzate tre esposizioni&lt;ref&gt;Anthologie de l’art africain du XX siècle..., pp. 398-399.&lt;/ref&gt;. L’evento che però diede una forte scossa all’arte e alla cultura africana fu il primo Festival Mondial des Arts Nègres del 1966, la colossale manifestazione organizzata a Dakar dall’allora presidente del Senegal Léopold Sédar Senghor il Festival radunò occidentali ed africani per mostrare al mondo quanto l’Africa fosse interessante. Oltre a diventare un evento mitico il Festival fu anche un ottimo promotore delle collezioni di arte africana, facendo aumentare le quotazioni e le vendite (nonché i furti sul continente). Altri festival provarono poi ad imitare la gloria del primo, ma nessuno riuscì ad ottenere un simile rimbombo. Ci provarono in Algeria ed ancora in Nigeria, ma nessun successo. Il continente bisbigliava qualche mostra all’estero, qualche acquisto di collezionisti e turisti, qualche nuova scuola e galleria. Per dare una scossa a questi piccoli semi, bisognò attendere “i maghi della terra”.

L’esposizione ''[[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]'' fu organizzata nel 1989 da [[w:Jean-Hubert Martin|Jean-Hubert Martin]], che radunò opere dai cinque continenti, mescolando artisti di fama internazionale con artisti scoperti dai suoi collaboratori. In pratica gli assistenti di Martin (tra i quali André Magnin) – facendosi consigliare da antropologi ed etnografi – se ne andarono a spasso per gli Stati più remoti della terra a caccia di talenti, ovvero di “maghi”. Trovarono una pittrice di case del Botswana, un eccentrico costruttore di bare, dei fantasiosi pittori… e portarono tutti in mostra a Parigi, nel prestigioso centro Pompidou. La mostra fece esplodere una miriade di critiche, aprì un nuovo mercato e si rivelò un ottimo annaffiatoio: tutti i piccoli semi dell’arte contemporanea africana che erano già stati piantati in passato, cominciarono a crescere, per dichiarare che non erano per niente d’accordo con la visione dell’esposizione. La mostra sollevava infatti alcune questioni centrali erano solo questi gli artisti dell’Africa? Per essere un artista africano bisognava per forza vivere in una capanna ed essere “scoperto” o si poteva vivere in città e magari collaborare con una galleria di New York? Era necessario che fosse l’Occidente a promuovere l’arte africana o ci poteva pensare l’Africa? E soprattutto, perché ''[[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]'' sembrava essere la sola e prima mostra d’arte contemporanea non-occidentale, quando da tempo degli artisti africani già esistevano ed esponevano?

Per rispondere a queste domande e per proporre visioni diverse da quella presentata in ''[[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]'', aumentarono le riviste (tra le quali la francese “[[w:evue Noire|Revue Noire]]”, la statunitense “NKA” e la spagnola “Atlantica”) e si moltiplicarono le esposizioni in Occidente ed in Africa. In Africa in particolare furono organizzate delle nuove Biennali, che si aggiunsero a quella del Cairo la [[w:Biennale di Dakar|Biennale di Dakar]] dal 1992, [[w:Biennale di Johannesburg|quella di Johannesburg]] in Sudafrica (con solo due edizioni nel 1995 e nel 1997) e quella della fotografia africana in Mali dal 1994&lt;ref&gt;I Rencontres Internationales de la Photographie Africaine (nel 2003 alla V edizione) sono in particolare sostenuti dall’AFAA e da Afrique en Création, due organizzazioni del Ministero degli Esteri francese.&lt;/ref&gt;; il Festival del Cinema Africano (FESPACO&lt;ref&gt;Il Festival Panafricain du Cinéma de Ouagadougo (FESPACO) nel 2004 sarà alla sua XIX edizione.&lt;/ref&gt;) del Burkina Faso dal 1972 e il Salone dell’Artigianato (SIAO&lt;ref&gt;Salon International de l’Artisanat de Ouagadougo (SIAO).&lt;/ref&gt;) dal 1988, il Mercato della Spettacolo Africano (MASA&lt;ref&gt;Il Marché des Arts du Spectacle Africain (MASA) è in particolare sostenuto dall’Agenzia della Francofonia. &lt;/ref&gt;) della Costa d’Avorio dal 1993 e, dal 1995, gli incontri della coreografia a Luanda e poi ad Antananarivo&lt;ref&gt;I Rencontres Chorégraphiques de l’Afrique et de l’Océan Indien – finanziati soprattutto dal Ministero degli Esteri francese attraverso l’AFAA e Afrique en Création – ebbero luogo per la prima volta a Luanda (Angola) nel 1995; la loro terza edizione del 1999 fu trasferita ad Antananarivo (Madagascar). La quinta edizione si è svolta ad Antananarivo nel 2003. &lt;/ref&gt;.

Oggi in Africa esistono musei, gallerie d’arte e progetti per artisti; le infrastrutture e le capacità di promozione internazionale di queste istituzioni sono meno sviluppate che in Occidente, ma il panorama è comunque sempre più ricco&lt;ref&gt;Nicole Guez, Art africain contemporain – Guide, Editions Dialogue Entre Cultures, Paris, 1992.&lt;/ref&gt;. Nel Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di ''Dak’Art'' e tra gli invitati a dibattiti e conferenze sono stati inseriti anche responsabili di centri d’arte e gallerie africane, come Marième Samb Malong della galleria MAM del Camerun, Abrade Glover direttore della galleria Artists Alliance del Ghana, l’artista El Anatsui professore di arte all’università Nsukka in Nigeria, il collezionista senegalese Amadou Yassine Thiam, la conservatrice del museo d’arte d’Algeri e del Museo del Louvre Malika Dorbani ed il direttore del National Arts Council delle Seychelles Peter Pierre-Louis nella giuria del 2000; Ali Louati (direttore della Maison des Arts di Tunisi) ed il collezionista del Togo Edem Kodjo nel 1998, mentre la conservatrice del Museo di Marrakesh Sakira Rharib nel 2002. La direttrice dello Spazio Vema di Dakar Bineta Cisse e la storica dell’arte Simone Guirandou-Ndiaye direttrice della galleria Arts Pluriels di Abidjan&lt;ref&gt;http//www.galerie-artspluriels.com&lt;/ref&gt; sono state invitate ai dibattiti della Biennale del 1996.

==== Magiciens de la Terre ====
[[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]] del 1989 resta una delle esposizioni d’arte contemporanea africana più conosciute, citate ed imitate. E’ importante notare che soltanto tre artisti di Magiciens de la Terre parteciparono alla Biennale di Dakar (Bodys Isek Kingelez, Chéri Samba e Cyprien Tokoudagba nel 1998) ed il curatore [[w:Jean-Hubert Martin|Jean-Hubert Martin]] non fu mai invitato tra i membri della giuria. Molte esposizioni – compresa ''Dak’Art'' – presero infatti le distanze da questa mostra francese, cercando un approccio diverso; ''Magiciens de la Terre'' resta comunque un evento fondamentale per comprendere l’evoluzione dell’arte contemporanea africana e della sua percezione.

L’idea di [[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]&lt;ref&gt;Magiciens de la Terre (Centre Pompidou e la Grande Halle de la Villette, Parigi, 18/05-14/08/1989), a cura di Jean-Hubert Martin, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1989.&lt;/ref&gt; nacque nel 1983 quando Claude Mollard propose a Jean-Hubert Martin, divenuto poi direttore del centro Pompidou, il progetto di un’esposizione internazionale legata alla Biennale di Parigi. Francois Barré, presidente della Grande Halle de la Villette, suggerì poi di legare la realizzazione del progetto al suo centro, essendosi ormai conclusa la storia della Biennale con la sua terza edizione. Con il sostegno finanziario della Scaler Foundation, di André Rousselet a nome di Canal + e con Jack Lang al Ministero della Cultura, l’esposizione divenne l’evento artistico della celebrazione del Bicentenario della Rivoluzione. La mostra fu focalizzata sugli artisti dei paesi non occidentali e le ricerche cominciarono nel 1984 con Jean-Huber Martin (divenuto poi Commissario Generale dell’esposizione) e con il Comitato di Concezione, formato da Jan Debbaut, Mark Francis (poi Commissario Delegato) e Jean-Louis Maubant. Si unirono a loro come commissari aggiunti Aline Luque e André Magnin. L’esposizione fu quindi presentata tra il 18 maggio e il 14 agosto del 1989 a Parigi, promossa dal Museo Nazionale d’Arte Moderna Centre Georges Pompidou e dalla Grande Halle La Villette. Gli artisti africani che parteciparono a [[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]] furono Sunday Jack Akapan (1940 circa, Nigeria)  con grandi sculture in cemento, Dossou Amidou (1965, Benin) con delle maschere colorate, Frédéric Bruly Bouabré (1923, Costa d’Avorio) con fantasiosi disegni a matitia, Seni Camara (1939 circa, Senegal) con sculture antropomorfe, Mike Chukwukelu (1945, Nigeria) con sculture fatte di tessuto e pupazzi, Efiaimbelo (1925 circa, Madagascar) con statue su lunghi bastoni, John Fundi (1939, Mozambico) con delle sculture, Kane Kwei (1924-1992, Ghana) con bare/sculture, Bodys Isek Kingelez (1948, Congo Kinshasa) con modelli di città, Agbagli Kossi (1934-1991, Togo) con sculture di uomini e serpenti, Esther Mahlangu (1935, Sudafrica) con i disegni geometrici con i quali decora le case, Henry Munyaradzi (1933, Zimbabwe) con sculture di testi, molto lineari e semplici, Chéri Samba (1956, Congo Kinshasa) con la sua pittura tanto vicina al fumetto, Twins Seven Seven (1944, Nigeria) con intricati disegni di personaggi, natura e animali, Chief Mark Unya e Nathan Emedum (Nigeria) con sculture di fili di lana e Cyprien Tokoudagba (1954, Benin) con disegni e sculture geometriche di uomini e animali.

Secondo i testi in catalogo, dopo una riflessione sui metodi e sui criteri, la selezione degli artisti cominciò con visite agli atelier, investigando sui luoghi d’arte e sulle comunità artistiche, partendo da indagini bibliografiche, contatti con etnografi, mercanti d’arte, esperti locali e altri artisti. Individuati dei gruppi, i ricercatori incaricati passarono poi alla scelta dei nomi, isolando i protagonisti più interessanti (come raccontano nel catalogo Mark Francis&lt;ref&gt;Mark Francis, True Stories, ou Carte du monde poétique, in Magiciens de la Terre, pp. 14-15.&lt;/ref&gt; e André Magnin&lt;ref&gt;André Magnin, 6° 48’ Sud 38° 39’ Est, in Magiciens de la Terre, pp. 16-17.&lt;/ref&gt;). Gli artisti, che avevano comunque tutti un contatto con l’Occidente e la sua cultura, vennero così individuati cercando opere che comunicassero valori metafisici, “un senso” (da qui la scelta di “Magiciens” nel titolo, evitando di usare la parola “arte” che è un concetto estraneo a molte culture). Furono adottati gli stessi criteri che si usano per artisti occidentali, applicandoli con la flessibilità richiesta da contesti diversi i criteri furono l’originalità e l’invenzione rispetto al contesto culturale; la relazione dell’artista con il suo ambiente, adesione o critica; la corrispondenza tra le idee dell’artista e la sua opera ed il cammino dell’artista che lo conduce a radicalizzare le sue idee, traducendole in forme attraverso procedure estreme e l’attenzione al processo creativo più che alle qualità formali delle opere, per sottolineare la diversità creativa e le sue molteplici direzioni. Furono generalmente scartati gli artisti che si ispirano al “primitivismo”, non volendo essere un’esposizione basata sulla similitudine formale, e non furono incluse opere sulla cui autenticità si avevano dubbi, opere che per la nostra percezione e le nostre conoscenze risultavano mal comprese o incomprese queste opere infatti, secondo Martin&lt;ref&gt;Jean-Hubert Martin, Préface…, p. 9.&lt;/ref&gt;, risultavano “invisibili”, perché non era possibile un approccio (non avendo certi segni un rapporto con qualcosa di conosciuto o essendo le caratteristiche stilistiche estranee al nostro gusto occidentale). Non furono nemmeno incluse le opere inscindibili dal loro ambiente e opere che apparivano con contenuti marginali rispetto ai nostri occhi di occidentali o che erano marginali nel loro contesto. Furono inseriti anche artisti occidentali per non ghettizzare gli artisti dei paesi terzi, collocandoli ingiustamente in una categoria etnografica. Le opere ovviamente furono poi scelte con il gusto e la sensibilità soggettiva dei ricercatori. Jean-Hubert Martin&lt;ref&gt;Ivi, pp. 8-11.&lt;/ref&gt; sostiene infatti che se si fosse cercato di dare oggettività e assolutezza a queste scelte si sarebbe caduti nell’incomprensione da parte del pubblico. L’esposizione doveva quindi cristallizzare delle tendenze, delle aspirazioni e delle sensazioni latenti, presentando delle opere che avessero il ruolo dello sconosciuto e del riconoscibile, senza la pretesa di essere eclettici ed esaustivi. I problemi più difficili da risolvere furono legati alle etichette schematiche occidentali che non erano applicabili a certe situazioni locali (come gli oggetti decorativi o artigianali che in altre culture hanno significati e contenuti legati alle credenze comunitarie e al senso del sacro). La comprensione di certe opere risultava a volte difficile poiché slegate dal loro contesto; a volte invece venivano apprezzati e valorizzati dei lavori per un nuovo significato dato dai ricercatori. Fu così lasciato il compito dell’interpretazione a chi faceva parte della cultura presa in esame. Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète tout entière, enfin…, in Magiciens de la Terre, pp. 18-19.&lt;/ref&gt; mette in luce nel suo testo i problemi di giudizio legati da una parte al pericolo di vedere gli artisti “altri”, epigoni e pallidi imitatori degli artisti occidentali e al pericolo di essere giudicati paternalistici o neo-colonialisti se si sostengono i propri artisti, con l’accusa di sfruttare un alibi esotico; d’altra parte, sottolinea Gaudibert, esiste un problema di valutazione legato all’oggettiva difficoltà di giudicare culture molto diverse dalla nostra. E’ quindi necessario, secondo Gaudibert, tenere presente la collocazione decentrata degli artisti (nel rapporto centro e periferia analizzato nel testo di Soulillou&lt;ref&gt;Jacques Soulillou, Ravissantes périphéries, in Magiciens de la Terre, pp. 28-31.&lt;/ref&gt;), senza però rinunciare a dei criteri di qualità creatrice; la situazione è più delicata, nota Gaudibert, quando si tratta di giudicare artisti legati ad una suscettibilità nazionale, alla fierezza dell’indipendenza e a dei modelli occidentali dominanti. Le riflessioni presenti nell’esposizione si basarono su due principi quello della relatività delle culture e quello dell’evoluzione costante dei comportamenti, non necessariamente un’evoluzione che significa progresso. Nonostante si possa credere, con uno sguardo superficiale, che attualmente ci sia un’uniformità e un appiattimento delle mentalità e dei costumi, in realtà – nota Jean-Hubert Martin&lt;ref&gt;Jean-Hubert Martin, Préface…, p. 10.&lt;/ref&gt; – la resistenza e l’affermazione delle culture autoctone si è moltiplicata e intensificata, anche grazie alla televisione. La presenza di nuovi influssi e l’adozione di nuovi modelli, con una circolazione orizzontale delle idee, delle immagini, delle persone, degli artisti e una circolazione verticale nella somma e nello sviluppo di tradizioni che si adattano, si arricchiscono, si diversificano (Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète…, p. 18.&lt;/ref&gt;), non necessariamente distruggono l’integrità e la purezza locale (Mark Francis&lt;ref&gt;Mark Francis, True…, p. 15.&lt;/ref&gt;), ma sono caratteristiche della situazione culturale attuale dominata dall’interazione. Partendo dall’analisi e dalla critica delle idee comunemente ammesse sull’arte dei paesi del Terzo Mondo, l’esposizione cercò di mostrare la creatività di artisti contemporanei fuori dal mondo occidentale (differenze, non diversità come sottolinea Homi Bhabha&lt;ref&gt;Homi Bhabha, Hybridité, identité et culture contemporaine, in Magiciens de la Terre, pp. 24-27.&lt;/ref&gt;), senza inserirli nella categoria della sopravvivenza di tradizioni ancestrali, ritenuta completamente anacronistica. Secondo la distinzione di Thomas McEvilley&lt;ref&gt;Thomas McEvilley, Ouverture du piège l’exposition postmoderne et “Magiciens de la Terre”, in Magiciens de la Terre, pp. 20-23.&lt;/ref&gt; tra esposizione modernista ed esposizione postmoderna, Magiciens de la Terre fu un esempio di esposizione postmoderna. Partendo dal presupposto che un’esposizione è una proposizione che suggerisce la qualità degli elementi esposti e la loro importanza, secondo McEvilley un’esposizione definisce la storia ponendo come universale la validità del suo contenuto e influenzando il gusto. McEvilley mostra come le esposizioni su opere di culture diverse venissero organizzate inserendo gli oggetti esposti in categorie occidentali (in spazi museali che davano il senso della sacralità) per dimostrare una superiorità del gusto del gruppo al potere (quindi gli occidentali colonialisti) e ponendo gli occidentali come gli unici interpreti validi degli oggetti del mondo. Questo approccio modernista, che sottomette i popoli stranieri, viene così contrapposto ad un approccio postmoderno, che pone la posizione occidentale ad un livello paritario con le altre, dimostrando che le categorie, i criteri e il gusto non hanno una validità innata, ma sono legati al loro contesto, insistendo sulle differenze ed eliminando le gerarchie. In Magiciens de la Terre l’autore notò infine le contraddizioni nella distinzione bipartita tra autori Occidentali e non-Occidentali, (cinquanta e cinquanta nell’esposizione, suddivisione sproporzionata rispetto alla popolazione dei due gruppi) e non approvò il metodo operato per la scelta degli artisti (selezionati da ricercatori occidentali e non da specialisti locali), ma volle sottolineare l’approccio postmoderno di un’esposizione che voleva mostrare la situazione dell’arte contemporanea in tutte le sue frammentazioni e diversità. L’obiettivo dell’evento fu quindi elaborare i criteri e le teorie di una cultura di dialogo interculturale, pluriculturale e transculturale, in cui nessuna cultura fosse ritenuta superiore, ampliando il significato dell’aggettivo “internazionale” che veniva riferito a tutto il globo, non solo all’Europa Occidentale, agli Stati Uniti e al Giappone (Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète…, p. 18.&lt;/ref&gt;), e portando gli artisti dei paesi del terzo mondo a partecipare alla vita artistica come protagonisti contemporanei (senza generalizzazioni sui loro problemi), togliendoli dal silenzio al quale li ha relegati l’Occidente.

Senza dubbio [[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]] fu un evento di grande visibilità, che ebbe il merito di mostrare che anche l’arte contemporanea africana può accedere ai centri d’arte più prestigiosi ed essere in dialogo con artisti di tutto il mondo&lt;ref&gt;Okwei Enwezor e Olu Oguibe, Introduction in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, a cura di Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, p. 9.&lt;/ref&gt;. Secondo Okwei Enwezor e Olu Oguibe&lt;ref&gt;Ibidem.&lt;/ref&gt;, la mostra ritorna continuamente e ancora oggi nelle discussioni critiche (specialmente per quanto riguarda l’opera degli artisti contemporanei di discendenza non-europea), a causa della visione postmoderna che all’epoca stava cominciando ad avere un influsso, mettendo in discussione il modernismo che non accettava contaminazioni estetiche e che aveva un suo preciso schema di valori esclusivi;  in teoria Magiciens de la Terre voleva essere postmoderna, in pratica il metodo era ancora legato al modernismo e la selezione era basata più sull’eterogeneità che sulle idee propriamente postmoderne (gli artisti non-occidentali in confronto a quelli occidentali apparivano casi curiosi). 

La questione del metodo e dei criteri nella scelta degli artisti restava dunque aperta; la diversità di critici e di curatori permisero alle successive esposizioni internazionali di presentare selezioni di tutti i tipi alcuni continuarono ad esporre e commercializzare gli artisti della famiglia [[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]], altri focalizzarono l’attenzione sulla ricerca nei singoli paesi, altri ancora si occuparono di promuovere i protagonisti dell’arte africana a pari livello con i protagonisti occidentali; lo sforzo della Biennale di Dakar si può collocare in quest’ultimo gruppo, con tutti i limiti che la mostra ancora dimostra. Alcuni artisti di Magiciens de la Terre, insieme ad altri, furono inseriti nella collezione di Jacques Soulillou, grazie alle ricerche di André Magnin&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana.&lt;/ref&gt;. Sarenco ed Enrico Mascelloni organizzarono ad Orvieto l’esposizione Il ritorno dei Maghi – Il Sacro nell’arte africana contemporanea&lt;ref&gt;Il ritorno dei Maghi – Il Sacro nell’arte africana contemporanea, a cura di Sarenco ed Enrico Mascelloni, Edizioni Skira, Milano, 2000 (Orvieto 08/04-30/06/2000).&lt;/ref&gt; con uno spirito e con uno stile molto simile a quello della quasi omonima mostra del 1989, ma con maggiore attenzione verso gli artisti dell’Africa orientale&lt;ref&gt;Gli artisti presentati da Il ritorno dei Maghi furono Almighty God (1950, Ghana), Seni Camara (1945, Senegal, Magiciens de la Terre), Ousmane Ndiaye Dago (1952, Senegal), John Goba (1944, Sierra Leone, anche in Collezione Pigozzi), Engdaget Legesse (1971, Etiopia), Georges Lilianga (1934, Tanzania, anche in Collezione Pigozzi), Amadou Makhtar Mbaye (1954, Senegal), Kivuthi Mbuno (1947, Kenya, anche in Collezione Pigozzi), Lemming Muyoro (1938, Zimbabwe), Antonio Ole (1951, Angola), Richard Onyango (1960, Kenya, anche in Collezione Pigozzi), Adballah Salim (1958, Kenya), Twins Seven Seven (1944, Nigeria, Magiciens de la Terre e in collezione Pigozzi), Cyprien Tokoudagba (1954, Benin, Magiciens de la Terre e in Collezione Pigozzi) e Peter M.Wanjou (1968, Kenya).&lt;/ref&gt;. Alla Biennale di Lione del 2000&lt;ref&gt;Partage d’Exotisme Biennale d’Art Contemporain de Lyon, a cura di Jean-Hubert Martin, Lione, 2000 (27/06-24/09/2000).&lt;/ref&gt;, lo stesso Jean-Hubert Martin presentò una nuova selezione di artisti africani&lt;ref&gt;Gli artisti africani esposti alla Biennale di Lione del 2000 furono Esther Mahlangu (1937, Sudafrica, Magiciens de la Terre), Jane Alexander (1959, Sudafrica), Caliate Dakpogan (1958, Benin), Farid Belkahia (1934, Marocco), Kolouma Sovogi (1965, Guinea), John Goba (1944, Sierra Leone), Yinka Shonibare (1962, Gran Bretagna), Pumé (1968, Sudafrica), Abubakar Mansarray (Sierra Leone), Ghada Amer (1963, Egitto), Jean-Baptiste Nguetchopa (1953, Camerun), Pascal Marthine Tayou (1967, Camerun), Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania), Gera (Etiopia), Gedewon (1939, Etiopia), Georges Adéagbo (1942, Benin), Romuald Hazoumé (1962, Benin) e Touhami Ennadre (1953, Marocco).&lt;/ref&gt;, tra i quali solo Esther Mahlangu aveva partecipato a Magiciens de la Terre (a Lione Esther Mahlangu creò un’opera in collaborazione con Sol le Witt).

==== Le Riviste ====
Le riviste specializzate nella cultura dei paesi non-occidentali ebbero ed hanno tutt’oggi un ruolo centrale nella promozione dell’arte contemporanea africana. Numerosi responsabili e giornalisti di queste pubblicazioni hanno partecipato alla Biennale di Dakar, come inviati, ma anche come membri dei dibattiti e del Comitato Internazionale. Le riviste radunano molti dei protagonisti della critica d’arte contemporanea africana e sono promotrici di pubblicazioni, esposizioni e conferenze, attraverso le loro case editrici o istituzioni.

Tra le riviste storiche che si occupano di cultura africana, si possono citare “Présence Africaine” (fondata a Parigi nel 1947 da Alioune Diop e oggi solo casa editrice), “African Forum” (fondata dall’American Society of African Culture e pubblicata dal 1965 al 1967), “Cultural Events in Africa” (fondata a Londra nel 1965 con annunci e recensioni di mostre in Gran Bretagna e in Africa)&lt;ref&gt;Anthologie de l’art africain du XX siècle..., pp. 398-399.&lt;/ref&gt; e “African Arts”. “African Arts” è legata all’Università della California e fu fondata nel 1967; Polly Nooter-Roberts – attualmente presidentessa del Art Council African Studies Association e di “African Arts” – è stata membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 1996&lt;ref&gt;Polly Notter-Roberts storica dell’arte e conservatrice del Museo dell’Iowa nel 1996; oggi è la direttrice del museo dell’Università della California di Los Angeles (UCLA); inoltre sta studiano in modo particolare l’arte mistica dei mourides del Senegal su cui sta organizzando un’esposizione.&lt;/ref&gt;.

La rivista francese “Revue Noire” ebbe un ruolo importante nella promozione della cultura contemporanea africana e fu molto legata alla Biennale di Dakar. La rivista pubblicò 34 numeri tra il 1991 ed il 1999; nel 1999 “Revue Noire” continuò le sue attività come casa editrice e come rivista on-line&lt;ref&gt;http//www.revuenoire.com/&lt;/ref&gt;, ma interruppe la pubblicazione cartacea del trimestrale. Fin dall’inizio la rivista si caratterizzò per un’edizione prestigiosa e per monografie e dossier tematici per paese o per argomento, più focalizzati sulla rappresentazione fotografica di una splendida Africa (vivace e artistica) che sull’approfondimento critico. La rivista è comunque ancora oggi un importante strumento per conoscere la situazione artistica di molti paesi, con attenzione a tutte le arti arti visive (tra le quali anche la fotografia), architettura, danza, teatro, letteratura, moda e cinema&lt;ref&gt;Tra gli speciali Abidjan, Libreville, Dakar, Kinshasa, Namibia, Camerun, Capo Verde, Sudafrica, Marocco, Mali, Burkina Faso, Niger, Nigeria, Togo, Ghana, Benin, Djibuti, Etiopia, Eritrea, Mozambico, Madagascar, Zimbabwe, Angola, i Caraibi, Oceano Indiano, Brasile, Canada, Londra e Parigi africana, cinema, arti dello spettacolo, danza, moda, Africa mediterranea a nera, artisti africani e l’AIDS, città africane e cucina africana e arte. &lt;/ref&gt;; durante la Biennale di Dakar del 1996, “Revue Noire” organizzò la mostra Les Artistes africains et le Sida, ovvero Gli artisti africani e l’AIDS.  La rivista fu fondata da Jean Loup Pivin, Simon Njami, Bruno Tilliette e Pascal Martin Saint Léon; col tempo fecero parte del comitato di redazione anche Pierre Gaudibert, Jacques Soulillou, André Magnin (soltanto per il primo numero), Francisco d’Almeida, Everlyn Nicodemus, N’Goné Fall (assistente di redazione dal 1994 e poi direttrice di redazione dal 1999), Clementine Deliss, Etienne Féau e Isabelle Boni-Claverie. I collaboratori della rivista cambiarono a seconda del tema e del paese preso in esame&lt;ref&gt;Dal sesto numero della rivista (1992), i direttori ed i collaboratori dei numeri speciali furono indicati all’inizio dell’indice, in modo che – a seconda dell’argomento trattato – gli incaricati fossero esperti nel settore. Per la realizzazione di questi numeri, la redazione della rivista visitava il paese in esame e compiva ricerche sull’arte.&lt;/ref&gt;; tra questi si possono ricordare [[w:acouba Konaté|Yacouba Konaté]]&lt;ref&gt;Critico e curatore della Costa d’Avorio, fu membro del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di ''Dak’Art'' nel 1998. Nel 2002 pubblicò un testo critico sull’autenticità dell’arte africana sul catalogo della Biennale.&lt;/ref&gt; e Brahim Alaoui&lt;ref&gt;Critico e curatore di origine marocchina, direttore della sezione d’arte contemporanea dell’Institut du Monde Arabe di Parigi, fu membro del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di ''Dak’Art'' 1996 e curò l’Esposizione Individuale di Mohamed Kacimi.&lt;/ref&gt;. Jean Loup Pivin fu membro del Comitato Internazionale di Dakar nel 1996&lt;ref&gt;Critico e direttore della casa editrice “Revue Noire”, pubblicò una breve storia della Biennale di Dakar sul catalogo dell’edizione del 2002.&lt;/ref&gt;, [[w:Simon Njami|Simon Njami]]&lt;ref&gt;Critico e curatore, curò anche l’Esposizione Individuale di [[w:ili Bidjocka|Bili Bidjocka]] nel 2000.&lt;/ref&gt; nel 20007 e N’Goné Fall nel 2002&lt;ref&gt;Critica e curatrice, curò anche l’Esposizione Individuale dell’Africa nel 2002, invitando gli artisti Berry Bickle, Amahiguere Dolo e Aimé Ntiakiyica. Nel 2002 era coordinatrice artistica dell’organizzazione belga Africalia.&lt;/ref&gt;.

Altre riviste che promuovono la cultura contemporanea africana sono la britannica “Third Text”, la spagnola “Atlantica”, la statunitense “NKA, Journal of Contemporary African Art”, la francese “Africultures” e l’italiana “Africa e Mediterraeneo”. “Third Text” è la rivista quadrimestrale pubblicata dalla londinese Kala Press e fondata da Rasheen Araeen già nel 1987, alla quale collaborano tra gli altri Olu Oguibe, Everlyn Nicodemus, Colin Richards, Gerardo Mosquera e Gilane Tawadros&lt;ref&gt;“Third Text” è pubblicata dalla casa editrice Kala Press che ha tra l’altro pubblicato nel 1994 Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts a cura di Jean Fisher (autore tra l’altro di uno dei testi del catalogo di Documenta X di Kassel, Toward a Methaphysics of Shit in Documenta 11_Platform 5 Exhibition…, pp. 63-70.&lt;/ref&gt;. “Third Text” ha il sottotitolo “Third world perspectives on contemporary art and culture” che ben spiega il suo interesse per l’arte non-occidentale, per gli artisti della diaspora e per i temi della globalizzazione, del dialogo e dell’internazionalità; nel 1993 la rivista pubblicò un numero speciale sull’arte africana, coordinato da Olu Oguibe e con interventi anche di Ulli Beier, El Anatsui, John Picton e Clementine Deliss. “Atlantica” è il trimestrale del Centro Atlantico de Arte Moderno (CAAM) di Las Palmas de Gran Canaria, nata nel 1990 con lo stesso obiettivo del centro, ovvero promuovere il dialogo tra Africa, Americhe ed Europa. La rivista ha pubblicato saggi critici, recensioni e progetti d’artista; hanno collaborato con la rivista anche Antonio Zaya (direttore), Octavio Zaya (editore associato), Orlando Britto Jinorio, Ery Camara, Eugenio Valdés Figueroa, Simon Njami, Clementine Deliss, Olu Oguibe, Okwui Enwezor, Salah Hassan, Colin Richards, Clive Kellner, Achille Bonito Oliva, Francesco Bonami, Gerardo Mosquera, Hou Hanru, Rhaseed Araeen, Candice Breitz e Rosa Martinez. “NKA, Journal of Contemporary African Art” è legarta alla Cornell University e fu creata da Okwui Enwezor, Salah Hassan e Olu Oguibe nel 1994; fanno parte del Comitato Scientifico anche Gerardo Mosquera, Colin Richards, David Koloane; tra i collaboratori della rivista vi sono Candice Breitz, Octavio Zaya, Clive Kellner, Kendell Geers, Francesco Bonami e Khaled Hafez. “Africa e Mediterraneo” – dal 1999 sotto la direzione editoriale di Sandra Federici – si occupa in particolare di arte, cultura e società Africana con dossier tematici e saggi di esperti nel settore; la pubblicazione e la casa editrice a lei collegata è curata dalla cooperativa Lai-momo, che promuove anche progetti culturali, insieme all’associazione senza scopo di lucro “Africa e Mediterraneo” fondata nel 2002. In particolare la cooperativa Lai-momo ha realizzato progetti innovativi sul fumetto africano con partner internazionali raccogliendo il materiale e i contatti, creando un premio, pubblicando dei cataloghi e dei testi di supporto didattico e organizzando numerose mostre in Italia. Per quanto riguarda l’arte, ha anche allestito mostre di scultori dello Zimbabwe, di pittori eritrei, di artisti del Mozambico e di fotografi africani. L’esposizione Transafricana è stata organizzata da “Africa e Mediterraneo” in collaborazione con Mary Angela Schroth (collaboratrice della rivista e curatrice della Sala 1 di Roma). Andrea Marchesini Reggiani di “Africa e Mediterraneo” e della cooperativa Lai-momo ha visitato la Biennale di Dakar del 2000 e del 2002. Vi sono anche molte pubblicazioni on-line l’olandese “Africaserver.nl”&lt;ref&gt;http//www.africaserver.nl/&lt;/ref&gt; legata al Visual Museum of Contemporary African Art&lt;ref&gt;http//www.vmcaa.nl/&lt;/ref&gt; fondato da Fons Geerlings e Maarten Rens nel 2001; “Africancolour.com”&lt;ref&gt;http//www.africancolours.com/&lt;/ref&gt; creata e gestita dal 2000 dall’artista olandese Carla Van Beers; la tedesca “Universes in Universe”&lt;ref&gt;http//www.universes-in-universe.de/&lt;/ref&gt; focalizzata sull’arte e la cultura di tutti i paesi non-occidentali (con recensioni, schede degli artisti, bibliografie, informazioni su istituzioni, gallerie, organizzazioni e finanziamenti). Tra i responsabili di altre riviste pubblicate in Occidente che hanno partecipato alla Biennale di Dakar tra i membri del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria vi è anche Chantal Ponbriand nel 1998 (della rivista canadese del Québec “Parachute”); la rivista francese “Beaux Arts” ha pubblicato il catalogo della Biennale di Dakar del 1992 e “Cimaise” quelli del 1996 e del 1998.

Le riviste di arte contemporanea africana in Africa sono spesso riviste on-line, come la sudafricana “Arthrob”&lt;ref&gt;http//www.artthrob.co.za/. L’artista e critica d’arte Sue Williamson ha partecipato alla Biennale di Dakar del 2000 e del 2002 come corrispondente della rivista e ha registrato le sue impressioni nel suo diario on-line.&lt;/ref&gt; fondata da Sue Williamson o come l’egiziana “Cairo Art Index”&lt;ref&gt;http//www.cairoartindex.org/&lt;/ref&gt; fondata da Brian Wood e Iman Issa. Esistono poi alcune pubblicazioni legate a gallerie ed istituti, come “Gallery” in Zimbabwe (creata nel 1994 della Delta Gallery Publications) o come “New Culture A Review of Contemporary African Arts” in Nigeria (fondata nel 1978 dal New Culture Studies di Ibadan)&lt;ref&gt;Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 118.&lt;/ref&gt;. In Zimbabwe, la rivista “Gallery” è diretta da Barbara Murray, che fu curatrice della Galleria Nazionale dello Zimbabwe e assistente alla galleria Tengenenge; inizialmente nel paese vi fu la rivista “Insight” (una pubblicazione di otto pagine in bianco e nero, di qualità, ma irregolare nelle sue uscite) prodotta dalla Galleria Nazionale, seguita poi dalla pubblicazione più generica e meno specializzata “The Artist” ed infine da “Southern African Arts”, con solo due numeri ed una diffusione modesta. “Gallery” della galleria Delta nacque quindi per soddisfare la necessità di una rivista di critica, che stimolasse il dibattito e l’interesse per l’arte nazionale e della Africa australe, senza essere esclusivamente legata alla galleria Delta&lt;ref&gt;Barbara Murray, Art Criticism for Whom? The Experience of “Gallery” Magazine in Zimbabwe in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, p. 55-62.&lt;/ref&gt;.

==== Organizzazioni e curatori ====
Esistono poi organizzazioni e curatori indipendenti che promuovono l’arte contemporanea africana, svolgendo ricerche sulla situazione artistica in Africa o finanziando e curando progetti d’arte (esposizioni, incontri internazionali, residenze d’artista, opere site specific); sovente queste organizzazioni e questi curatori sono collegati alla Biennale di Dakar.

L’OCPA – Observatory of Cultural Policies in Africa è nato nel 2002 ed è diretto da Pierre Dandjinou ed è essenzialmente legato all’UNESCO (con finanziamenti anche dell’Organisation for African Unit e dalla Fondazione Ford). L’Associazione Culture e Developpement&lt;ref&gt;http//www.culture-developpement.asso.fr&lt;/ref&gt; ha sede a Parigi ed è presiduta da Etienne Féau, con Francisco d’Almeida come delegato generale. L’AICA – Associazione Internazionale dei Critici d’Arte è stata coinvolta nella Biennale di Dakar attraverso finanziamenti e con la presenza del suo rappresentante francese Marie-Claude Volfin all’edizione del 1996. L’organizzazione francese Afrique en Créations, parte dell’AFAA – Association Français d’Action Artistique e del Ministero degli Esteri Francese, finanzia numerosi eventi in Africa e dal 1996 sostiene la Biennale di Dakar, con particolare attenzione al design. Danièle Giraudy – conservatrice dei Musei di Francia – fu membro del Comitato Internazionale di ''Dak’Art 1998'''''', mentre Céline Savoye – commissario generale della Biennale di Design di Saint-Etienne 2002 – nel 2002. Anche la Comunità Francese del Belgio finanzia la Biennale di Dakar e Daniel Sotiaux, uno dei suoi delegati, fu nella giuria del 1996; France Borel, direttrice della Scuola Nazionale di Arti Visive CAMBRE di Bruxelles&lt;ref&gt;http//www.lecambre.be/&lt;/ref&gt;, fu membro del Comitato Internazionale di ''Dak’Art 2002'', mentre nel 1998 lo furono il gallerista Lucien Billinelli e la designer Diana Porfirio, sempre di Bruxelles. In Belgio esistono anche le organizzazioni Africalia e Camouflage&lt;ref&gt;Per l’organizzazione Camouflage, cfr. paragrafo L’arte contemporanea africana La categoria geografica.&lt;/ref&gt;.

Tra le gallerie che promuovo gli artisti africani si possono ricordare quella di Dany Keller di Monaco di Baviera&lt;ref&gt;http//www.danykellergalerie.de/&lt;/ref&gt; (diretta dalla stessa Dany Keller che fu nel Comitato Internazionale di Dakar nel 1996), l’Espacio C di Camargo in Spagna curato da Orlando Britto Jinorio&lt;ref&gt;Fino al 1998 Orlando Britto Jinorio lavorava al Centro Atlantico di Arte Moderna (CAAM) di Las Palmas de Gran Canaria, dove è pubblicata la rivista “Atlantica”.&lt;/ref&gt;, l’October Gallery di Londra e la Bluecoat di Liverpool&lt;ref&gt;http//www.bluecoatartscentre.com/&lt;/ref&gt; il cui direttore Brian Biggs è stato invitato ai dibattiti di ''Dak’Art 1996'' insieme a William Karg, della Galleria d’arte contemporanea africana di New York. In Italia la Sala 1 di Roma, diretta da Mary Angela Schroth&lt;ref&gt;Mary Angela Schroth ha visitato la Biennale di Dakar nel 2000 e la Biennale del Cairo nel 2001. Al Cairo ha anche realizzato un video sulla Biennale, finanziato dal Ministero degli Esteri Italiano.&lt;/ref&gt;, ha organizzato esposizioni d’arte contemporanea africana, mentre le gallerie Fabbrica Eos&lt;ref&gt;L’esposizione Fratelli si nasce di Richard Onyango e David Ochieng del 2000 è stata curata da Achille Bonito Oliva. &lt;/ref&gt; e Lia Rumma&lt;ref&gt;La Galleria Lia Rumma ha esposto l’artista sudafricano William Kentridge e la giovane artista egiziana Sabah Naim. Nel 2002 – dopo la pubblicazione delle mio articolo Il Cairo, tra antico e contemporaneo su “Tema Celeste” – la gallerista Lia Rumma mi ha contattato per una consulenza sugli artisti egiziani.&lt;/ref&gt; di Milano e la galleria Spazia di Bologna promuovono alcuni artisti africani. L’associazione senza scopo di lucro COSV di Milano ha allestito nel 2002 una mostra di artisti del Kenya, mentre la critica d’arte e curatrice Martina Corgnati pubblica articoli ed espone artisti di tutta l’Africa spesso in collaborazione con Sarenco ed Enrico Mascelloni&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo precedente.&lt;/ref&gt;. Bruno Corà, direttore del Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato&lt;ref&gt;http//www.centropecci.it/&lt;/ref&gt; fino al 2002, è stato membro del Comitato Internazionale di ''Dak’Art 2002'', insieme al curatore indipendente spagnolo Pep Subiros&lt;ref&gt;Curatore tra l’altro nel 2001 di Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition, al Centre de Cultura Contemporania de Barcelona.&lt;/ref&gt;, mentre Alfons Hug (curatore alla Hauses der Kulturen des Welt  di Berlino&lt;ref&gt;Alfons Hug curò inoltre l’esposizione del 1997 Die Anderen Modernen Zeitgenössische Kunst aus Afrika, Asien und Lateinamerika, Hauses der Kulturen des Welt, Berlin.&lt;/ref&gt;) fu invitato nel 1998 e David Elliott (direttore del Museo di Arte Moderna di Stoccolma) presiedette la giuria nel 2000.

In Canada esiste anche la Fondation Daniel Langois pour l’art, la science et la technologie di Montréal&lt;ref&gt;http//www.fondation-langlois.org/&lt;/ref&gt; che durante la Biennale del 2002 (all’interno del forum sulle nuove tecnologie) presentò i finanziamenti per i progetti artistici legati allo sviluppo informatico, destinati ad organizzazioni africane; questa fondazione sta attualmente sostenendo Il Centro culturale multimediale Kheur Thiossane di Sicap Liberté II a Dakar, in collaborazione con Artfactories (un network di centri culturali multidisciplinari&lt;ref&gt;http//www.artfactories.net/&lt;/ref&gt;) e Mains d’Œuvres (un centro multidisciplinare nei pressi di Parigi&lt;ref&gt;http//www.mainsdoeuvres.org/ &lt;/ref&gt;). Anche la critica e curatrice canadese Sylvie Fortin (che fu tra i membri della giuria della Biennale di Dakar del 1992 e lavorerà per la Galleria d’Arte di Ottowa) nel 1999 fu coinvolta nel simposio di Montreal intitolato Contact Zone African Art and New Technologies, sostenuto dall’ISEA. ISEA sta per Inter-Society for the Electronic Arts&lt;ref&gt;http// www.isea-web.org/&lt;/ref&gt; un’organizzazione senza scopo di lucro internazionale nata nel 1988 in Olanda e poi trasferita a Montreal nel 1995. L’organizzazione promuove lo sviluppo dell’arte elettronica; nel 1997-98 ricevette un contributo dalla stessa Fondazione Daniel Langlois e nel 1999 promosse il progetto Afrique Virtuelle/Virtual Africa, che tra le sue azioni ebbe anche l’attività Dakar Web. Dakar Web fu un laboratorio di formazione ed iniziazione alle nuove tecnologie che si svolse a Dakar (nello spazio Metissacana) dall’1 al 24 febbraio e fu gestito da tre artisti canadesi, Eva Quintas, Michel Lefebure e Catherine McGovern. Dominque Fontane, curatrice del Museo Canadese delle Civilizzazioni del Québec, fu membro del Comitato Internazionale di Dak’Art nel 1998.

== La critica d’arte africana ==
Il concetto di arte contemporanea “africana” si basa ovviamente su una categoria geografica che implica una selezione in base al continente d’origine o di residenza degli artisti, presuppone una distinzione tra arte africana e arte occidentale e genera diverse prospettiva, ovvero la prospettiva di chi è in Africa e chi no, tra chi è africano e chi no ed infine tra chi è al centro e chi no. Occuparsi di “arte contemporanea africana” significa dunque essere coinvolti non soltanto in dibattiti legati alla critica d’arte, ma anche legati alle logiche di mercato, alla globalizzazione e alla giustizia. Per questo motivo coloro che si occupano di arte contemporanea africana sono critici, curatori ed istituzioni molto diverse tra loro, con punti di vista estremamente discordanti.

=== Le categorie ===
L’Africa dell’arte contemporanea è estremamente vasta, ricca ed eterogenea, anche a causa dei suoi movimenti migratori. Per cercare di individuare delle caratteristiche comuni nella produzione di questo immenso e variegato continente, critici e curatori hanno cercato di limitare il campo utilizzando diverse categorie. Focalizzare l’attenzione su un evento – come può essere la ''Biennale di Dakar'' o come potrebbe essere la ''Biennale di Johannesburg'' o la presenza degli artisti di origine africana alla ''Biennale di Venezia'' o a ''Documenta di Kassel'' – offe la possibilità di studiare l’arte contemporanea africana dal semplice punto di vista dell’evento stesso, limitando il campo d’indagine e permettendo di valutare le scelte e gli orientamenti degli organizzatori, dei critici invitati e degli artisti in esposizione. Le esposizioni di artisti africani sono infatti obbligate a fare delle scelte ed i criteri sono punti di vista che focalizzano l’attenzione su alcuni aspetti della produzione degli artisti. Le mostre tematiche suggeriscono già alcune priorità.

Per esempio l’esposizione ''Primitivism in 20th Century Art''&lt;ref&gt;Primitivism in 20th Century Art, a cura di William Rubin, Museum of Modern Art (MOMA), New York, 1984.&lt;/ref&gt;, a cura di William Rubin del 1984 focalizzò l’attenzione sul rapporto tra arte non-occidentale e l’Occidente stesso, utilizzando un termine come “primitivismo”, estremamente combattuto dalla critica d’arte africana per la sua connotazione negativa. Lo sviluppo e l’importanza delle città apparve invece evidente nella mostra di Pep Subiros Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition&lt;ref&gt;Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition, a cura di Pep Subiros, Centre de Cultura Contemporania de Barcelona, Barcelona, 2001, (29/05-11/09/2001).&lt;/ref&gt; del 2001, mentre l’attenzione alla religione è centrale nella Biennale della Pittura Islamica di Teheran&lt;ref&gt;La Biennale della Pittura Islamica di Teheran in Iran è aperta a partecipanti esclusivamente musulmani.&lt;/ref&gt; e nel progetto e negli studi di Polly Nooter-Roberts&lt;ref&gt;Polly Notter-Roberts (Comitato Internazionale ''Dak’Art 1996'') sta studiando l’arte prodotta dai membri della confraternita religiosa dei mourides del Senegal e su queste sta preparando una mostra.&lt;/ref&gt;. L’aspetto razziale, oltre ad essere presente nella scelta del titolo stesso del primo Festival Mondial des Arts Nègres&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Politica culturale in Senegal.&lt;/ref&gt; del 1966, appare anche nella Biennale dell’Arte Contemporanea Bantu di Libreville in Gabon&lt;ref&gt;La Biennale dell’Arte Contemporanea Bantu di Libreville in Gabon è promossa dal Centro Internazionale delle Civilizzazioni Bantu (diretto da Datomene Kukanda) e dall’Agenzia Intergovernamentale della Francofonia ed è focalizzata sulla produzione degli artisti dell’Africa centrale.&lt;/ref&gt;. 

Anche le pubblicazioni sulla storia dell’arte contemporanea africana offrono chiavi di lettura per la comprensione del panorama africano. I testi focalizzano l’attenzione sulle diverse generazioni di artisti, sulla loro formazione e nazionalità, sul legame con la tradizione, sulla situazione delle donne, sull’indagine dell’identità e del territorio e sul ruolo della colonizzazione e le sue conseguenze postcoloniali&lt;ref&gt;Per quanto riguarda le classificazioni in base al linguaggio e agli stili degli artisti, cfr. paragrafo I linguaggi dell’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;.

André  Magnin e Jacques Soulillou in Contemporary Art of Africa&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt; del 1996 valorizzano il legame con la tradizione; il testo di Teresa Macrì Postculture&lt;ref&gt;Teresa Macrì, Postculture, Maltemi, Roma, 2002.&lt;/ref&gt; del 2002 sottolinea le conseguenze della colonizzazione e analizza la caratteristica migratoria dell’arte africana nel periodo postcoloniale. In molte storie dell’arte africana, la centralità è data alla suddivisione in generazioni di artisti, alla loro nazionalità e alla loro formazione (scuole, movimenti, artisti autodidatti), come nei testi fondamentali di Ulli Beier del 1968&lt;ref&gt;Ulli Beier, Contemporary Art in Africa, Pall Mall Press, London, 1968.&lt;/ref&gt;, Pierre Gaudibert del 1991&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, L’art africain contemporain, Editions Cercle d’Art, Paris, 1991.&lt;/ref&gt; e di Jean Kennedy del 1992&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992.&lt;/ref&gt; e di Sidney Littlefield Kasfir del 1999&lt;ref&gt;Sidney Littlefield Kasfir, Contemporary African Art, Thames &amp; Hudson Ltd, London, 1999, pp. 224 [in edizione francese L’Art contemporain africain, Thames &amp; Hudson SARL, Paris, 2000].&lt;/ref&gt;. Women and Art in South Africa&lt;ref&gt;Marion Arnold, Women and Art in South Africa, David Philip Publishers, Claremont (Sudafrica) e St.Martin Press, New York, 1996.&lt;/ref&gt; del 1996 di Marion Arnold e Dialogue of the Present – 18 Contemporary Arab Women Artists&lt;ref&gt;Dialogue of the Present – 18 Contemporary Arab Women Artists, a cura di Siumee H. Keelan, Fran Lloyd, London, 1999, pp. 260.&lt;/ref&gt; del 1999 a cura di Siumee H. sono due esempi di testi focalizzati sul ruolo delle donne nell’arte africana. African Art A Contemporary Source Book&lt;ref&gt;Osa D. Egonwa, African Art A Contemporary Source Book, Osasu Publishers, Benin City, 1991.&lt;/ref&gt; di Osa Egonwa è invece una pubblicazione molto particolare, creata per degli studenti, senza approccio geografico, ma attenta ad un’estetica africana e anche ad un’indagine del suo contesto.

La critica ha tentato di classificare l’arte contemporanea africana distinguendo anche diverse correnti, in base alla formazione degli artisti, agli stili e al pubblico a cui sono destinate le opere.

Per André Magnin e Jacques Soulillou&lt;ref&gt;Magnin, André e Jacques Soulillou. Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996, pp. 8-17.&lt;/ref&gt; l’elemento tradizionale è fondamentale e contiene un significato spirituale profondo che nutre gli artisti dal nord al sud del continente, insieme ad un senso della comunità che è ancora importante nell’arte contemporanea africana, seppur mutato nel tempo. Il testo ''Contemporary Art of Africa'' suddivide gli artisti in tre gruppi territorio (con artisti come Efiaimbelo, John Fundi, Seni Camara, Cyprien Tokoudagba, Esther Mahlangu, Georges Lilanga e Robert Farris Thompson) frontiera (con artisti come Kane Kwei, Sunday Jack Akpan e John Goba) e mondo (con artisti come Cheri Samba, Moke, Cheik Ledy, Willie Bester, Richard Onyango, Bodys Isek Kingelez e Frédéric Bruly Bouabré). All’intero di ciascun gruppo gli artisti sono poi suddivisi tra artisti che rientrano in alcuni movimenti (scuole, tendenze, generi…) e artisti che si muovono in modo individuale. Un suddivisione molto comune è quella in tendenza ispirata alla tradizione, tendenza modernista e arte popolare, come suggerisce V.Y.Mudimbe&lt;ref&gt;V.Y.Mudimbe, Reprendre Enunciations and Strategies in Contemporary African Arts in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, pp. 36-47.&lt;/ref&gt;. Critici come Salah Hassan, Olu Oguibe e Okwei Enwezor hanno poi proposto nel catalogo della mostra Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; la categoria di concettualismo anche nell’arte contemporanea africana.

La Biennale di Dakar – non avendo un solo direttore artistico e presentando numerose mostre ed eventi – permette di osservare tutte queste categorie nelle sue diverse esposizioni, all’interno dei dibattiti e nelle opere degli artisti stessi; in questo modo ''Dak’Art'' si collega ad un più vasto panorama dell’arte contemporanea africana.

=== La categoria geografica ===
Gli artisti africani partecipano alle grandi mostre ed espongono nelle gallerie del mondo in quanto “artisti africani”, piuttosto che come semplici “artisti”. La loro provenienza è un criterio di analisi e valutazione l’indicazione del paese d’origine è sottolineata, invece che trascurata a favore della semplice qualità delle opere. La categoria geografica è comunque un aspetto che caratterizza l’arte contemporanea in generale.

L’indicazione del paese d’origine degli artisti è sottolineata nelle esposizioni internazionali. La Biennale di Venezia – con la sua organizzazione in padiglioni nazionali – ne è un esempio particolare con alcune eccezioni, come l’Olanda che nel 2003 ha presentato un’esposizione di artisti “da tutto il mondo” residenti nel paese o come le mostre internazionali della Biennale di Venezia che – organizzate per tema – cercano di unire gli artisti invece di dividerli, ma indicano sempre – a fianco delle opere – oltre al titolo, alla tecnica e al nome dell’autore, anche il loro paese d’origine. 

Durante la Biennale di Dakar del 2002, Bruno Corà – curatore di una delle Esposizioni Individuali – ha provato a presentare i suoi artisti senza indicazioni geografiche le opere di Kounellis, Plensa e West sono state esposte senza alcun commento scritto. Il tentativo è stato però fallimentare poiché la mostra risultava difficilmente leggibile. I lavori degli artisti erano infatti più noti in Occidente che in Africa e – nella loro particolare collocazione di Dakar – assumevano significati diversi rispetto a quelli che avrebbero avuto in una galleria europea. L’indicazione geografica avrebbe aiutato le opere ad essere maggiormente comprensibili, situandole in un contesto (paradossalmente) esotico e quindi più accettabile. L’esempio migliore è quello offerto dall’opera di Jannis Kounellis, importante esponente dell’Arte Povera italiana ''Senza Titolo 2002'' era composta da diversi sacchi di juta, contenenti spezie e cereali di colori diversi. L’opera esposta davanti o in una galleria occidentale avrebbe certamente sottolineato – anche per l’importanza riconosciuta dell’autore e per la sua storia – l’interesse di Kounellis per la rottura della tela e per una “pittura” creata con oggetti semplici, che cercano la bellezza e la creatività nelle cose ovvie, in un mondo strapieno di mercanzie, commerciale ed interessato solo a comprare e buttare. Dakar però non è strapiena di mercanzie, non è poi così commerciale e non è interessata solo a comprare e buttare; i sacchi di juta pieni spezie e cereali di colori diversi sono forse la sola cosa facilmente reperibile sul mercato e per questo è praticamente impossibile comprendere perché diventino nelle mani di Kounellis un’opera d’arte (come invece sarebbe evidente anche se ambiguo davanti o dentro una galleria occidentale). Il grande errore della mostra fu quindi la mancanza di un effettivo rapporto tra l’artista e il luogo.

Anche la Biennale di Dakar basa la sua prima selezione sulla categoria geografica la Biennale è finalizzata alla promozione dell’arte contemporanea africana e gli artisti invitati all’Esposizione Internazionale e al Salone del Design devono avere la nazionalità di un paese dell’Africa.

La categoria geografica della Biennale di Dakar è meno rigida di quanto possa sembrare. ''Dak’Art'' ha infatti aperto le porte nel corso del tempo anche ad artisti della diaspora (ovvero artisti delle comunità nere delle Americhe e dei Caraibi) e ad artisti di altri continenti, grazie alle Esposizioni Individuali organizzate da diversi curatori internazionali. Le esposizioni parallele offrono poi la possibilità ad artisti di tutte le nazionalità di esporre davanti al pubblico della Biennale, senza alcuna restrizione geografica.

==== I confini dell’Africa ====
Il concetto di “arte contemporanea africana” è quindi una categoria geografica, che ha posto e pone tutt’oggi diversi problemi. L’Africa è un continente di dimensioni e di varietà straordinarie, i cui confini sono tutt’altro che chiari il mondo dell’arte contemporanea africana non è infatti solo africano, non è stanziale e non è esclusivamente residente sul continente&lt;ref&gt;Olu Oguibe sottolinea la fluidità e la mobilità che caratterizza gli artisti contemporanei africani in Strangers and Citizens in Authentic/Ex-Centric…, pp. 50-68. Il testo deriva da una conferenza di Olu Oguibe presentata a Bordeaux (Francia) il 4 aprile 2001 e già pubblicato nel catalogo della mostra itinerante Cross/ing (a cura del Contemporary Art Museum e dell’African American Art Museum di Tampa in Florida, 1997.&lt;/ref&gt;. Come ovunque nel mondo, si muovono sia gli artisti che i critici e i curatori. Le mete più comuni degli africani in Occidente sono Londra, Parigi, New York, Amsterdam e Bruxelles studiano, lavorano, si trasferiscono, aprono centri d’arte e associazioni, espongono ed acquisiscono una nuova nazionalità. Allo stesso tempo anche numerosi occidentali risiedono nelle grandi capitali africane creano gallerie, collaborano con organizzazioni internazionali, comprano e collezionano opere d’arte, organizzano progetti di cooperazione, espongono ed acquisiscono anch’essi una nuova nazionalità. Il fenomeno non è certo recente. Questi continui movimenti interni ed esterni hanno caratterizzato tutta la storia del continente le migrazioni, le conquiste arabe, il colonialismo, la deportazione degli schiavi e la conseguente diaspora nera, l’immigrazione di comunità libanesi e asiatiche, la crescita delle città sono solo alcuni esempi che danno un’idea di quanto l’Africa e la sua storia non sia né immobile né omogenea&lt;ref&gt;Ovviamente gli spostamenti non fanno parte esclusivamente della storia del continente africano, ma di tutti i continenti; va però notato che spesso l’immagine dell’Africa viene associata ad forte staticità e che la stampa e le pubblicazioni – quanto meno quelle italiane – parlano molto poco dei fenomeni di immigrazione ed emigrazione contemporanea interna al continente o verso l’Africa. &lt;/ref&gt;. La conseguenza di tutti questi spostamenti è la difficoltà di definire il mondo dell’arte africana, i suoi artisti e quali siano i criteri per identificarli, ovvero quale sia la definizione di africanità; allo stesso tempo gli spostamenti sono anche alla base delle riflessioni sul territorio e sull’identità degli artisti.

In Africa sono numerosi i responsabili di gallerie ed i critici d’arte occidentali o di origine occidentale. Ruth Schaffner è una gallerista statunitense che si è poi trasferita in Kenya; il suo ruolo è stato fondamentale della promozione degli artisti kenioti, attraverso la galleria Watatu di Nairobi (Ruth Schaffner è stata membro del Comitato Internazionale di ''Dak’Art'' nel 1996 ed è morta il 15/03/1996, prima dell’apertura della Biennale). Un altro gallerista da ricordare è il canadese William Wells della Townhouse Gallery, che svolge al Cairo un ruolo fondamentale nella promozione dei giovani artisti egiziani. Marie-Laure Croiziers de Lacvivier (membro del Comitato Internazionale di ''Dak’Art'' nel 1992) è promotrice d’arte africana ed è una collezionista (soprattutto di artisti senegalesi) franco-senegalese; è stata assistente ai programmi dell’UNESCO a Dakar dal 1964 al 1988 e poi si è dedicata all’arte, come consulente (lo è stata per Afrique en Créations) e come organizzatrice di mostre e di scambi culturali; nel 1997 è stata membro della giuria dei Giochi della Francofonia per la pittura. Ci sono poi artisti occidentali residenti in Africa un esempio è il ceramista di origine italiana Mauro Petroni che ha partecipato agli eventi paralleli della Biennale di Dakar ed ha coordinato quelli del 2002.

In Occidente vivono numerosi artisti&lt;ref&gt;Gli artisti africani o d’origine africana che vivono in Occidente sono numerosissimi. Gli artisti della diaspora africana fanno parte delle comunità nere delle Americhe e dei Caraibi, ma spesso vengono definiti così anche gli artisti che si sono trasferiti in Occidente “liberamente”, per via della difficile situazione artistica, economica, ma anche politica e sociale delle loro nazioni d’origine. Tra gli artisti di ''Dak’Art'' che vivono in Occidente si possono ricordare tra gli altri Mounir Fatmi (Marocco/Francia), Lisa Brice (Sudafrica/Gran Bretagna). Fatma M’seddi Charfi (Tunisia/Svizzera), Goddy Leye (Camerun/Olanda), Mulugeta Tacesse (Etiopia/Belgio) ed Emeka Udemba (Nigeria/Germania).&lt;/ref&gt;, critici/curatori&lt;ref&gt;Tra i quali Ali Louati, Simon Njami, N’Goné Fall, Salah Hassan, Olu Oguibe, Okwui Enwezor e molti altri.&lt;/ref&gt; e collezionisti africani o di origine africana; Camouflage di Bruxelles è un’organizzazione interessante e particolare. Camouflage è diretta dall’artista Fernando Alvim attraverso la sua casa di produzione Sussuta Boé Contemporary Art Producer e si definisce un satellite europeo di arte contemporanea africana; sotto il nome di European Satellite si svolgono infatti le esposizioni del centro Camouflage, la pubblicazione della rivista “co@rtnews”, il programma di residenza per artisti Area, l’archiviazione del materiale d’arte Autopsia e l’organizzazione di progetti internazionali; tra questi ultimi vi è la creazione di centri di promozione dell’arte africana (satelliti) in diverse nazioni e regioni dell’Africa Sudafrica (CCASA), Angola (TACCA), Kenya (CCAEA) e Senegal (CACAO, diretto da Koyo Kouoh). L’idea particolarmente interessante dell’European Satellite è di funzionare in Europa come un Centro Culturale Africano, ovvero nello stesso modo in cui può funzionare il Centro Culturale Francese a Dakar; l’arte contemporanea africana in Europa quindi viene promossa a livello istituzionale, con numerosissimi contatti internazionali e con l’obiettivo di collegarsi a centri d’arte prestigiosi europee&lt;ref&gt;Intervista a Fernando Alvim, Dakar, 09/05/2002 e materiale prodotto da Camouflage e dall’European Satellite.&lt;/ref&gt;. L’artista dell’Angola Fernando Alvim è stato selezionato per l’Esposizione Internazionale della Biennale di Dakar del 1998, ma la sua opera – pubblicata sul catalogo – non è arrivata in tempo per la mostra; Fernando Alvim ha anche curato la collezione d’arte contemporanea africana di Hans Bogatzke&lt;ref&gt;Hans Bogatzke è morto nel 2002.&lt;/ref&gt;, che è stato membro del Comitato Internazionale nel 2000 e ha selezionato per le Esposizioni Individuale l’opera del sudafricano Kay Hassan.

==== L’aspetto economico ====
Il concetto ed i confini dell’arte contemporanea africana sono influenzati anche dalle priorità dei finanziatori. I finanziamenti possono determinare le caratteristiche delle esposizioni e dei progetti d’arte africana possono determinare se gli eventi devono coinvolgere esclusivamente artisti africani, se devono essere organizzati da istituzioni senza scopo di lucro africane oppure occidentali in collaborazione con quelle africane, se devono far partecipare il numero maggiore di persone, se devono ripercuotersi con effetti positivi sullo “sviluppo” del paese o del continente, se devono implicare le nuove tecnologie, se possono essere acquistati immobili… la maggior parte dei finanziamenti che promuovono l’arte contemporanea africana sono infatti legati a programmi di sviluppo del sud del mondo, piuttosto che a programmi di promozione dell’arte (solitamente nazionali) e ne consegue che l’aspetto che più interessa agli sponsor è l’“africanità” degli eventi, piuttosto che la semplice qualità artistica. L’arte contemporanea africana si mescola così con l’artigianato (contro la disoccupazione), con i disegni dei bambini (per l’ampia partecipazione) e con le opere di artisti mediocri selezionati unicamente in base al paese d’origine (per il ruolo attivo di tutti i paesi in via di sviluppo). In compenso il sistema ha anche i suoi vantaggi tra i privilegiati ci sono gli artisti che sanno come richiedere dei fondi presentando dei buoni progetti (l’importante è infatti che l’Africa produca, non che cosa) ed i curatori che espongono l’arte contemporanea africana.

La ''Biennale di Dakar'' è essenzialmente sostenuta dall’''Unione Europea''. Per quanto ci siano altri sponsor, l’Unione Europea è la fonte maggiore di sostegno ne consegue che se questa definisce delle priorità, ''Dak’Art'' esegue. Quando nel 1996 la Biennale stabilì di consacrarsi esclusivamente alla promozione dell’arte contemporanea africana, l’''Unione Europea'' fu uno dei promotori di questo cambiamento di rotta – per quanto molto felice ed apprezzato anche da numerosi critici – perché voleva destinare i suoi contributi esclusivamente agli artisti e agli operatori di settore dell’Africa&lt;ref&gt;Cfr. capitolo La Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. Così come fa l’''Unione Europea'', anche altri finanziatori indicano le loro priorità Afrique en Création per esempio sceglie i paesi a cui destinare i fondi e lo stesso fanno le fondazioni che scelgono di promuove eventi e progetti specificatamente destinati all’Africa o organizzati in Africa (ad esempio la Fondazione Canadese Daniel Langlois che ha un programma che lega l’arte alle nuove tecnologie nei paesi in via di sviluppo)&lt;ref&gt;Molti di questi finanziamenti sono presentati sul sito http//www.universes-in-universe.de/&lt;/ref&gt;. Il paese d’origine degli artisti e degli organizzatori degli eventi ha dunque un ruolo centrale nella ricerca di finanziamenti. Un altro esempio è la mostra Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; allestita dal Forum for Contemporary Arts durante la Biennale di Venezia del 2001. I curatori Olu Oguibe e Salah Hassan presentarono il progetto a ''Dak’Art 2000'' e, in un dibattito con Harald Szeemann (direttore della Biennale di Venezia del 2001), discussero la partecipazione dell’Africa alla Biennale italiana. Il paradosso deriva dal fatto che la Biennale di Venezia – essendo strutturata in padiglioni nazionali – non può contenere un padiglione africano, perché l’Africa non è una nazione; e poi che autorità ha il Forum for Contemporary African Arts per decidere quali artisti scegliere, quali curatori nominare e come rappresentare l’immensa Africa? Olu Oguibe, Salah Hassan e il Forum for Contemporary Africa Arts ottennero però di far inserire la loro esposizione tra gli eventi paralleli alla Biennale di Venezia e Harald Szeemann espose comunque degli artisti africani all’interno della sua selezione intitolata La Platea dell’Umanità. Se Olu Oguibe e Salah Hassan avessero proposto una mostra internazionale svincolata dall’Africa, probabilmente non avrebbero mai discusso dell’evento con Harald Szeemann, non sarebbero mai stati finanziati dalla Fondazione Ford e non sarebbero arrivati così vicino alla Biennale di Venezia, uno dei più importanti eventi di arte contemporanea del mondo. Authenic/Ex-Centric ottenne molto successo e, al di là di come arrivò a Venezia, fu un evento di buona qualità, con opere interessanti e con un ricco catalogo-pubblicazione.

L’aspetto economico è fondamentale per comprendere anche la commercializzazione dell’arte contemporanea africana in Occidente da parte di collezionisti e gallerie è infatti possibile acquistare opere d’arte in Africa ad un prezzo molto basso e rivenderle ad un prezzo estremamente superiore in Occidente&lt;ref&gt;L’artista e curatore italiano Sarenco gode da questo punto di vista di una pessima reputazione. &lt;/ref&gt;, fermo restando che è comunque necessario investire di più nella ricerca degli artisti e nella loro promozione. I collezionisti ed i galleristi hanno dunque un interesse nell’acquistare un’arte ancora poco conosciuta, poco costosa ed in crescita&lt;ref&gt;Olu Oguige sottolinea però che artisti noti e la cui arte è stata molto esportata, come nel caso di Middle Art, rimangono poveri (Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.24).&lt;/ref&gt;.

Una mossa economica in questa direzione è la collezione di Jean Pigozzi (CAAC Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection), nata dopo la visita alla mostra Magiciens de la Terre del 1989 e creata con l’aiuto del critico e curatore André Magnin durante le sue spedizioni di ricerca mell’Africa sub-sahariana. Dalla collezione nacque la mostra itinerante Africa Now del 1991&lt;ref&gt;Africa Now Jean Pigozzi Collection (esposizione itinerante), Groningen Museum, Groningen, 1991.&lt;/ref&gt;, le esposizioni The Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection at the Saachi Collection del 1992&lt;ref&gt;The Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection at the Saachi Collection, The Saatchi Gallery, London, 1992.&lt;/ref&gt; e Big City Artists from Africa del 1995&lt;ref&gt;Big City Artists from Africa, a cura di André Magnin, Serpentine Gallery, London, 1995.&lt;/ref&gt; e la pubblicazione a cura di André Magnin e Jacques Soulillou Contemporary Art of Africa del 1996&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt;. La collezione di Pigozzi (conservata a Ginevra e per questo spesso esposta da Paolo Colombo nelle sale del MAMCO e del Centro d’Arte Contemporanea della città&lt;ref&gt;Intervista a Paolo Colombo, Ginevra, 16/09/2001.&lt;/ref&gt;) fu poi in parte venduta dalla casa d’aste Sotheby’s di Londra il 24 giugno 1999&lt;ref&gt;All’asta andarono le opere di Willie Bester (1956, Sudafrica), Fédéric Bruly Bouabré (1923, Costa d’Avorio, Magiciens de la Terre), Efiaimbelo (1925, Madagascar, Magiciens de la Terre), Ekefrey (1952, Nigeria), John Goba (1944, Sierra Leone), Romuald Hazoumé (1962, Benin), Samuel Kane Kwei (1954, Ghana, Magiciens de la Terre), Seydou Keita (1921, Mali), Body Isek Kingelez (1948, Congo Kinshasa, Magiciens de la Terre), David Koloane (1938, Sudafrica), Agbagli Kossi (1935-1991, Togo), Cheik Ledy (1962-1998, Congo Kinshasa), Georges Lilanga (1944, Tanzania), Esther Mahlangu (1935, Sudafrica, Magiciens de la Terre), Abubakarr Mansarary (1970, Sierra Leone), Kivuthi Mbuno (1947, Kenya), Moke (1950, Congo Kinshasa), Tommy Motswai (1963, Sudafrica), Francina Ndimande (1940, Sudafrica), Richard Onyango (1960, Kenya), Cheri Samba (1956, Congo Kinshasa), Sekon Sekongo (1945, Costa d’Avorio), Malik Sidibé (1935, Mali), François Thango (1936-1981, Angola/Congo Brazzaville),  Cyprien Tokoudagba (1939, Benin, Magiciens de la Terre), Twins Seven Seven (1944, Nigeria, Magiciens de la Terre), Sane Wadu (1954, Kenya) e Zinsou (1958, Benin).&lt;/ref&gt;. L’asta di Sotheby’s registrò un prezzo di vendita molto superiore alle cifre stimate nella valutazione, raggiungendo prezzi quadruplicati per le fotografie di Malik Sidibe e Seidou Keita e per i fantasiosi dipinti di Georges Lilanga&lt;ref&gt;Contemporary African Art from the Jean Pigozzi Collection (catalogo dell’asta presso Sotheby’s), London, 24/06/1999 e foglio informativo sui risultati d’asta.&lt;/ref&gt;.

==== L’autenticità ====
La curiosità per l’arte contemporanea africana (lontana, esotica e tutta da scoprire) e i finanziamenti a lei collegati possono essere d’aiuto anche alla promozione degli artisti e alla creazione di progetti tutt’altro che scadenti, ma partecipano anche alle creazione della categoria di “arte contemporanea africana”, che i critici stessi non sempre sostengono. Le incoerenze si moltiplicano da un lato alcuni critici, curatori, artisti ed istituzioni parlano di “arte contemporanea africana” per accedere ai finanziamenti e per promuovere gli artisti dell’Africa ed il loro inserimento nel circuito dell’arte internazionale; dall’altro dichiarano che gli artisti africani devono essere riconosciuti esclusivamente per il valore delle loro opere. Oppure sostengono che l’arte non è “geografica”, ma poi inveiscono (dai loro appartamenti di New York) contro i colleghi occidentali che non potranno mai capire l’arte di un mondo a loro così sconosciuto e che analizzano gli artisti africani come protagonisti esotici e lontani, senza ritenerli degni di accedere – alla pari degli artisti occidentali – al mondo internazionale dell’arte. 

Il critico, curatore ed artista d’origine nigeriana ma residente negli Stati Uniti Olu Oguibe nel testo ''Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art''&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace…, pp.17-29.&lt;/ref&gt; comincia con il racconto di un’intervista ad Ouattara curata dal critico Thomas McEvilley, che esordisce con la domanda “Quando e dove sei nato?” (Ouattara è nato in Costa d’Avorio nel 1957, ma è vissuto in Francia e negli Stati Uniti dagli anni Ottanta) e continua con indagare più la vita che l’opera dell’artista. Olu Oguibe utilizza questo esempio per inveire contro la percezione della territorialità marginale dell’arte africana, contro un sistema che relega i suoi protagonisti nella periferia del mondo e che li trasforma in un oggetto esotico, di desiderio o da novella, senza collocare la loro opera nel contesto contemporaneo e senza legarla al loro autore. Il testo definisce quindi il punto di vista critico di Oguibe, mentre l’esposizione Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; è un esempio di come i principi dell’autore siano applicati con numerose contraddizioni. E’ vero infatti che la mostra fu aperta ad artisti africani, d’origine africana, residenti sul continente o fuori, che le tecniche utilizzate dai protagonisti erano contemporanee e che il catalogo cercava di approfondire questioni critiche legate alle opere e non alle biografie, ma resta il fatto che la categoria “africana” è ben presente, con la pretesa di rappresentare addirittura l’“Africa” a Venezia e con la presunzione di poterlo fare, perché i curatori sono legati al continente grazie alle loro origini nigeriane e sudanesi (Olu Oguibe e Salah Hassan vivono negli Stati Uniti)&lt;ref&gt;''Africa in Venice'', conferenza stampa, Dakar, 05/05/2000.&lt;/ref&gt;.

Quest’incoerenza e la difficoltà oggettiva di definire una categoria così vasta e poco omogenea come quella di “arte contemporanea africana” generano un dibattito su un altro concetto, quello di “autenticità”. In sostanza chi sostiene che l’arte – anche quella degli artisti africani – non può basarsi su categorie artistiche geografiche ritiene che l’arte contemporanea africana è tutta “autentica”; la categoria geografica di “arte contemporanea africana” diventa un insieme vasto ed irrilevante dal punto di vista artistico, perché basta avere un passaporto di un paese africano, basta avere origini africane o basta essere collegati in qualche modo all’Africa per rientrarvi: non c’è quindi una selezione in base all’“autenticità” degli artisti (legata anche al concetto di “africanità”), ma semplicemente una selezione in base alla qualità delle loro opere. La geografia dell’arte – per quanto presente – diventa un semplice settore d’interesse e di ricerca, che non ha un valore artistico in sé, né caratteristiche artistiche comuni. Per coloro che non credono nella ricerca di un’autenticità nell’arte contemporanea africana entra quindi in gioco una distinzione fondamentale: da un lato l’arte contemporanea africana esiste, come mondo dell’arte africana (con le sue gallerie e istituzioni, con le sue debolezze di mercato e di promozione internazionale e con i suoi finanziamenti specifici), come paesi di provenienza degli artisti e degli operatori del settore (con i loro vantaggi nell’accesso ai finanziamenti specifici e con la loro marginalizzazione rispetto all’Occidente) e come ambito d’analisi, di ricerca e d’interesse; d’altra parte l’arte contemporanea africana non esiste come categoria artistica (con un valore qualitativo in sé, con uno stile omogeneo e con un’autenticità che esclude degli artisti in base alla loro disomogeneità e alla confusione delle loro origini).

La Biennale di Dakar – proprio attraverso il tuo sistema di candidatura basato sulla nazionalità degli artisti e grazie alla sua eterogeneità – non pone alcun limite all’arte contemporanea africana e non cerca nelle opere un’autenticità africana; in particolare l’Esposizione Individuale curata da N’Goné Fall a ''Dak’Art 2002'', sottolinea proprio l’eterogeneità dell’arte africana nella selezione dei suoi artisti e nel testo del catalogo che l’accompagna&lt;ref&gt;N’Goné Fall, Mythe, Mémoire et Concept in ''Dak’Art 2002'' – 5eme Biennale de l’Art Africain Contemporain (cat. esposizione), La Biennale des Arts de Dakar, Dakar, 2002, pp. 106-108.&lt;/ref&gt;, spingendosi ad affermare che non possiamo più riconoscere un artista africano perché non esiste più: questa definizione andava bene al tempo dell’arte anonima, delle maschere, dei gabinetti di curiosità e delle rivendicazioni politiche e sociali degli anni dell’indipendenza, ma non può più esistere perché la produzione artistica delle 54 nazioni africane non è la stessa e perché l’Africa non è un paese e come entità artistica e culturale non è mai esistita&lt;ref&gt;Ivi, pp. 106.&lt;/ref&gt;. L’esposizione Authentic/Ex-Centric parallela alla Biennale di Venezia del 2001 ridicolizza il concetto di “autenticità” nel suo stesso titolo: anche se gli artisti selezionati sono residenti su tutti i continenti, sono autentici (authentic), perché l’arte africana non è chiaramente identificabile (excentric) e gli unici veri aspetti che la caratterizzano sono che gli artisti originari dell’Africa si sono mossi e si muovono e che spesso sono trascurati perché non-occidentali (ex-centric).

Il concetto di “autenticità” è invece fondamentale per chi analizza l’arte contemporanea africana cercando un’omogeneità continentale. Al fine di selezionare artisti autenticamente africani si scelgono quelli che hanno mantenuto la loro specificità culturale: quelli che abitano nel continente, che non hanno avuto rapporti con l’Occidente (artisti di villaggi piuttosto che di città)&lt;ref&gt;In realtà oggigiorno nessun luogo dell’Africa è ancora “vergine”, come dichiarano André Magnin e Jacques Soulillou in Introduction in Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996, p. 12.&lt;/ref&gt;, che sono autodidatti, che non viaggiano e che si esprimono con un linguaggio “africano”. Il concetto di “autenticità” si lega dunque a quello di “africanità” e a quello di “tradizione”&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo Gli artisti africani contemporanei.&lt;/ref&gt;. Quest’arte contemporanea deve mostrare chiaramente i temi dell’Africa, deve essere creata con tecniche tradizionali (compreso il legame con l’arte popolare), deve essere spirituale e non deve mostrare contatti con l’Occidente o deve averne pochi&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo Gli artisti africani contemporanei.&lt;/ref&gt;.

Olu Oguibe&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries: Postmodernism and Contemporary African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.27.&lt;/ref&gt; definisce il concetto di autenticità come una richiesta di identità, di segni distintivi e di distanza culturale; perché qualcosa sia autentico è necessaria la sua adesione ad una storia e ad una tradizione&lt;ref&gt;Ivi, p.26.&lt;/ref&gt;. Secondo Everlyn Nicodemus&lt;ref&gt;Everlyn Nicodemus, Meeting Carl Einstein in “Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art &amp; Culture” Africa Special Issue. Numero 23, Summer 1993, p. 32.&lt;/ref&gt;, per l’Occidente l’“africanità” sono forme tradizionali, arte d’aeroporto, colori brillanti, decori, maschere e feticci, tamburi e danze, ovvero tutto ciò che può soddisfare le aspettative di qualcosa di esotico. N’Goné Fall&lt;ref&gt;N’Goné Fall, Mythe, Mémoire et Concept in ''Dak’Art 2002'' – 5eme Biennale de l’Art Africain Contemporain..., pp. 106-107.&lt;/ref&gt; sostiene che per certe persone l’artista africano è un artista che recupera e ricicla degli oggetti trovati o che utilizza i colori dell’Africa (ocra e marrone) o i suoi segni (alfabeti o simboli del cosmo), qualcosa insomma che riconduca al fantasma dell’Africa “autentica”, perché l’identità è anche un’arma economica che mantiene il mondo nel suo equilibrio e nella sua lotta tra ricchi e poveri. Il concetto di autenticità compare nella mostra Magiciens de la Terre del 1989, ma già nel Festival Mondial des Arts Nègres di Dakar appare il desiderio di selezionare gli artisti in modo tale da confermare le teorie di Senghor sull’arte negra, sottolineando che gli autentici artisti africani hanno senso del ritmo ed una creatività innata&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. 

==== Centro e periferia ====
Espressioni come “autenticità”, “africanità” e “arte contemporanea africana” conducono ad un altro tema centrale affrontato dalla critica: la centralità dell’Occidente nell’analisi di ciò che non è occidentale. Quasi tutti i critici d’arte contemporanea africana hanno affrontato questa questione ed hanno ribadito la necessità di non vedere l’Africa come la periferia del mondo, attraverso visioni eurocentriche o etnocentriche. L’arte africana deve essere trattata con una sua terminologia adeguata (viene spesso ribadito che la parola “arte” nelle lingue africane non esiste), da critici preparati (accusando anche gli occidentali di non avere le categorie per poter comprendere l’arte africana) e senza segregarla nel contesto dell’antropologia o dell’etnologia.

Secondo Katy Deepwell&lt;ref&gt;Katy Deepwell, Introduction in Art Criticism and Africa..., p. 10.&lt;/ref&gt;, il contesto all’intero del quale percepiamo l’arte contemporanea africana è determinato da fraintendimenti, disinformazione e punti di vista dogmatici, creati dal dibattito su modernismo e primitivismo, dal peso dell’antropologia e dal concetto di “altro etnico” che caratterizza chi non è occidentale. Per John Picton&lt;ref&gt;John Picton, Yesterday’s Cold Mashed Potatos in Art Criticism and Africa..., p. 22.&lt;/ref&gt;, se siamo abituati a concepire l’Europa come il centro e a consegnare l’Africa alla periferia, forse dovremmo domandarci il centro di che cosa, la periferia di che cosa, chi colloca chi e di chi è il gioco. Secondo Olu Oguibe&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries: Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.28.&lt;/ref&gt; la critica d’arte occidentale (bianca e postmoderna) sugli artisti africani opera una forma di segregazione attraverso la richiesta di identità degli “Altri” (con domande come “dove sei nato?”) e indaga “the othering” per mantenere l’Africa fuori dai confini dell’Occidente; solo l’Occidente detiene quindi quello che Oguibe definisce “il diritto alla storia”&lt;ref&gt;Olu Oguibe, In the Heart of Darkness in “Third text”, n. 23, estate 1993, p. 3.&lt;/ref&gt;. Rasheed Areen – stanco della marginalizzazione degli artisti non-occidentali e della ricerca dell’esotico e del diverso nelle loro opere – grida nel suo articolo From Primitivism to Ethnic Arts “I’m no longer your bloody object in the British Museum”&lt;ref&gt;“Non sono più il tuo dannato oggetto nel British Museum”. Rasheed Araeen, From primitivism to Ethnic Arts in “Third text”, n. 1, Autunno 1987, p. 18.&lt;/ref&gt;.

===== Una categoria critica =====
L’esistenza di critici, curatori e istituzioni che parlano o che promuovono l’“arte contemporanea africana” è la prova che questa categoria comunque esiste, indipendentemente dalle motivazioni. Il problema è che si tratta di una categoria estremamente vasta e disomogenea, più legata alla storia della critica d’arte che alle caratteristiche degli artisti e dei movimenti d’arte africana. Anche gli sforzi già compiuti nella definizione e nell’analisi dell’arte contemporanea africana&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Bibliografia: Bibliografia sull’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;, tendono infatti a presentare delle collezioni di saggi su vari argomenti: l’arte di un certo periodo in una nazione, un movimento di una determinata capitale, una particolare tecnica artistica, un protagonista dell’arte… valorizzando in questo modo la varietà e non omogeneità. Le dimensioni degli argomenti da trattare e la difficoltà di compiere studi in tutte le aree del continente impongono poi ulteriori specializzazioni degli studiosi, che si limitano normalmente a conoscere soltanto alcuni aspetti, epoche, tecniche, protagonisti o movimenti dell’arte africana contemporanea.

Il discorso potrebbe essere applicato anche all’arte africana in generale. Mentre però l’arte africana più antica è stata già molto studiata (da antropologi, etnologi, collezionisti, museologi e storici dell’arte), l’arte contemporanea è ancora poco documentata. La maggior parte delle fonti sono infatti orali per il semplice problema che le pubblicazioni in Africa sono estremamente esigue e che gli studi in Occidente sono ancora poco numerosi e spesso dispersi tra numerosissime biblioteche. Da questo punto di vista lo ''Smithsonian Institut'' di Washington DC sta svolgendo una funzione molto preziosa nel raccogliere e catalogare il materiale sull’arte africana, in particolare grazie al ricchissimo elenco bibliografico sull’arte contemporanea africana compilato dalla responsabile della biblioteca Janet Stanley&lt;ref&gt;Questa bibliografia del 1998, aggiornata fino al 2000. è pubblicata su Internet http://www.sil.si.edu/SILPublications/&lt;/ref&gt;.

Grazie a nuove pubblicazioni, esposizioni, conferenze ed istituzioni, la critica d’arte contemporanea africana è sempre più vivace. La partecipazione degli artisti africani alle grandi mostre internazionali ha incoraggiato l’intensificarsi dei dibattito, delle ricerche ed un’analisi più approfondita del concetto stesso di arte contemporanea africana.

Oltre a singoli articoli di riviste e ai saggi nei cataloghi delle mostre, i testi di critica d’arte contemporanea africana si possono trovare in numeri speciali di riviste&lt;ref&gt;“Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art &amp; Culture” Africa Special Issue. Numero 23, Summer 1993 e “Africa e Mediterraneo. Cultura e società”. Numero 2-3/99, Dicembre 1999. Dossier: Arte africana contemporanea, a cura di Giovanni Parodi di Passano.&lt;/ref&gt; e in pubblicazioni specializzate, ancora pochi rispetto a quelli destinati all’arte contemporanea occidentale. L’AICA – Associazione Internazionale dei Critici d’Arte (un’organizzazione non governativa dell’UNESCO, fondata nel 1955) ha promosso nel 1996 una conferenza sulla critica d’arte e l’Africa (con particolare attenzione a Nigeria, Zimbabwe e Sudafrica) per promuovere anche la nascita e lo sviluppo di sezioni autonome dell’AICA in Africa&lt;ref&gt;Katy Deepwell, Introduction in Art Criticism and Africa, (a cura di) Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 9.&lt;/ref&gt;. La conferenza – ed il suo legame con il festival britannico Africa95 – ha prodotto la raccolta di saggi Art Criticism and Africa del 1997 a cura di Katy Deepwell&lt;ref&gt;Art Criticism and Africa, (a cura di) Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997.&lt;/ref&gt;. Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace del 1999 a cura di Olu Oguibe e Okwui Enwenzor&lt;ref&gt;Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999.&lt;/ref&gt; è un altro testo incentrato sulla critica d’arte africana, importante per la bella edizione ed il coinvolgimento dell’Istituto di Arti Visive Internazionali di Londra (inIVA), ma praticamente irrilevante dal punto di vista della ricerca: tutti i testi, tranne l’introduzione, erano già stati pubblicati in cataloghi, riviste ed altre pubblicazioni. Anche il testo Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts del 1994&lt;ref&gt;Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts, (a cura di) Jean Fisher, Kala Press, London, 1994.&lt;/ref&gt; a cura di Jean Fisher offre saggi critici interessanti sull’arte contemporanea non-occidentale, ma senza una specializzazione sull’arte dell’Africa, mentre Patrimoine Culturel et Création Contemporaine – en Afrique et dans le Monde Arabe&lt;ref&gt;Patrimoine Culturel et Création Contemporaine – en Afrique et dans le Monde Arabe, (a cura di) Mohamed Aziza, Les Nouvelles Editions Africaines, Dakar, 1977.&lt;/ref&gt; del 1975, a cura di Mohamed Aziza è utile per comprendere la situazione dell’arte africana negli anni Settanta. Le pubblicazioni di Iba Ndiaye Diadji&lt;ref&gt;Iba Ndiaye Diadji, L’impossible Art Africain, Editions Dekkando, Dakar, 2002, pp. 118.&lt;/ref&gt;, Osa D.Engonwa&lt;ref&gt;Osa D.Engonwa, African Art: A Contemporary Source Book, Osasu Publishers, Benin City, 1991.&lt;/ref&gt; e di Teresa Macrì&lt;ref&gt;Teresa Macrì, Postculture, Maltemi, Roma, 2002&lt;/ref&gt; offrono poi altri spunti. Per comprendere il discorso critico sull’arte contemporanea africana, i criteri di selezione delle esposizioni, i titoli scelti e gli artisti invitati sono un’altra fonte fondamentale di informazione, insieme alle pubblicazioni di storia dell’arte africana.

=== L’arte contemporanea africana nazionale ===
In generale le esposizioni e le pubblicazioni sull’arte contemporanea africana focalizzano spesso l’attenzione su singole nazioni. Esistono ormai pubblicazioni ed esposizioni per quasi tutti gli Stati africani, ma la quantità degli studi varia a seconda dello sviluppo delle arti nei singoli paesi e a seconda dell’interesse del governo nella promozione della cultura (il caso del Senegal&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt; e del Sudafrica&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo successivo.&lt;/ref&gt; sono da questo punto di vista particolarmente significativi). Le mostre nazionali hanno poi il vantaggio di suscitare molto seguito anche all’estero&lt;ref&gt;Intervista ad Andrea Marchesini, Bologna, 20/06/2002. La piccola esposizione sull’Eritrea organizzata da “Africa e Mediterraneo” (Arte d’Eritrea: radici e diaspora (Vicenza, 15/06-07/07/2002), a cura di Marco Cavallarin e “Africa e Mediterraneo”, Lai-momo, Sasso Marconi, 2002) ha riscosso un inaspettato successo – maggiore rispetto a mostre d’arte contemporanea africana senza caratterizzazione nazionale – grazie alla partecipazione attiva del pubblico italiano e della comunità eritrea in Italia.&lt;/ref&gt;.

:In Occidente, un’esposizione particolare dal punto di vista dell’organizzazione nazionale è Seven Stories about Modern Art in Africa, curata nel 1995 da Clémentine Deliss alla Whitechapel Gallery di Londra, all’interno del festival Africa95&lt;ref&gt;Seven Stories About Modern Art in Africa, a cura di Clémentine Deliss, Whitechapel, London, 1995 (27/09-26/11/1995).&lt;/ref&gt;. La mostra espose più di 130 opere di 65 artisti provenienti da Nigeria, Etiopia, Sudan, Senegal Sudafrica, Uganda e Kenya, introdotti da curatori specifici attraverso delle storie. L’esposizione fu apprezzata dal punto di vista teorico (per quanto a volte gli artisti fossero accessori alle storie), la sezione del Sudafrica curata da David Koloane fu giudicata interessante ed il catalogo divenne una fonte critica citata&lt;ref&gt;Come nel testo di storia dell’arte africana di Sidney Littlefield Kasfir Contemporary African Art, Thames &amp; Hudson Ltd, London, 1999, pp. 224 [in edizione francese: L’Art contemporain africain, Thames &amp; Hudson SARL, Paris, 2000].&lt;/ref&gt;; la mostra fu però anche molto criticata. Secondo Olabisi Silva&lt;ref&gt;Olabisi Silva, Africa95: Cultural Colonialism or Cultural Celebration in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, pp. 15-20.&lt;/ref&gt;, l’allestimento era disastroso, mancava spazio, le opere non erano valorizzate, c’erano troppi autori e pochi lavori per ognuno e El Hadji Sy – curatore della sezione del Senegal – fagocitava per il Senegal la maggior parte delle cariche, come critico, curatore, artista invitato ed autore dell’opera-logo dell’evento. Sempre secondo Silva, la parte sul Sudafrica era invece particolarmente interessante, grazie al curatore David Koloane. Africa95 aveva come obiettivo di promuovere prima di tutto gli artisti del continente e per questo motivo gli artisti africani o d’origine africana residenti in Gran Bretagna furono trascurati; le esposizioni promosse isolavano l’Africa, invece di collegarla al panorama internazionale e di valorizzare la vastità della sua diaspora. Secondo Simon Njami&lt;ref&gt;Intervista a Simon Njami, Dakar, 12/05/2002.&lt;/ref&gt; Seven Stories about Modern Art in Africa – per quanto divenuta un’esposizione nota – fu un fiasco.

La Biennale di Dakar – a differenza per esempio di quella di Venezia o di quella del Cairo – non è organizzata in padiglioni nazionali: non esiste quindi un coinvolgimento diretto all’intero di ''Dak’Art'' dei singoli Stati dell’Africa e delle loro istituzioni governative. Fino alla Biennale del 1998, l’unica suddivisione per paese compariva sul catalogo, ma, siccome questo criterio non corrispondeva a nessuna priorità della Biennale, gli artisti furono poi elencati in ordine alfabetico. Alcune mostre nazionali, pochissime rispetto ai progetti internazionali, furono invece organizzate tra gli eventi paralleli.

Oltre alle numerosissime mostre di artisti senegalesi, gli artisti della Costa d’Avorio furono presentati a Dakar nel 1996 in un’esposizione a cura di Jean-Servais Bakyono e nel 1998 e 2002 in altre esposizioni a cura di Yacouba Konaté (membro del Comitato Internazionale di ''Dak’Art 1998''): l’edizione del 2002 fu particolarmente apprezzata per la cura dell’allestimento, per l’attenzione alla promozione dell’evento e per la qualità delle opere, selezionate con attenzione a tutte le tecniche (design, grafica, fotografia, pittura, installazione, fumetto…). Nel 2002 vi fu una mostra di artisti della Guinea (a cura di Compan Arts di Conakry) e dell’Africa Centrale (a cura della galleria Doual’art di Douala in Camerun). I centri culturali e le ambasciate occidentali promossero alcuni artisti europei&lt;ref&gt;Come il Centro Cultale Tedesco che nel 2000 presentò l’opera di Markus Wirthmann e nello stesso spazio e nella Galleria Aux 4 Vents l’Ambasciata di Svezia organizzò un’esposizione di Ola Astrand (personale) e di Maria Miesenberg, Miriam Backstorm, Annika Eriksson e Jens Haarning. La Spagna allestì nel 2000 una mostra di Pepe Damaso sull’isola di Gorée, mentre l’Italia prmosse la collettiva E’ pericoloso sporgersi.&lt;/ref&gt;, spesso però con ad artisti di altre nazionalità&lt;ref&gt;Come nei progetti del 2000 Alimentation d’Art (Centro Culturale Tedesco), Brest - Berlin - Dakar: l’amour de l’art pour l’égalité des droits (Centro Culturale Tedesco) e Lutte traditionelle et mysticisme (British Council) o nelle esposizioni. Il Centro Culturale Francese di Dakar offrì il suo spazio per rassegne sul cinema d’animazione, con una larga e quasi esclusiva partecipazione di artisti dell’Africa.&lt;/ref&gt;. Nel 1998, 2000 e 2002 la galleria Atiss di Dakar e la galleria MAM di Douala (Camerun) collaborarono nell’organizzazione di mostre di artisti senegalesi e camerunesi.

La mancanza di esposizioni nazionali alla Biennale di Dakar, per quanto permetta una selezione in base alla qualità delle opere e non in base alla partecipazione di tutti i paesi dell’Africa, ha lo svantaggio di non mostrare la produzione di numerosi Stati del continente. La mancanza di una promozione capillare e di un’efficace comunicazione da parte degli organizzatori di ''Dak’Art'' spesso non consente agli artisti di molti paesi dell’Africa di essere al corrente della possibilità di candidarsi alla Biennale. Il caso più significativo è quello dell’Egitto, che conta numerosi artisti oggi noti internazionalmente ed una Biennale che non è praticamente mai entrata in contatto con quella di Dakar&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo successivo. Per quanto soltanto Moataz Nasr partecipò alla Biennale di Dakar nel 2002, è interessante osservare la situazione artistica egiziana per la grande vivacità (tra l’altro gli artisti egiziani Moataz Nasr, Wael Shawky e Sabah Naim sono anche stati invitati alla Biennale di Venezia del 2003) e per l’interesse che ''Dak’Art'' ha suscitato dopo la presentazione dell’evento da parte di Moataz Nasr e Simon Njami alla galleria Townhouse: è quindi possibile prevedere che in futuro nuovi partecipanti egiziani si candideranno alla Biennale senegalese.&lt;/ref&gt;.

==== Il Sudafrica ====
Il Sudafrica è il paese del continente africano che meglio promuove la sua arte nazionale. Gli artisti sudafricani sono i più numerosi, i meglio rappresentati nelle esposizioni internazionali ed i più conosciuti all’estero (grazie anche ad un’ampia bibliografia disponibile); il passato della loro nazione – torturata dall’apartheid – spiega la violenza e l’inquietudine di molte delle loro opere e li incoraggia ad affrontare le questioni della diversità, della convivenza e delle colpe. 

[[w:William Kentridge|William Kentridge]] (nato nel 1955)&lt;ref&gt;''Dak’Art'', eventi paralleli, 2000. &lt;/ref&gt; è il più celebre tra questi artisti ed ha la pelle bianca; i suoi angosciosi video d’animazione fanno muovere personaggi disegnati e cancellati quasi fossero tagli sulla carta: la città di Johannesburg, con gli edifici cupi ed il filo spinato che rinchiude ogni cosa, emerge con tutti i drammi e le tensioni del bianco e nero. Jane Alexander (1959)&lt;ref&gt;''Dak’Art'' 1998.&lt;/ref&gt; crea statue di bambini metà umani e metà animali, accostando al loro aspetto innocente l’ambiguità di una menzogna o di una colpa celata. Le fotografie di Zwelethu Mthethwa (1960)&lt;ref&gt;''Dak’Art'' 2000. A ''Dak’Art 1998'', Zwelethu Mthethwa espose opere pittoriche, che ritraevano con colori netti e acidi la storia di un incidente, vissuto in quattro stanze di una casa.&lt;/ref&gt; s’insinuano nell’intimità domestica, ritraendo persone e famiglie circondate dall’assordante ricchezza di simboli e oggetti. Le sculture in bronzo di Ezrom Kgobokanyo Legae (1937, Sudafrica)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale ''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; sono animali possenti e deformati, vittime di quelle stesse torture e violenze che l’apartheid ha imposto a tutto il Sudafrica. La critica e l’impegno sociale sono elementi presenti molto spesso nelle opere degli artisti sudafricani, come (a ''Dak’Art'' 1998) nei mosaici di Kevin Brand (1953), nelle case di Pat Mautloa (1952), nei collage di Sam Nhlegethwa (1955) e di Willie Bester (1956)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, nelle sculture di Owen Ndou (1964) e di Freddy Ramabulana (1930). La Biennale del 2000 espose le installazione di Berni Searle (1964)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, di Andries Botha (1952) e di Kay Hassan (1956)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt; ed il video di Tracey Rose (1974)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, mentre a ''Dak’Art 2002'' furono allestite le installazioni di Lisa Brice (1968) e di Rodnay Place (1952) ed i collage di Bruce Clarke e Donovan Ward (1962). 

Anche dal punto di vista delle istituzioni, il Sudafrica vanta un numero di organizzazioni ed infrastrutture superiori a qualsiasi altro paese dell’Africa; la Biennale di Johannesburg, per quanto con solo due edizioni, diede inoltre un grande impulso all’arte contemporanea africana a livello nazionale, ma anche internazionale. Mentre la Biennale di Johannesburg del 1995 fu un evento profondamente legato al Sudafrica (con 10 mostre di artisti sudafricani ed una commissione essenzialmente di Johannesburg), la Biennale del 1997 ebbe una dimensione molto più internazionale e fu slegata dall’organizzazione nazionale che aveva caratterizzato l’edizione precedente. Anche se l’evento diretto da Okwui Enwezor riscosse molto successo all’estero e fece crescere la fama del suo curatore, la Biennale del 1997 fu enormemente criticata in Sudafrica: la partecipazione sudafricana fu infatti sentita come marginale, l’attenzione fu percepita più sugli artisti delle diaspora che su quelli residenti nel continente e la gestione economica fu semplicemente catastrofica. L’insuccesso locale e la disastrosa situazione finanziaria alla chiusura anticipata dell’evento, decretarono la morte della Biennale di Johannesburg, per quanto continuino i dibattiti ed i progetti per un futuro ripristino&lt;ref&gt;Conferenza di Bongi Dhlomo-Mautloa, Dakar, 15/05/2002.&lt;/ref&gt;.

Africus&lt;ref&gt;Africus – Johannesburg Biennale, Greater Johannesburg Transitional Metropolitan Council, Johannesburg, 1995 (28/02-30/04/1995).&lt;/ref&gt; – l’edizione della Biennale di Johannesburg del 1995 – fu organizzata un anno dopo la fine dell’apartheid con l’obiettivo di restaurare e promuovere il dialogo internazionale. L’evento – diretto da Lorna Ferguson (coordinatore) e Christopher Till (direttore esecutivo) – presentò le opere di artisti provenienti da 64 paesi (di cui 20 africani) in 15 esposizioni; l’evento fu gestito con l’aiuto di consulenti e di un gruppo di curatori&lt;ref&gt;La Biennale di Johannesburg del 1995 ebbe delle commissioni di consulenza (tra i cui membri anche Kendell Geers, Willem Boshoff e Linda Givon) e dei curatori. I curatori furono Abrie Fourie (Danimarca), Clive Kellner (Francia e Israele), Nicole Kurz (Ungaria), Belina Leburu-Hlaka (Laboratorio sull’arte di frontiera), Nicholas Legobye (Stati Uniti), Dimakatso Mabaso (Gran Bretagna), Ruphus Matibe (Australia), Sgila Mazibuko (Bulgaria), Tumelo Mosaka (co-curatore Spagna), Simphiwe Myeza (co-curatore Fiandre e Comunità Francese del Belgio), Moeketsi Seth Pheto (Repubblica Ceca) e Sarah Tabane (Olanda). Nel catalogo furono inseriti testi anche di Rasjeed Araeen, Ery Camara, Jean-Hubert Martin e Thomas McEvilley.&lt;/ref&gt;. La seconda Biennale di Johannesburg Trade Routes&lt;ref&gt;Trade Routes – History and Geography – Second Johannesburg Biennale, a cura di Okwui Enwezor, Johannesburg, 1997 (12/10-12/12/1997).&lt;/ref&gt; fu curata nel 1997 da Okwui Enwezor (poi curatore di Documenta di Kassel del 2002)&lt;ref&gt;La Biennale di Johannesburg del 1997 fu diretta da una commissione esecutiva formata anche da Danie Malan, Victor Modise, Christopher Till (direttore esecutivo) e Bongi Dhlomo-Mautloa e fu organizzata da un gruppo di curatori: Angela Gama, Clive Kellner, Bié Venter, Rory Bester, Cindy Gordon, Severa Cassarino, Susan Glanville, Zoleka Ntabeni, Nicole Kurz, Julie Hendricks, Margaret Khadi Maloma, Thembi Sibeko, Monica Amor, Godfried Donkor, Don Webster, Olu Oguibe, Robert Clarijs e Joep Münsterman. Anche Francesco Bonami, David Koloane e Jean Fisher scrissero testi per il catalogo.&lt;/ref&gt; e fu chiusa un mese prima del previsto per problemi finanziari. Durante la Biennale furono allestite le esposizioni Alternatine Currents (a cura di Okwui Enwezor e Octavio Zaya), Graft (a cura di Colin Richards), Life’s Little Necessities (a cura di Kellie Jones), Important and Exportant (a cura di Gerardo Mosquera), Transversions (a cura di Yu Yeon Kim) e Hong Kong, etc (a cura di Hou Hanru). 

Hanno fatto parte del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria della Biennale di Dakar anche la direttrice della galleria Goodman di Johannesburg Linda Givon nel 1998 e la direttrice della Galleria Nazionale del Sudafrica Marylin Martin nel 2000. Bongi Dhlomo-Mautloa (direttrice dell’AICA – Africus Institute for Contemporary Art) fu invitata a ''Dak’Art 2002'' all’intero delle conferenze sulle esposizioni internazionali per raccontare la storia della Biennale di Johannesburg&lt;ref&gt; Ibidem.&lt;/ref&gt;.

==== L’Egitto ====
In Egitto si possono osservare tendenze comuni nell’arte contemporanea. I più giovani artisti contemporanei puntano il dito sulle contraddizioni del Cairo: raccontano le sue forme, i suoi abitanti e le sue debolezze; usano un linguaggio vivace e si lasciano contaminare da mille influssi, esattamente gli stessi che bombardano ininterrottamente la capitale dell’Egitto. Il Cairo è infatti un immenso agglomerato di stili architettonici, di nazionalità, di religioni, di cemento, di Occidente, Africa e Oriente. Ha librerie moderne, design, supermercati, ristoranti giapponesi e locali notturni alla moda; e allo stesso tempo ha miseria, profughi, censura e scarafaggi. Questi paesaggi così contraddittori si incastrano nei pensieri degli artisti che, con tecniche e stili diversi, fanno del Cairo lo sfondo ed il protagonista delle loro opere.

Moataz Nasr (1961)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002'', Premio Rivelazione con l’opera The Water. Sul catalogo è però riportata un’immagine dell’installazione An Ear of Mud, Another of Dough che era stata selezionata per la Biennale. I problemi di trasporto hanno però impedito la realizzazione di quest’opera e l’artista ha così per la prima volta esposto la video installazione The Water (vedi paragrafo: Territorio e identità).&lt;/ref&gt; allestisce spazi magici, distorcendo la realtà, riflettendo sull’indifferenza e ripetendo in modo ossessivo semplici ingredienti del paesaggio egiziano: facce, luce, terra, pane ed oggetti quotidiani. Un orecchio di fango e l’altro di pasta è l’installazione di Nasr che ha vinto la Biennale del Cairo del 2001, composta da un video ed una parete ricoperta da sculture a forma di orecchie; il filmato è una sfilata di gente che alza le spalle sorridente e rassegnata: “chi se ne importa” – sembra dire, esattamente come recita il proverbio egiziano che dà il titolo all’opera. Moataz Nasr si esprime attraverso pittura, scultura, fotografia, video ed installazioni. Nelle sue opere racconta l’Egitto, con le sue tradizioni, la sua gente e i suoi colori. La sua produzione non è però esotica e lontana, ma estremamente vicina. L’Egitto è infatti solo uno sfondo, il paesaggio dove si muove un’umanità resa internazionale dalla fragilità comune. Indifferenza, impotenza e solitudine sono le caratteristiche dell’uomo che Nasr mette a nudo: debolezze che non sono legate a nessun paese, ma che dominano nel profondo ed ovunque la natura umana. Il suo linguaggio si basa sulla ripetizione di pochi e semplici elementi, per rendere l’opera comprensibile e allo stesso tempo poetica. Le installazioni che crea sono ambienti all’interno dei quali ci si può muovere: si passeggia, si scopre e si interpreta, credendo che i protagonisti siano solo egiziani o sentendo che anche noi stessi siamo chiamati in causa. Nella video installazione Un orecchio di fango e l’altro di pasta si penetra in un ambiente centrale attraverso un corridoio scuro. La parete più ampia della grande stanza è circolare ed è invasa da piccole sculture a forma di orecchie, modellate in pasta di pane e in argilla. Sulla parete di fronte tanti volti sfilano in un video, persone sorridenti che alzano le spalle per dire “e a me che me ne importa!”; nel filmato sono ritratte le gustose facce di anziani, bambini, artigiani ed anche quella di un ladro, famoso per i furti su commissione. Il rumore di fondo che domina tutto lo spazio è un fastidioso ronzio di mosche. Un orecchio di fango e l’altro di pasta è un proverbio egiziano nato da una storia. Un giorno Goha – un buffo personaggio protagonista di tanti racconti moraleggianti – tornò a casa allegro come al solito, quando la moglie – intenta a preparare il pane – cominciò a lamentarsi: “Ahhh, in questa stamberga manca tutto! I tuoi figli mi fanno disperare! E smettila di ciondolare!” – urlò a Goha. Lui, annoiato dalla solita litania, prese una manciata di pasta di pane ancora molliccia e appiccicosa e se l’attaccò ad un orecchio, andandosene in cortile. La moglie, senza perdersi d’animo lo seguì, continuando “ahhh, non si può andare avanti così! devo sempre fare tutto io...”. Goha raccolse allora da terra un po’ fango e se l’attaccò all’altro orecchio. “Sì, sì...” – annuiva indifferente alla moglie e, mentre lei ancora gridava, lui sorrideva beato, con le sue orecchie ben chiuse dal fango e dalla pasta di pane. In Italiano il messaggio dell’opera Un orecchio di fango e l’altro di pasta si potrebbe quindi raccontare così: Moataz Nasr ci mette una pulce (o una mosca) nell’orecchio, per farci ronzare nella testa che troppo spesso quello che succede intorno a noi o che succede nel mondo ci entra da una parte e ci esce dall’altra, visto che abbiamo gli orecchi foderati di prosciutto o facciamo orecchi da mercante. E se anche in italiano abbiamo tanti proverbi ed espressioni per dire la stessa cosa, allora Goha non è solo un esotico e lontano personaggio egiziano, ma il semplice protagonista di tanti nostri atteggiamenti. Wael Shawky (nato nel 1971) in Il Mulid del Santo Asfalto riempie una stanza di cemento e proietta su una parete un video che riprende dei fedeli che ballano durante un mulid (la celebrazione in onore dei santi), senza però la musica tradizionale che serve per raggiungere la concentrazione mistica, ma con la musica hip-pop dei Cypress Hill, che crea l’atmosfera di una discoteca di New York. Mona Marzouk (1970)costruisce sculture e dipinti combinando elementi architettonici: nelle sue opere inventa edifici dai colori uniformi ed asettici, composti da un capitello che si unisce ad una piramide che si appoggia ad un minareto… Un mondo minimalista ed irreale che fa andare d’amore e d’accordo elementi musulmani, colonialisti, tradizionali e moderni. In 100 visi, 6 posti e 25 domande (una serie di video proiettati contemporaneamente) Hassan Khan (1975)cerca di scoprire i pensieri della gente nei luoghi dove la gente sogna: allo stadio, in una moschea, dal rivenditore d’auto… Su uno schermo scorrono le “immagini metodologiche”, come ama chiamarle l’artista: palazzi grigi degli anni Sessanta ed i nuovi quartieri popolari, accostati a frasi che narrano la storia della rapida metamorfosi della città, che cresce in modo incontrollabile. Delle cuffie pongono poi domande ai visitatori: domande semplici “sai muoverti per la città?” e domande fastidiose “sai come controllare la gente?”. La risposta, pronunciata nel microfono, ritorna nelle cuffie ed è solo lo stesso visitatore che può ascoltarla. Sandouk El Dounia (ovvero La Scatola del Mondo) è la città ritratta da Lara Baladi (1969, Libano/Francia/Egitto), popolata da personaggi cyber dai capelli arcobaleno e dall’abbigliamento sfavillante. Le eroine sono fotografate in vecchi palazzi del Cario e le immagini formato cartolina sono poi unite in un collage maniacale: così un edificio reale abbandonato e decadente diventa teatro per uno spettatolo di avventura futuristica e pacchiana. L’albero della vecchia casa di mia nonna di Shady El Noshokaty (1971) parla della vita che convive con la morte attraverso una scultura fatta di mattoni di cera ricoperti da grasso e capelli; la cera ha il colore dalla carne, i capelli sono quelli della gente, il grasso fa parte del corpo e i mattoni sono marchiati come quando prodotti dalle industrie, ma su questi c’è scritto Misr, ovvero Egitto. Questouesto muro è infatti la copia delle tombe costruite dagli egiziani sopra i cadaveri sepolti (un rito tipico della città di Damietta, alla foce del Nilo, luogo di origine dell’artista): il corpo del defunto viene infatti protetto da una piccola casa di sassi e su questa viene messa della terra perché le piante possano crescere. Insieme alla scultura sono esposte le fotografie di una vecchia casa che si prepara per essere smantellata dopo il funerale e un video con le parole dei familiari che parlano con i loro defunti. Samy Elias (1979) crea spazi della memoria, dove il tempo si ferma e l’ordine è stravolto. Susan Hefuna (1962, Germania/Egitto) mostra il Cairo e la campagna in grandi fotografie senza tempo, tra passato e presente, e Khaled Hafez (1963) – ossessivo collezionista di immagini – ricompone in pale d’altare e trittici modelle e star del cinema innalzati al ruolo di angeli e di arredo liturgico. Amina Mansour (1972) compone nostalgici fiori di cotone che raccontano la vita aristocratica e il passato di due paesi dei quali è parte: gli Stati Uniti e l’Egitto. Sabah Naim (1967) – giovane artista velata – arrotola con delicatezza giornali per creare piccoli bouquet, riducendo a semplici decorazioni silenziose il flusso di notizie.

La Biennale del Cairo è la più importante esposizione egiziana, nata nel 1984 con una dimensione internazionale ed un’organizzazione in padiglioni, su modello della Biennale di Venezia&lt;ref&gt;La prima Biennale del Cairo è del 1984, la seconda del 1986, la terza del 1988, la quarta del 1992, la quinta del 1994, la sesta del 1996, la settima del 1998/1999 e l’ottava del 2001. La nona Biennale del Cairo è prevista per dicembre 2003. &lt;/ref&gt;. Per quanto aperta a partecipanti da tutto il mondo, la qualità delle opere presentate alla Biennale del Cairo dipende esclusivamente dalla capacità e dall’interesse delle singole nazioni che vi partecipano, selezionando gli artisti e finanziando il loro spazio: i padiglioni statunitense e britannico per esempio riescono a presentare al Cairo artisti ben selezionati grazie ad un efficace processo selettivo, mentre altri padiglioni – come quelli africani – sono quasi completamente assenti, per lo scarso interesse governativo e la mancanza di finanziamenti destinati alla partecipazione internazionale degli artisti. La Biennale di Dakar e quella del Cairo non sono collegate tra di loro.

Tra gli artisti che hanno partecipato ad entrambe le Biennali di Dakar e del Caito si possono praticamente ricordare soltanto Berni Searle (vincitrice di un premio nell’edizione del Cairo del 1998-1999) e Moataz Nasr (vincitore del Gran Premio della Biennale del Cairo nel 2001). Okwui Enwezor fu inoltre tra i membri di giuria della Biennale del Cairo, nel 1996 fu allestita l’esposizione South African Art in Egypt (El Gezirah e Sheranton Hotel, 10-20/11/1996) e Moataz Nasr nel 2002 organizzò un dibattito alla Townhouse Gallery del Cairo con Simon Njami, per raccontare la sua partecipazione a ''Dak’Art'' e incoraggiare le candidature all’evento senegalese&lt;ref&gt;Nel 2001 ho presentato ''Dak’Art'' e le differenze/similitudini tra la biennale senegalese e quella egiziana durante una serie di conferenze organizzate dall’Università Americana del Cairo (alle quali erano invitati galleristi e critici della città, ma anche la curatrice Gilane Tawadros) e alla fine dello stesso anno ho iscritto l’artista egiziano Moataz Nasr a ''Dak’Art'', avendo cominciato con lui un lavoro di promozione durato per tutto il 2002.&lt;/ref&gt;. 

In realtà attualmente il festival annuale Al Nitaq, promosso dalle gallerie del centro e spesso in contemporanea con la Biennale del Cairo, è diventato un evento più importante della Biennale stessa per l’ampia promozione degli artisti egiziani (o residenti in Egitto) e per la creazione di progetti innovativi e site specific all’interno della città&lt;ref&gt;I testi di riferimento per lo studio dell’arte contemporanea africana sono i due saggi di Liliane Karnouk (Contemporary Egyptian Art, The American University in Cairo Press, Cairo, 1995 e Modern Egyptian Art: The Emergence of a National Style, The American University in Cairo Press, Cairo, 1998), di Fatma Ismail (29 Artists in the Museum of Egyptian Modern Art, AICA, Cairo, 1994 e The Kom Ghorab Project in Cairo in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, pp. 95-96) e di Aimè Azar (La peinture moderne en Egypt, Les Editions Nouvelles, Cairo, 1961). La raccolta di saggi Images of Enchantment: Visual and performing Arts of the Middle East a cura di Sherifa Zuhur (The American University in Cairo Press, Cairo, 1998) presenta alcuni testi sull’arte in Egitto (Sherifa Zuhur, Marjorie Franken e Walter Armbrust), così come Teresa Macrì in Postculture (Maltemi, Roma, 2002, pp. 62-79). Il catalogo dell’esposizione Cairo Modern Art in Holland a cura di William Wells e Janine Van der Ende (Chios Media Bv, Amsterdam, 2001) e diversi siti Internet (come http://www.cairoartindex.org/ e http//www.thetownhousegallery.com/) offrono molte immagini delle opere degli artisti egiziani più giovani. Io stessa ho svolto ricerche ed interviste al Cairo nel 2001, raccogliendo molto materiale e pubblicando gli articoli Biennale del Cairo (in “Flash Art”, n. 228, giugno-luglio 2001, p. 137), Arte Contemporanea/Il Cairo Brulica: Primavera Creativia (in “Nigrizia”, anno 119, n. 6, giugno 2002, pp. 45-48), Il Cairo, tra antico e contemporaneo (in “Tema Celeste”, n. 88/89, gennaio-febbraio 2002, pp. 116-117) e L’arte contemporanea egiziana (in “Africa e Mediterraneo”, n. 42, luglio 2003). In bibliografia non sono state inserite le pubblicazioni sulle singole nazioni dell’Africa, ad eccezione del Senegal.&lt;/ref&gt;.

=== L’arte contemporanea africana regionale ===
L’Africa viene suddivisa in settentrionale, australe, occidentale, orientale e centrale. Questa divisione si basa sulle affinità delle diverse regioni (spesso legate da una vicinanza storica, linguistica, sociale o semplicemente geografia) e sulla terminologia creata dai politologi&lt;ref&gt;L’Unione Europea per esempio utilizza questa suddivisione del continente.&lt;/ref&gt;. Ovviamente questa classificazione genera moltissime eccezioni perché le zone considerate sono molto vaste e non sono per niente omogenee (ad esempio il Sudafrica viene spesso analizzato separatamente rispetto all’Africa australe per le particolarità della sua storia). L’Africa settentrionale è un’area percepita come profondamente distinta dal resto del continente, per la sua forte caratterizzazione culturale, religiosa, sociale e linguistica; per questo motivo si parla spesso di Africa settentrionale e Africa sub-sahariana (ovvero Africa a sud del deserto del Sahara).

La Biennale di Dakar ha adottato la suddivisione del continente in aree geografiche nelle Esposizioni Individuali fino alla sua edizione del 2000. La distinzione tra Africa settentrionale (araba) e Africa sub-sahariana (nègre) appare evidente nel Festival Mondial des Art Nègres di Dakar del 1966 (il titolo del festival itinerante verrà modificato proprio per permettere la partecipazione degli stati del Nord Africa), ma anche nel testo del 1996 di André Magnin e Jacques Soulillou Contemporary Art of Africa&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt;, che non prende in esame gli artisti dell’Africa settentrionale e quelli che non risiedono nel continente africano. In New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992.&lt;/ref&gt; del 1992 Jean Kennedy&lt;ref&gt;L’autrice è morta nel 1991.&lt;/ref&gt; organizza il suo testo focalizzando l’attenzione sui singoli stati del continente africano (in particolare su Nigeria, Senegal, Sudan, Etiopia, Zimbabwe e Sudafrica) e allo stesso tempo raggruppandoli in aree geografiche; in questo caso l’Africa setentrionale è però esclusa per motivi di spazio non per mancanza di legami con il resto dell’Africa&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992, p. 12.&lt;/ref&gt;.

== Gli artisti africani contemporanei ==
Osservando le opere degli artisti presenti nelle diverse edizioni della Biennale di Dakar si possono notare alcuni elementi che la critica ha messo in evidenza, legati ai temi affrontati o ai linguaggi utilizzati nella loro produzione.

=== Linee di ricerca artistica: territorio e identità ===
La categoria geografica implicita nel concetto di “arte contemporanea africana” è tenacemente combattuto o ridicolizzato da alcuni dei suoi artisti. Gli stessi artisti africani tendono anche, una volta riconosciuti, a svincolarsi dalla categoria di artista “africano” per cercare di inserirsi – alla pari di tutti gli artisti – nel semplice mondo dell’arte contemporanea internazionale, evitando le mostre tematiche di arte contemporanea africana&lt;ref&gt;E’ il caso per esempio di Yinka Shonibare (colloquio con Salah Hassan, Dakar, 12/05/2002) e di Kendell Geers (intervista a Kendell Geers, Milano, 23/02/2001).&lt;/ref&gt;.

L’artista Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia)&lt;ref&gt;Mounir fatmi ha partecipato alla Biennale di Dakar nel 2000. Intervista a Mounir Fatmi, Marsiglia, 14/08/2000.&lt;/ref&gt; racconta che per una sua mostra in Francia era stata prevista sul catalogo la dicitura a fianco del suo nome “artista marocchino”; Fatmi reagì dicendo “marocchino non è un mestiere”. 

Yinka Shonibare&lt;ref&gt;Yinka Shonibare non ha mai partecipato alla Biennale di Dakar, ma presento ugualmente la sua opera poiché è oggi molto conosciuta. L’artista ha anche esposto nel 2003 al PAC di Milano.&lt;/ref&gt; è l’artista africano meno africano che ci sia. Perché l’Africa è nelle sue opere, ma allo stesso tempo non c’è. Yinka Shonibare è nato a Londra nel 1962 da genitori nigeriani ed è vissuto tra Africa e Occidente. Le sue sculture sono vestite e ricoperte di batik, una stoffa che sembra proprio africana, ma che in realtà confonde le idee con la complicità dell’artista. Il batik è infatti un tessuto che ha viaggiato dall’Indonesia all’Olanda e poi dall’Olanda all’Africa diventando la stoffa più usata per gli eleganti abiti africani. Ma allora che cos’è? Per Shonibare è un’idea dell’Africa – una delle tante che si è fatto l’Occidente – ed è un ingrediente per mostrare che confini, storia, Africa ed artisti non sono poi così facili da etichettare.

Il luogo dove gli artisti africani o d’origine africana risiedono e si esprimono acquisisce spesso un significato molto importante per come verranno giudicati, per come verrà interpretato il loro lavoro e per il loro accesso alle esposizioni. Il territorio – con i suoi confini e con la sua percezione – è dunque uno dei protagonisti delle loro opere.

Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia) fa degli spostamenti, della nazionalità e dell’immigrazione il tema centrale delle sue opere. Nella sua video installazione Liaisons et déplacements, l’artista domanda a dei passanti parigini: chi sono gli “altri”? Arruffate le risposte, in cui emerge il desiderio del giovane marocchino di confondere le idee sul tema della provenienza. A circondare il video i tesserini di plastica: Mounir Fatmi viaggia portandoli con sé e chiedendo alle persone che incontra nel mondo di scrivere sopra il loro nome, che poi lui traslittera in caratteri arabi. L’eventuale “Mario Rossi” si confonde così in mezzo ai nomi di ogni altra provenienza, tutti appiattiti nella stessa scrittura, per noi quasi indecifrabile, e valorizzati nella loro individualità: a ciascuno un tesserino, uguale e diverso. Mounir Fatmi è proprio il risultato dei suoi spostamenti: il suo ironizzare con grandi valige a dodici manici sulla difficoltà dei viaggi mostra una caratteristica comune di molti artisti africani, spesso criticati per non vivere nel loro paese d’origine. Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998.''&lt;/ref&gt; crea in legno abiti, valigie e timbri di lasciapassare per passaporti, sottolineando la pesantezza, gli ostacoli e le barriere che gli africani incontrano nel loro sogno e cammino di emigrazione; alla Biennale di Dakar del 1998 Toguo accompagnò i suoi oggetti con una performance nella quale accarezzava un enorme timbro di legno sul quale era inciso “Carte de séjour”. 

Fatma M’seddi Charfi (1955, Tunisia/Svizzera)&lt;ref&gt;Intervista a Fatma M’seddi Charfi, Dakar, 09/05/2002. Fatma M’seddi Charfi ha partecipato alle Biennali di Dakar del 1998, 2000 e 2002.&lt;/ref&gt; racconta il suo difficile ruolo di artista tunisina in Svizzera (Charfi risiede a Berna da molti anni), attraverso i piccoli personaggi che riempiono le sue opere. Installation verticale e Numismatique del 1999 (esposte a ''Dak’Art'' nel 2000, dove Charfi vinse il premio Senghor della Biennale) mostrano una paradossale classificazione in scatole trasparenti ed in ordinati faldoni di creature estremamente simili fabbricate in carta di seta nera; nel 2001 con Cri d’enfant (''Dak’Art 2002)'' il tema analizzato da Charfi si arricchisce di riferimenti alla Svizzera: i piccoli esseri creati dall’artista diventano – oltre che neri – anche bianchi e rossi (come la bandiera elvetica): si mescolano e invadono lo spazio (arrampicati al muro, per terra, in un video, in scatole tonde e in medaglie), per dichiarare la loro presenza e per annunciare che esistono, senza l’obbligo di finire in una scatola, senza essere dimenticati e senza bisogno di essere classificati come “immigrati”. Fatma M’seddi Charfi sente infatti che il suo lavoro in Svizzera è sottovalutato, perché esposto esclusivamente all’intero di mostre tematiche: sull’Africa, sul Nord Africa, sul mondo musulmano o sulle donne arabe. Diaspora di Jems Robert Koko Bi (1966, Costa d’Avorio/Germania)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'' e ''2002''.&lt;/ref&gt; è un gruppo di sculture di legno bruciato che rappresentano pesanti colonne squadrate da cui emergono in alto le teste di uomini persi e con gli occhi chiusi. Le video installazioni di Goddy Leye (1965, Camerun/Olanda)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; analizzano il sogno dell’Occidente: davanti ad un letto di caramelle sfilano i volti di ragazze che raccontano di quando sposeranno un uomo bianco ricco ed avranno una vita bellissima&lt;ref&gt;South meeets West, a cura di Bernhard Fibicher, Yacouba Konaté e Yuonre Vera, Berna, 2000 (Accra 10/11-05/12/1999 e Berna 06/04-25/06/2000).&lt;/ref&gt;.

Territorio e identità sono temi centrali nelle opere degli artisti africani. L’indagine della propria identità è strettamente collegata al concetto di territorio (o di “extra-territorialità”, o di “deterritorializzazione”&lt;ref&gt;I termini extra-territorialità (extraterritoriality) e deterritorializzazione (deterritorialization) sono usati da Okwui Enwezor nella sua introduzione a Documenta X di Kassel (Preface e The Black Box in Documenta 11_Platform 5: Exhibition, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, 2002, pp. 40 e 42) e hanno radici precedenti, filosofiche e sociopolitiche.&lt;/ref&gt;) e l’analisi della propria identità si arricchisce nel confronto, nel dialogo, negli spostamenti e nel métissage. Compaiono quindi riferimenti alle città, alla gente, alle tradizioni, al paesaggio e alla situazione politica, sociale, culturale, storica ed economica dell’Africa; questi elementi vengono rielaborati con linguaggi personali, con il contatto con altre realtà (che spesso arricchisce l’analisi) e con, ovviamente, l’interpretazione personale. Da una parte i lavori degli artisti denunciano, raccontano e ridicolizzano la situazione attuale; dall’altra sono un modo per indagare ed esprimere la propria identità.

Le opere dei giovani artisti del Sudafrica e dell’Egitto sono esempi di questo profondo legame tra la ricerca dell’identità ed il confronto con la realtà del territorio: gli artisti del Sudafrica analizzano la drammatica realtà dell’apartheid e le sue conseguenze, mentre gli artisti egiziani fanno spesso riferimento alle contraddizioni dell’immensa città del Cairo nel loro lavoro&lt;ref&gt;Cfr. L’arte contemporanea africana nazionale.&lt;/ref&gt;. Emeka Udemba (1967, Nigeria/Germania)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2002.&lt;/ref&gt; costruisce nella sua opera World White Walls due corridoi. Da una parte il pavimento è ricoperto con terra fertile e rose rosse: all’ingresso un cartello dice riservato a “US and EU-Citizens”; di fianco invece, un altro cartello indica l’accesso destinato a “Others”: per terra è sistemata della sabbia e degli appuntiti pezzi di vetro e metallo. Foot Pitch è l’opera della nigeriana Otobong Edet Nkanga (1974, Nigeria/Francia/Olanda)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2002.&lt;/ref&gt;, composta dalla fotografia di un campo di calcio disegnato sulla pianta dei suoi piedi e da una scultura che rappresenta un altro campo di calcio tagliato a metà. L’immagine è stata realizzata nel 1999 in occasione di una partita in Francia, nella quale l’artista giocava allo stesso tempo per entrambe le squadre: la fotografia dei suoi piedi bloccati dal disegno è una traccia della performance, non tanto diversa dalla sua vita (giocata tra Lagos, Parigi ed  Amsterdam) e non tanto diversa dalla vita di molti artisti e cittadini africani. L’opera di Dominque Zinkpe (1969, Benin)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002'' e con altre opere ''Dak’Art 1996'' e ''1998''. A ''Dak’Art 1998'', Dominque Zinkpe ha esposto Question d’identité, un’installazione composta da sculture che ritraggono personaggi confusi e disordinati, di tutte le forme e di tutti i colori. &lt;/ref&gt; Malgrès tout, ha avuto un grande successo di pubblico a ''Dak’Art 2002'', per l’attenzione che l’artista dedica alla situazione sociopolitica dell’Africa; in Malgrado tutto un uomo (creato con della corda, segno distintivo dei personaggi di Zinkpe) è sdraiato su un letto d’ospedale, ben nutrito da flebo colorate sulle quali sono scritti i nomi di una trentina di organizzazioni umanitarie. Andries Botha (1952, Sudafrica)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2000.&lt;/ref&gt; nella video installazione Kwazulu Natal colloca alla parete sette pannelli di grandi dimensioni con inquietanti carte geografiche costruite a mano; il risultato è un meticoloso lavoro di scrittura su pelli quasi trasparenti che, da lontano, danno l’effetto di un lavoro realizzato al computer. Di fronte ai pannelli vi sono dei televisori in cui saltavano agli occhi le immagini nitide dell’uccisione di un maiale e le dettagliate riprese di un corpo maschile, vecchio e nudo. A Dakar, paese in maggioranza musulmano, un lavoro di questo genere esposto alla Biennale del 2000 suscitò forti reazioni, confermate dalla collocazione appartata di questo filmato. Moataz Nasr (1961, Egitto)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002'', Premio Rivelazione.Vedi anche paragrafo: Nazioni e regioni.&lt;/ref&gt; indaga invece sulla natura umana inserendo nelle sue opere dei riferimenti al Cairo: proverbi, oggetti e facce. Nel suo video The Water, proietta su una pozzanghera dei volti, schiacciati poi da un anonimo passante: Nasr  lascia la parola a dei visi muti (egiziani, ma che potrebbero però avere qualsiasi nazionalità) delle presenze che parlano di indifferenza. Mamady Seydi (1970, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'' e ''2002''.&lt;/ref&gt; traduce i proverbi dell’etnia wolof con uomini in bilico: abbarbicate su scalette, le sue sculture semplici e solide simularono i rapporti umani difficili e fragili, così evidenti nei detti tradizionali. [[w:Bili Bidjocka|Bili Bidjocka]] (1962, Camerun/Francia), crea alla Biennale del 2000 un itinerario cartaceo che può diventare reale, prendendo come guida un tassista paziente. Proprio come la linea spezzata del lavoro dell’artista camerunese, il percorso della Biennale si snoda ogni due anni tra singhiozzi e frammentazioni, colpa della mancanza di un’unica sede e merito della vivacità delle esposizioni fuori programma, disseminate in tutta la città.

L’aspetto fisico è un altro elemento centrale nella definizione e nella ridefinizione dell’identità: il colore della pelle, la razza ed il sesso sono alcune delle caratteristiche del sé che gli artisti indagano.

Godfried Donkor (1964, Ghana/Gran Bretagna)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; racconta la storia di uomini neri combinando le immagini di persone di successo (protagonisti di box o personaggi storici) ai drammi della schiavitù e dell’indifferenza che vive l’Africa. Lisa Brice (1968, Sudafrica/Gran Bretagna) nell’opera Walk Easy espone sei pannelli ricamati da donne africane su sue indicazioni, fissati al muro in modo tale che si possano vedere entrambi i lati. I pannelli sono di  tessuto e sul lato dritto (con un linguaggio da pubblicità anni Sessanta, simile a quello usato per commercializzare un prodotto di bellezza) mostrano come usare una bomboletta spray antistupro; il rovescio sottolinea invece la cura del ricamo artigianale e rende l’opera più leggera, astratta e con ancora qualcosa “che può cambiare”.

All’intero di questa indagine d’identità, l’uso della propria immagine inserita nelle opere, entra spesso a far parte del linguaggio&lt;ref&gt;Salah Hassan, “Insertions”: Self and Other in Contemporary African Art in Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia, 09/06-30/09/2001), (a cura di) Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001, 26-49.&lt;/ref&gt;.

Le sudafricane Tracey Rose, Minnette Vari e Berni Searle realizzano video che le vedono nel ruolo di protagoniste: Tracey Rose (nata nel 1974)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; cerca la verità travestendosi e creando spettacoli fastidiosamente carnevaleschi; Minnette Vari (1968) sputa sulla cronaca televisiva, trasformandosi digitalmente in un essere androgino che fagocita brandelli di immagini; Searle modella il suo aspetto per renderlo incolore. Nel video Snow White (Biancaneve)&lt;ref&gt;All’intero dell’esposizione Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; Berni Searle (1964)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; appare nuda, inginocchiata nella penombra; dall’alto piove della farina e dell’acqua e lei mescola i due ingredienti sul pavimento, riducendo poi l’impasto in brandelli: la farina bianca cade sul suo corpo nero, confondendo le razze, e la miscela simula una convivenza, quasi impossibile nella realtà. Nell’opera senza titolo del 1999 – esposta alla Biennale di Dakar del 2000 e con la quale l’artista ha vinto il Premio Rivelazione – in dei grandi pannelli verticali appesi al soffitto e disposti a quadrato appaiono le fotografie dell’artista nuda, ricoperta di una polvere rossastra o assente, a tracciare un impronta dalla quale il suo corpo è sparito; per terra, sempre in forma di quadrato, la spezia che la ricopriva, ad accompagnare con il profumo le immagini. Zoulikha Bouabdellah (Algeria/Francia) nel suo video Ecran del 2000 (esposto a ''Dak’Art 2002''), riprende sé stessa nell’atto di rivestire con vernice nera il monitor di un televisore che proietta l’immagine di un uomo. Non solo le donne sono protagoniste dei loro lavori: per esempio Olu Oguibe e Hassan Musa utilizzano la loro immagine all’intero delle opere; Moataz Nasr nei suoi video inserisce per pochi secondi il suo volto insieme a quello di altri, citandolo in modo quasi impercettibile.

=== I linguaggi ===
Osservando la storia dell’arte contemporanea africana, si può notare che è estremamente difficile tracciare una linea evolutiva omogenea dei linguaggi.

L’evoluzione dell’arte africana non è allineata all’evoluzione dell’arte in Europa e concetti/correnti/stili/linguaggi non si svilupparono sul continente nello stesso modo e per le stesse ragioni che in Occidente. Per questo motivo la critica occidentale è spesso accusata di utilizzare categorie e termini che non sono propri dell’Africa. Gli influssi, i contatti ed i cambiamenti di tendenza non sono poi unidirezionali: non è solo l’Occidente che ha influenzato l’Africa e non è soltanto l’Occidente che ha prodotto la nascita dell’arte africana&lt;ref&gt;Un’esposizione che ha valorizzato la ricchezza e la diversità dell’arte in Africa è Africa: The Art of a Continent, a cura di Tom Phillips, Royal Academy, London, 1995 (all’interno del festival britannico Africa95 e poi in altre sedi).&lt;/ref&gt;.

I tipi di formazione disponibili in Africa possono dare un’idea della varietà di preparazione e di contatti degli artisti. Le scuole d’arte furono create essenzialmente tra gli anni Trenta e gli anni Sessanta. I professori si erano formati in Occidente o erano occidentali che risiedevano sul continente. Gli approcci si dividevano essenzialmente in due tipi: l’apprendimento formale (legato al sistema delle accademie occidentali e basato sullo studio della storia dell’arte europea, sul modellato, sull’anatomia e sull’assimilazione delle tecniche di pittura e scultura) ed un metodo più libero, collegato all’apprendimento non-formale (atelier) o informale (formazione autodidatta)&lt;ref&gt;Espressioni come educazione formale, non-formale ed informale sono oggigiorno molto utilizzate, in particolare dai programmi giovanili europei. In sintesi, l’educazione formale è l’educazione scolastica tradizionale, in cui il professore insegna e gli alunni imparano e superano degli esami; l’educazione non-formale è legata ad un coinvolgimento attivo degli scolari, che sperimentano con l’assistenza del formatore (in particolare attraverso lavoratori di lavoro, discussioni e visite), senza dover superare delle prove; all’interno dell’educazione informale rientra tutto l’apprendimento svincolato dalla struttura scolastica: le conversazioni e le varie esperienze individuali.&lt;/ref&gt;. L’approccio formale e non-formale si possono notare anche all’interno dello stesso sistema scolastico senegalese&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. Molti artisti africani hanno poi avuto la possibilità di ricevere un’educazione artistica anche in Occidente o hanno dovuto emigrare per le difficoltà politiche e sociali presenti nei loro paesi&lt;ref&gt;Se l’Occidente è la meta più frequente per gli artisti africani, in realtà diversi hanno avuto contatti anche con altri paesi, come l’Unione Sovietica, Cuba ed il Sudamerica. &lt;/ref&gt;. L’insegnamento dell’arte in Africa era caratterizzato, da un lato dal figurativismo e dall’altro da un linguaggio legato alle ricerche soprattutto di Picasso, con la conseguente libertà espressiva e la valorizzazione dell’inconscio e dell’interpretazione personale della realtà. Allo stesso tempo l’arte popolare continuava e continua tutt’oggi ad essere prodotta (decorazione delle case, motivi sui tessuti, decori corporali, pittura su vetro…). Anche nuove tecniche artistiche furono introdotte col tempo (come la pittura su tela, la scultura in aree dove non era diffusa, ma anche l’elaborazione digitale delle immagini). Alcune tecniche considerate tradizionali non hanno in realtà una lunga storia locale (come la pittura su vetro in Senegal che arrivò nel paese soltanto alla fine dell’Ottocento&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;); altre tecniche furono invece riscoperte e rielaborate, per soddisfare il mercato dei turisti, dei collezionisti e perché rivalutate o finalmente prese in considerazione dalla critica d’arte (tra questa anche la performance, l’aspetto multidisciplinare e concettuale dell’arte e la body art).

La visione di un’Africa con una vasta, esclusiva e tradizionale produzione scultorea è poi assolutamente fuorviante. La scultura è una tecnica artistica che caratterizza il passato soltanto di alcuni gruppi etnici e di alcune aree, non è l’unico linguaggio artistico tradizionalmente utilizzato nel continente e la stessa parola “scultura” associa la produzione africana all’immaginario occidentale, che non necessariamente corrisponde alle sue istanze e alla sua produzione.

L’Africa Occidentale ha una produzione scultorea molto più intensa e antica rispetto all’Africa Orientale, ma allo stesso tempo vi sono paesi anche nell’Africa Occidentale stessa che non hanno una tradizione scultorea, come ad esempio il Senegal&lt;ref&gt;La bibliografia per quanto riguarda la scultura africana è vastissima. Si possono comunque citare alcuni testi come William Fagg, Merveilles de l’art nigérien, Editions du Chene, Paris, 1963; Michel Leiris e Jacqueline Delange, Afrique Noire: la création plastique, Editions Gallimard, Paris, 1967; William Fagg, Sculptures africaines, Fernand Hazan Editeur, Paris, 1975; Gabriele Mandel, Capire l’arte africana, Lucchetti Editore, Bergamo, 1987; Frank Willett, African Art, Thames and Hudson, London, 1971 e 1993.&lt;/ref&gt;. Esistono poi altre tecniche che fanno parte della tradizione artistica africana, come la danza, le performance, la musica, l’arte del corpo, l’architettura, la produzione tessile e la pittura su vari supporti. Esiste un problema nella conoscenza dell’arte antica africana: le ricerche archeologiche e gli studi specialistici sono ancora estremamente esigui e limitati ad alcune aree del continente.

Gli artisti contemporanei africani si esprimono con tutte le tecniche: pittura (astratta, figurativa, legata al fumetto e all’arte popolare, con l’inserimento di oggetti e materiali di recupero…), scultura (lignea, di cemento, di carta, con materiali di recupero…), fotografia, installazione, performance, video, arte tessile, design e architettura. Le nuove tecnologie vanno incontro agli artisti soprattutto per quanto riguarda il montaggio dei video e la rielaborazione delle immagini.

La nostra indagine sulla Biennale di Dakar tende a focalizzarsi in particolare sugli artisti delle ultime generazioni. La Biennale di Dakar col tempo si è specializzata nella promozione di un’arte sempre più recente: le opere vengono selezionate in base alla loro data di produzione e gli artisti scelti tra i più giovani&lt;ref&gt;Conferenza stampa del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di ''Dak’Art 2000'', Dakar, 07/05/2000.&lt;/ref&gt;. In particolare nelle edizioni del 2000 e del 2002 si può notare l’aumentare di fotografie, installazioni e video, rispetto alla pittura e alla scultura creata con materiali di recupero. La Biennale del 1996 introdusse il design e quella del 2002 una mostra personale di un celebre pittore su vetro senegalese, Gora M’Bengue.

==== Riciclaggio e simboli ====
Il riciclaggio è un elemento molto frequente nella produzione degli artisti africani, indipendentemente dal loro linguaggio e dalla loro generazione. “Riciclaggio” – in questo contesto il termine ha un’accezione molto ampia – può apparire nelle opere, sia attraverso l’utilizzo di materiali di recupero, sia come rielaborazione di simboli, che come riscoperta di un immaginario tradizionale. I materiali di recupero sono spesso ingredienti delle opere: pezzi di metallo, lamiere contorte, componenti di automobili, vecchi computer, cavi elettrici, frammenti di carta, oggetti quotidiani di seconda mano, immondizia urbana, confezioni vuote, teste di bambole, sandali, pubblicità, illustrazioni, libri, sacchetti di plastica, legni, spago, tessuti, juta, sabbia, sassi, conchiglie… Questi materiali di recupero vengono spesso utilizzati per il loro significato simbolico (anche per questo si parla di concettualismo nell’arte contemporanea africana): alludono al passato, alla povertà, alla guerra, all’immaginario tradizionale, alla natura, al sogno di modernità, alla contemporaneità… 

Willie Bester (1956, Sudafrica)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale a ''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; è un artista impegnato che documenta l’apartheid e la storia del Sudafrica attraverso assemblaggi; oggetti quotidiani, pittura, scritte e piccoli personaggi di carta si mescolano confusamente ed intensamente su una base di legno. Moustapha Dimé (1952- , Senegal)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 ed Esposizione Individuale a ''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; pone l’uomo e i rapporti con il mondo arcaico al centro della sua indagine, costruendo sculture con simboli di passato e di vita: legni che hanno navigato nell’Oceano e oggetti che hanno fatto un lungo cammino per sbarcare finalmente su una spiaggia; l’Isola di Gorée, simbolo della tratta degli schiavi ed un tempo sede del suo atelier, gioca un ruolo importante nella ricerca ambientale dell’artista, insinuando nelle sue opere l’ombra sottile del dramma, anche in sculture rassicuranti come Les amis. L’installazione di Pascale Marthine Tayou (1967)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale ''Dak’Art 1996''; Tayou presentò le opere The Tripple Madness, Faecal Emotions e Universal Socks.&lt;/ref&gt; Folie Tripale del 1995 è composta da sculture acuminate: in un piccolo piedistallo sono inseriti pezzi di legno, di metallo, gambe di plastica e bottiglie, decorate in cima da cappelli, teste di bambole, tubi e confezioni di plastica; le opere di Tayou si riferiscono spesso in questo periodo alla diffusione implacabile dell’AIDS in Africa, che devasta il continente lasciando solo ricordi e avanzi delle persone che uccide. Kay Hassan (1956, Sudafrica) nella sua Esposizione Individuale alla Biennale di ''Dak’Art 2000'' presentò dei vecchi occhiali rotti raccolti nel marcato di Dakar (in principio dovevano essere esposti gli occhiali acquistati a Johannesburg, ma l’opera non arrivò in tempo): il lavoro di Hassan è fortemente legato al gesto di raccogliere, collezionare e spostare; gli oggetti si arricchiscono di mille significati simbolici, grazie ad un’operazione di decontestualizzazione e di decostruzione. Sokari Douglas Camp (1958, Nigeria/Gran Bretagna)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 e del 2002; nel 2002 l’opera di Sokari Douglas Camp non è arrivata in tempo per l’apertura dell’Esposizione Internazionale.&lt;/ref&gt; assembla pezzi metallici, ingranaggi ed oggetti comuni (come cucchiai di legno) per creare cupi personaggi meccanici capaci di muoversi. Anche altri artisti costruiscono creature metalliche (senza moviento), come quelle coloratissime e confuse di Joseph-Francis Sumegne (1951, Camerun)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt;, come i soldati di Yacouba Touré (1955, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996'' e 20''0''2. I soldati di Fini la récrè erano esposti nel 2002.&lt;/ref&gt; o come le immense gambe di I’m not your gam di Saliou Traoré (1965, Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002'': la scultura misura 190x140x100 cm. Saliou Traoré ha esposto anche nel Salone del Design del 2000 una poltroncina creata all’interno di una pentola (Fauteuil Marmitte).&lt;/ref&gt;. Autori di collage sono a ''Dak’Art 1996'' Moussossoth Dieudonné Moukala (1971, Congo Brazzaville) che ne L’enfer de la réflexion combina vecchi giornali e colori per ritrarre il volto di un uomo, Mathilde Moreau (1958, Costa d’Avorio) che si esprime con olio e tessuti in dipinti astratti e sentimentali; Oasis di Yacouba Toure (Costa d’Avorio) è un quadro di astrazione geometrica creato con pittura, tessuto e legno, sul cui fondo sono appesi piatti di plastica colorata. Alla Biennale del 1998 anche Salifou Lindou (1965, Camerun) espone opere in cui tessuti, giornali e disegni creano delle opere fragili e tutte giocate sulle tonalità del beige mentre Amadou Leye (1952, Senegal) crea dipinti incidendo ed inserendo del lego.

Anche il design africano utilizza spesso materiali di recupero, come le lampade di Abdérahmane Aïdara (1969, Guinea/Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt; create con delle calabasse (contenitori naturali) o quelle di Issa Diabate (1969, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''. A ''Dak’Art 1998'' ha esposto la Chaise trop longue, semplice e lineare come tutte le sue opere.&lt;/ref&gt; con dei secchi colorati; come la tenda di Zoarinivo Razakaratrimo (1956, Madagascar)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; fatta con della pellicola; come l’elegante vaso di Sylvia Andrinaivo (1964, Madagascar) fabbricato con del vetro recuperato; come le sedie di metallo Adrien Abdoulkhadr Sène (1960, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'' e ''2002''.&lt;/ref&gt;, quelle create con degli scolapasta di Pape Youssou Ndiaye (1963, Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt;, con dei bidoni di Kossi Assou (1958, Costa d’Avorio/Togo)&lt;ref&gt;Le sedie di Salon Bidon sono state esposte a ''Dak’Art 1996''. Lo stile di Kossi Assou è cambiato nelle diverse edizioni del Salone del Design: il designer ha infatti partecipato anche a ''Dak’Art 1998'', ''2000'' e ''2002''.&lt;/ref&gt;, con delle pale di César Dogbo (1966, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; o con dei pezzi di automobili di Jules Bertrand Wokam (1972, Camerun)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; e di Alassane Drabo (1968, Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’art 1998''.&lt;/ref&gt;.

I simboli a cui si riferiscono gli artisti africani non sono però soltanto espressi attraverso materiali di recupero, possono essere utilizzati anche materiali nuovi (spesso provenienti dall’Africa), decontestualizzati.

Lo stesso uso del batik che veste le sculture e gli oggetti del celebre artista d’origine nigeriana Yinka Shonibare (1962, Gran Bretagna) può essere collegato ad una simbologia “africana” rivista e decontestualizzata, così come fanno parte della nuova simbologia africana le valige ed il necessaire da viaggio creati da Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998'' e ''2000''.&lt;/ref&gt;, Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; e Ali Mroivili (1961, Comores)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;. I sandali infradito di plastica che coprono il terreno dove sono collocate le sculture in marcia dell’opera La longue marche du changement di Ndary Lo (1961, Senegal)&lt;ref&gt;L’opera è stata esposta a ''Dak’Art 2002'', dove a vinto il Premio del Presidente Senghor.&lt;/ref&gt;, suggeriscono allo stesso modo l’Africa, attraverso un oggetto estremamente comune sul continente (lusso i più poveri e necessità per tutti)&lt;ref&gt;Le calzature infradito sono d’importazione cinese. Della manodopera cinese ha anche costruito lo stadio di Dakar; il Villaggio degli Artisti è oggi il piccolo gruppo di case che erano state usate de questi stessi muratori, ritrasformate oggi in  residenze per gli artisti. &lt;/ref&gt;. Marc Latamie (1952, Martinicca) allaccia due isole attraverso l’Oceano Atlantico e la storia: la Martinicca, da dove proviene, e Gorée, una piccola isola di fronte a Dakar dichiarata “Patrimonio dell’Umanità” dall’UNESCO e diventata simbolo della tratta degli schiavi. Proprio nella Casa degli Schiavi di Gorée (sede della sua Esposizione Individuale nel 2000), Marc Latamie colloca le sue opere fatte con lo zucchero importato espressamente da lui, dall’unica piantagione della Martinicca. Un viaggio inverso: prima quello senza ritorno dei neri da vendere come schiavi nelle Americhe e nei Caraibi per coltivare le piantagioni di zucchero, e poi quello più turistico dello zucchero che scimmiotta proprio l’economia turistica della Martinicca. La religione cattolica dà un’altra nota di bianco alla composizione: in cima ai cumuli di zucchero, una Madonna è in gabbia ed un’altra troneggia in mezzo ad un esercito di soldatini di plastica. L’opera di Marc Latamie è una sintesi della colonizzazione, che ha lasciato, spostato, imposto e convertito.

==== Il Marocco ====
Alla Biennale di Dakar, alcuni artisti del Marocco (diversi dei quali provenienti dalla  scuola d’arte di Tétouan) mostrarono uno stile autonomo, caratterizzato da un processo di astrazione geometrica a partire da oggetti semplici e quotidiani o da forme frequenti e simboliche del mondo islamico.

Younés Rahmoun (1975)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; nell’installazione Ifrise colloca su più ripiani pentole, lampade e vasi collezionati nei mercati del Marocco, insieme a piccoli coni di ceramica nera, lucidi e leggermente irregolari. Le forme ricordano immediatamente l’arte architettonica islamica, semplificata e allo stesso tempo arricchita di significati contemporanei. A ''Dak’Art 2002'' Safaa Erruas (1976) fissa alla parete cotone e spilli, bianchi su bianco, quasi fossero delicati rimedi a tante ferite; Faissal Ben Kiran (1957) crea quadri con semplici grate dipinte di bianco e meridiane che non segnano il tempo (con corda, sassi, legno e disegni); Hicham Benohoud in 75 piles de 5525 petites images impacchetta immagini, costruendo minuscole scatole fissate alla parete; Ali Chraibi (1965) accosta fotografie uguali di dettagli naturali (gole, grotte, passaggi nella roccia) per costruire immagini astratte e difficili da decifrare; Batoul S’Himi (1974) in Lever du jour dispone sul pavimento un cerchio perfetto di spezie rosse (dal diametro di 4 metri), sovrapposto da un altro cerchio perfetto e uguale di metallo e luce.

==== L’immaginario tradizionale ====
L’immaginario tradizionale vive nelle opere degli artisti africani, con maschere, feticci e decori inseriti in sculture di legno e in tele dai colori brillanti o sabbiosi. Il recupero delle tradizioni (spesso estremamente artificioso) è legato, da un lato al periodo coloniale e alla ricerca e valorizzazione occidentale dell’“africanità”, e dall’altro alle politiche culturali dei singoli nazioni dell’Africa dopo l’indipendenza e alla creazione di un’arte nazionale e chiaramente identificabile. L’espressione “immaginario tradizionale” si collega quindi alla presenza nelle opere di elementi-simbolo dell’Africa, mentre “tradizione” – in questo contesto – si riferisce al legame con la situazione locale, che non è statica e che include tecniche, linguaggi e stili che sono cambiati o nati anche in tempi recenti (come ad esempio la tecnica del batik o la pittura su vetro).

Cristiana Fiamingo&lt;ref&gt;Conferenza di Cristiana Fiamingo, Milano, 30/04/2003 (L’espressione artistica in Africa come oggetto politico non identificato).&lt;/ref&gt; sottolinea il profondo legame tra politica e recupero dell’immaginario tradizionale: le nazioni dell’Africa – all’epoca dell’indipendenza – avevano bisogno di costruire uno stile nazionale, che confermasse e legittimasse la loro esistenza in quanto Stati e in quanto parte di un continente autonomo e diverso dagli altri; la riscoperta o la creazione artificiosa di una cultura tradizionale furono in questo modo strumenti di propaganda e di consolidamento di un’identità africana. Un esempio di valorizzazione e creazione dell’“immaginario culturale”di può osservare nella politica culturale del presidente Senghor in Senegal, che elencò le caratteristiche che l’arte negra doveva avere e sostenne quasi esclusivamente gli artisti che assecondavano lo stile da lui promosso, chiamati gli artisti dell’Ecole de Dakar&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. L’interesse per l’“immaginario tradizionale” si era comunque già sviluppato durante il periodo coloniale, grazie soprattutto alle scuole. Ad esempio la scuola Ponty in Senegal incoraggiava la scoperta e la riscoperta delle tradizioni locali che venivano utilizzate nelle recite degli alunni&lt;ref&gt;Conferenza di Nadia Vermigli, Milano, 14/05/2003 (L’azione politica attraverso il teatro in Africa francofona).&lt;/ref&gt;, mentre alcuni laboratori non-formali (come la scuola di Poto-Poto di Pierre Lods in Congo Brazzaville) promuovevano la libera elaborazione della natura, partendo dal principio che il senso dell’arte tra i negri era innato.

Oltre che nell’Ecole de Dakar (i cui membri si esprimono con uno stile figurativo o più astratto), anche altri artisti arricchiscono le loro opere con elementi tratti dall’immaginario tradizionale. Alla Biennale di Dakar è facile notare la presenza di questo stile soprattutto nelle edizioni del 1992 e del 1996. Zerihun Yetmgeta (1943, Etiopia)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 ed Esposizione Individuale a ''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; per esempio combina fonti tratte dall’arte africana antica con la simbologia  e i decori etiopi. Maschere e personaggi africani compaiono alla Biennale di Dakar del 1992 nelle tele di Murrina Oyelami (Nigeria), nei batik di Chuckley Vincent Secka (1953, Gambia/Senegal) e nelle sculture di Paul Ahyi (1930, Togo), Bondo Tshibanda (1947, Congo Kinshasa/Senegal) e a ''Dak’Art 1996'' in quelle di Alassane Drabo (1968, Burkina Faso) e Moussa Kabore (1962, Burkina Faso). La scultura in legno Présence Ancêtre di Pascal Kenfack (1950, Camerun)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt; suggerisce già con il titolo le finalità dell’autore; l’opera ha l’aspetto di un totem contemporaneo, con due piedi a sostegno di decori e forme recuperate da un album di ricordi persi nel tempo. Le stesse forme e decori si possono trovare a ''Dak’Art 1996'' nella pittura di Ludovic K. Fadairo (1947, Benin), Patrice Boum (1951, Camerun/Francia), René Tchebetchou (1949, Camerun) e nelle sculture di Siriki Ky (1953, Burkina Faso) e Kra N’Guessan (1954, Costa d’Avorio/Francia).

Questo processo di recupero dell’immaginario tradizionale spesso si ferma ad una ripetizione di cliché e crea una produzione decorativa, povera dal punto di vista della ricerca e dei contenuti. In altri casi gli artisti riescono a svincolarsi dai modelli banali e a creare una rielaborazione originale, inserendo nuovi temi, contaminazioni ed un’osservazione e interpretazione personale e aggiornata della realtà. 

Ouattara (1957, Costa d’Avorio/Francia/Stati Uniti)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt; nella tela Divination del 1990 (acrilici, pigmento secco, sabbia e legno) e Ismael Diabate (1948, Mali)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; in KA énergie de vie indagano il mondo della sacralità, attraverso simboli tradizionali e nuovi simboli personali; Abdoulaye Konate (1953, Mali)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 e 1996.&lt;/ref&gt; in Hommage aux chasseurs du Mandé mescola conchiglie, sassi, sabbia e laccetti per creare un’installazione votiva; Tapfuma Gutsa (1956, Zimbabwe)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 1992.&lt;/ref&gt; nell’opera The Hidden Agenda inserisce una maschera africana dipinta di bianco dentro ad un tronco d’albero che la nasconde lasciando emergere solo il naso e la bocca, segno forse che anche le tradizioni prima o poi vanno impacchettate e messe via; Dominique Zinkpe (1969, Benin)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996'' e con altre opere a ''Dak’Art 1998'' e ''2002''.&lt;/ref&gt; nella scultura Masque Egun costruisce una nuova maschera africana con i lineamenti del volto irriconoscibili e con un cappellino fantasioso; Tiébéna Dagnogo (1963, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; utilizza legno, metallo, coloranti e pittura a olio per ritrarre un Guerrier Dogon (a ''Dak’Art 1996'') o una Porte céleste (a ''Dak’Art 1998''); Ankomah Owusu (1956, Ghana)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; in Jumping Jack ritrae con la pittura un uomo nero stilizzato che vaga nella tela tra decori geometrici che invadono il suo stesso corpo; Chukley Vincent Secka (1953, Gambia/Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; in Le Tisserand fabbrica un quadro a forma di telaio, dove colloca due impronte di piedi a suggerire un movimento impossibile e inutile.

Anche il design cresce e si sviluppa spesso a partire da elementi tradizionali, che arricchiscono la produzione grazie a continue contaminazioni. 

Le tecniche locali vengono studiate e arricchite, come nel progetto per l’arredo di una libreria dell’architetto Danièle Diwouta-Kotto (1960, Camerun)&lt;rev&gt;Danièle Diwouta Kotto ha esposto a ''Dak’Art 1996'' un intero salotto.&lt;/ref&gt; in collaborazione con la giovane designer francese Sandrine Dole&lt;ref&gt;Il progetto è stato presentato a ''Dak’Art 2000''. Il nome di Sandrine Dole non è stato inserito nel catalogo, nonostante il designer abbia contribuito notevolmente alla realizzazione della Chaise publique. Sandrine Dole ha poi proseguito le ricerche nel campo degli utensili da cucina (in particolare sulle pentole in alluminio), organizzando un progetto di cooperazione in Camerun per la creazione di una struttura funzionale per i ristoranti di strada (tipiche attività locali di commercio informale).&lt;/ref&gt;. Lo stile dei mobili progettati da Ola dele Kuku (1966, Nigeria/Italia/Olanda)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'', menzione della giuria. Il valore delle opere presentate da Ola dele Kuku (una scrivania, una cassettiera cilindrica ed una a scala) era infatti superiore al valore del premio che avrebbe potuto ricevere, che lo avrebbe obbligato a lasciare il suo lavoro a Dakar.&lt;/ref&gt; è poi sorprendente e particolarmente originale, grazie ad incastri, movimenti e cambiamenti che sono concessi alle forme, spesso estremamente inusuali. La scrivania Moble rond Theatre Dell’Achivo è un disco in legno (fissato su una piattaforma in un punto della sua circonferenza) che può muoversi su se stesso e dal quale emergono ante, pieni d’appoggio, ripiani e cassetti (dei mobili con numerosi cassetti – ma più semplici e con linee molto sottili – sono presenti anche a ''Dak’Art 1998'' nell’opera della senegalese Anna Jouga nata nel 1953). Le opere di Ola dele Kuku giocano su segreti e misteri, riflettendo l’interesse del designer per le divinità africane e la ricchezza mistica del continente. Anche le opere di Valérie Oka (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'' durante la quale vinse il premio per il design con Etre 2, una grande colonna portacandele squadrata, nera e forata, leggermente inclinata; nel 2002 ha invece esposto Continium, una sedia-letto srotolabile.&lt;/ref&gt; si collegano alle tradizioni, in modo completamente diverso dall’interpretazione di Ola dele Kuku, grazie ad un profonda semplicità estremamente moderna e vicina al gusto contemporaneo occidentale. Le lampade di Ricky Balboa (1961, Congo Kinshasa/Belgio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt; sono invece decorate con colori accesi e forme semplici, leggermente asimmetriche, mentre la lampada da tavolo di Cheick Diallo (1960, Mali)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; sembra un signore con un cappello a cilindro. La commistione di elementi tradizionali e moderni appare anche nelle sedie di Kossi Assou (1958, Costa d’Avorio/Togo)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'' con uno sgabello in ferro battuto e a ''Dak’Art 2002'' con degli sgabelli in legno componibili. Nel 1998 il designer ha invece esposto un lettino in legno decorato con motivi geometrici.&lt;/ref&gt;, Abdoul Aziz Diop (1959, Senegal/Mali)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996'' e ''2000''.&lt;/ref&gt;, Annie Jouga (1953, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt;, Hassane Sarr (1967, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt;, César Dogbo (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;, Baltazar Faye (1964, Senegal/Francia)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002'', premio del design con una sedia, un tavolino ed una fruttiera, realizzati con il legno wengé e del metallo, dalle forme estremamente asciutte.&lt;/ref&gt; e Babacar Sedikh Traore (1956, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996'' (con un intera sala da pranzo) e 1998.&lt;/ref&gt;; nei tavolini di Madeleine Rachel Marietta Bomboté (1975, Senegal/Mali)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;, Anna Jouga (1953, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;, Takité Kambou (1966, Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;, Amadou Niang (1961, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;, Mouhamed Ahbib (Marocco)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt;, del duo Solène Prince Agbodjan e Bertrand Bédel Amessan (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt;; nelle posate di Cheick Diallo (1960, Mali/Francia)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996'' e ''2002''. &lt;/ref&gt;, Hans Ranaivoson Tsikitsky (1951, Madagascar)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; e Mohamed Yahyaoui (noto anche come Yamo, Algeria/Tunisia)&lt;ref''&gt;Dak’Art 2002''. Nel 1998 Yamo ha invece esposto la sedia di lego Chaise Sfax.&lt;/ref&gt;; nei piatti di Claudine Rakotonena (1950, Madagascar)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt;, negli scaffali di Doris Christine Mian (1977, Costa d’Avorio)&lt;ref''&gt;Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;, nel divano di Sawalo Cisse (1950, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; e nel divano letto di Doris Miam-Benie (1977, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt;.

L’arte tessile si collega al grande interesse tradizionale africano per i motivi su stoffa e per la moda; si tratta di tradizioni che hanno subito numerosissime modifiche ed un grande sviluppo nel corso del tempo. 

Alla Biennale di Dakar gli stilisti e i designer di tessuti esposero le loro creazioni in un salone autonomo nel 1996&lt;ref&gt;A ''Dak’Art 1996'' fu organizzata una mostra retrospettiva della Manifattura senegalese di arti decorative (MSAD) di Thiés, celebre per la creazione di arte tessile. All’interno del salone esposero invece il gruppo African Batik Ibrahima Diane e Julien Vincent Gomis), Maison centrale d’arrête de Dakar (creata nel 1993 con l’aiuto di ENDA Tiers-Monde e diretta da Outy K.Badji), Camara Soukeyna (Senegal, 1963), Outi Kasurinen-Badji (1943, Finlandia/Senegal), Anne Marie Diam (Senegal, 1946), Rokhaya Kamara (1966, Senegal), Claire Kane (1954, Francia/Senegal), Magatte Keita (1947, Senegal), Monique Athénaisme Surena (1931, Francia/Guinea), Koffi Gahou (1947, Benin/Senegal) e Baye Mouké Traoré (1953, Senegal).&lt;/ref&gt; e nel 1998&lt;ref&gt;Altri stilisti senegalesi esposero anche Aftibas (lo gruppo African Batik creato nel 1991 che si è arricchito e ha cambiato nome), Amadou Diouma Diouf (nato nel 1962), Oumou Sy e Serigne Ndiaye hanno esposto i loro tessuti insieme a Mariam Traore (Mali, 1950)&lt;/ref&gt;, mentre successivamente soltanto alcune opere (svincolate dalla moda) furono presentate all’interno dell’esposizione di design; durante le diverse edizioni della Biennale furono organizzate anche sfilate e la settimana della moda. La stilista Aïssatou Djionne (1952, Francia/Senegal) espose oltre che i suoi tessuti nel 1996 e nel 1998 anche un divano nell’edizione del 1996. I tessuti di Prix de l?hymène di Bounama Sall Ndiaye (1956, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; presentano elementi dell’immaginario tradizionale, ma sono esposti su un supporto metallico, quasi fossero dipinti di un trittico; quelli di Aboubacar Fofana (1967, Mali/Francia) rievocano i disegni del Mali, in chiave moderna attraverso la tecnica della tintura vegetale, mentre il quadro di Zoarinivo Razakaratrimo (1956, Madagascar)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt; è una tenda tessuta.

La contaminazione di elementi popolari nell’arte contemporanea africana rientra nel recupero e nell’evoluzione delle tradizioni, in alcuni casi eseguito autonomamente dagli artisti, in altri finalizzato a soddisfare lo shopping dei turisti: le opere d’arte influenzate dall’arte popolare non vanno dunque confuse con i prodotti dell’arte d’aeroporto, ovvero con i souvenir artigianali e decorativi. Il legame con l’arte popolare dà spesso alle opere degli artisti africani un aspetto vivace e ironico, creando oggetti curiosi ed immagini fumettistiche; è un riferimento estetico ed uno strumento semplice ed efficace per inviare messaggi sociali, culturali e politici. 

Magiciens de la Terre fu un’esposizione ricca di artisti che hanno legami con la produzione popolare in Africa: anche per questa selezione piuttosto uniforme la mostra fu lungamente messa in discussione&lt;ref&gt;Vedi paragrafo: Il mondo dell’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;. Tra gli artisti presenti a ''Dak’Art'', John Goba (1944, Sierra Leone)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 1992. &lt;/ref&gt; produce sculture coloratissime circondate da sfere in cui sono infilzati aculei di porcospino; Kivuthi Mbuno (1947, Kenya)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; crea personaggi e ambienti surreali con carta e matite; Georges Lilanga (1943, Tanzania)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; riempie tele ad acquarello con esseri allegri, ironici e dispettosi che si piegano e si contorcono; Cyprien Tokoudagba (1939, Benin)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; su sfondi uniformi ritrae oggetti-simbolo e corpi semplici ed immobili; Saidou Beyson Zoungrana (1966, Ghana/Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; dipinge su vetro scene di vita quotidiana dei quartieri cittadini; Body Iseh Kingelez (1948, Congo Kinshasa)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; costruisce eleganti e dettagliati modellini di città immaginarie; i dipinti di Cheri Samba Wa Mbimba (1956, Congo Kinshasa) ritraggono momenti della cronaca della Repubblica Democratica del Congo, inserendo testi e didascalie nelle opere, quasi fossero pubblicità storiche.

Numerosi galleristi, collezionisti e curatori occidentali hanno richiesto e tutt’oggi richiedono all’arte africana di essere “autentica” (ed implicitamente curiosa ed esotica), trascurando gli artisti che non rientrano in questa categoria o addirittura accusandoli di non essere veramente “africani”, avendo accettato l’influsso occidentale ed avendo quindi preso la loro cultura originale. Questa “autenticità” dell’arte appare – secondo i suoi sostenitori – in un’aderenza alle tradizioni (ad esempio il legame con l’arte popolare o con i simboli dell’Africa) o a degli stili diffusi (ad esempio l’uso di materiali di recupero)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana. La categoria geografica.&lt;/ref&gt;.

[[w:it:Olu Oguibe|Olu Oguige]], nell’editoriale per il numero speciale della rivista “Third Text” sull’Africa In the Heart of Darkness&lt;ref&gt;Olu Oguibe, In the Heart of Darkness in “Third Text”, n. 23, estate 1993, pp. 3-8.&lt;/ref&gt;, dichiara che la modernità è data per scontata in Occidente, ma che l’Occidente ha grandi difficoltà a trovare la stessa cosa in Africa; paradossalmente l’assimilazione degli “Altri” in Occidente è stata applaudita come la maggior rivoluzione dei tempi attuali, mentre se avviene la stessa cosa in Africa si considera il fenomeno come un’erosione e una disintegrazione della civilizzazione nativa. Gli artisti Everlyn Nicodemus e Gavin Jantjes sono alcuni dei testimoni di questo scontro tra la percezione occidentale l’arte africana: Everlyn Nicodemus racconta che quando ha mostrato le sue opere alle gallerie occidentali è stata rifiutata e le è stato consigliato di ritornare con qualcosa di “africano”&lt;ref&gt;Everlyn Nicodemus, Meeting Carl Einstein in “Third Text”, n. 23, estate 1993, p. 32.&lt;/ref&gt;; Gavin Jantjes sostiene che “tradizione” è la parola che è stata utilizzata per incapsulare l’arte dell’Africa, mentre la realtà è che gli artisti africani tendono a produrre un’arte basata sul sincretismo, quello stesso che caratterizza le loro vite: il dinamismo sembra quindi essere agli occhi dell’Occidente proprietà esclusiva dell’Occidente stesso, mentre si tratta dell’unica caratteristica che può accomunare tutti gli artisti africani, alcuni ovviamente con un’interpretazione dell’essenza del dinamismo più felice ed altri meno&lt;ref&gt;Gavin Jantjes, The Artist as a Cultural Salmon: A View from the Frying Pan in “Third Text”, n. 23, estate 1993, p. 103-106.&lt;/ref&gt;.

In realtà la produzione africana è molto varia e svincolata dall’esclusivo legame con l’immaginario tradizionale, con l’arte popolare o con l’utilizzo di materiali di recupero: questi elementi sono infatti una delle tante fonti, che convivono con nuove tecniche, linguaggi e influssi.

Le informazioni sull’arte contemporanea internazionale arrivano in Africa attraverso Internet, cataloghi, pubblicazioni e contatti. Oltre agli artisti africani che ricevono una formazione fuori dal continente (scuole d’arte, residenze d’artista, laboratori, scambi) o che risiedono in Occidente, molti hanno anche accesso ad esposizioni e laboratori internazionali (in Africa o all’estero), all’intero dei quali possono confrontarsi con la produzione di partecipanti provenienti da tutto il mondo; la stessa Biennale di Dakar, con le sue mostre ufficiali e i suoi eventi paralleli, ha anche il merito di essere un’occasione di incontri e dibattiti. Altri esempi particolari sono l’esposizione ''South meeets West''&lt;ref&gt;South meeets West, a cura di Bernhard Fibicher, Yacouba Konaté e Yuonre Vera, Berna, 2000 (Accra 10/11-05/12/1999 e Berna 06/04-25/06/2000).&lt;/ref&gt; che si è svolta in Ghana ed in Svizzera nel 1999 e 2000 ed il progetto ''Veilleurs du Monde''&lt;ref&gt;Veilleurs de Monde – Gbedji Kpontolè – Une aventure béninoise (esposizione e progetto di residenza per artisti), Editions CQFD, Paris, 1998, pp. 160 (Centro Culturale Francese del Benin 12/08-09/09/1997).&lt;/ref&gt; che ha coinvolto artisti africani e occidentali nella creazione di opere a Cotonou in Benin nel 1997. Il paradosso di queste mostre è che sono spesso organizzate da curatori occidentali con l’obiettivo di aumentare i contatti tra gli artisti africani, ma spesso questi già si conoscono perché partecipano insieme a mostre internazionali di arte contemporanea africana, viaggiano ed espongono in tutto il mondo&lt;ref&gt;Intervista a Fernando Alvim, Dakar, 09/05/2002.&lt;/ref&gt;.

La ricchezza delle fonti degli artisti africani, ma anche la conoscenza della ricchezza artistica africana fuori dal continente, è profondamente legata alla situazione delle comunicazioni in Africa. 

Le vie di comunicazione tra i paesi africani e all’intero delle singole nazioni sono decisamente meno sviluppate rispetto alla vie di comunicazione tra l’Africa e l’Occidente e questo si ripercuote ovviamente anche nello sviluppo dell’arte e nelle ricerche artistiche. Un esempio per comprendere il sistema di comunicazione interno all’Africa e tra l’Africa e l’Occidente è offerto dai collegamenti aerei: facendo le dovute proporzioni, è decisamente più rapido e più economico viaggiare da Dakar a Parigi, piuttosto che da Dakar a Johannesburg; e questa situazione si ripresenta per quasi tutte le capitali dell’Africa in rapporto con le capitali Occidentali. La comunicazione tra città e villaggi è poi estremamente esigua e lenta a causa dell’insufficienza e la mediocrità dei collegamenti via terra: in generale in Africa esistono poche linee ferroviarie e poche strade; le strade sono spesso piste non asfaltate che oltretutto diventano praticamente impraticabili durante la stagione delle piogge.

Le lingue ufficiali dei diversi paesi dell’Africa determinano canali privilegiati di comunicazione tra le nazioni che hanno idiomi comuni. Per quanto riguarda il francese e l’inglese&lt;ref&gt;Ovviamente suddividere l’Africa in due gruppi linguistici è estremamente approssimativo. Anche dal punto di vista del mondo dell’arte, esistono moltissime altre lingue conosciute (tra le quali il portoghese, lo spagnolo, l’italiano, il russo…), ma francese e inglese sono le due lingue utilizzata della Biennale di Dakar (per quanto i dibattiti e le conferenze siano ancora tradotti in modo sufficientemente efficace).&lt;/ref&gt;, la lingua comune facilita le relazioni interne all’Africa, e allo stesso tempo rende più intensi i rapporti con, da una parte Parigi e le comunità francofone di Belgio, Svizzera e Canada, e dall’altra con Londra e gli Stati Uniti. Inoltre le istituzioni, come per esempio i Centri Culturali Francesi e l’Organizzazione Intergovernamentale della Francofonia nei paesi francofoni, facilitano ancora di più le relazioni culturali tra gli Stati&lt;ref&gt;Per quanto riguarda la Biennale di Dakar, i Centri Culturali Francesi hanno svolto un ruolo essenziale nel pubblicizzare l’evento nei vari paesi francofoni d’Africa, permettendo quindi agli artisti di presentare per tempo il loro dossier di candidatura. L’Organizzazione Intergovernamentale della Francofonia è poi un importante finanziatore di progetti di scambi internazionali tra paesi francofoni ed è uno dei finanziatori di ''Dak’Art''.&lt;/ref&gt;. Negli ultimi anni i collegamenti telefonici (telefonia fissa, mobile e fax), ed il conseguente ed eventuale collegamento ad Internet, hanno in parte migliorato la situazione delle comunicazioni in Africa, offendo attraverso l’accesso alla rete un numero maggiore di informazioni provenienti dall’estero, dei contatti più facili ed economici (grazie all’uso della posta elettronica) ed una migliore visibilità di quello che avviene nel continente africano. Il numero dei paesi africani che hanno buoni collegamenti telefonici ed hanno sviluppato Internet è ancora esiguo. Alcuni paesi – come Sudafrica, Marocco, Tunisia, Egitto ed in parte anche Senegal – hanno un miglior accesso alla rete rispetto agli altri paesi dell’Africa, ma lo sviluppo delle nuove tecnologie, per quanto in aumento, è ancora molto debole rispetto al resto del mondo, e non soltanto rispetto all’Occidente&lt;ref&gt;l’ITU – World Telecommunication Development report 2002.&lt;/ref&gt;.

==== La pittura ====
Soprattutto le prime edizioni della Biennale di Dakar hanno esposto molte opere pittoriche. Collage, astrazione e figurativismo servono ad esprimere l’immaginario tradizionale africano&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi precedenti.&lt;/ref&gt;, a rileggere modelli occidentali, ma anche a ritrarre in modo estremamente personale la realtà contemporanea.

Mulugeta Tafesse (Etiopia/Belgio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt; ritrae giovani spezzati; i suoi disegni dipinti ad acrilico sono intimi e tristi, dominati da sfumature di blu e di grigio. Suzanne Ouédraogo (Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; nel suo Bestiaire inventa animali fantastici, rumorosi e sperduti. Con carboncini, matite e pittura acrilica Amadou Camara Guèye (1968, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; crea figure in movimento, in spazi fitti di oggetti e caotici. Le opere di Mohamed Kacimi (Marocco/Francia)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale a ''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; sono grandi tele o affreschi in cui elementi figurativi – come città e persone – si perdono in uno strato di colore denso e invadente che ricopre con sentimenti e passioni la realtà fisica del mondo. Alcune opere si collegano alla tradizione figurativa occidentale. I personaggi che popolano le tele di Tchale Figueira (1953, Capo Verde)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996'' e ''1998''.&lt;/ref&gt; sono massicci, delimitati da linee marcate e colorati con pennellate non uniformi, ma spezzate e sfumate, molto vicine allo stile di Chagall, mentre la pittura di Tamsir Dia (1950, Mali/Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; si ricollega all’opera di Munch.

==== La fotografia ====
La fotografia è una tecnica che ha avuto un largo seguito in Africa e che vanta protagonisti noti internazionalmente.

Alla Biennale di Dakar del 1998 (la prima ad inserire la fotografia nelle tecniche ammesse) Gaspard Vincent Tatang (1957, Camerun) immortala in bianco e nero la forza fisica e l’energia di danzatori africani. Babéhi Rachèle Crasso (1970, Costa d’Avorio) e Hien Macline (1968, Costa d’Avorio) selezionano attimi quotidiani di vita: una donna che spazza per terra, un bambino che ravviva il fuoco sotto alla pentola del pranzo, una madre che trasporta dell’axqua; Ananas Léki Dago (1970, Costa d’Avorio) crea immagini di paura e disperazione, intimi e solitari ed Edith Taho (1974, Costa d’Avorio) racconta la guerra in Liberia; le immagini di Ousmane Ndiaye Dago (1951, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998'' e ''2002'' con la fotografie La lecture, l’immagine di un uomo tra le macerie che legge comodamente un giornale con il grande titolo ''La Guerre''.&lt;/ref&gt; rappresentano corpi seminudi, dipinti fino a diventare sculture umane, immortalate poi dall’apparecchio fotografico. A ''Dak’Art 2000'' Samuel Fosso (1962, Camerun) di ritrae in diverse pose in una serie degli anni Settanta: vestito elegantemente, trasandato e ribelle, ballerino alla moda o semplicemente in mutande e canottiera; Essien Mfon  (Ghana/Stati Uniti) fotografa il corpo statuario di una donna che ha subito l’esportazione ad un seno per un cancro; bellezza e forza fisica devono convivere con una cicatrice ed una ferita profonda. Angèle Etoundi Essamba (1962, Camerun)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'' e ''2002''.&lt;/ref&gt; espone i pensieri di una donna, sovrapponendo alla sua fotografie ombre, sfumature, oggetti o semplicemente il nero.

I due fotografi del Mali [[w:it:Seydou Keita (fotografo)|Seydou Keita]] (1923-2001) e [[w:it:Malick Sidibé|Malick Sidibé]] (1936), noti internazionalmente ma che non hanno mai esposto a Dakar, possono forse sintetizzare lo spirito di tanti artisti africani. I loro ritratti parlano di un’Africa che si muove, soffre e sorride proprio come il resto del mondo. Le mode, gli amori e i sogni la invadono rendendo universali i pensieri che le loro immagini catturano. Allo stesso modo tutti gli artisti africani raccontano i mille pensieri delle loro Afriche, che non sono terre esotiche e lontane, ma presenze vive e contemporanee, estremamente vicine.

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La [[w:Biennale di Dakar|Biennale di Dakar]] è un ottimo punto d’osservazione per comprendere alcuni meccanismi dell’[[w:arte contemporanea africana|arte contemporanea africana]]. Fin dalla sua prima edizione ''Dak’Art'' fu un luogo d’incontro internazionale nel 1992 le esposizioni rivolsero essenzialmente l’attenzione all’Occidente&lt;ref&gt;Occidente è un termine molto usato dalla critica d’arte contemporanea africana; con Occidente si indicano tutti i paesi cosiddetti “sviluppati”, in contrasto con i paesi cosiddetti “in via di sviluppo”. Un termine adottato da [[w:Okwui Enwezor|Okwui Enwezor]] e [[w:Olu Oguibe|Olu Oguibe]] per suddividere la geografia del mondo è anche G7 (che oggi andrebbe attualizzato in G8) l’espressione è particolarmente ricca, siccome si riferisce alla situazione sociopolitica e ai dibattiti che gli incontri del G8 stanno generando, ma per la connotazione negativa che potrebbe esprimere si è preferito non adottarla (Okwei Enwezor e Olu Oguibe, ''Introduction'' in ''Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace'', (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, p. 9).&lt;/ref&gt;, mentre dal 1996 gli sforzi degli organizzatori si concentrarono nell’arricchire i collegamenti tra gli artisti e gli operatori del settore africano e nell’inserirli all’interno del circuito mondiale dell’arte. La Biennale di Dakar ha oggi un’esperienza di quattro edizioni consacrate all’arte contemporanea africana, con la partecipazione di un vasto numero di artisti e con il coinvolgimento di critici, curatori e galleristi internazionali; ''Dak’Art'' ha inoltre la particolarità di presentare un panorama dell’arte contemporanea africana estremamente eterogeneo, grazie alla diversità delle sue mostre ufficiali e grazie al vivace contributo delle esposizioni parallele. 

__TOC__
== Il mondo dell’arte contemporanea africana ==
Il mondo dell’arte contemporanea africana è costituito dai suoi artisti, ma anche dalle numerosissime persone e istituzioni che lavorano in questo settore e che lo promuovono, in Africa e in Occidente.

=== L’interesse internazionale per gli artisti africani Documenta di Kassel e la Biennale di Venezia ===
Gli artisti africani partecipano oggi alle grandi mostre ed espongono nelle gallerie del mondo. Documenta di Kassel e la Biennale di Venezia hanno confermato nelle loro ultime edizioni questo cambiamento: l’Occidente è interessato agli artisti di tutti i continenti e l’arte contemporanea è oggi considerata a pieno titolo “non esclusivamente occidentale”.

Nel 2002 [[w:Documenta11|Documenta XI]]&lt;ref&gt;Documenta è una delle più prestigiose mostre d’arte contemporanea internazionale, nata nel 1955 e divenuta quinquennale dal 1972. La mostra si svolge a Kassel in Germania ed ha lo scopo di “documentare” attraverso le opere che presenta lo stato dell’arte, in particolare cambiamenti, rotture, segni e conflitti. Tutte le informazioni sugli artisti africani a Documenta derivano dalla consultazione dei cataloghi e dalla visita alla mostra del 2002. Documenta IX (Kassel, 13/06-20/09/1992), Edition Cantz, Stuttgart, 1992. Documenta X (Kassel, 21/06-18/09/1997), Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit (Germania), 1997. Documenta 11_Platform 5 Exhibition (Kassel, 08/06-15/09/2002), Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit (Germania), 2002.&lt;/ref&gt; presentò la selezione del curatore di origine nigeriana [[w:Okwui Enwezor|Okwui Enwezor]], che diede spazio ad artisti di tutto il mondo documentando la società post-coloniale&lt;ref&gt;Documenta XI di Kassel presentò gli artisti africani [[w:Georges Adéagbo|Georges Adéagbo]] (1942, Benin), Zarina Bhimji (1963, Uganda/Gran Bretagna), [[w:Frédéric Bruly Bouabré|Frédéric Bruly Bouabré]] (1921, Costa d’Avorio), [[w:Touhami Ennadre|Touhami Ennadre]] (1952, Marocco/Francia), [[w:Meschac Gaba|Meschac Gaba]] (1961, Benin/Olanda), [[w:Kendell Geers|Kendell Geers]] (Sudafrica/Gran Bretagna/Belgio, 1968), [[w:David Goldblatt|David Goldblatt]] (1930, Sudafrica), [[w:William Kentridge|William Kentridge]] (1955, Sudafrica), [[w:Bodys Isek Kingelez|Bodys Isek Kingelez]] (1948, Congo Kinshasa), [[w:Santu Mofokeng|Santu Mofokeng]] (1956, Sudafrica), [[w:Olumuyiwa Clamide Osifuye|Olumuyiwa Clamide Osifuye]] (1960, Nigeria), [[w:Yinka Shonibare|Yinka Shonibare]] (1962, Gran Bretagna), [[w:Ouattara Watts|Ouattara Watts]] (1957, Costa d’Avorio/USA), [[w:Pascale Marthine Tayou|Pascale Marthine Tayou]] (1967, Camerun/Belgio), il [[w:Gruppo Amos|Gruppo Amos]] di [[w:Kinshasa|Kinshasa]] e il gruppo [[w:Huit Facettes|Huit Facettes]] di [[w:Dakar|Dakar]].&lt;/ref&gt;. Okwui Enwezor – curatore tra l’altro della Biennale di Johannesburg del 1997 – organizzò per Documenta non soltanto un’ampia mostra a Kassel, ma gestì il suo mandato quinquennale creando anche delle Platform, ovvero dei simposi realizzati in continenti diversi. Queste piattaforme offrirono un’ampia immagine dell’arte mondiale, spostandosi e dimostrando che l’Occidente non è l’unico centro, ma ne esistono tanti&lt;ref&gt;Documenta XI ha presentato cinque Platform, di cui l’ultima era la mostra centrale di Kassel, che si è svolta dall’8 giugno al 15 settembre 2002. Le altre piattaforme erano intitolate Democracy Unrealized (Vienna 15/03-20/04/2001; Berlino 09-30/10/2001), Experiments with Truth Transitional Justice and the Processes of Truth and Reconciliation (Nuova Delhi 07-21/05/2001), Créolité and Creolization (Isola dei Caraibi Santa Lucia 12-16/01/2002) e Under Siege Four African Cities Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos (Lagos 15-21/03/2002).&lt;/ref&gt;.

Anche la 50° Biennale di Venezia presentò nel 2003 artisti africani o di origine africana; il direttore Francesco Bonami coordinò infatti la mostra internazionale di Venezia affidando a più curatori la realizzazione di diverse esposizioni e tra queste anche Fault Lines/Smottamenti&lt;ref&gt;ault Lines/Smottamenti presentò gli artisti Laylah Ali (1968, Stati Uniti), Kader Attia (1970, Francia), Samta Benyahia (1949, Algeria/Francia), Zarina Bhimji (1963, Uganda/Germania/Gran Bretagna), Frank Bowling (1936, Guyana/Gran Bretagna/Stati Uniti), Clifford Charles (1965, Sudafrica), Pitzo Chinzima (1972, Sudafrica), Rotimi Fani-Kayode (1955-1992, Nigeria), Velista Gwintsa (1968, Sudafrica), Mashekwa Langa (1975, Sudafrica/Olanda), Salem Mekuria (1947, Etiopia/Stati Uniti), Sabah Naim (1967, Egitto), Moataz Nasr (1961, Egitto) e Wael Shawky (1971, Egitto).&lt;/ref&gt; di artisti africani e di origine africana, organizzata da Gilane Tawadros in cooperazione con il Forum for African Arts; anche altri artisti africani furono invitati alla Biennale del 2003&lt;ref&gt;Tra gli altri Abdel Abdessemed (1971, Algeria/Germania), Marlene Dumas (1953, Sudafrica/Olanda), Hassan Fathy (1900-1989, Egitto), Chris Ledochowksi (1956, Sudafrica), Antonio Ole (1951, Angola) e Muyiwa Osifuye (1960, Nigeria).&lt;/ref&gt; all’interno delle mostre internazionali o dei padiglioni oltre all’Egitto&lt;ref&gt;Artista Ahmed Nawar (1945), commissario Mostafa Abdel-Moity.&lt;/ref&gt;, anche il Kenya&lt;ref&gt;Artisti Richard Onyango (1960) e Armando Tanzini (1943), commissario Ugo Simonetti e commissario aggiunto Nanda Vigo.&lt;/ref&gt; allestì uno spazio e l’Olanda espose opere di artisti residenti nel paese ma di varie origini e nazionalità&lt;ref&gt;Tra i quali Meschac Gaba (1961, Benin/Olanda).&lt;/ref&gt;; gli Stati Uniti e la Gran Bretagna organizzarono invece le personali di Fred Wilson (1954) e Chris Ofili (1968), entrambi di origine africana. Il cambiamento di tendenza diventa più chiaro confrontando questi eventi con le loro precedenti edizioni il numero di artisti africani o di origine africana è infatti aumentato in modo estremamente significativo e, col tempo, le loro opere sono state svincolate dalle mostre esclusivamente nazionali. 

Il cambiamento appare evidente osservando le diverse edizioni di Documenta di Kassel e della Biennale di Venezia il numero degli artisti africani che attualmente hanno accesso a queste importanti vetrine è aumentato in modo estremamente significativo rispetto al passato.

Documenta IX del 1992 fu diretta da [[w:an Hoet|Jan Hoet]] e offrì una selezione soltanto delle sculture di [[w:usmane Sow|Ousmane Sow]] (1935, Senegal) e di [[w:o Edoga|Mo Edoga]] (Nigeria/Germania); Documenta X del 1997 – curata da [[w:atherine David|Catherine David]] – espose all’ultimo momento&lt;ref&gt;Salah Hassan e Olu Oguibe raccontano che la decisione di Catherine David fu presa all’ultimo momento (Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric, a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001, p. 8).&lt;/ref&gt; i video di Oladélé Ajiboyé Bamgboyé (1963, Nigeria) e di William Kentridge (1955, Sudafrica), ma invitò diversi critici del mondo dell’arte contemporanea africana ai dibattiti&lt;ref&gt;Tra i critici africani e dell’arte contemporanea africana furono invitati Ery Camara, Clémentine Deliss e Okwui Enwezor.&lt;/ref&gt;. 

Per quanto riguarda la Biennale di Venezia, nel 1922 alla Biennale di Venezia XIII parteciparono i “paesi africani” (Angola, Casai, Alto Congo, Basso Congo, Foci del Congo, Camerun, Alto Nilo e Lago Manganica) in una mostra a cura dei professori [[w:arlo Anti|Carlo Anti]] e [[w:ldobrandino Mochi|Aldo Brandino Mochi]] all’interno delle sale straniere ed internazionali; nello stesso anno fu anche allestita un’esposizione storica di scultura nera&lt;ref&gt;La Biennale di Venezia le esposizioni internazionali d’arte 1895-1995, Electa/La Biennale di Venezia, 1996, p. 79.&lt;/ref&gt;. L’Egitto fece il suo ingresso a Venezia XXIV nel 1948 con il commissario Mohamed Maghi Bey (direttore dell’Accademia d’Egitto di Roma)&lt;ref&gt;L’Egitto continuò ad esporre a Venezia e all’edizione XXVII (1954) ebbe il suo padiglione nei Giardini; non partecipò alla Biennale di Venezia solo in occasione dell’edizione XXXVIII (1978).&lt;/ref&gt;, mentre il Sudafrica partecipò alla Biennale XXV (1950) coordinato da John Paris, direttore della Galleria Nazionale Sudafricana&lt;ref&gt;Il Sudafrica partecipò nelle sale straniere alle Biennali di Venezia XXVI (1952), XXVII (1954), XXVIII (1956), XXIX (1958), XXXII (1964), XXXIII (1966), XXXIV (1968), XLV (1993, Affinities ontemporary South African Art, a cura di Glenn R.Babb, South African Associations Of Arts e Carlo Trevisan, Ambasciata del Sudafrica, Roma, 1993) e XLVI (1995). &lt;/ref&gt;; nel 1958 (edizione XXIX) la Tunisia presentò i suoi artisti con il commissario Elmekki Hatim, nel 1960 (edizione XXX) anche la Liberia e nel 1968 il Congo Kinshasa (edizione XXIV) a cura della Società Africana di Cultura (Presenza Africana)&lt;ref&gt;Con l’artista del Congo belga Mpoyo (Anthologie de l’art africain du XX siècle, a cura di N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, p. 399).&lt;/ref&gt;. Nel 1990 (edizione XLIV) furono allestite le opere di artisti dalla Nigeria e dallo Zimbabwe, nello spazio “paesi africani” a cura di Kinskasa Holman Conwill e Grace Stanislaus e fu organizzata l’esposizione Contemporary African Artists dello Studio Museum di Harem (Stati Uniti)&lt;ref&gt;Ivi, p. 400.&lt;/ref&gt;. Nel 1993 (edizione XL, diretta da Achille Bonito Oliva) i “paesi africani” rappresentati nelle sale straniere del Padiglione Venezia con il commissario odinatore Susan Vogel furono la Costa d’Avorio (a cura di Gerard Santoni) ed il Senegal (a cura di Ousmane Sow); Thomas McEvilly ed il Museum for African Art di New York allestirono l’esposizione itinerante Fusion West African Artists at the Venice Biennale, con Moustapha Dimé (1952, Senegal), Tamessir Dia (1950, Mali/Costa d’Avorio), Ouattara (1957, Costa d’Avorio/Francia/Stati Uniti), Gérard Santoni (1943, Costa d’Avorio) e Mor Faye (1947-1984, Senegal)&lt;ref&gt;Fusion – West African Artists at the Venice Biennale, a cura di Thomas McEvilly, Museum for African Art, New York, 1993; secondo Salah Hassan e Olu Oguibe la mostra dell’edizione LV vinse una madeaglia (Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric..., p. 6).&lt;/ref&gt;. Nel 1995 (edizione XLVI) fu organizzata un’altra esposizione itinerante coordinata da curatori occidentali, mentre il direttore della Biennale Jean Clair non inserì nessun artista africano nelle mostre internazionali, così come fece Germano Celant nel 1997 (edizione XLVII)&lt;ref&gt;Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric..., p. 6-7.&lt;/ref&gt;. Nel 1999 (edizione XLVIII) Harald Szeemann presentò all’interno dell’esposizione d’aPERTutto l’installazione di Georges Adéagbo (1943, Benin) che vinse una menzione d’onore della giuria ed il video d’animazione di William Kentridge (1955, Sudafrica). Nel 2001 (edizione XLIX) lo stesso direttore Harald Szeemann espose in La Platea dell’Umanità le sculture di Sunday Jack Akpan (1940, Nigeria) ed i video di Tracey Rose (1974, Sudafrica) e di Minnette Vari (1968, Sudafrica); nella Piattaforma del pensiero furono collocate le sculture di Seni Camara (1945, Senegal), John Goba (1944, Sierra Leone), Peter Wanjau (Kenya), Cheff Mway (1931, Kenya), Jean Baptiste Ngnetchopa (1953, Camerun) e le fotografie di Ousmane Ndiaye Dago (1951, Senegal); durante la Biennale del 2001 fu anche presentata tra le mostre parallela Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa curata da Salah Hassan e Olu Oguibe in collaborazione con il Forum for African Arts&lt;ref&gt;L’esposizione Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa presentò le opere di Willem Boshoff, Maria Magdalena Campos-Pons, Godfried Donkor, Rachid Koraichi, Berni Searle, Zineb Sedia e Yinka Shonibare; quest’ultimo ricevette una menzione d’onore dalla giuria della Biennale.&lt;/ref&gt;. Ery Camara fu tra i membri della giuria internazionale della Biennale di Venezia del 2001, mentre Koyo Kouoh tra i membri dell’edizione del 2003&lt;ref&gt;E’ importante accennare anche alla partecipazione degli artisti africani alla Biennale di La Habana (Cuba). La Biennale dell’Avana è organizzata dal Centro de Arte Contemporaneo Wilfredo Lam ed alcuni artisti africani parteciparono fin dalla prima edizione del 1984.&lt;/ref&gt;.

Osservando gli artisti e i critici coinvolti nelle grandi mostre di Documenta di Kassel e della Biennale di Venezia si può notare che esistono dei collegamenti tra le presenze africane e la Biennale di Dakar il legame non è diretto, ma spesso si tratta degli stessi protagonisti.

La prima edizione d’arte della Biennale di Dakar del 1992 nacque in contemporanea con l’invito dell’artista senegalese Ousmane Sow a Documenta IX di Kassel; Ousmane Sow espose nel [[w:Festival Mondial des Arts Nègres|Festival Mondial des Arts Nègres]] del 1966, alla Biennale di Dakar del 1992 e fu membro del Comitato Scientifico di ''Dak’Art'' dal 1996 al 2000 e del Comitato Internazionale nel 1998. John Goba e Ouattara Watts (più noto semplicemente come Ouattara) parteciparono a ''Dak’Art'' nel 1992, Tamsir Dia nel 1996, 1998 e nel 2002, Oladélé Ajiboyé Bamgboyé e Bodys Isek Kingelez nel 1998, Ousmane Ndiaye Dago nel 1998 e nel 2002, Tracey Rose nel 2000 e Moataz Nasr nel 2002. L’opera di Pascale Marthine Tayou fu oggetto di una personale nel 1996, quella di Antonio Ole nel 1998 e quella dell’artista cubano Kcho (invitato alla Biennale di Venezia nel 1999) nel 1998. All’interno degli eventi paralleli della Biennale di Dakar, Georges Adéagbo fece una performance nel 1996, le opere di Frédéric Bruly Bouabré furono esposte in una collettiva di artisti della Costa d’Avorio nel 1998 e William Kentridge proiettò nel 2000 i suoi video e diresse un laboratorio di cinema d’animazione al Centro Culturale Francese di Dakar.

Tra i critici e curatori, Clémentine Deliss fu presente alla Biennale del 1992 come inviata della rivista “Third Text” e durante ''Dak’Art'' 1996 organizzò negli eventi paralleli l’Atelier Tenq e la pubblicazione “Métronome”. Achille Bonito Oliva (direttore della Biennale di Venezia nel 1993) fu invece il presidente del Comitato Internazionale di Dakar nel 1998. I curatori Salah Hassan e Olu Oguibe dell’esposizione parallela alla Biennale di Venezia del 2001 Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa presentarono il progetto di mostra ed il Forum for Contemporary Arts durante la Biennale di Dakar del 2000, in un colloquio con il direttore artistico della Biennale di Venezia Harald Szeemann; due degli artisti di Authentic/Ex-Centric esposero a ''Dak’Art'' Godfried Donkor nel 1998 e Berni Searle nel 2000. Salah Hassan fu anche invitato ad intervenire all’interno dei dibattiti sulle Biennali Internazionali nel 2002, diretto da Koyo Kouoh. Ery Camara fu il presidente del Comitato Internazionale della Biennale di Dakar del 2002.

Confrontando la Biennale di Dakar con i grandi eventi internazionali è anche importante notare l’assenza di alcuni celebri artisti africani all’interno delle mostre di ''Dak’Art''. Il problema è dovuto da una parte al sistema di selezione dei partecipanti (vincolati dalla presentazione di un dossier di candidatura) e dall’altro al desiderio di diversi artisti noti in particolare in Occidente di non partecipare ad esposizioni focalizzate esclusivamente sull’Africa.

Il problema della modalità di selezione degli artisti a ''Dak’Art'' è in parte attenuato dalla presenza delle Esposizioni Individuali (che permettono a curatori internazionali di scegliere gli artisti invitati con una certa libertà) e degli eventi paralleli. E’ anche vero che il compito della Biennale di Dakar – essendo una mostra che promuove l’arte contemporanea africana – è forse più quello di esporre artisti meno noti internazionalmente che di omaggiare artisti di fama già consolidata. Yinka Shonibare, Meschac Gaba, Ghada Amer e Kendell Geers restano comunque tra i più celebri assenti della Biennale di Dakar.

=== Lo sviluppo dell’arte contemporanea africana ===
Gli artisti africani che hanno accesso alle grandi mostre e alle gallerie occidentali sono comunque ancora pochi e quelli che ne hanno la possibilità sono spesso residenti fuori dal continente; in Africa le strutture che hanno la capacità di promuovere gli artisti a livello internazionale sono infatti estremamente rare. Va comunque sottolineato che l’arte contemporanea africana ha una sua storia (fatta di protagonisti, istituzioni, pubblicazioni ed esposizioni) ed una sua critica d’arte&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana.&lt;/ref&gt;, che negli ultimi dieci anni è cresciuta e si è sviluppata in modo particolarmente significativo, sia in Occidente che in Africa. Il continente non è dunque nuovo (da scoprire e vuoto), non è immobile (legato cioè soltanto alle sue tradizioni ancestrali), né isolato, né esclusivamente povero&lt;ref&gt;La mancanza di informazione dà spesso un’immagine distorta del continente africano, che appare agli occhi di molti come un paesaggio abitato esclusivamente da miseria, guerra e disperazione. Come dice John Picton in Yesterday’s Cold Mashed Potatos (in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 22) “In un senso o nell’altro, la gente produce arte in Africa da qualcosa come due milioni di anni”.&lt;/ref&gt;.

Tra gli anni Venti e gli anni Sessanta, l’arte contemporanea africana cominciò a svilupparsi alcuni artisti africani esposero in Occidente e scuole, laboratori d’arte e musei furono aperti in diversi paesi dell’Africa; i centri europei e statunitensi presentarono in particolare mostre d’arte coloniale e collettive di scuole d’arte africane ed i professori di questi istituti erano essenzialmente occidentali. In questi anni diverse società africane di cultura furono fondate, come quella di Parigi nel 1955 e quella americana nel 1957. 

Nel 1962 [[w:rank McEwen|Frank McEwen]] diresse il primo congresso internazionale di cultura africana (ICAC) a Salisbury in Rodesia (oggi Harare, capitale dello Zimbabwe), all’interno del quale furono organizzate tre esposizioni&lt;ref&gt;Anthologie de l’art africain du XX siècle..., pp. 398-399.&lt;/ref&gt;. L’evento che però diede una forte scossa all’arte e alla cultura africana fu il primo Festival Mondial des Arts Nègres del 1966, la colossale manifestazione organizzata a Dakar dall’allora presidente del Senegal Léopold Sédar Senghor il Festival radunò occidentali ed africani per mostrare al mondo quanto l’Africa fosse interessante. Oltre a diventare un evento mitico il Festival fu anche un ottimo promotore delle collezioni di arte africana, facendo aumentare le quotazioni e le vendite (nonché i furti sul continente). Altri festival provarono poi ad imitare la gloria del primo, ma nessuno riuscì ad ottenere un simile rimbombo. Ci provarono in Algeria ed ancora in Nigeria, ma nessun successo. Il continente bisbigliava qualche mostra all’estero, qualche acquisto di collezionisti e turisti, qualche nuova scuola e galleria. Per dare una scossa a questi piccoli semi, bisognò attendere “i maghi della terra”.

L’esposizione ''[[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]'' fu organizzata nel 1989 da [[w:Jean-Hubert Martin|Jean-Hubert Martin]], che radunò opere dai cinque continenti, mescolando artisti di fama internazionale con artisti scoperti dai suoi collaboratori. In pratica gli assistenti di Martin (tra i quali André Magnin) – facendosi consigliare da antropologi ed etnografi – se ne andarono a spasso per gli Stati più remoti della terra a caccia di talenti, ovvero di “maghi”. Trovarono una pittrice di case del Botswana, un eccentrico costruttore di bare, dei fantasiosi pittori… e portarono tutti in mostra a Parigi, nel prestigioso centro Pompidou. La mostra fece esplodere una miriade di critiche, aprì un nuovo mercato e si rivelò un ottimo annaffiatoio: tutti i piccoli semi dell’arte contemporanea africana che erano già stati piantati in passato, cominciarono a crescere, per dichiarare che non erano per niente d’accordo con la visione dell’esposizione. La mostra sollevava infatti alcune questioni centrali erano solo questi gli artisti dell’Africa? Per essere un artista africano bisognava per forza vivere in una capanna ed essere “scoperto” o si poteva vivere in città e magari collaborare con una galleria di New York? Era necessario che fosse l’Occidente a promuovere l’arte africana o ci poteva pensare l’Africa? E soprattutto, perché ''[[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]'' sembrava essere la sola e prima mostra d’arte contemporanea non-occidentale, quando da tempo degli artisti africani già esistevano ed esponevano?

Per rispondere a queste domande e per proporre visioni diverse da quella presentata in ''[[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]'', aumentarono le riviste (tra le quali la francese “[[w:evue Noire|Revue Noire]]”, la statunitense “NKA” e la spagnola “Atlantica”) e si moltiplicarono le esposizioni in Occidente ed in Africa. In Africa in particolare furono organizzate delle nuove Biennali, che si aggiunsero a quella del Cairo la [[w:Biennale di Dakar|Biennale di Dakar]] dal 1992, [[w:Biennale di Johannesburg|quella di Johannesburg]] in Sudafrica (con solo due edizioni nel 1995 e nel 1997) e quella della fotografia africana in Mali dal 1994&lt;ref&gt;I Rencontres Internationales de la Photographie Africaine (nel 2003 alla V edizione) sono in particolare sostenuti dall’AFAA e da Afrique en Création, due organizzazioni del Ministero degli Esteri francese.&lt;/ref&gt;; il Festival del Cinema Africano (FESPACO&lt;ref&gt;Il Festival Panafricain du Cinéma de Ouagadougo (FESPACO) nel 2004 sarà alla sua XIX edizione.&lt;/ref&gt;) del Burkina Faso dal 1972 e il Salone dell’Artigianato (SIAO&lt;ref&gt;Salon International de l’Artisanat de Ouagadougo (SIAO).&lt;/ref&gt;) dal 1988, il Mercato della Spettacolo Africano (MASA&lt;ref&gt;Il Marché des Arts du Spectacle Africain (MASA) è in particolare sostenuto dall’Agenzia della Francofonia. &lt;/ref&gt;) della Costa d’Avorio dal 1993 e, dal 1995, gli incontri della coreografia a Luanda e poi ad Antananarivo&lt;ref&gt;I Rencontres Chorégraphiques de l’Afrique et de l’Océan Indien – finanziati soprattutto dal Ministero degli Esteri francese attraverso l’AFAA e Afrique en Création – ebbero luogo per la prima volta a Luanda (Angola) nel 1995; la loro terza edizione del 1999 fu trasferita ad Antananarivo (Madagascar). La quinta edizione si è svolta ad Antananarivo nel 2003. &lt;/ref&gt;.

Oggi in Africa esistono musei, gallerie d’arte e progetti per artisti; le infrastrutture e le capacità di promozione internazionale di queste istituzioni sono meno sviluppate che in Occidente, ma il panorama è comunque sempre più ricco&lt;ref&gt;Nicole Guez, Art africain contemporain – Guide, Editions Dialogue Entre Cultures, Paris, 1992.&lt;/ref&gt;. Nel Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di ''Dak’Art'' e tra gli invitati a dibattiti e conferenze sono stati inseriti anche responsabili di centri d’arte e gallerie africane, come Marième Samb Malong della galleria MAM del Camerun, Abrade Glover direttore della galleria Artists Alliance del Ghana, l’artista El Anatsui professore di arte all’università Nsukka in Nigeria, il collezionista senegalese Amadou Yassine Thiam, la conservatrice del museo d’arte d’Algeri e del Museo del Louvre Malika Dorbani ed il direttore del National Arts Council delle Seychelles Peter Pierre-Louis nella giuria del 2000; Ali Louati (direttore della Maison des Arts di Tunisi) ed il collezionista del Togo Edem Kodjo nel 1998, mentre la conservatrice del Museo di Marrakesh Sakira Rharib nel 2002. La direttrice dello Spazio Vema di Dakar Bineta Cisse e la storica dell’arte Simone Guirandou-Ndiaye direttrice della galleria Arts Pluriels di Abidjan&lt;ref&gt;http//www.galerie-artspluriels.com&lt;/ref&gt; sono state invitate ai dibattiti della Biennale del 1996.

==== Magiciens de la Terre ====
[[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]] del 1989 resta una delle esposizioni d’arte contemporanea africana più conosciute, citate ed imitate. E’ importante notare che soltanto tre artisti di Magiciens de la Terre parteciparono alla Biennale di Dakar (Bodys Isek Kingelez, Chéri Samba e Cyprien Tokoudagba nel 1998) ed il curatore [[w:Jean-Hubert Martin|Jean-Hubert Martin]] non fu mai invitato tra i membri della giuria. Molte esposizioni – compresa ''Dak’Art'' – presero infatti le distanze da questa mostra francese, cercando un approccio diverso; ''Magiciens de la Terre'' resta comunque un evento fondamentale per comprendere l’evoluzione dell’arte contemporanea africana e della sua percezione.

L’idea di [[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]&lt;ref&gt;Magiciens de la Terre (Centre Pompidou e la Grande Halle de la Villette, Parigi, 18/05-14/08/1989), a cura di Jean-Hubert Martin, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1989.&lt;/ref&gt; nacque nel 1983 quando Claude Mollard propose a Jean-Hubert Martin, divenuto poi direttore del centro Pompidou, il progetto di un’esposizione internazionale legata alla Biennale di Parigi. Francois Barré, presidente della Grande Halle de la Villette, suggerì poi di legare la realizzazione del progetto al suo centro, essendosi ormai conclusa la storia della Biennale con la sua terza edizione. Con il sostegno finanziario della Scaler Foundation, di André Rousselet a nome di Canal + e con Jack Lang al Ministero della Cultura, l’esposizione divenne l’evento artistico della celebrazione del Bicentenario della Rivoluzione. La mostra fu focalizzata sugli artisti dei paesi non occidentali e le ricerche cominciarono nel 1984 con Jean-Huber Martin (divenuto poi Commissario Generale dell’esposizione) e con il Comitato di Concezione, formato da Jan Debbaut, Mark Francis (poi Commissario Delegato) e Jean-Louis Maubant. Si unirono a loro come commissari aggiunti Aline Luque e André Magnin. L’esposizione fu quindi presentata tra il 18 maggio e il 14 agosto del 1989 a Parigi, promossa dal Museo Nazionale d’Arte Moderna Centre Georges Pompidou e dalla Grande Halle La Villette. Gli artisti africani che parteciparono a [[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]] furono Sunday Jack Akapan (1940 circa, Nigeria)  con grandi sculture in cemento, Dossou Amidou (1965, Benin) con delle maschere colorate, Frédéric Bruly Bouabré (1923, Costa d’Avorio) con fantasiosi disegni a matitia, Seni Camara (1939 circa, Senegal) con sculture antropomorfe, Mike Chukwukelu (1945, Nigeria) con sculture fatte di tessuto e pupazzi, Efiaimbelo (1925 circa, Madagascar) con statue su lunghi bastoni, John Fundi (1939, Mozambico) con delle sculture, Kane Kwei (1924-1992, Ghana) con bare/sculture, Bodys Isek Kingelez (1948, Congo Kinshasa) con modelli di città, Agbagli Kossi (1934-1991, Togo) con sculture di uomini e serpenti, Esther Mahlangu (1935, Sudafrica) con i disegni geometrici con i quali decora le case, Henry Munyaradzi (1933, Zimbabwe) con sculture di testi, molto lineari e semplici, Chéri Samba (1956, Congo Kinshasa) con la sua pittura tanto vicina al fumetto, Twins Seven Seven (1944, Nigeria) con intricati disegni di personaggi, natura e animali, Chief Mark Unya e Nathan Emedum (Nigeria) con sculture di fili di lana e Cyprien Tokoudagba (1954, Benin) con disegni e sculture geometriche di uomini e animali.

Secondo i testi in catalogo, dopo una riflessione sui metodi e sui criteri, la selezione degli artisti cominciò con visite agli atelier, investigando sui luoghi d’arte e sulle comunità artistiche, partendo da indagini bibliografiche, contatti con etnografi, mercanti d’arte, esperti locali e altri artisti. Individuati dei gruppi, i ricercatori incaricati passarono poi alla scelta dei nomi, isolando i protagonisti più interessanti (come raccontano nel catalogo Mark Francis&lt;ref&gt;Mark Francis, True Stories, ou Carte du monde poétique, in Magiciens de la Terre, pp. 14-15.&lt;/ref&gt; e André Magnin&lt;ref&gt;André Magnin, 6° 48’ Sud 38° 39’ Est, in Magiciens de la Terre, pp. 16-17.&lt;/ref&gt;). Gli artisti, che avevano comunque tutti un contatto con l’Occidente e la sua cultura, vennero così individuati cercando opere che comunicassero valori metafisici, “un senso” (da qui la scelta di “Magiciens” nel titolo, evitando di usare la parola “arte” che è un concetto estraneo a molte culture). Furono adottati gli stessi criteri che si usano per artisti occidentali, applicandoli con la flessibilità richiesta da contesti diversi i criteri furono l’originalità e l’invenzione rispetto al contesto culturale; la relazione dell’artista con il suo ambiente, adesione o critica; la corrispondenza tra le idee dell’artista e la sua opera ed il cammino dell’artista che lo conduce a radicalizzare le sue idee, traducendole in forme attraverso procedure estreme e l’attenzione al processo creativo più che alle qualità formali delle opere, per sottolineare la diversità creativa e le sue molteplici direzioni. Furono generalmente scartati gli artisti che si ispirano al “primitivismo”, non volendo essere un’esposizione basata sulla similitudine formale, e non furono incluse opere sulla cui autenticità si avevano dubbi, opere che per la nostra percezione e le nostre conoscenze risultavano mal comprese o incomprese queste opere infatti, secondo Martin&lt;ref&gt;Jean-Hubert Martin, Préface…, p. 9.&lt;/ref&gt;, risultavano “invisibili”, perché non era possibile un approccio (non avendo certi segni un rapporto con qualcosa di conosciuto o essendo le caratteristiche stilistiche estranee al nostro gusto occidentale). Non furono nemmeno incluse le opere inscindibili dal loro ambiente e opere che apparivano con contenuti marginali rispetto ai nostri occhi di occidentali o che erano marginali nel loro contesto. Furono inseriti anche artisti occidentali per non ghettizzare gli artisti dei paesi terzi, collocandoli ingiustamente in una categoria etnografica. Le opere ovviamente furono poi scelte con il gusto e la sensibilità soggettiva dei ricercatori. Jean-Hubert Martin&lt;ref&gt;Ivi, pp. 8-11.&lt;/ref&gt; sostiene infatti che se si fosse cercato di dare oggettività e assolutezza a queste scelte si sarebbe caduti nell’incomprensione da parte del pubblico. L’esposizione doveva quindi cristallizzare delle tendenze, delle aspirazioni e delle sensazioni latenti, presentando delle opere che avessero il ruolo dello sconosciuto e del riconoscibile, senza la pretesa di essere eclettici ed esaustivi. I problemi più difficili da risolvere furono legati alle etichette schematiche occidentali che non erano applicabili a certe situazioni locali (come gli oggetti decorativi o artigianali che in altre culture hanno significati e contenuti legati alle credenze comunitarie e al senso del sacro). La comprensione di certe opere risultava a volte difficile poiché slegate dal loro contesto; a volte invece venivano apprezzati e valorizzati dei lavori per un nuovo significato dato dai ricercatori. Fu così lasciato il compito dell’interpretazione a chi faceva parte della cultura presa in esame. Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète tout entière, enfin…, in Magiciens de la Terre, pp. 18-19.&lt;/ref&gt; mette in luce nel suo testo i problemi di giudizio legati da una parte al pericolo di vedere gli artisti “altri”, epigoni e pallidi imitatori degli artisti occidentali e al pericolo di essere giudicati paternalistici o neo-colonialisti se si sostengono i propri artisti, con l’accusa di sfruttare un alibi esotico; d’altra parte, sottolinea Gaudibert, esiste un problema di valutazione legato all’oggettiva difficoltà di giudicare culture molto diverse dalla nostra. E’ quindi necessario, secondo Gaudibert, tenere presente la collocazione decentrata degli artisti (nel rapporto centro e periferia analizzato nel testo di Soulillou&lt;ref&gt;Jacques Soulillou, Ravissantes périphéries, in Magiciens de la Terre, pp. 28-31.&lt;/ref&gt;), senza però rinunciare a dei criteri di qualità creatrice; la situazione è più delicata, nota Gaudibert, quando si tratta di giudicare artisti legati ad una suscettibilità nazionale, alla fierezza dell’indipendenza e a dei modelli occidentali dominanti. Le riflessioni presenti nell’esposizione si basarono su due principi quello della relatività delle culture e quello dell’evoluzione costante dei comportamenti, non necessariamente un’evoluzione che significa progresso. Nonostante si possa credere, con uno sguardo superficiale, che attualmente ci sia un’uniformità e un appiattimento delle mentalità e dei costumi, in realtà – nota Jean-Hubert Martin&lt;ref&gt;Jean-Hubert Martin, Préface…, p. 10.&lt;/ref&gt; – la resistenza e l’affermazione delle culture autoctone si è moltiplicata e intensificata, anche grazie alla televisione. La presenza di nuovi influssi e l’adozione di nuovi modelli, con una circolazione orizzontale delle idee, delle immagini, delle persone, degli artisti e una circolazione verticale nella somma e nello sviluppo di tradizioni che si adattano, si arricchiscono, si diversificano (Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète…, p. 18.&lt;/ref&gt;), non necessariamente distruggono l’integrità e la purezza locale (Mark Francis&lt;ref&gt;Mark Francis, True…, p. 15.&lt;/ref&gt;), ma sono caratteristiche della situazione culturale attuale dominata dall’interazione. Partendo dall’analisi e dalla critica delle idee comunemente ammesse sull’arte dei paesi del Terzo Mondo, l’esposizione cercò di mostrare la creatività di artisti contemporanei fuori dal mondo occidentale (differenze, non diversità come sottolinea Homi Bhabha&lt;ref&gt;Homi Bhabha, Hybridité, identité et culture contemporaine, in Magiciens de la Terre, pp. 24-27.&lt;/ref&gt;), senza inserirli nella categoria della sopravvivenza di tradizioni ancestrali, ritenuta completamente anacronistica. Secondo la distinzione di Thomas McEvilley&lt;ref&gt;Thomas McEvilley, Ouverture du piège l’exposition postmoderne et “Magiciens de la Terre”, in Magiciens de la Terre, pp. 20-23.&lt;/ref&gt; tra esposizione modernista ed esposizione postmoderna, Magiciens de la Terre fu un esempio di esposizione postmoderna. Partendo dal presupposto che un’esposizione è una proposizione che suggerisce la qualità degli elementi esposti e la loro importanza, secondo McEvilley un’esposizione definisce la storia ponendo come universale la validità del suo contenuto e influenzando il gusto. McEvilley mostra come le esposizioni su opere di culture diverse venissero organizzate inserendo gli oggetti esposti in categorie occidentali (in spazi museali che davano il senso della sacralità) per dimostrare una superiorità del gusto del gruppo al potere (quindi gli occidentali colonialisti) e ponendo gli occidentali come gli unici interpreti validi degli oggetti del mondo. Questo approccio modernista, che sottomette i popoli stranieri, viene così contrapposto ad un approccio postmoderno, che pone la posizione occidentale ad un livello paritario con le altre, dimostrando che le categorie, i criteri e il gusto non hanno una validità innata, ma sono legati al loro contesto, insistendo sulle differenze ed eliminando le gerarchie. In Magiciens de la Terre l’autore notò infine le contraddizioni nella distinzione bipartita tra autori Occidentali e non-Occidentali, (cinquanta e cinquanta nell’esposizione, suddivisione sproporzionata rispetto alla popolazione dei due gruppi) e non approvò il metodo operato per la scelta degli artisti (selezionati da ricercatori occidentali e non da specialisti locali), ma volle sottolineare l’approccio postmoderno di un’esposizione che voleva mostrare la situazione dell’arte contemporanea in tutte le sue frammentazioni e diversità. L’obiettivo dell’evento fu quindi elaborare i criteri e le teorie di una cultura di dialogo interculturale, pluriculturale e transculturale, in cui nessuna cultura fosse ritenuta superiore, ampliando il significato dell’aggettivo “internazionale” che veniva riferito a tutto il globo, non solo all’Europa Occidentale, agli Stati Uniti e al Giappone (Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète…, p. 18.&lt;/ref&gt;), e portando gli artisti dei paesi del terzo mondo a partecipare alla vita artistica come protagonisti contemporanei (senza generalizzazioni sui loro problemi), togliendoli dal silenzio al quale li ha relegati l’Occidente.

Senza dubbio [[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]] fu un evento di grande visibilità, che ebbe il merito di mostrare che anche l’arte contemporanea africana può accedere ai centri d’arte più prestigiosi ed essere in dialogo con artisti di tutto il mondo&lt;ref&gt;Okwei Enwezor e Olu Oguibe, Introduction in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, a cura di Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, p. 9.&lt;/ref&gt;. Secondo Okwei Enwezor e Olu Oguibe&lt;ref&gt;Ibidem.&lt;/ref&gt;, la mostra ritorna continuamente e ancora oggi nelle discussioni critiche (specialmente per quanto riguarda l’opera degli artisti contemporanei di discendenza non-europea), a causa della visione postmoderna che all’epoca stava cominciando ad avere un influsso, mettendo in discussione il modernismo che non accettava contaminazioni estetiche e che aveva un suo preciso schema di valori esclusivi;  in teoria Magiciens de la Terre voleva essere postmoderna, in pratica il metodo era ancora legato al modernismo e la selezione era basata più sull’eterogeneità che sulle idee propriamente postmoderne (gli artisti non-occidentali in confronto a quelli occidentali apparivano casi curiosi). 

La questione del metodo e dei criteri nella scelta degli artisti restava dunque aperta; la diversità di critici e di curatori permisero alle successive esposizioni internazionali di presentare selezioni di tutti i tipi alcuni continuarono ad esporre e commercializzare gli artisti della famiglia [[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]], altri focalizzarono l’attenzione sulla ricerca nei singoli paesi, altri ancora si occuparono di promuovere i protagonisti dell’arte africana a pari livello con i protagonisti occidentali; lo sforzo della Biennale di Dakar si può collocare in quest’ultimo gruppo, con tutti i limiti che la mostra ancora dimostra. Alcuni artisti di Magiciens de la Terre, insieme ad altri, furono inseriti nella collezione di Jacques Soulillou, grazie alle ricerche di André Magnin&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana.&lt;/ref&gt;. Sarenco ed Enrico Mascelloni organizzarono ad Orvieto l’esposizione Il ritorno dei Maghi – Il Sacro nell’arte africana contemporanea&lt;ref&gt;Il ritorno dei Maghi – Il Sacro nell’arte africana contemporanea, a cura di Sarenco ed Enrico Mascelloni, Edizioni Skira, Milano, 2000 (Orvieto 08/04-30/06/2000).&lt;/ref&gt; con uno spirito e con uno stile molto simile a quello della quasi omonima mostra del 1989, ma con maggiore attenzione verso gli artisti dell’Africa orientale&lt;ref&gt;Gli artisti presentati da Il ritorno dei Maghi furono Almighty God (1950, Ghana), Seni Camara (1945, Senegal, Magiciens de la Terre), Ousmane Ndiaye Dago (1952, Senegal), John Goba (1944, Sierra Leone, anche in Collezione Pigozzi), Engdaget Legesse (1971, Etiopia), Georges Lilianga (1934, Tanzania, anche in Collezione Pigozzi), Amadou Makhtar Mbaye (1954, Senegal), Kivuthi Mbuno (1947, Kenya, anche in Collezione Pigozzi), Lemming Muyoro (1938, Zimbabwe), Antonio Ole (1951, Angola), Richard Onyango (1960, Kenya, anche in Collezione Pigozzi), Adballah Salim (1958, Kenya), Twins Seven Seven (1944, Nigeria, Magiciens de la Terre e in collezione Pigozzi), Cyprien Tokoudagba (1954, Benin, Magiciens de la Terre e in Collezione Pigozzi) e Peter M.Wanjou (1968, Kenya).&lt;/ref&gt;. Alla Biennale di Lione del 2000&lt;ref&gt;Partage d’Exotisme Biennale d’Art Contemporain de Lyon, a cura di Jean-Hubert Martin, Lione, 2000 (27/06-24/09/2000).&lt;/ref&gt;, lo stesso Jean-Hubert Martin presentò una nuova selezione di artisti africani&lt;ref&gt;Gli artisti africani esposti alla Biennale di Lione del 2000 furono Esther Mahlangu (1937, Sudafrica, Magiciens de la Terre), Jane Alexander (1959, Sudafrica), Caliate Dakpogan (1958, Benin), Farid Belkahia (1934, Marocco), Kolouma Sovogi (1965, Guinea), John Goba (1944, Sierra Leone), Yinka Shonibare (1962, Gran Bretagna), Pumé (1968, Sudafrica), Abubakar Mansarray (Sierra Leone), Ghada Amer (1963, Egitto), Jean-Baptiste Nguetchopa (1953, Camerun), Pascal Marthine Tayou (1967, Camerun), Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania), Gera (Etiopia), Gedewon (1939, Etiopia), Georges Adéagbo (1942, Benin), Romuald Hazoumé (1962, Benin) e Touhami Ennadre (1953, Marocco).&lt;/ref&gt;, tra i quali solo Esther Mahlangu aveva partecipato a Magiciens de la Terre (a Lione Esther Mahlangu creò un’opera in collaborazione con Sol le Witt).

==== Le Riviste ====
Le riviste specializzate nella cultura dei paesi non-occidentali ebbero ed hanno tutt’oggi un ruolo centrale nella promozione dell’arte contemporanea africana. Numerosi responsabili e giornalisti di queste pubblicazioni hanno partecipato alla Biennale di Dakar, come inviati, ma anche come membri dei dibattiti e del Comitato Internazionale. Le riviste radunano molti dei protagonisti della critica d’arte contemporanea africana e sono promotrici di pubblicazioni, esposizioni e conferenze, attraverso le loro case editrici o istituzioni.

Tra le riviste storiche che si occupano di cultura africana, si possono citare “Présence Africaine” (fondata a Parigi nel 1947 da Alioune Diop e oggi solo casa editrice), “African Forum” (fondata dall’American Society of African Culture e pubblicata dal 1965 al 1967), “Cultural Events in Africa” (fondata a Londra nel 1965 con annunci e recensioni di mostre in Gran Bretagna e in Africa)&lt;ref&gt;Anthologie de l’art africain du XX siècle..., pp. 398-399.&lt;/ref&gt; e “African Arts”. “African Arts” è legata all’Università della California e fu fondata nel 1967; Polly Nooter-Roberts – attualmente presidentessa del Art Council African Studies Association e di “African Arts” – è stata membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 1996&lt;ref&gt;Polly Notter-Roberts storica dell’arte e conservatrice del Museo dell’Iowa nel 1996; oggi è la direttrice del museo dell’Università della California di Los Angeles (UCLA); inoltre sta studiano in modo particolare l’arte mistica dei mourides del Senegal su cui sta organizzando un’esposizione.&lt;/ref&gt;.

La rivista francese “Revue Noire” ebbe un ruolo importante nella promozione della cultura contemporanea africana e fu molto legata alla Biennale di Dakar. La rivista pubblicò 34 numeri tra il 1991 ed il 1999; nel 1999 “Revue Noire” continuò le sue attività come casa editrice e come rivista on-line&lt;ref&gt;http//www.revuenoire.com/&lt;/ref&gt;, ma interruppe la pubblicazione cartacea del trimestrale. Fin dall’inizio la rivista si caratterizzò per un’edizione prestigiosa e per monografie e dossier tematici per paese o per argomento, più focalizzati sulla rappresentazione fotografica di una splendida Africa (vivace e artistica) che sull’approfondimento critico. La rivista è comunque ancora oggi un importante strumento per conoscere la situazione artistica di molti paesi, con attenzione a tutte le arti arti visive (tra le quali anche la fotografia), architettura, danza, teatro, letteratura, moda e cinema&lt;ref&gt;Tra gli speciali Abidjan, Libreville, Dakar, Kinshasa, Namibia, Camerun, Capo Verde, Sudafrica, Marocco, Mali, Burkina Faso, Niger, Nigeria, Togo, Ghana, Benin, Djibuti, Etiopia, Eritrea, Mozambico, Madagascar, Zimbabwe, Angola, i Caraibi, Oceano Indiano, Brasile, Canada, Londra e Parigi africana, cinema, arti dello spettacolo, danza, moda, Africa mediterranea a nera, artisti africani e l’AIDS, città africane e cucina africana e arte. &lt;/ref&gt;; durante la Biennale di Dakar del 1996, “Revue Noire” organizzò la mostra Les Artistes africains et le Sida, ovvero Gli artisti africani e l’AIDS.  La rivista fu fondata da Jean Loup Pivin, Simon Njami, Bruno Tilliette e Pascal Martin Saint Léon; col tempo fecero parte del comitato di redazione anche Pierre Gaudibert, Jacques Soulillou, André Magnin (soltanto per il primo numero), Francisco d’Almeida, Everlyn Nicodemus, N’Goné Fall (assistente di redazione dal 1994 e poi direttrice di redazione dal 1999), Clementine Deliss, Etienne Féau e Isabelle Boni-Claverie. I collaboratori della rivista cambiarono a seconda del tema e del paese preso in esame&lt;ref&gt;Dal sesto numero della rivista (1992), i direttori ed i collaboratori dei numeri speciali furono indicati all’inizio dell’indice, in modo che – a seconda dell’argomento trattato – gli incaricati fossero esperti nel settore. Per la realizzazione di questi numeri, la redazione della rivista visitava il paese in esame e compiva ricerche sull’arte.&lt;/ref&gt;; tra questi si possono ricordare [[w:acouba Konaté|Yacouba Konaté]]&lt;ref&gt;Critico e curatore della Costa d’Avorio, fu membro del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di ''Dak’Art'' nel 1998. Nel 2002 pubblicò un testo critico sull’autenticità dell’arte africana sul catalogo della Biennale.&lt;/ref&gt; e Brahim Alaoui&lt;ref&gt;Critico e curatore di origine marocchina, direttore della sezione d’arte contemporanea dell’Institut du Monde Arabe di Parigi, fu membro del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di ''Dak’Art'' 1996 e curò l’Esposizione Individuale di Mohamed Kacimi.&lt;/ref&gt;. Jean Loup Pivin fu membro del Comitato Internazionale di Dakar nel 1996&lt;ref&gt;Critico e direttore della casa editrice “Revue Noire”, pubblicò una breve storia della Biennale di Dakar sul catalogo dell’edizione del 2002.&lt;/ref&gt;, [[w:Simon Njami|Simon Njami]]&lt;ref&gt;Critico e curatore, curò anche l’Esposizione Individuale di [[w:ili Bidjocka|Bili Bidjocka]] nel 2000.&lt;/ref&gt; nel 20007 e N’Goné Fall nel 2002&lt;ref&gt;Critica e curatrice, curò anche l’Esposizione Individuale dell’Africa nel 2002, invitando gli artisti Berry Bickle, Amahiguere Dolo e Aimé Ntiakiyica. Nel 2002 era coordinatrice artistica dell’organizzazione belga Africalia.&lt;/ref&gt;.

Altre riviste che promuovono la cultura contemporanea africana sono la britannica “Third Text”, la spagnola “Atlantica”, la statunitense “NKA, Journal of Contemporary African Art”, la francese “Africultures” e l’italiana “Africa e Mediterraeneo”. “Third Text” è la rivista quadrimestrale pubblicata dalla londinese Kala Press e fondata da Rasheen Araeen già nel 1987, alla quale collaborano tra gli altri Olu Oguibe, Everlyn Nicodemus, Colin Richards, Gerardo Mosquera e Gilane Tawadros&lt;ref&gt;“Third Text” è pubblicata dalla casa editrice Kala Press che ha tra l’altro pubblicato nel 1994 Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts a cura di Jean Fisher (autore tra l’altro di uno dei testi del catalogo di Documenta X di Kassel, Toward a Methaphysics of Shit in Documenta 11_Platform 5 Exhibition…, pp. 63-70.&lt;/ref&gt;. “Third Text” ha il sottotitolo “Third world perspectives on contemporary art and culture” che ben spiega il suo interesse per l’arte non-occidentale, per gli artisti della diaspora e per i temi della globalizzazione, del dialogo e dell’internazionalità; nel 1993 la rivista pubblicò un numero speciale sull’arte africana, coordinato da Olu Oguibe e con interventi anche di Ulli Beier, El Anatsui, John Picton e Clementine Deliss. “Atlantica” è il trimestrale del Centro Atlantico de Arte Moderno (CAAM) di Las Palmas de Gran Canaria, nata nel 1990 con lo stesso obiettivo del centro, ovvero promuovere il dialogo tra Africa, Americhe ed Europa. La rivista ha pubblicato saggi critici, recensioni e progetti d’artista; hanno collaborato con la rivista anche Antonio Zaya (direttore), Octavio Zaya (editore associato), Orlando Britto Jinorio, Ery Camara, Eugenio Valdés Figueroa, Simon Njami, Clementine Deliss, Olu Oguibe, Okwui Enwezor, Salah Hassan, Colin Richards, Clive Kellner, Achille Bonito Oliva, Francesco Bonami, Gerardo Mosquera, Hou Hanru, Rhaseed Araeen, Candice Breitz e Rosa Martinez. “NKA, Journal of Contemporary African Art” è legarta alla Cornell University e fu creata da Okwui Enwezor, Salah Hassan e Olu Oguibe nel 1994; fanno parte del Comitato Scientifico anche Gerardo Mosquera, Colin Richards, David Koloane; tra i collaboratori della rivista vi sono Candice Breitz, Octavio Zaya, Clive Kellner, Kendell Geers, Francesco Bonami e Khaled Hafez. “Africa e Mediterraneo” – dal 1999 sotto la direzione editoriale di Sandra Federici – si occupa in particolare di arte, cultura e società Africana con dossier tematici e saggi di esperti nel settore; la pubblicazione e la casa editrice a lei collegata è curata dalla cooperativa Lai-momo, che promuove anche progetti culturali, insieme all’associazione senza scopo di lucro “Africa e Mediterraneo” fondata nel 2002. In particolare la cooperativa Lai-momo ha realizzato progetti innovativi sul fumetto africano con partner internazionali raccogliendo il materiale e i contatti, creando un premio, pubblicando dei cataloghi e dei testi di supporto didattico e organizzando numerose mostre in Italia. Per quanto riguarda l’arte, ha anche allestito mostre di scultori dello Zimbabwe, di pittori eritrei, di artisti del Mozambico e di fotografi africani. L’esposizione Transafricana è stata organizzata da “Africa e Mediterraneo” in collaborazione con Mary Angela Schroth (collaboratrice della rivista e curatrice della Sala 1 di Roma). Andrea Marchesini Reggiani di “Africa e Mediterraneo” e della cooperativa Lai-momo ha visitato la Biennale di Dakar del 2000 e del 2002. Vi sono anche molte pubblicazioni on-line l’olandese “Africaserver.nl”&lt;ref&gt;http//www.africaserver.nl/&lt;/ref&gt; legata al Visual Museum of Contemporary African Art&lt;ref&gt;http//www.vmcaa.nl/&lt;/ref&gt; fondato da Fons Geerlings e Maarten Rens nel 2001; “Africancolour.com”&lt;ref&gt;http//www.africancolours.com/&lt;/ref&gt; creata e gestita dal 2000 dall’artista olandese Carla Van Beers; la tedesca “Universes in Universe”&lt;ref&gt;http//www.universes-in-universe.de/&lt;/ref&gt; focalizzata sull’arte e la cultura di tutti i paesi non-occidentali (con recensioni, schede degli artisti, bibliografie, informazioni su istituzioni, gallerie, organizzazioni e finanziamenti). Tra i responsabili di altre riviste pubblicate in Occidente che hanno partecipato alla Biennale di Dakar tra i membri del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria vi è anche Chantal Ponbriand nel 1998 (della rivista canadese del Québec “Parachute”); la rivista francese “Beaux Arts” ha pubblicato il catalogo della Biennale di Dakar del 1992 e “Cimaise” quelli del 1996 e del 1998.

Le riviste di arte contemporanea africana in Africa sono spesso riviste on-line, come la sudafricana “Arthrob”&lt;ref&gt;http//www.artthrob.co.za/. L’artista e critica d’arte Sue Williamson ha partecipato alla Biennale di Dakar del 2000 e del 2002 come corrispondente della rivista e ha registrato le sue impressioni nel suo diario on-line.&lt;/ref&gt; fondata da Sue Williamson o come l’egiziana “Cairo Art Index”&lt;ref&gt;http//www.cairoartindex.org/&lt;/ref&gt; fondata da Brian Wood e Iman Issa. Esistono poi alcune pubblicazioni legate a gallerie ed istituti, come “Gallery” in Zimbabwe (creata nel 1994 della Delta Gallery Publications) o come “New Culture A Review of Contemporary African Arts” in Nigeria (fondata nel 1978 dal New Culture Studies di Ibadan)&lt;ref&gt;Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 118.&lt;/ref&gt;. In Zimbabwe, la rivista “Gallery” è diretta da Barbara Murray, che fu curatrice della Galleria Nazionale dello Zimbabwe e assistente alla galleria Tengenenge; inizialmente nel paese vi fu la rivista “Insight” (una pubblicazione di otto pagine in bianco e nero, di qualità, ma irregolare nelle sue uscite) prodotta dalla Galleria Nazionale, seguita poi dalla pubblicazione più generica e meno specializzata “The Artist” ed infine da “Southern African Arts”, con solo due numeri ed una diffusione modesta. “Gallery” della galleria Delta nacque quindi per soddisfare la necessità di una rivista di critica, che stimolasse il dibattito e l’interesse per l’arte nazionale e della Africa australe, senza essere esclusivamente legata alla galleria Delta&lt;ref&gt;Barbara Murray, Art Criticism for Whom? The Experience of “Gallery” Magazine in Zimbabwe in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, p. 55-62.&lt;/ref&gt;.

==== Organizzazioni e curatori ====
Esistono poi organizzazioni e curatori indipendenti che promuovono l’arte contemporanea africana, svolgendo ricerche sulla situazione artistica in Africa o finanziando e curando progetti d’arte (esposizioni, incontri internazionali, residenze d’artista, opere site specific); sovente queste organizzazioni e questi curatori sono collegati alla Biennale di Dakar.

L’OCPA – Observatory of Cultural Policies in Africa è nato nel 2002 ed è diretto da Pierre Dandjinou ed è essenzialmente legato all’UNESCO (con finanziamenti anche dell’Organisation for African Unit e dalla Fondazione Ford). L’Associazione Culture e Developpement&lt;ref&gt;http//www.culture-developpement.asso.fr&lt;/ref&gt; ha sede a Parigi ed è presiduta da Etienne Féau, con Francisco d’Almeida come delegato generale. L’AICA – Associazione Internazionale dei Critici d’Arte è stata coinvolta nella Biennale di Dakar attraverso finanziamenti e con la presenza del suo rappresentante francese Marie-Claude Volfin all’edizione del 1996. L’organizzazione francese Afrique en Créations, parte dell’AFAA – Association Français d’Action Artistique e del Ministero degli Esteri Francese, finanzia numerosi eventi in Africa e dal 1996 sostiene la Biennale di Dakar, con particolare attenzione al design. Danièle Giraudy – conservatrice dei Musei di Francia – fu membro del Comitato Internazionale di ''Dak’Art 1998'', mentre Céline Savoye – commissario generale della Biennale di Design di Saint-Etienne 2002 – nel 2002. Anche la Comunità Francese del Belgio finanzia la Biennale di Dakar e Daniel Sotiaux, uno dei suoi delegati, fu nella giuria del 1996; France Borel, direttrice della Scuola Nazionale di Arti Visive CAMBRE di Bruxelles&lt;ref&gt;http//www.lecambre.be/&lt;/ref&gt;, fu membro del Comitato Internazionale di ''Dak’Art 2002'', mentre nel 1998 lo furono il gallerista Lucien Billinelli e la designer Diana Porfirio, sempre di Bruxelles. In Belgio esistono anche le organizzazioni Africalia e Camouflage&lt;ref&gt;Per l’organizzazione Camouflage, cfr. paragrafo L’arte contemporanea africana La categoria geografica.&lt;/ref&gt;.

Tra le gallerie che promuovo gli artisti africani si possono ricordare quella di Dany Keller di Monaco di Baviera&lt;ref&gt;http//www.danykellergalerie.de/&lt;/ref&gt; (diretta dalla stessa Dany Keller che fu nel Comitato Internazionale di Dakar nel 1996), l’Espacio C di Camargo in Spagna curato da Orlando Britto Jinorio&lt;ref&gt;Fino al 1998 Orlando Britto Jinorio lavorava al Centro Atlantico di Arte Moderna (CAAM) di Las Palmas de Gran Canaria, dove è pubblicata la rivista “Atlantica”.&lt;/ref&gt;, l’October Gallery di Londra e la Bluecoat di Liverpool&lt;ref&gt;http//www.bluecoatartscentre.com/&lt;/ref&gt; il cui direttore Brian Biggs è stato invitato ai dibattiti di ''Dak’Art 1996'' insieme a William Karg, della Galleria d’arte contemporanea africana di New York. In Italia la Sala 1 di Roma, diretta da Mary Angela Schroth&lt;ref&gt;Mary Angela Schroth ha visitato la Biennale di Dakar nel 2000 e la Biennale del Cairo nel 2001. Al Cairo ha anche realizzato un video sulla Biennale, finanziato dal Ministero degli Esteri Italiano.&lt;/ref&gt;, ha organizzato esposizioni d’arte contemporanea africana, mentre le gallerie Fabbrica Eos&lt;ref&gt;L’esposizione Fratelli si nasce di Richard Onyango e David Ochieng del 2000 è stata curata da Achille Bonito Oliva. &lt;/ref&gt; e Lia Rumma&lt;ref&gt;La Galleria Lia Rumma ha esposto l’artista sudafricano William Kentridge e la giovane artista egiziana Sabah Naim. Nel 2002 – dopo la pubblicazione delle mio articolo Il Cairo, tra antico e contemporaneo su “Tema Celeste” – la gallerista Lia Rumma mi ha contattato per una consulenza sugli artisti egiziani.&lt;/ref&gt; di Milano e la galleria Spazia di Bologna promuovono alcuni artisti africani. L’associazione senza scopo di lucro COSV di Milano ha allestito nel 2002 una mostra di artisti del Kenya, mentre la critica d’arte e curatrice Martina Corgnati pubblica articoli ed espone artisti di tutta l’Africa spesso in collaborazione con Sarenco ed Enrico Mascelloni&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo precedente.&lt;/ref&gt;. Bruno Corà, direttore del Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato&lt;ref&gt;http//www.centropecci.it/&lt;/ref&gt; fino al 2002, è stato membro del Comitato Internazionale di ''Dak’Art 2002'', insieme al curatore indipendente spagnolo Pep Subiros&lt;ref&gt;Curatore tra l’altro nel 2001 di Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition, al Centre de Cultura Contemporania de Barcelona.&lt;/ref&gt;, mentre Alfons Hug (curatore alla Hauses der Kulturen des Welt  di Berlino&lt;ref&gt;Alfons Hug curò inoltre l’esposizione del 1997 Die Anderen Modernen Zeitgenössische Kunst aus Afrika, Asien und Lateinamerika, Hauses der Kulturen des Welt, Berlin.&lt;/ref&gt;) fu invitato nel 1998 e David Elliott (direttore del Museo di Arte Moderna di Stoccolma) presiedette la giuria nel 2000.

In Canada esiste anche la Fondation Daniel Langois pour l’art, la science et la technologie di Montréal&lt;ref&gt;http//www.fondation-langlois.org/&lt;/ref&gt; che durante la Biennale del 2002 (all’interno del forum sulle nuove tecnologie) presentò i finanziamenti per i progetti artistici legati allo sviluppo informatico, destinati ad organizzazioni africane; questa fondazione sta attualmente sostenendo Il Centro culturale multimediale Kheur Thiossane di Sicap Liberté II a Dakar, in collaborazione con Artfactories (un network di centri culturali multidisciplinari&lt;ref&gt;http//www.artfactories.net/&lt;/ref&gt;) e Mains d’Œuvres (un centro multidisciplinare nei pressi di Parigi&lt;ref&gt;http//www.mainsdoeuvres.org/ &lt;/ref&gt;). Anche la critica e curatrice canadese Sylvie Fortin (che fu tra i membri della giuria della Biennale di Dakar del 1992 e lavorerà per la Galleria d’Arte di Ottowa) nel 1999 fu coinvolta nel simposio di Montreal intitolato Contact Zone African Art and New Technologies, sostenuto dall’ISEA. ISEA sta per Inter-Society for the Electronic Arts&lt;ref&gt;http// www.isea-web.org/&lt;/ref&gt; un’organizzazione senza scopo di lucro internazionale nata nel 1988 in Olanda e poi trasferita a Montreal nel 1995. L’organizzazione promuove lo sviluppo dell’arte elettronica; nel 1997-98 ricevette un contributo dalla stessa Fondazione Daniel Langlois e nel 1999 promosse il progetto Afrique Virtuelle/Virtual Africa, che tra le sue azioni ebbe anche l’attività Dakar Web. Dakar Web fu un laboratorio di formazione ed iniziazione alle nuove tecnologie che si svolse a Dakar (nello spazio Metissacana) dall’1 al 24 febbraio e fu gestito da tre artisti canadesi, Eva Quintas, Michel Lefebure e Catherine McGovern. Dominque Fontane, curatrice del Museo Canadese delle Civilizzazioni del Québec, fu membro del Comitato Internazionale di Dak’Art nel 1998.

== La critica d’arte africana ==
Il concetto di arte contemporanea “africana” si basa ovviamente su una categoria geografica che implica una selezione in base al continente d’origine o di residenza degli artisti, presuppone una distinzione tra arte africana e arte occidentale e genera diverse prospettiva, ovvero la prospettiva di chi è in Africa e chi no, tra chi è africano e chi no ed infine tra chi è al centro e chi no. Occuparsi di “arte contemporanea africana” significa dunque essere coinvolti non soltanto in dibattiti legati alla critica d’arte, ma anche legati alle logiche di mercato, alla globalizzazione e alla giustizia. Per questo motivo coloro che si occupano di arte contemporanea africana sono critici, curatori ed istituzioni molto diverse tra loro, con punti di vista estremamente discordanti.

=== Le categorie ===
L’Africa dell’arte contemporanea è estremamente vasta, ricca ed eterogenea, anche a causa dei suoi movimenti migratori. Per cercare di individuare delle caratteristiche comuni nella produzione di questo immenso e variegato continente, critici e curatori hanno cercato di limitare il campo utilizzando diverse categorie. Focalizzare l’attenzione su un evento – come può essere la ''Biennale di Dakar'' o come potrebbe essere la ''Biennale di Johannesburg'' o la presenza degli artisti di origine africana alla ''Biennale di Venezia'' o a ''Documenta di Kassel'' – offe la possibilità di studiare l’arte contemporanea africana dal semplice punto di vista dell’evento stesso, limitando il campo d’indagine e permettendo di valutare le scelte e gli orientamenti degli organizzatori, dei critici invitati e degli artisti in esposizione. Le esposizioni di artisti africani sono infatti obbligate a fare delle scelte ed i criteri sono punti di vista che focalizzano l’attenzione su alcuni aspetti della produzione degli artisti. Le mostre tematiche suggeriscono già alcune priorità.

Per esempio l’esposizione ''Primitivism in 20th Century Art''&lt;ref&gt;Primitivism in 20th Century Art, a cura di William Rubin, Museum of Modern Art (MOMA), New York, 1984.&lt;/ref&gt;, a cura di William Rubin del 1984 focalizzò l’attenzione sul rapporto tra arte non-occidentale e l’Occidente stesso, utilizzando un termine come “primitivismo”, estremamente combattuto dalla critica d’arte africana per la sua connotazione negativa. Lo sviluppo e l’importanza delle città apparve invece evidente nella mostra di Pep Subiros Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition&lt;ref&gt;Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition, a cura di Pep Subiros, Centre de Cultura Contemporania de Barcelona, Barcelona, 2001, (29/05-11/09/2001).&lt;/ref&gt; del 2001, mentre l’attenzione alla religione è centrale nella Biennale della Pittura Islamica di Teheran&lt;ref&gt;La Biennale della Pittura Islamica di Teheran in Iran è aperta a partecipanti esclusivamente musulmani.&lt;/ref&gt; e nel progetto e negli studi di Polly Nooter-Roberts&lt;ref&gt;Polly Notter-Roberts (Comitato Internazionale ''Dak’Art 1996'') sta studiando l’arte prodotta dai membri della confraternita religiosa dei mourides del Senegal e su queste sta preparando una mostra.&lt;/ref&gt;. L’aspetto razziale, oltre ad essere presente nella scelta del titolo stesso del primo Festival Mondial des Arts Nègres&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Politica culturale in Senegal.&lt;/ref&gt; del 1966, appare anche nella Biennale dell’Arte Contemporanea Bantu di Libreville in Gabon&lt;ref&gt;La Biennale dell’Arte Contemporanea Bantu di Libreville in Gabon è promossa dal Centro Internazionale delle Civilizzazioni Bantu (diretto da Datomene Kukanda) e dall’Agenzia Intergovernamentale della Francofonia ed è focalizzata sulla produzione degli artisti dell’Africa centrale.&lt;/ref&gt;. 

Anche le pubblicazioni sulla storia dell’arte contemporanea africana offrono chiavi di lettura per la comprensione del panorama africano. I testi focalizzano l’attenzione sulle diverse generazioni di artisti, sulla loro formazione e nazionalità, sul legame con la tradizione, sulla situazione delle donne, sull’indagine dell’identità e del territorio e sul ruolo della colonizzazione e le sue conseguenze postcoloniali&lt;ref&gt;Per quanto riguarda le classificazioni in base al linguaggio e agli stili degli artisti, cfr. paragrafo I linguaggi dell’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;.

André  Magnin e Jacques Soulillou in Contemporary Art of Africa&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt; del 1996 valorizzano il legame con la tradizione; il testo di Teresa Macrì Postculture&lt;ref&gt;Teresa Macrì, Postculture, Maltemi, Roma, 2002.&lt;/ref&gt; del 2002 sottolinea le conseguenze della colonizzazione e analizza la caratteristica migratoria dell’arte africana nel periodo postcoloniale. In molte storie dell’arte africana, la centralità è data alla suddivisione in generazioni di artisti, alla loro nazionalità e alla loro formazione (scuole, movimenti, artisti autodidatti), come nei testi fondamentali di Ulli Beier del 1968&lt;ref&gt;Ulli Beier, Contemporary Art in Africa, Pall Mall Press, London, 1968.&lt;/ref&gt;, Pierre Gaudibert del 1991&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, L’art africain contemporain, Editions Cercle d’Art, Paris, 1991.&lt;/ref&gt; e di Jean Kennedy del 1992&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992.&lt;/ref&gt; e di Sidney Littlefield Kasfir del 1999&lt;ref&gt;Sidney Littlefield Kasfir, Contemporary African Art, Thames &amp; Hudson Ltd, London, 1999, pp. 224 [in edizione francese L’Art contemporain africain, Thames &amp; Hudson SARL, Paris, 2000].&lt;/ref&gt;. Women and Art in South Africa&lt;ref&gt;Marion Arnold, Women and Art in South Africa, David Philip Publishers, Claremont (Sudafrica) e St.Martin Press, New York, 1996.&lt;/ref&gt; del 1996 di Marion Arnold e Dialogue of the Present – 18 Contemporary Arab Women Artists&lt;ref&gt;Dialogue of the Present – 18 Contemporary Arab Women Artists, a cura di Siumee H. Keelan, Fran Lloyd, London, 1999, pp. 260.&lt;/ref&gt; del 1999 a cura di Siumee H. sono due esempi di testi focalizzati sul ruolo delle donne nell’arte africana. African Art A Contemporary Source Book&lt;ref&gt;Osa D. Egonwa, African Art A Contemporary Source Book, Osasu Publishers, Benin City, 1991.&lt;/ref&gt; di Osa Egonwa è invece una pubblicazione molto particolare, creata per degli studenti, senza approccio geografico, ma attenta ad un’estetica africana e anche ad un’indagine del suo contesto.

La critica ha tentato di classificare l’arte contemporanea africana distinguendo anche diverse correnti, in base alla formazione degli artisti, agli stili e al pubblico a cui sono destinate le opere.

Per André Magnin e Jacques Soulillou&lt;ref&gt;Magnin, André e Jacques Soulillou. Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996, pp. 8-17.&lt;/ref&gt; l’elemento tradizionale è fondamentale e contiene un significato spirituale profondo che nutre gli artisti dal nord al sud del continente, insieme ad un senso della comunità che è ancora importante nell’arte contemporanea africana, seppur mutato nel tempo. Il testo ''Contemporary Art of Africa'' suddivide gli artisti in tre gruppi territorio (con artisti come Efiaimbelo, John Fundi, Seni Camara, Cyprien Tokoudagba, Esther Mahlangu, Georges Lilanga e Robert Farris Thompson) frontiera (con artisti come Kane Kwei, Sunday Jack Akpan e John Goba) e mondo (con artisti come Cheri Samba, Moke, Cheik Ledy, Willie Bester, Richard Onyango, Bodys Isek Kingelez e Frédéric Bruly Bouabré). All’intero di ciascun gruppo gli artisti sono poi suddivisi tra artisti che rientrano in alcuni movimenti (scuole, tendenze, generi…) e artisti che si muovono in modo individuale. Un suddivisione molto comune è quella in tendenza ispirata alla tradizione, tendenza modernista e arte popolare, come suggerisce V.Y.Mudimbe&lt;ref&gt;V.Y.Mudimbe, Reprendre Enunciations and Strategies in Contemporary African Arts in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, pp. 36-47.&lt;/ref&gt;. Critici come Salah Hassan, Olu Oguibe e Okwei Enwezor hanno poi proposto nel catalogo della mostra Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; la categoria di concettualismo anche nell’arte contemporanea africana.

La Biennale di Dakar – non avendo un solo direttore artistico e presentando numerose mostre ed eventi – permette di osservare tutte queste categorie nelle sue diverse esposizioni, all’interno dei dibattiti e nelle opere degli artisti stessi; in questo modo ''Dak’Art'' si collega ad un più vasto panorama dell’arte contemporanea africana.

=== La categoria geografica ===
Gli artisti africani partecipano alle grandi mostre ed espongono nelle gallerie del mondo in quanto “artisti africani”, piuttosto che come semplici “artisti”. La loro provenienza è un criterio di analisi e valutazione l’indicazione del paese d’origine è sottolineata, invece che trascurata a favore della semplice qualità delle opere. La categoria geografica è comunque un aspetto che caratterizza l’arte contemporanea in generale.

L’indicazione del paese d’origine degli artisti è sottolineata nelle esposizioni internazionali. La Biennale di Venezia – con la sua organizzazione in padiglioni nazionali – ne è un esempio particolare con alcune eccezioni, come l’Olanda che nel 2003 ha presentato un’esposizione di artisti “da tutto il mondo” residenti nel paese o come le mostre internazionali della Biennale di Venezia che – organizzate per tema – cercano di unire gli artisti invece di dividerli, ma indicano sempre – a fianco delle opere – oltre al titolo, alla tecnica e al nome dell’autore, anche il loro paese d’origine. 

Durante la Biennale di Dakar del 2002, Bruno Corà – curatore di una delle Esposizioni Individuali – ha provato a presentare i suoi artisti senza indicazioni geografiche le opere di Kounellis, Plensa e West sono state esposte senza alcun commento scritto. Il tentativo è stato però fallimentare poiché la mostra risultava difficilmente leggibile. I lavori degli artisti erano infatti più noti in Occidente che in Africa e – nella loro particolare collocazione di Dakar – assumevano significati diversi rispetto a quelli che avrebbero avuto in una galleria europea. L’indicazione geografica avrebbe aiutato le opere ad essere maggiormente comprensibili, situandole in un contesto (paradossalmente) esotico e quindi più accettabile. L’esempio migliore è quello offerto dall’opera di Jannis Kounellis, importante esponente dell’Arte Povera italiana ''Senza Titolo 2002'' era composta da diversi sacchi di juta, contenenti spezie e cereali di colori diversi. L’opera esposta davanti o in una galleria occidentale avrebbe certamente sottolineato – anche per l’importanza riconosciuta dell’autore e per la sua storia – l’interesse di Kounellis per la rottura della tela e per una “pittura” creata con oggetti semplici, che cercano la bellezza e la creatività nelle cose ovvie, in un mondo strapieno di mercanzie, commerciale ed interessato solo a comprare e buttare. Dakar però non è strapiena di mercanzie, non è poi così commerciale e non è interessata solo a comprare e buttare; i sacchi di juta pieni spezie e cereali di colori diversi sono forse la sola cosa facilmente reperibile sul mercato e per questo è praticamente impossibile comprendere perché diventino nelle mani di Kounellis un’opera d’arte (come invece sarebbe evidente anche se ambiguo davanti o dentro una galleria occidentale). Il grande errore della mostra fu quindi la mancanza di un effettivo rapporto tra l’artista e il luogo.

Anche la Biennale di Dakar basa la sua prima selezione sulla categoria geografica la Biennale è finalizzata alla promozione dell’arte contemporanea africana e gli artisti invitati all’Esposizione Internazionale e al Salone del Design devono avere la nazionalità di un paese dell’Africa.

La categoria geografica della Biennale di Dakar è meno rigida di quanto possa sembrare. ''Dak’Art'' ha infatti aperto le porte nel corso del tempo anche ad artisti della diaspora (ovvero artisti delle comunità nere delle Americhe e dei Caraibi) e ad artisti di altri continenti, grazie alle Esposizioni Individuali organizzate da diversi curatori internazionali. Le esposizioni parallele offrono poi la possibilità ad artisti di tutte le nazionalità di esporre davanti al pubblico della Biennale, senza alcuna restrizione geografica.

==== I confini dell’Africa ====
Il concetto di “arte contemporanea africana” è quindi una categoria geografica, che ha posto e pone tutt’oggi diversi problemi. L’Africa è un continente di dimensioni e di varietà straordinarie, i cui confini sono tutt’altro che chiari il mondo dell’arte contemporanea africana non è infatti solo africano, non è stanziale e non è esclusivamente residente sul continente&lt;ref&gt;Olu Oguibe sottolinea la fluidità e la mobilità che caratterizza gli artisti contemporanei africani in Strangers and Citizens in Authentic/Ex-Centric…, pp. 50-68. Il testo deriva da una conferenza di Olu Oguibe presentata a Bordeaux (Francia) il 4 aprile 2001 e già pubblicato nel catalogo della mostra itinerante Cross/ing (a cura del Contemporary Art Museum e dell’African American Art Museum di Tampa in Florida, 1997.&lt;/ref&gt;. Come ovunque nel mondo, si muovono sia gli artisti che i critici e i curatori. Le mete più comuni degli africani in Occidente sono Londra, Parigi, New York, Amsterdam e Bruxelles studiano, lavorano, si trasferiscono, aprono centri d’arte e associazioni, espongono ed acquisiscono una nuova nazionalità. Allo stesso tempo anche numerosi occidentali risiedono nelle grandi capitali africane creano gallerie, collaborano con organizzazioni internazionali, comprano e collezionano opere d’arte, organizzano progetti di cooperazione, espongono ed acquisiscono anch’essi una nuova nazionalità. Il fenomeno non è certo recente. Questi continui movimenti interni ed esterni hanno caratterizzato tutta la storia del continente le migrazioni, le conquiste arabe, il colonialismo, la deportazione degli schiavi e la conseguente diaspora nera, l’immigrazione di comunità libanesi e asiatiche, la crescita delle città sono solo alcuni esempi che danno un’idea di quanto l’Africa e la sua storia non sia né immobile né omogenea&lt;ref&gt;Ovviamente gli spostamenti non fanno parte esclusivamente della storia del continente africano, ma di tutti i continenti; va però notato che spesso l’immagine dell’Africa viene associata ad forte staticità e che la stampa e le pubblicazioni – quanto meno quelle italiane – parlano molto poco dei fenomeni di immigrazione ed emigrazione contemporanea interna al continente o verso l’Africa. &lt;/ref&gt;. La conseguenza di tutti questi spostamenti è la difficoltà di definire il mondo dell’arte africana, i suoi artisti e quali siano i criteri per identificarli, ovvero quale sia la definizione di africanità; allo stesso tempo gli spostamenti sono anche alla base delle riflessioni sul territorio e sull’identità degli artisti.

In Africa sono numerosi i responsabili di gallerie ed i critici d’arte occidentali o di origine occidentale. Ruth Schaffner è una gallerista statunitense che si è poi trasferita in Kenya; il suo ruolo è stato fondamentale della promozione degli artisti kenioti, attraverso la galleria Watatu di Nairobi (Ruth Schaffner è stata membro del Comitato Internazionale di ''Dak’Art'' nel 1996 ed è morta il 15/03/1996, prima dell’apertura della Biennale). Un altro gallerista da ricordare è il canadese William Wells della Townhouse Gallery, che svolge al Cairo un ruolo fondamentale nella promozione dei giovani artisti egiziani. Marie-Laure Croiziers de Lacvivier (membro del Comitato Internazionale di ''Dak’Art'' nel 1992) è promotrice d’arte africana ed è una collezionista (soprattutto di artisti senegalesi) franco-senegalese; è stata assistente ai programmi dell’UNESCO a Dakar dal 1964 al 1988 e poi si è dedicata all’arte, come consulente (lo è stata per Afrique en Créations) e come organizzatrice di mostre e di scambi culturali; nel 1997 è stata membro della giuria dei Giochi della Francofonia per la pittura. Ci sono poi artisti occidentali residenti in Africa un esempio è il ceramista di origine italiana Mauro Petroni che ha partecipato agli eventi paralleli della Biennale di Dakar ed ha coordinato quelli del 2002.

In Occidente vivono numerosi artisti&lt;ref&gt;Gli artisti africani o d’origine africana che vivono in Occidente sono numerosissimi. Gli artisti della diaspora africana fanno parte delle comunità nere delle Americhe e dei Caraibi, ma spesso vengono definiti così anche gli artisti che si sono trasferiti in Occidente “liberamente”, per via della difficile situazione artistica, economica, ma anche politica e sociale delle loro nazioni d’origine. Tra gli artisti di ''Dak’Art'' che vivono in Occidente si possono ricordare tra gli altri Mounir Fatmi (Marocco/Francia), Lisa Brice (Sudafrica/Gran Bretagna). Fatma M’seddi Charfi (Tunisia/Svizzera), Goddy Leye (Camerun/Olanda), Mulugeta Tacesse (Etiopia/Belgio) ed Emeka Udemba (Nigeria/Germania).&lt;/ref&gt;, critici/curatori&lt;ref&gt;Tra i quali Ali Louati, Simon Njami, N’Goné Fall, Salah Hassan, Olu Oguibe, Okwui Enwezor e molti altri.&lt;/ref&gt; e collezionisti africani o di origine africana; Camouflage di Bruxelles è un’organizzazione interessante e particolare. Camouflage è diretta dall’artista Fernando Alvim attraverso la sua casa di produzione Sussuta Boé Contemporary Art Producer e si definisce un satellite europeo di arte contemporanea africana; sotto il nome di European Satellite si svolgono infatti le esposizioni del centro Camouflage, la pubblicazione della rivista “co@rtnews”, il programma di residenza per artisti Area, l’archiviazione del materiale d’arte Autopsia e l’organizzazione di progetti internazionali; tra questi ultimi vi è la creazione di centri di promozione dell’arte africana (satelliti) in diverse nazioni e regioni dell’Africa Sudafrica (CCASA), Angola (TACCA), Kenya (CCAEA) e Senegal (CACAO, diretto da Koyo Kouoh). L’idea particolarmente interessante dell’European Satellite è di funzionare in Europa come un Centro Culturale Africano, ovvero nello stesso modo in cui può funzionare il Centro Culturale Francese a Dakar; l’arte contemporanea africana in Europa quindi viene promossa a livello istituzionale, con numerosissimi contatti internazionali e con l’obiettivo di collegarsi a centri d’arte prestigiosi europee&lt;ref&gt;Intervista a Fernando Alvim, Dakar, 09/05/2002 e materiale prodotto da Camouflage e dall’European Satellite.&lt;/ref&gt;. L’artista dell’Angola Fernando Alvim è stato selezionato per l’Esposizione Internazionale della Biennale di Dakar del 1998, ma la sua opera – pubblicata sul catalogo – non è arrivata in tempo per la mostra; Fernando Alvim ha anche curato la collezione d’arte contemporanea africana di Hans Bogatzke&lt;ref&gt;Hans Bogatzke è morto nel 2002.&lt;/ref&gt;, che è stato membro del Comitato Internazionale nel 2000 e ha selezionato per le Esposizioni Individuale l’opera del sudafricano Kay Hassan.

==== L’aspetto economico ====
Il concetto ed i confini dell’arte contemporanea africana sono influenzati anche dalle priorità dei finanziatori. I finanziamenti possono determinare le caratteristiche delle esposizioni e dei progetti d’arte africana possono determinare se gli eventi devono coinvolgere esclusivamente artisti africani, se devono essere organizzati da istituzioni senza scopo di lucro africane oppure occidentali in collaborazione con quelle africane, se devono far partecipare il numero maggiore di persone, se devono ripercuotersi con effetti positivi sullo “sviluppo” del paese o del continente, se devono implicare le nuove tecnologie, se possono essere acquistati immobili… la maggior parte dei finanziamenti che promuovono l’arte contemporanea africana sono infatti legati a programmi di sviluppo del sud del mondo, piuttosto che a programmi di promozione dell’arte (solitamente nazionali) e ne consegue che l’aspetto che più interessa agli sponsor è l’“africanità” degli eventi, piuttosto che la semplice qualità artistica. L’arte contemporanea africana si mescola così con l’artigianato (contro la disoccupazione), con i disegni dei bambini (per l’ampia partecipazione) e con le opere di artisti mediocri selezionati unicamente in base al paese d’origine (per il ruolo attivo di tutti i paesi in via di sviluppo). In compenso il sistema ha anche i suoi vantaggi tra i privilegiati ci sono gli artisti che sanno come richiedere dei fondi presentando dei buoni progetti (l’importante è infatti che l’Africa produca, non che cosa) ed i curatori che espongono l’arte contemporanea africana.

La ''Biennale di Dakar'' è essenzialmente sostenuta dall’''Unione Europea''. Per quanto ci siano altri sponsor, l’Unione Europea è la fonte maggiore di sostegno ne consegue che se questa definisce delle priorità, ''Dak’Art'' esegue. Quando nel 1996 la Biennale stabilì di consacrarsi esclusivamente alla promozione dell’arte contemporanea africana, l’''Unione Europea'' fu uno dei promotori di questo cambiamento di rotta – per quanto molto felice ed apprezzato anche da numerosi critici – perché voleva destinare i suoi contributi esclusivamente agli artisti e agli operatori di settore dell’Africa&lt;ref&gt;Cfr. capitolo La Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. Così come fa l’''Unione Europea'', anche altri finanziatori indicano le loro priorità Afrique en Création per esempio sceglie i paesi a cui destinare i fondi e lo stesso fanno le fondazioni che scelgono di promuove eventi e progetti specificatamente destinati all’Africa o organizzati in Africa (ad esempio la Fondazione Canadese Daniel Langlois che ha un programma che lega l’arte alle nuove tecnologie nei paesi in via di sviluppo)&lt;ref&gt;Molti di questi finanziamenti sono presentati sul sito http//www.universes-in-universe.de/&lt;/ref&gt;. Il paese d’origine degli artisti e degli organizzatori degli eventi ha dunque un ruolo centrale nella ricerca di finanziamenti. Un altro esempio è la mostra Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; allestita dal Forum for Contemporary Arts durante la Biennale di Venezia del 2001. I curatori Olu Oguibe e Salah Hassan presentarono il progetto a ''Dak’Art 2000'' e, in un dibattito con Harald Szeemann (direttore della Biennale di Venezia del 2001), discussero la partecipazione dell’Africa alla Biennale italiana. Il paradosso deriva dal fatto che la Biennale di Venezia – essendo strutturata in padiglioni nazionali – non può contenere un padiglione africano, perché l’Africa non è una nazione; e poi che autorità ha il Forum for Contemporary African Arts per decidere quali artisti scegliere, quali curatori nominare e come rappresentare l’immensa Africa? Olu Oguibe, Salah Hassan e il Forum for Contemporary Africa Arts ottennero però di far inserire la loro esposizione tra gli eventi paralleli alla Biennale di Venezia e Harald Szeemann espose comunque degli artisti africani all’interno della sua selezione intitolata La Platea dell’Umanità. Se Olu Oguibe e Salah Hassan avessero proposto una mostra internazionale svincolata dall’Africa, probabilmente non avrebbero mai discusso dell’evento con Harald Szeemann, non sarebbero mai stati finanziati dalla Fondazione Ford e non sarebbero arrivati così vicino alla Biennale di Venezia, uno dei più importanti eventi di arte contemporanea del mondo. Authenic/Ex-Centric ottenne molto successo e, al di là di come arrivò a Venezia, fu un evento di buona qualità, con opere interessanti e con un ricco catalogo-pubblicazione.

L’aspetto economico è fondamentale per comprendere anche la commercializzazione dell’arte contemporanea africana in Occidente da parte di collezionisti e gallerie è infatti possibile acquistare opere d’arte in Africa ad un prezzo molto basso e rivenderle ad un prezzo estremamente superiore in Occidente&lt;ref&gt;L’artista e curatore italiano Sarenco gode da questo punto di vista di una pessima reputazione. &lt;/ref&gt;, fermo restando che è comunque necessario investire di più nella ricerca degli artisti e nella loro promozione. I collezionisti ed i galleristi hanno dunque un interesse nell’acquistare un’arte ancora poco conosciuta, poco costosa ed in crescita&lt;ref&gt;Olu Oguige sottolinea però che artisti noti e la cui arte è stata molto esportata, come nel caso di Middle Art, rimangono poveri (Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.24).&lt;/ref&gt;.

Una mossa economica in questa direzione è la collezione di Jean Pigozzi (CAAC Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection), nata dopo la visita alla mostra Magiciens de la Terre del 1989 e creata con l’aiuto del critico e curatore André Magnin durante le sue spedizioni di ricerca mell’Africa sub-sahariana. Dalla collezione nacque la mostra itinerante Africa Now del 1991&lt;ref&gt;Africa Now Jean Pigozzi Collection (esposizione itinerante), Groningen Museum, Groningen, 1991.&lt;/ref&gt;, le esposizioni The Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection at the Saachi Collection del 1992&lt;ref&gt;The Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection at the Saachi Collection, The Saatchi Gallery, London, 1992.&lt;/ref&gt; e Big City Artists from Africa del 1995&lt;ref&gt;Big City Artists from Africa, a cura di André Magnin, Serpentine Gallery, London, 1995.&lt;/ref&gt; e la pubblicazione a cura di André Magnin e Jacques Soulillou Contemporary Art of Africa del 1996&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt;. La collezione di Pigozzi (conservata a Ginevra e per questo spesso esposta da Paolo Colombo nelle sale del MAMCO e del Centro d’Arte Contemporanea della città&lt;ref&gt;Intervista a Paolo Colombo, Ginevra, 16/09/2001.&lt;/ref&gt;) fu poi in parte venduta dalla casa d’aste Sotheby’s di Londra il 24 giugno 1999&lt;ref&gt;All’asta andarono le opere di Willie Bester (1956, Sudafrica), Fédéric Bruly Bouabré (1923, Costa d’Avorio, Magiciens de la Terre), Efiaimbelo (1925, Madagascar, Magiciens de la Terre), Ekefrey (1952, Nigeria), John Goba (1944, Sierra Leone), Romuald Hazoumé (1962, Benin), Samuel Kane Kwei (1954, Ghana, Magiciens de la Terre), Seydou Keita (1921, Mali), Body Isek Kingelez (1948, Congo Kinshasa, Magiciens de la Terre), David Koloane (1938, Sudafrica), Agbagli Kossi (1935-1991, Togo), Cheik Ledy (1962-1998, Congo Kinshasa), Georges Lilanga (1944, Tanzania), Esther Mahlangu (1935, Sudafrica, Magiciens de la Terre), Abubakarr Mansarary (1970, Sierra Leone), Kivuthi Mbuno (1947, Kenya), Moke (1950, Congo Kinshasa), Tommy Motswai (1963, Sudafrica), Francina Ndimande (1940, Sudafrica), Richard Onyango (1960, Kenya), Cheri Samba (1956, Congo Kinshasa), Sekon Sekongo (1945, Costa d’Avorio), Malik Sidibé (1935, Mali), François Thango (1936-1981, Angola/Congo Brazzaville),  Cyprien Tokoudagba (1939, Benin, Magiciens de la Terre), Twins Seven Seven (1944, Nigeria, Magiciens de la Terre), Sane Wadu (1954, Kenya) e Zinsou (1958, Benin).&lt;/ref&gt;. L’asta di Sotheby’s registrò un prezzo di vendita molto superiore alle cifre stimate nella valutazione, raggiungendo prezzi quadruplicati per le fotografie di Malik Sidibe e Seidou Keita e per i fantasiosi dipinti di Georges Lilanga&lt;ref&gt;Contemporary African Art from the Jean Pigozzi Collection (catalogo dell’asta presso Sotheby’s), London, 24/06/1999 e foglio informativo sui risultati d’asta.&lt;/ref&gt;.

==== L’autenticità ====
La curiosità per l’arte contemporanea africana (lontana, esotica e tutta da scoprire) e i finanziamenti a lei collegati possono essere d’aiuto anche alla promozione degli artisti e alla creazione di progetti tutt’altro che scadenti, ma partecipano anche alle creazione della categoria di “arte contemporanea africana”, che i critici stessi non sempre sostengono. Le incoerenze si moltiplicano da un lato alcuni critici, curatori, artisti ed istituzioni parlano di “arte contemporanea africana” per accedere ai finanziamenti e per promuovere gli artisti dell’Africa ed il loro inserimento nel circuito dell’arte internazionale; dall’altro dichiarano che gli artisti africani devono essere riconosciuti esclusivamente per il valore delle loro opere. Oppure sostengono che l’arte non è “geografica”, ma poi inveiscono (dai loro appartamenti di New York) contro i colleghi occidentali che non potranno mai capire l’arte di un mondo a loro così sconosciuto e che analizzano gli artisti africani come protagonisti esotici e lontani, senza ritenerli degni di accedere – alla pari degli artisti occidentali – al mondo internazionale dell’arte. 

Il critico, curatore ed artista d’origine nigeriana ma residente negli Stati Uniti Olu Oguibe nel testo ''Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art''&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace…, pp.17-29.&lt;/ref&gt; comincia con il racconto di un’intervista ad Ouattara curata dal critico Thomas McEvilley, che esordisce con la domanda “Quando e dove sei nato?” (Ouattara è nato in Costa d’Avorio nel 1957, ma è vissuto in Francia e negli Stati Uniti dagli anni Ottanta) e continua con indagare più la vita che l’opera dell’artista. Olu Oguibe utilizza questo esempio per inveire contro la percezione della territorialità marginale dell’arte africana, contro un sistema che relega i suoi protagonisti nella periferia del mondo e che li trasforma in un oggetto esotico, di desiderio o da novella, senza collocare la loro opera nel contesto contemporaneo e senza legarla al loro autore. Il testo definisce quindi il punto di vista critico di Oguibe, mentre l’esposizione Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; è un esempio di come i principi dell’autore siano applicati con numerose contraddizioni. E’ vero infatti che la mostra fu aperta ad artisti africani, d’origine africana, residenti sul continente o fuori, che le tecniche utilizzate dai protagonisti erano contemporanee e che il catalogo cercava di approfondire questioni critiche legate alle opere e non alle biografie, ma resta il fatto che la categoria “africana” è ben presente, con la pretesa di rappresentare addirittura l’“Africa” a Venezia e con la presunzione di poterlo fare, perché i curatori sono legati al continente grazie alle loro origini nigeriane e sudanesi (Olu Oguibe e Salah Hassan vivono negli Stati Uniti)&lt;ref&gt;''Africa in Venice'', conferenza stampa, Dakar, 05/05/2000.&lt;/ref&gt;.

Quest’incoerenza e la difficoltà oggettiva di definire una categoria così vasta e poco omogenea come quella di “arte contemporanea africana” generano un dibattito su un altro concetto, quello di “autenticità”. In sostanza chi sostiene che l’arte – anche quella degli artisti africani – non può basarsi su categorie artistiche geografiche ritiene che l’arte contemporanea africana è tutta “autentica”; la categoria geografica di “arte contemporanea africana” diventa un insieme vasto ed irrilevante dal punto di vista artistico, perché basta avere un passaporto di un paese africano, basta avere origini africane o basta essere collegati in qualche modo all’Africa per rientrarvi: non c’è quindi una selezione in base all’“autenticità” degli artisti (legata anche al concetto di “africanità”), ma semplicemente una selezione in base alla qualità delle loro opere. La geografia dell’arte – per quanto presente – diventa un semplice settore d’interesse e di ricerca, che non ha un valore artistico in sé, né caratteristiche artistiche comuni. Per coloro che non credono nella ricerca di un’autenticità nell’arte contemporanea africana entra quindi in gioco una distinzione fondamentale: da un lato l’arte contemporanea africana esiste, come mondo dell’arte africana (con le sue gallerie e istituzioni, con le sue debolezze di mercato e di promozione internazionale e con i suoi finanziamenti specifici), come paesi di provenienza degli artisti e degli operatori del settore (con i loro vantaggi nell’accesso ai finanziamenti specifici e con la loro marginalizzazione rispetto all’Occidente) e come ambito d’analisi, di ricerca e d’interesse; d’altra parte l’arte contemporanea africana non esiste come categoria artistica (con un valore qualitativo in sé, con uno stile omogeneo e con un’autenticità che esclude degli artisti in base alla loro disomogeneità e alla confusione delle loro origini).

La Biennale di Dakar – proprio attraverso il tuo sistema di candidatura basato sulla nazionalità degli artisti e grazie alla sua eterogeneità – non pone alcun limite all’arte contemporanea africana e non cerca nelle opere un’autenticità africana; in particolare l’Esposizione Individuale curata da N’Goné Fall a ''Dak’Art 2002'', sottolinea proprio l’eterogeneità dell’arte africana nella selezione dei suoi artisti e nel testo del catalogo che l’accompagna&lt;ref&gt;N’Goné Fall, Mythe, Mémoire et Concept in ''Dak’Art 2002'' – 5eme Biennale de l’Art Africain Contemporain (cat. esposizione), La Biennale des Arts de Dakar, Dakar, 2002, pp. 106-108.&lt;/ref&gt;, spingendosi ad affermare che non possiamo più riconoscere un artista africano perché non esiste più: questa definizione andava bene al tempo dell’arte anonima, delle maschere, dei gabinetti di curiosità e delle rivendicazioni politiche e sociali degli anni dell’indipendenza, ma non può più esistere perché la produzione artistica delle 54 nazioni africane non è la stessa e perché l’Africa non è un paese e come entità artistica e culturale non è mai esistita&lt;ref&gt;Ivi, pp. 106.&lt;/ref&gt;. L’esposizione Authentic/Ex-Centric parallela alla Biennale di Venezia del 2001 ridicolizza il concetto di “autenticità” nel suo stesso titolo: anche se gli artisti selezionati sono residenti su tutti i continenti, sono autentici (authentic), perché l’arte africana non è chiaramente identificabile (excentric) e gli unici veri aspetti che la caratterizzano sono che gli artisti originari dell’Africa si sono mossi e si muovono e che spesso sono trascurati perché non-occidentali (ex-centric).

Il concetto di “autenticità” è invece fondamentale per chi analizza l’arte contemporanea africana cercando un’omogeneità continentale. Al fine di selezionare artisti autenticamente africani si scelgono quelli che hanno mantenuto la loro specificità culturale: quelli che abitano nel continente, che non hanno avuto rapporti con l’Occidente (artisti di villaggi piuttosto che di città)&lt;ref&gt;In realtà oggigiorno nessun luogo dell’Africa è ancora “vergine”, come dichiarano André Magnin e Jacques Soulillou in Introduction in Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996, p. 12.&lt;/ref&gt;, che sono autodidatti, che non viaggiano e che si esprimono con un linguaggio “africano”. Il concetto di “autenticità” si lega dunque a quello di “africanità” e a quello di “tradizione”&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo Gli artisti africani contemporanei.&lt;/ref&gt;. Quest’arte contemporanea deve mostrare chiaramente i temi dell’Africa, deve essere creata con tecniche tradizionali (compreso il legame con l’arte popolare), deve essere spirituale e non deve mostrare contatti con l’Occidente o deve averne pochi&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo Gli artisti africani contemporanei.&lt;/ref&gt;.

Olu Oguibe&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries: Postmodernism and Contemporary African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.27.&lt;/ref&gt; definisce il concetto di autenticità come una richiesta di identità, di segni distintivi e di distanza culturale; perché qualcosa sia autentico è necessaria la sua adesione ad una storia e ad una tradizione&lt;ref&gt;Ivi, p.26.&lt;/ref&gt;. Secondo Everlyn Nicodemus&lt;ref&gt;Everlyn Nicodemus, Meeting Carl Einstein in “Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art &amp; Culture” Africa Special Issue. Numero 23, Summer 1993, p. 32.&lt;/ref&gt;, per l’Occidente l’“africanità” sono forme tradizionali, arte d’aeroporto, colori brillanti, decori, maschere e feticci, tamburi e danze, ovvero tutto ciò che può soddisfare le aspettative di qualcosa di esotico. N’Goné Fall&lt;ref&gt;N’Goné Fall, Mythe, Mémoire et Concept in ''Dak’Art 2002'' – 5eme Biennale de l’Art Africain Contemporain..., pp. 106-107.&lt;/ref&gt; sostiene che per certe persone l’artista africano è un artista che recupera e ricicla degli oggetti trovati o che utilizza i colori dell’Africa (ocra e marrone) o i suoi segni (alfabeti o simboli del cosmo), qualcosa insomma che riconduca al fantasma dell’Africa “autentica”, perché l’identità è anche un’arma economica che mantiene il mondo nel suo equilibrio e nella sua lotta tra ricchi e poveri. Il concetto di autenticità compare nella mostra Magiciens de la Terre del 1989, ma già nel Festival Mondial des Arts Nègres di Dakar appare il desiderio di selezionare gli artisti in modo tale da confermare le teorie di Senghor sull’arte negra, sottolineando che gli autentici artisti africani hanno senso del ritmo ed una creatività innata&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. 

==== Centro e periferia ====
Espressioni come “autenticità”, “africanità” e “arte contemporanea africana” conducono ad un altro tema centrale affrontato dalla critica: la centralità dell’Occidente nell’analisi di ciò che non è occidentale. Quasi tutti i critici d’arte contemporanea africana hanno affrontato questa questione ed hanno ribadito la necessità di non vedere l’Africa come la periferia del mondo, attraverso visioni eurocentriche o etnocentriche. L’arte africana deve essere trattata con una sua terminologia adeguata (viene spesso ribadito che la parola “arte” nelle lingue africane non esiste), da critici preparati (accusando anche gli occidentali di non avere le categorie per poter comprendere l’arte africana) e senza segregarla nel contesto dell’antropologia o dell’etnologia.

Secondo Katy Deepwell&lt;ref&gt;Katy Deepwell, Introduction in Art Criticism and Africa..., p. 10.&lt;/ref&gt;, il contesto all’intero del quale percepiamo l’arte contemporanea africana è determinato da fraintendimenti, disinformazione e punti di vista dogmatici, creati dal dibattito su modernismo e primitivismo, dal peso dell’antropologia e dal concetto di “altro etnico” che caratterizza chi non è occidentale. Per John Picton&lt;ref&gt;John Picton, Yesterday’s Cold Mashed Potatos in Art Criticism and Africa..., p. 22.&lt;/ref&gt;, se siamo abituati a concepire l’Europa come il centro e a consegnare l’Africa alla periferia, forse dovremmo domandarci il centro di che cosa, la periferia di che cosa, chi colloca chi e di chi è il gioco. Secondo Olu Oguibe&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries: Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.28.&lt;/ref&gt; la critica d’arte occidentale (bianca e postmoderna) sugli artisti africani opera una forma di segregazione attraverso la richiesta di identità degli “Altri” (con domande come “dove sei nato?”) e indaga “the othering” per mantenere l’Africa fuori dai confini dell’Occidente; solo l’Occidente detiene quindi quello che Oguibe definisce “il diritto alla storia”&lt;ref&gt;Olu Oguibe, In the Heart of Darkness in “Third text”, n. 23, estate 1993, p. 3.&lt;/ref&gt;. Rasheed Areen – stanco della marginalizzazione degli artisti non-occidentali e della ricerca dell’esotico e del diverso nelle loro opere – grida nel suo articolo From Primitivism to Ethnic Arts “I’m no longer your bloody object in the British Museum”&lt;ref&gt;“Non sono più il tuo dannato oggetto nel British Museum”. Rasheed Araeen, From primitivism to Ethnic Arts in “Third text”, n. 1, Autunno 1987, p. 18.&lt;/ref&gt;.

===== Una categoria critica =====
L’esistenza di critici, curatori e istituzioni che parlano o che promuovono l’“arte contemporanea africana” è la prova che questa categoria comunque esiste, indipendentemente dalle motivazioni. Il problema è che si tratta di una categoria estremamente vasta e disomogenea, più legata alla storia della critica d’arte che alle caratteristiche degli artisti e dei movimenti d’arte africana. Anche gli sforzi già compiuti nella definizione e nell’analisi dell’arte contemporanea africana&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Bibliografia: Bibliografia sull’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;, tendono infatti a presentare delle collezioni di saggi su vari argomenti: l’arte di un certo periodo in una nazione, un movimento di una determinata capitale, una particolare tecnica artistica, un protagonista dell’arte… valorizzando in questo modo la varietà e non omogeneità. Le dimensioni degli argomenti da trattare e la difficoltà di compiere studi in tutte le aree del continente impongono poi ulteriori specializzazioni degli studiosi, che si limitano normalmente a conoscere soltanto alcuni aspetti, epoche, tecniche, protagonisti o movimenti dell’arte africana contemporanea.

Il discorso potrebbe essere applicato anche all’arte africana in generale. Mentre però l’arte africana più antica è stata già molto studiata (da antropologi, etnologi, collezionisti, museologi e storici dell’arte), l’arte contemporanea è ancora poco documentata. La maggior parte delle fonti sono infatti orali per il semplice problema che le pubblicazioni in Africa sono estremamente esigue e che gli studi in Occidente sono ancora poco numerosi e spesso dispersi tra numerosissime biblioteche. Da questo punto di vista lo ''Smithsonian Institut'' di Washington DC sta svolgendo una funzione molto preziosa nel raccogliere e catalogare il materiale sull’arte africana, in particolare grazie al ricchissimo elenco bibliografico sull’arte contemporanea africana compilato dalla responsabile della biblioteca Janet Stanley&lt;ref&gt;Questa bibliografia del 1998, aggiornata fino al 2000. è pubblicata su Internet http://www.sil.si.edu/SILPublications/&lt;/ref&gt;.

Grazie a nuove pubblicazioni, esposizioni, conferenze ed istituzioni, la critica d’arte contemporanea africana è sempre più vivace. La partecipazione degli artisti africani alle grandi mostre internazionali ha incoraggiato l’intensificarsi dei dibattito, delle ricerche ed un’analisi più approfondita del concetto stesso di arte contemporanea africana.

Oltre a singoli articoli di riviste e ai saggi nei cataloghi delle mostre, i testi di critica d’arte contemporanea africana si possono trovare in numeri speciali di riviste&lt;ref&gt;“Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art &amp; Culture” Africa Special Issue. Numero 23, Summer 1993 e “Africa e Mediterraneo. Cultura e società”. Numero 2-3/99, Dicembre 1999. Dossier: Arte africana contemporanea, a cura di Giovanni Parodi di Passano.&lt;/ref&gt; e in pubblicazioni specializzate, ancora pochi rispetto a quelli destinati all’arte contemporanea occidentale. L’AICA – Associazione Internazionale dei Critici d’Arte (un’organizzazione non governativa dell’UNESCO, fondata nel 1955) ha promosso nel 1996 una conferenza sulla critica d’arte e l’Africa (con particolare attenzione a Nigeria, Zimbabwe e Sudafrica) per promuovere anche la nascita e lo sviluppo di sezioni autonome dell’AICA in Africa&lt;ref&gt;Katy Deepwell, Introduction in Art Criticism and Africa, (a cura di) Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 9.&lt;/ref&gt;. La conferenza – ed il suo legame con il festival britannico Africa95 – ha prodotto la raccolta di saggi Art Criticism and Africa del 1997 a cura di Katy Deepwell&lt;ref&gt;Art Criticism and Africa, (a cura di) Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997.&lt;/ref&gt;. Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace del 1999 a cura di Olu Oguibe e Okwui Enwenzor&lt;ref&gt;Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999.&lt;/ref&gt; è un altro testo incentrato sulla critica d’arte africana, importante per la bella edizione ed il coinvolgimento dell’Istituto di Arti Visive Internazionali di Londra (inIVA), ma praticamente irrilevante dal punto di vista della ricerca: tutti i testi, tranne l’introduzione, erano già stati pubblicati in cataloghi, riviste ed altre pubblicazioni. Anche il testo Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts del 1994&lt;ref&gt;Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts, (a cura di) Jean Fisher, Kala Press, London, 1994.&lt;/ref&gt; a cura di Jean Fisher offre saggi critici interessanti sull’arte contemporanea non-occidentale, ma senza una specializzazione sull’arte dell’Africa, mentre Patrimoine Culturel et Création Contemporaine – en Afrique et dans le Monde Arabe&lt;ref&gt;Patrimoine Culturel et Création Contemporaine – en Afrique et dans le Monde Arabe, (a cura di) Mohamed Aziza, Les Nouvelles Editions Africaines, Dakar, 1977.&lt;/ref&gt; del 1975, a cura di Mohamed Aziza è utile per comprendere la situazione dell’arte africana negli anni Settanta. Le pubblicazioni di Iba Ndiaye Diadji&lt;ref&gt;Iba Ndiaye Diadji, L’impossible Art Africain, Editions Dekkando, Dakar, 2002, pp. 118.&lt;/ref&gt;, Osa D.Engonwa&lt;ref&gt;Osa D.Engonwa, African Art: A Contemporary Source Book, Osasu Publishers, Benin City, 1991.&lt;/ref&gt; e di Teresa Macrì&lt;ref&gt;Teresa Macrì, Postculture, Maltemi, Roma, 2002&lt;/ref&gt; offrono poi altri spunti. Per comprendere il discorso critico sull’arte contemporanea africana, i criteri di selezione delle esposizioni, i titoli scelti e gli artisti invitati sono un’altra fonte fondamentale di informazione, insieme alle pubblicazioni di storia dell’arte africana.

=== L’arte contemporanea africana nazionale ===
In generale le esposizioni e le pubblicazioni sull’arte contemporanea africana focalizzano spesso l’attenzione su singole nazioni. Esistono ormai pubblicazioni ed esposizioni per quasi tutti gli Stati africani, ma la quantità degli studi varia a seconda dello sviluppo delle arti nei singoli paesi e a seconda dell’interesse del governo nella promozione della cultura (il caso del Senegal&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt; e del Sudafrica&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo successivo.&lt;/ref&gt; sono da questo punto di vista particolarmente significativi). Le mostre nazionali hanno poi il vantaggio di suscitare molto seguito anche all’estero&lt;ref&gt;Intervista ad Andrea Marchesini, Bologna, 20/06/2002. La piccola esposizione sull’Eritrea organizzata da “Africa e Mediterraneo” (Arte d’Eritrea: radici e diaspora (Vicenza, 15/06-07/07/2002), a cura di Marco Cavallarin e “Africa e Mediterraneo”, Lai-momo, Sasso Marconi, 2002) ha riscosso un inaspettato successo – maggiore rispetto a mostre d’arte contemporanea africana senza caratterizzazione nazionale – grazie alla partecipazione attiva del pubblico italiano e della comunità eritrea in Italia.&lt;/ref&gt;.

:In Occidente, un’esposizione particolare dal punto di vista dell’organizzazione nazionale è Seven Stories about Modern Art in Africa, curata nel 1995 da Clémentine Deliss alla Whitechapel Gallery di Londra, all’interno del festival Africa95&lt;ref&gt;Seven Stories About Modern Art in Africa, a cura di Clémentine Deliss, Whitechapel, London, 1995 (27/09-26/11/1995).&lt;/ref&gt;. La mostra espose più di 130 opere di 65 artisti provenienti da Nigeria, Etiopia, Sudan, Senegal Sudafrica, Uganda e Kenya, introdotti da curatori specifici attraverso delle storie. L’esposizione fu apprezzata dal punto di vista teorico (per quanto a volte gli artisti fossero accessori alle storie), la sezione del Sudafrica curata da David Koloane fu giudicata interessante ed il catalogo divenne una fonte critica citata&lt;ref&gt;Come nel testo di storia dell’arte africana di Sidney Littlefield Kasfir Contemporary African Art, Thames &amp; Hudson Ltd, London, 1999, pp. 224 [in edizione francese: L’Art contemporain africain, Thames &amp; Hudson SARL, Paris, 2000].&lt;/ref&gt;; la mostra fu però anche molto criticata. Secondo Olabisi Silva&lt;ref&gt;Olabisi Silva, Africa95: Cultural Colonialism or Cultural Celebration in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, pp. 15-20.&lt;/ref&gt;, l’allestimento era disastroso, mancava spazio, le opere non erano valorizzate, c’erano troppi autori e pochi lavori per ognuno e El Hadji Sy – curatore della sezione del Senegal – fagocitava per il Senegal la maggior parte delle cariche, come critico, curatore, artista invitato ed autore dell’opera-logo dell’evento. Sempre secondo Silva, la parte sul Sudafrica era invece particolarmente interessante, grazie al curatore David Koloane. Africa95 aveva come obiettivo di promuovere prima di tutto gli artisti del continente e per questo motivo gli artisti africani o d’origine africana residenti in Gran Bretagna furono trascurati; le esposizioni promosse isolavano l’Africa, invece di collegarla al panorama internazionale e di valorizzare la vastità della sua diaspora. Secondo Simon Njami&lt;ref&gt;Intervista a Simon Njami, Dakar, 12/05/2002.&lt;/ref&gt; Seven Stories about Modern Art in Africa – per quanto divenuta un’esposizione nota – fu un fiasco.

La Biennale di Dakar – a differenza per esempio di quella di Venezia o di quella del Cairo – non è organizzata in padiglioni nazionali: non esiste quindi un coinvolgimento diretto all’intero di ''Dak’Art'' dei singoli Stati dell’Africa e delle loro istituzioni governative. Fino alla Biennale del 1998, l’unica suddivisione per paese compariva sul catalogo, ma, siccome questo criterio non corrispondeva a nessuna priorità della Biennale, gli artisti furono poi elencati in ordine alfabetico. Alcune mostre nazionali, pochissime rispetto ai progetti internazionali, furono invece organizzate tra gli eventi paralleli.

Oltre alle numerosissime mostre di artisti senegalesi, gli artisti della Costa d’Avorio furono presentati a Dakar nel 1996 in un’esposizione a cura di Jean-Servais Bakyono e nel 1998 e 2002 in altre esposizioni a cura di Yacouba Konaté (membro del Comitato Internazionale di ''Dak’Art 1998''): l’edizione del 2002 fu particolarmente apprezzata per la cura dell’allestimento, per l’attenzione alla promozione dell’evento e per la qualità delle opere, selezionate con attenzione a tutte le tecniche (design, grafica, fotografia, pittura, installazione, fumetto…). Nel 2002 vi fu una mostra di artisti della Guinea (a cura di Compan Arts di Conakry) e dell’Africa Centrale (a cura della galleria Doual’art di Douala in Camerun). I centri culturali e le ambasciate occidentali promossero alcuni artisti europei&lt;ref&gt;Come il Centro Cultale Tedesco che nel 2000 presentò l’opera di Markus Wirthmann e nello stesso spazio e nella Galleria Aux 4 Vents l’Ambasciata di Svezia organizzò un’esposizione di Ola Astrand (personale) e di Maria Miesenberg, Miriam Backstorm, Annika Eriksson e Jens Haarning. La Spagna allestì nel 2000 una mostra di Pepe Damaso sull’isola di Gorée, mentre l’Italia prmosse la collettiva E’ pericoloso sporgersi.&lt;/ref&gt;, spesso però con ad artisti di altre nazionalità&lt;ref&gt;Come nei progetti del 2000 Alimentation d’Art (Centro Culturale Tedesco), Brest - Berlin - Dakar: l’amour de l’art pour l’égalité des droits (Centro Culturale Tedesco) e Lutte traditionelle et mysticisme (British Council) o nelle esposizioni. Il Centro Culturale Francese di Dakar offrì il suo spazio per rassegne sul cinema d’animazione, con una larga e quasi esclusiva partecipazione di artisti dell’Africa.&lt;/ref&gt;. Nel 1998, 2000 e 2002 la galleria Atiss di Dakar e la galleria MAM di Douala (Camerun) collaborarono nell’organizzazione di mostre di artisti senegalesi e camerunesi.

La mancanza di esposizioni nazionali alla Biennale di Dakar, per quanto permetta una selezione in base alla qualità delle opere e non in base alla partecipazione di tutti i paesi dell’Africa, ha lo svantaggio di non mostrare la produzione di numerosi Stati del continente. La mancanza di una promozione capillare e di un’efficace comunicazione da parte degli organizzatori di ''Dak’Art'' spesso non consente agli artisti di molti paesi dell’Africa di essere al corrente della possibilità di candidarsi alla Biennale. Il caso più significativo è quello dell’Egitto, che conta numerosi artisti oggi noti internazionalmente ed una Biennale che non è praticamente mai entrata in contatto con quella di Dakar&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo successivo. Per quanto soltanto Moataz Nasr partecipò alla Biennale di Dakar nel 2002, è interessante osservare la situazione artistica egiziana per la grande vivacità (tra l’altro gli artisti egiziani Moataz Nasr, Wael Shawky e Sabah Naim sono anche stati invitati alla Biennale di Venezia del 2003) e per l’interesse che ''Dak’Art'' ha suscitato dopo la presentazione dell’evento da parte di Moataz Nasr e Simon Njami alla galleria Townhouse: è quindi possibile prevedere che in futuro nuovi partecipanti egiziani si candideranno alla Biennale senegalese.&lt;/ref&gt;.

==== Il Sudafrica ====
Il Sudafrica è il paese del continente africano che meglio promuove la sua arte nazionale. Gli artisti sudafricani sono i più numerosi, i meglio rappresentati nelle esposizioni internazionali ed i più conosciuti all’estero (grazie anche ad un’ampia bibliografia disponibile); il passato della loro nazione – torturata dall’apartheid – spiega la violenza e l’inquietudine di molte delle loro opere e li incoraggia ad affrontare le questioni della diversità, della convivenza e delle colpe. 

[[w:William Kentridge|William Kentridge]] (nato nel 1955)&lt;ref&gt;''Dak’Art'', eventi paralleli, 2000. &lt;/ref&gt; è il più celebre tra questi artisti ed ha la pelle bianca; i suoi angosciosi video d’animazione fanno muovere personaggi disegnati e cancellati quasi fossero tagli sulla carta: la città di Johannesburg, con gli edifici cupi ed il filo spinato che rinchiude ogni cosa, emerge con tutti i drammi e le tensioni del bianco e nero. Jane Alexander (1959)&lt;ref&gt;''Dak’Art'' 1998.&lt;/ref&gt; crea statue di bambini metà umani e metà animali, accostando al loro aspetto innocente l’ambiguità di una menzogna o di una colpa celata. Le fotografie di Zwelethu Mthethwa (1960)&lt;ref&gt;''Dak’Art'' 2000. A ''Dak’Art 1998'', Zwelethu Mthethwa espose opere pittoriche, che ritraevano con colori netti e acidi la storia di un incidente, vissuto in quattro stanze di una casa.&lt;/ref&gt; s’insinuano nell’intimità domestica, ritraendo persone e famiglie circondate dall’assordante ricchezza di simboli e oggetti. Le sculture in bronzo di Ezrom Kgobokanyo Legae (1937, Sudafrica)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale ''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; sono animali possenti e deformati, vittime di quelle stesse torture e violenze che l’apartheid ha imposto a tutto il Sudafrica. La critica e l’impegno sociale sono elementi presenti molto spesso nelle opere degli artisti sudafricani, come (a ''Dak’Art'' 1998) nei mosaici di Kevin Brand (1953), nelle case di Pat Mautloa (1952), nei collage di Sam Nhlegethwa (1955) e di Willie Bester (1956)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, nelle sculture di Owen Ndou (1964) e di Freddy Ramabulana (1930). La Biennale del 2000 espose le installazione di Berni Searle (1964)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, di Andries Botha (1952) e di Kay Hassan (1956)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt; ed il video di Tracey Rose (1974)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, mentre a ''Dak’Art 2002'' furono allestite le installazioni di Lisa Brice (1968) e di Rodnay Place (1952) ed i collage di Bruce Clarke e Donovan Ward (1962). 

Anche dal punto di vista delle istituzioni, il Sudafrica vanta un numero di organizzazioni ed infrastrutture superiori a qualsiasi altro paese dell’Africa; la Biennale di Johannesburg, per quanto con solo due edizioni, diede inoltre un grande impulso all’arte contemporanea africana a livello nazionale, ma anche internazionale. Mentre la Biennale di Johannesburg del 1995 fu un evento profondamente legato al Sudafrica (con 10 mostre di artisti sudafricani ed una commissione essenzialmente di Johannesburg), la Biennale del 1997 ebbe una dimensione molto più internazionale e fu slegata dall’organizzazione nazionale che aveva caratterizzato l’edizione precedente. Anche se l’evento diretto da Okwui Enwezor riscosse molto successo all’estero e fece crescere la fama del suo curatore, la Biennale del 1997 fu enormemente criticata in Sudafrica: la partecipazione sudafricana fu infatti sentita come marginale, l’attenzione fu percepita più sugli artisti delle diaspora che su quelli residenti nel continente e la gestione economica fu semplicemente catastrofica. L’insuccesso locale e la disastrosa situazione finanziaria alla chiusura anticipata dell’evento, decretarono la morte della Biennale di Johannesburg, per quanto continuino i dibattiti ed i progetti per un futuro ripristino&lt;ref&gt;Conferenza di Bongi Dhlomo-Mautloa, Dakar, 15/05/2002.&lt;/ref&gt;.

Africus&lt;ref&gt;Africus – Johannesburg Biennale, Greater Johannesburg Transitional Metropolitan Council, Johannesburg, 1995 (28/02-30/04/1995).&lt;/ref&gt; – l’edizione della Biennale di Johannesburg del 1995 – fu organizzata un anno dopo la fine dell’apartheid con l’obiettivo di restaurare e promuovere il dialogo internazionale. L’evento – diretto da Lorna Ferguson (coordinatore) e Christopher Till (direttore esecutivo) – presentò le opere di artisti provenienti da 64 paesi (di cui 20 africani) in 15 esposizioni; l’evento fu gestito con l’aiuto di consulenti e di un gruppo di curatori&lt;ref&gt;La Biennale di Johannesburg del 1995 ebbe delle commissioni di consulenza (tra i cui membri anche Kendell Geers, Willem Boshoff e Linda Givon) e dei curatori. I curatori furono Abrie Fourie (Danimarca), Clive Kellner (Francia e Israele), Nicole Kurz (Ungaria), Belina Leburu-Hlaka (Laboratorio sull’arte di frontiera), Nicholas Legobye (Stati Uniti), Dimakatso Mabaso (Gran Bretagna), Ruphus Matibe (Australia), Sgila Mazibuko (Bulgaria), Tumelo Mosaka (co-curatore Spagna), Simphiwe Myeza (co-curatore Fiandre e Comunità Francese del Belgio), Moeketsi Seth Pheto (Repubblica Ceca) e Sarah Tabane (Olanda). Nel catalogo furono inseriti testi anche di Rasjeed Araeen, Ery Camara, Jean-Hubert Martin e Thomas McEvilley.&lt;/ref&gt;. La seconda Biennale di Johannesburg Trade Routes&lt;ref&gt;Trade Routes – History and Geography – Second Johannesburg Biennale, a cura di Okwui Enwezor, Johannesburg, 1997 (12/10-12/12/1997).&lt;/ref&gt; fu curata nel 1997 da Okwui Enwezor (poi curatore di Documenta di Kassel del 2002)&lt;ref&gt;La Biennale di Johannesburg del 1997 fu diretta da una commissione esecutiva formata anche da Danie Malan, Victor Modise, Christopher Till (direttore esecutivo) e Bongi Dhlomo-Mautloa e fu organizzata da un gruppo di curatori: Angela Gama, Clive Kellner, Bié Venter, Rory Bester, Cindy Gordon, Severa Cassarino, Susan Glanville, Zoleka Ntabeni, Nicole Kurz, Julie Hendricks, Margaret Khadi Maloma, Thembi Sibeko, Monica Amor, Godfried Donkor, Don Webster, Olu Oguibe, Robert Clarijs e Joep Münsterman. Anche Francesco Bonami, David Koloane e Jean Fisher scrissero testi per il catalogo.&lt;/ref&gt; e fu chiusa un mese prima del previsto per problemi finanziari. Durante la Biennale furono allestite le esposizioni Alternatine Currents (a cura di Okwui Enwezor e Octavio Zaya), Graft (a cura di Colin Richards), Life’s Little Necessities (a cura di Kellie Jones), Important and Exportant (a cura di Gerardo Mosquera), Transversions (a cura di Yu Yeon Kim) e Hong Kong, etc (a cura di Hou Hanru). 

Hanno fatto parte del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria della Biennale di Dakar anche la direttrice della galleria Goodman di Johannesburg Linda Givon nel 1998 e la direttrice della Galleria Nazionale del Sudafrica Marylin Martin nel 2000. Bongi Dhlomo-Mautloa (direttrice dell’AICA – Africus Institute for Contemporary Art) fu invitata a ''Dak’Art 2002'' all’intero delle conferenze sulle esposizioni internazionali per raccontare la storia della Biennale di Johannesburg&lt;ref&gt; Ibidem.&lt;/ref&gt;.

==== L’Egitto ====
In Egitto si possono osservare tendenze comuni nell’arte contemporanea. I più giovani artisti contemporanei puntano il dito sulle contraddizioni del Cairo: raccontano le sue forme, i suoi abitanti e le sue debolezze; usano un linguaggio vivace e si lasciano contaminare da mille influssi, esattamente gli stessi che bombardano ininterrottamente la capitale dell’Egitto. Il Cairo è infatti un immenso agglomerato di stili architettonici, di nazionalità, di religioni, di cemento, di Occidente, Africa e Oriente. Ha librerie moderne, design, supermercati, ristoranti giapponesi e locali notturni alla moda; e allo stesso tempo ha miseria, profughi, censura e scarafaggi. Questi paesaggi così contraddittori si incastrano nei pensieri degli artisti che, con tecniche e stili diversi, fanno del Cairo lo sfondo ed il protagonista delle loro opere.

Moataz Nasr (1961)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002'', Premio Rivelazione con l’opera The Water. Sul catalogo è però riportata un’immagine dell’installazione An Ear of Mud, Another of Dough che era stata selezionata per la Biennale. I problemi di trasporto hanno però impedito la realizzazione di quest’opera e l’artista ha così per la prima volta esposto la video installazione The Water (vedi paragrafo: Territorio e identità).&lt;/ref&gt; allestisce spazi magici, distorcendo la realtà, riflettendo sull’indifferenza e ripetendo in modo ossessivo semplici ingredienti del paesaggio egiziano: facce, luce, terra, pane ed oggetti quotidiani. Un orecchio di fango e l’altro di pasta è l’installazione di Nasr che ha vinto la Biennale del Cairo del 2001, composta da un video ed una parete ricoperta da sculture a forma di orecchie; il filmato è una sfilata di gente che alza le spalle sorridente e rassegnata: “chi se ne importa” – sembra dire, esattamente come recita il proverbio egiziano che dà il titolo all’opera. Moataz Nasr si esprime attraverso pittura, scultura, fotografia, video ed installazioni. Nelle sue opere racconta l’Egitto, con le sue tradizioni, la sua gente e i suoi colori. La sua produzione non è però esotica e lontana, ma estremamente vicina. L’Egitto è infatti solo uno sfondo, il paesaggio dove si muove un’umanità resa internazionale dalla fragilità comune. Indifferenza, impotenza e solitudine sono le caratteristiche dell’uomo che Nasr mette a nudo: debolezze che non sono legate a nessun paese, ma che dominano nel profondo ed ovunque la natura umana. Il suo linguaggio si basa sulla ripetizione di pochi e semplici elementi, per rendere l’opera comprensibile e allo stesso tempo poetica. Le installazioni che crea sono ambienti all’interno dei quali ci si può muovere: si passeggia, si scopre e si interpreta, credendo che i protagonisti siano solo egiziani o sentendo che anche noi stessi siamo chiamati in causa. Nella video installazione Un orecchio di fango e l’altro di pasta si penetra in un ambiente centrale attraverso un corridoio scuro. La parete più ampia della grande stanza è circolare ed è invasa da piccole sculture a forma di orecchie, modellate in pasta di pane e in argilla. Sulla parete di fronte tanti volti sfilano in un video, persone sorridenti che alzano le spalle per dire “e a me che me ne importa!”; nel filmato sono ritratte le gustose facce di anziani, bambini, artigiani ed anche quella di un ladro, famoso per i furti su commissione. Il rumore di fondo che domina tutto lo spazio è un fastidioso ronzio di mosche. Un orecchio di fango e l’altro di pasta è un proverbio egiziano nato da una storia. Un giorno Goha – un buffo personaggio protagonista di tanti racconti moraleggianti – tornò a casa allegro come al solito, quando la moglie – intenta a preparare il pane – cominciò a lamentarsi: “Ahhh, in questa stamberga manca tutto! I tuoi figli mi fanno disperare! E smettila di ciondolare!” – urlò a Goha. Lui, annoiato dalla solita litania, prese una manciata di pasta di pane ancora molliccia e appiccicosa e se l’attaccò ad un orecchio, andandosene in cortile. La moglie, senza perdersi d’animo lo seguì, continuando “ahhh, non si può andare avanti così! devo sempre fare tutto io...”. Goha raccolse allora da terra un po’ fango e se l’attaccò all’altro orecchio. “Sì, sì...” – annuiva indifferente alla moglie e, mentre lei ancora gridava, lui sorrideva beato, con le sue orecchie ben chiuse dal fango e dalla pasta di pane. In Italiano il messaggio dell’opera Un orecchio di fango e l’altro di pasta si potrebbe quindi raccontare così: Moataz Nasr ci mette una pulce (o una mosca) nell’orecchio, per farci ronzare nella testa che troppo spesso quello che succede intorno a noi o che succede nel mondo ci entra da una parte e ci esce dall’altra, visto che abbiamo gli orecchi foderati di prosciutto o facciamo orecchi da mercante. E se anche in italiano abbiamo tanti proverbi ed espressioni per dire la stessa cosa, allora Goha non è solo un esotico e lontano personaggio egiziano, ma il semplice protagonista di tanti nostri atteggiamenti. Wael Shawky (nato nel 1971) in Il Mulid del Santo Asfalto riempie una stanza di cemento e proietta su una parete un video che riprende dei fedeli che ballano durante un mulid (la celebrazione in onore dei santi), senza però la musica tradizionale che serve per raggiungere la concentrazione mistica, ma con la musica hip-pop dei Cypress Hill, che crea l’atmosfera di una discoteca di New York. Mona Marzouk (1970)costruisce sculture e dipinti combinando elementi architettonici: nelle sue opere inventa edifici dai colori uniformi ed asettici, composti da un capitello che si unisce ad una piramide che si appoggia ad un minareto… Un mondo minimalista ed irreale che fa andare d’amore e d’accordo elementi musulmani, colonialisti, tradizionali e moderni. In 100 visi, 6 posti e 25 domande (una serie di video proiettati contemporaneamente) Hassan Khan (1975)cerca di scoprire i pensieri della gente nei luoghi dove la gente sogna: allo stadio, in una moschea, dal rivenditore d’auto… Su uno schermo scorrono le “immagini metodologiche”, come ama chiamarle l’artista: palazzi grigi degli anni Sessanta ed i nuovi quartieri popolari, accostati a frasi che narrano la storia della rapida metamorfosi della città, che cresce in modo incontrollabile. Delle cuffie pongono poi domande ai visitatori: domande semplici “sai muoverti per la città?” e domande fastidiose “sai come controllare la gente?”. La risposta, pronunciata nel microfono, ritorna nelle cuffie ed è solo lo stesso visitatore che può ascoltarla. Sandouk El Dounia (ovvero La Scatola del Mondo) è la città ritratta da Lara Baladi (1969, Libano/Francia/Egitto), popolata da personaggi cyber dai capelli arcobaleno e dall’abbigliamento sfavillante. Le eroine sono fotografate in vecchi palazzi del Cario e le immagini formato cartolina sono poi unite in un collage maniacale: così un edificio reale abbandonato e decadente diventa teatro per uno spettatolo di avventura futuristica e pacchiana. L’albero della vecchia casa di mia nonna di Shady El Noshokaty (1971) parla della vita che convive con la morte attraverso una scultura fatta di mattoni di cera ricoperti da grasso e capelli; la cera ha il colore dalla carne, i capelli sono quelli della gente, il grasso fa parte del corpo e i mattoni sono marchiati come quando prodotti dalle industrie, ma su questi c’è scritto Misr, ovvero Egitto. Questouesto muro è infatti la copia delle tombe costruite dagli egiziani sopra i cadaveri sepolti (un rito tipico della città di Damietta, alla foce del Nilo, luogo di origine dell’artista): il corpo del defunto viene infatti protetto da una piccola casa di sassi e su questa viene messa della terra perché le piante possano crescere. Insieme alla scultura sono esposte le fotografie di una vecchia casa che si prepara per essere smantellata dopo il funerale e un video con le parole dei familiari che parlano con i loro defunti. Samy Elias (1979) crea spazi della memoria, dove il tempo si ferma e l’ordine è stravolto. Susan Hefuna (1962, Germania/Egitto) mostra il Cairo e la campagna in grandi fotografie senza tempo, tra passato e presente, e Khaled Hafez (1963) – ossessivo collezionista di immagini – ricompone in pale d’altare e trittici modelle e star del cinema innalzati al ruolo di angeli e di arredo liturgico. Amina Mansour (1972) compone nostalgici fiori di cotone che raccontano la vita aristocratica e il passato di due paesi dei quali è parte: gli Stati Uniti e l’Egitto. Sabah Naim (1967) – giovane artista velata – arrotola con delicatezza giornali per creare piccoli bouquet, riducendo a semplici decorazioni silenziose il flusso di notizie.

La Biennale del Cairo è la più importante esposizione egiziana, nata nel 1984 con una dimensione internazionale ed un’organizzazione in padiglioni, su modello della Biennale di Venezia&lt;ref&gt;La prima Biennale del Cairo è del 1984, la seconda del 1986, la terza del 1988, la quarta del 1992, la quinta del 1994, la sesta del 1996, la settima del 1998/1999 e l’ottava del 2001. La nona Biennale del Cairo è prevista per dicembre 2003. &lt;/ref&gt;. Per quanto aperta a partecipanti da tutto il mondo, la qualità delle opere presentate alla Biennale del Cairo dipende esclusivamente dalla capacità e dall’interesse delle singole nazioni che vi partecipano, selezionando gli artisti e finanziando il loro spazio: i padiglioni statunitense e britannico per esempio riescono a presentare al Cairo artisti ben selezionati grazie ad un efficace processo selettivo, mentre altri padiglioni – come quelli africani – sono quasi completamente assenti, per lo scarso interesse governativo e la mancanza di finanziamenti destinati alla partecipazione internazionale degli artisti. La Biennale di Dakar e quella del Cairo non sono collegate tra di loro.

Tra gli artisti che hanno partecipato ad entrambe le Biennali di Dakar e del Caito si possono praticamente ricordare soltanto Berni Searle (vincitrice di un premio nell’edizione del Cairo del 1998-1999) e Moataz Nasr (vincitore del Gran Premio della Biennale del Cairo nel 2001). Okwui Enwezor fu inoltre tra i membri di giuria della Biennale del Cairo, nel 1996 fu allestita l’esposizione South African Art in Egypt (El Gezirah e Sheranton Hotel, 10-20/11/1996) e Moataz Nasr nel 2002 organizzò un dibattito alla Townhouse Gallery del Cairo con Simon Njami, per raccontare la sua partecipazione a ''Dak’Art'' e incoraggiare le candidature all’evento senegalese&lt;ref&gt;Nel 2001 ho presentato ''Dak’Art'' e le differenze/similitudini tra la biennale senegalese e quella egiziana durante una serie di conferenze organizzate dall’Università Americana del Cairo (alle quali erano invitati galleristi e critici della città, ma anche la curatrice Gilane Tawadros) e alla fine dello stesso anno ho iscritto l’artista egiziano Moataz Nasr a ''Dak’Art'', avendo cominciato con lui un lavoro di promozione durato per tutto il 2002.&lt;/ref&gt;. 

In realtà attualmente il festival annuale Al Nitaq, promosso dalle gallerie del centro e spesso in contemporanea con la Biennale del Cairo, è diventato un evento più importante della Biennale stessa per l’ampia promozione degli artisti egiziani (o residenti in Egitto) e per la creazione di progetti innovativi e site specific all’interno della città&lt;ref&gt;I testi di riferimento per lo studio dell’arte contemporanea africana sono i due saggi di Liliane Karnouk (Contemporary Egyptian Art, The American University in Cairo Press, Cairo, 1995 e Modern Egyptian Art: The Emergence of a National Style, The American University in Cairo Press, Cairo, 1998), di Fatma Ismail (29 Artists in the Museum of Egyptian Modern Art, AICA, Cairo, 1994 e The Kom Ghorab Project in Cairo in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, pp. 95-96) e di Aimè Azar (La peinture moderne en Egypt, Les Editions Nouvelles, Cairo, 1961). La raccolta di saggi Images of Enchantment: Visual and performing Arts of the Middle East a cura di Sherifa Zuhur (The American University in Cairo Press, Cairo, 1998) presenta alcuni testi sull’arte in Egitto (Sherifa Zuhur, Marjorie Franken e Walter Armbrust), così come Teresa Macrì in Postculture (Maltemi, Roma, 2002, pp. 62-79). Il catalogo dell’esposizione Cairo Modern Art in Holland a cura di William Wells e Janine Van der Ende (Chios Media Bv, Amsterdam, 2001) e diversi siti Internet (come http://www.cairoartindex.org/ e http//www.thetownhousegallery.com/) offrono molte immagini delle opere degli artisti egiziani più giovani. Io stessa ho svolto ricerche ed interviste al Cairo nel 2001, raccogliendo molto materiale e pubblicando gli articoli Biennale del Cairo (in “Flash Art”, n. 228, giugno-luglio 2001, p. 137), Arte Contemporanea/Il Cairo Brulica: Primavera Creativia (in “Nigrizia”, anno 119, n. 6, giugno 2002, pp. 45-48), Il Cairo, tra antico e contemporaneo (in “Tema Celeste”, n. 88/89, gennaio-febbraio 2002, pp. 116-117) e L’arte contemporanea egiziana (in “Africa e Mediterraneo”, n. 42, luglio 2003). In bibliografia non sono state inserite le pubblicazioni sulle singole nazioni dell’Africa, ad eccezione del Senegal.&lt;/ref&gt;.

=== L’arte contemporanea africana regionale ===
L’Africa viene suddivisa in settentrionale, australe, occidentale, orientale e centrale. Questa divisione si basa sulle affinità delle diverse regioni (spesso legate da una vicinanza storica, linguistica, sociale o semplicemente geografia) e sulla terminologia creata dai politologi&lt;ref&gt;L’Unione Europea per esempio utilizza questa suddivisione del continente.&lt;/ref&gt;. Ovviamente questa classificazione genera moltissime eccezioni perché le zone considerate sono molto vaste e non sono per niente omogenee (ad esempio il Sudafrica viene spesso analizzato separatamente rispetto all’Africa australe per le particolarità della sua storia). L’Africa settentrionale è un’area percepita come profondamente distinta dal resto del continente, per la sua forte caratterizzazione culturale, religiosa, sociale e linguistica; per questo motivo si parla spesso di Africa settentrionale e Africa sub-sahariana (ovvero Africa a sud del deserto del Sahara).

La Biennale di Dakar ha adottato la suddivisione del continente in aree geografiche nelle Esposizioni Individuali fino alla sua edizione del 2000. La distinzione tra Africa settentrionale (araba) e Africa sub-sahariana (nègre) appare evidente nel Festival Mondial des Art Nègres di Dakar del 1966 (il titolo del festival itinerante verrà modificato proprio per permettere la partecipazione degli stati del Nord Africa), ma anche nel testo del 1996 di André Magnin e Jacques Soulillou Contemporary Art of Africa&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt;, che non prende in esame gli artisti dell’Africa settentrionale e quelli che non risiedono nel continente africano. In New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992.&lt;/ref&gt; del 1992 Jean Kennedy&lt;ref&gt;L’autrice è morta nel 1991.&lt;/ref&gt; organizza il suo testo focalizzando l’attenzione sui singoli stati del continente africano (in particolare su Nigeria, Senegal, Sudan, Etiopia, Zimbabwe e Sudafrica) e allo stesso tempo raggruppandoli in aree geografiche; in questo caso l’Africa setentrionale è però esclusa per motivi di spazio non per mancanza di legami con il resto dell’Africa&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992, p. 12.&lt;/ref&gt;.

== Gli artisti africani contemporanei ==
Osservando le opere degli artisti presenti nelle diverse edizioni della Biennale di Dakar si possono notare alcuni elementi che la critica ha messo in evidenza, legati ai temi affrontati o ai linguaggi utilizzati nella loro produzione.

=== Linee di ricerca artistica: territorio e identità ===
La categoria geografica implicita nel concetto di “arte contemporanea africana” è tenacemente combattuto o ridicolizzato da alcuni dei suoi artisti. Gli stessi artisti africani tendono anche, una volta riconosciuti, a svincolarsi dalla categoria di artista “africano” per cercare di inserirsi – alla pari di tutti gli artisti – nel semplice mondo dell’arte contemporanea internazionale, evitando le mostre tematiche di arte contemporanea africana&lt;ref&gt;E’ il caso per esempio di Yinka Shonibare (colloquio con Salah Hassan, Dakar, 12/05/2002) e di Kendell Geers (intervista a Kendell Geers, Milano, 23/02/2001).&lt;/ref&gt;.

L’artista Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia)&lt;ref&gt;Mounir fatmi ha partecipato alla Biennale di Dakar nel 2000. Intervista a Mounir Fatmi, Marsiglia, 14/08/2000.&lt;/ref&gt; racconta che per una sua mostra in Francia era stata prevista sul catalogo la dicitura a fianco del suo nome “artista marocchino”; Fatmi reagì dicendo “marocchino non è un mestiere”. 

Yinka Shonibare&lt;ref&gt;Yinka Shonibare non ha mai partecipato alla Biennale di Dakar, ma presento ugualmente la sua opera poiché è oggi molto conosciuta. L’artista ha anche esposto nel 2003 al PAC di Milano.&lt;/ref&gt; è l’artista africano meno africano che ci sia. Perché l’Africa è nelle sue opere, ma allo stesso tempo non c’è. Yinka Shonibare è nato a Londra nel 1962 da genitori nigeriani ed è vissuto tra Africa e Occidente. Le sue sculture sono vestite e ricoperte di batik, una stoffa che sembra proprio africana, ma che in realtà confonde le idee con la complicità dell’artista. Il batik è infatti un tessuto che ha viaggiato dall’Indonesia all’Olanda e poi dall’Olanda all’Africa diventando la stoffa più usata per gli eleganti abiti africani. Ma allora che cos’è? Per Shonibare è un’idea dell’Africa – una delle tante che si è fatto l’Occidente – ed è un ingrediente per mostrare che confini, storia, Africa ed artisti non sono poi così facili da etichettare.

Il luogo dove gli artisti africani o d’origine africana risiedono e si esprimono acquisisce spesso un significato molto importante per come verranno giudicati, per come verrà interpretato il loro lavoro e per il loro accesso alle esposizioni. Il territorio – con i suoi confini e con la sua percezione – è dunque uno dei protagonisti delle loro opere.

Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia) fa degli spostamenti, della nazionalità e dell’immigrazione il tema centrale delle sue opere. Nella sua video installazione Liaisons et déplacements, l’artista domanda a dei passanti parigini: chi sono gli “altri”? Arruffate le risposte, in cui emerge il desiderio del giovane marocchino di confondere le idee sul tema della provenienza. A circondare il video i tesserini di plastica: Mounir Fatmi viaggia portandoli con sé e chiedendo alle persone che incontra nel mondo di scrivere sopra il loro nome, che poi lui traslittera in caratteri arabi. L’eventuale “Mario Rossi” si confonde così in mezzo ai nomi di ogni altra provenienza, tutti appiattiti nella stessa scrittura, per noi quasi indecifrabile, e valorizzati nella loro individualità: a ciascuno un tesserino, uguale e diverso. Mounir Fatmi è proprio il risultato dei suoi spostamenti: il suo ironizzare con grandi valige a dodici manici sulla difficoltà dei viaggi mostra una caratteristica comune di molti artisti africani, spesso criticati per non vivere nel loro paese d’origine. Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998.''&lt;/ref&gt; crea in legno abiti, valigie e timbri di lasciapassare per passaporti, sottolineando la pesantezza, gli ostacoli e le barriere che gli africani incontrano nel loro sogno e cammino di emigrazione; alla Biennale di Dakar del 1998 Toguo accompagnò i suoi oggetti con una performance nella quale accarezzava un enorme timbro di legno sul quale era inciso “Carte de séjour”. 

Fatma M’seddi Charfi (1955, Tunisia/Svizzera)&lt;ref&gt;Intervista a Fatma M’seddi Charfi, Dakar, 09/05/2002. Fatma M’seddi Charfi ha partecipato alle Biennali di Dakar del 1998, 2000 e 2002.&lt;/ref&gt; racconta il suo difficile ruolo di artista tunisina in Svizzera (Charfi risiede a Berna da molti anni), attraverso i piccoli personaggi che riempiono le sue opere. Installation verticale e Numismatique del 1999 (esposte a ''Dak’Art'' nel 2000, dove Charfi vinse il premio Senghor della Biennale) mostrano una paradossale classificazione in scatole trasparenti ed in ordinati faldoni di creature estremamente simili fabbricate in carta di seta nera; nel 2001 con Cri d’enfant (''Dak’Art 2002)'' il tema analizzato da Charfi si arricchisce di riferimenti alla Svizzera: i piccoli esseri creati dall’artista diventano – oltre che neri – anche bianchi e rossi (come la bandiera elvetica): si mescolano e invadono lo spazio (arrampicati al muro, per terra, in un video, in scatole tonde e in medaglie), per dichiarare la loro presenza e per annunciare che esistono, senza l’obbligo di finire in una scatola, senza essere dimenticati e senza bisogno di essere classificati come “immigrati”. Fatma M’seddi Charfi sente infatti che il suo lavoro in Svizzera è sottovalutato, perché esposto esclusivamente all’intero di mostre tematiche: sull’Africa, sul Nord Africa, sul mondo musulmano o sulle donne arabe. Diaspora di Jems Robert Koko Bi (1966, Costa d’Avorio/Germania)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'' e ''2002''.&lt;/ref&gt; è un gruppo di sculture di legno bruciato che rappresentano pesanti colonne squadrate da cui emergono in alto le teste di uomini persi e con gli occhi chiusi. Le video installazioni di Goddy Leye (1965, Camerun/Olanda)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; analizzano il sogno dell’Occidente: davanti ad un letto di caramelle sfilano i volti di ragazze che raccontano di quando sposeranno un uomo bianco ricco ed avranno una vita bellissima&lt;ref&gt;South meeets West, a cura di Bernhard Fibicher, Yacouba Konaté e Yuonre Vera, Berna, 2000 (Accra 10/11-05/12/1999 e Berna 06/04-25/06/2000).&lt;/ref&gt;.

Territorio e identità sono temi centrali nelle opere degli artisti africani. L’indagine della propria identità è strettamente collegata al concetto di territorio (o di “extra-territorialità”, o di “deterritorializzazione”&lt;ref&gt;I termini extra-territorialità (extraterritoriality) e deterritorializzazione (deterritorialization) sono usati da Okwui Enwezor nella sua introduzione a Documenta X di Kassel (Preface e The Black Box in Documenta 11_Platform 5: Exhibition, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, 2002, pp. 40 e 42) e hanno radici precedenti, filosofiche e sociopolitiche.&lt;/ref&gt;) e l’analisi della propria identità si arricchisce nel confronto, nel dialogo, negli spostamenti e nel métissage. Compaiono quindi riferimenti alle città, alla gente, alle tradizioni, al paesaggio e alla situazione politica, sociale, culturale, storica ed economica dell’Africa; questi elementi vengono rielaborati con linguaggi personali, con il contatto con altre realtà (che spesso arricchisce l’analisi) e con, ovviamente, l’interpretazione personale. Da una parte i lavori degli artisti denunciano, raccontano e ridicolizzano la situazione attuale; dall’altra sono un modo per indagare ed esprimere la propria identità.

Le opere dei giovani artisti del Sudafrica e dell’Egitto sono esempi di questo profondo legame tra la ricerca dell’identità ed il confronto con la realtà del territorio: gli artisti del Sudafrica analizzano la drammatica realtà dell’apartheid e le sue conseguenze, mentre gli artisti egiziani fanno spesso riferimento alle contraddizioni dell’immensa città del Cairo nel loro lavoro&lt;ref&gt;Cfr. L’arte contemporanea africana nazionale.&lt;/ref&gt;. Emeka Udemba (1967, Nigeria/Germania)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2002.&lt;/ref&gt; costruisce nella sua opera World White Walls due corridoi. Da una parte il pavimento è ricoperto con terra fertile e rose rosse: all’ingresso un cartello dice riservato a “US and EU-Citizens”; di fianco invece, un altro cartello indica l’accesso destinato a “Others”: per terra è sistemata della sabbia e degli appuntiti pezzi di vetro e metallo. Foot Pitch è l’opera della nigeriana Otobong Edet Nkanga (1974, Nigeria/Francia/Olanda)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2002.&lt;/ref&gt;, composta dalla fotografia di un campo di calcio disegnato sulla pianta dei suoi piedi e da una scultura che rappresenta un altro campo di calcio tagliato a metà. L’immagine è stata realizzata nel 1999 in occasione di una partita in Francia, nella quale l’artista giocava allo stesso tempo per entrambe le squadre: la fotografia dei suoi piedi bloccati dal disegno è una traccia della performance, non tanto diversa dalla sua vita (giocata tra Lagos, Parigi ed  Amsterdam) e non tanto diversa dalla vita di molti artisti e cittadini africani. L’opera di Dominque Zinkpe (1969, Benin)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002'' e con altre opere ''Dak’Art 1996'' e ''1998''. A ''Dak’Art 1998'', Dominque Zinkpe ha esposto Question d’identité, un’installazione composta da sculture che ritraggono personaggi confusi e disordinati, di tutte le forme e di tutti i colori. &lt;/ref&gt; Malgrès tout, ha avuto un grande successo di pubblico a ''Dak’Art 2002'', per l’attenzione che l’artista dedica alla situazione sociopolitica dell’Africa; in Malgrado tutto un uomo (creato con della corda, segno distintivo dei personaggi di Zinkpe) è sdraiato su un letto d’ospedale, ben nutrito da flebo colorate sulle quali sono scritti i nomi di una trentina di organizzazioni umanitarie. Andries Botha (1952, Sudafrica)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2000.&lt;/ref&gt; nella video installazione Kwazulu Natal colloca alla parete sette pannelli di grandi dimensioni con inquietanti carte geografiche costruite a mano; il risultato è un meticoloso lavoro di scrittura su pelli quasi trasparenti che, da lontano, danno l’effetto di un lavoro realizzato al computer. Di fronte ai pannelli vi sono dei televisori in cui saltavano agli occhi le immagini nitide dell’uccisione di un maiale e le dettagliate riprese di un corpo maschile, vecchio e nudo. A Dakar, paese in maggioranza musulmano, un lavoro di questo genere esposto alla Biennale del 2000 suscitò forti reazioni, confermate dalla collocazione appartata di questo filmato. Moataz Nasr (1961, Egitto)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002'', Premio Rivelazione.Vedi anche paragrafo: Nazioni e regioni.&lt;/ref&gt; indaga invece sulla natura umana inserendo nelle sue opere dei riferimenti al Cairo: proverbi, oggetti e facce. Nel suo video The Water, proietta su una pozzanghera dei volti, schiacciati poi da un anonimo passante: Nasr  lascia la parola a dei visi muti (egiziani, ma che potrebbero però avere qualsiasi nazionalità) delle presenze che parlano di indifferenza. Mamady Seydi (1970, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'' e ''2002''.&lt;/ref&gt; traduce i proverbi dell’etnia wolof con uomini in bilico: abbarbicate su scalette, le sue sculture semplici e solide simularono i rapporti umani difficili e fragili, così evidenti nei detti tradizionali. [[w:Bili Bidjocka|Bili Bidjocka]] (1962, Camerun/Francia), crea alla Biennale del 2000 un itinerario cartaceo che può diventare reale, prendendo come guida un tassista paziente. Proprio come la linea spezzata del lavoro dell’artista camerunese, il percorso della Biennale si snoda ogni due anni tra singhiozzi e frammentazioni, colpa della mancanza di un’unica sede e merito della vivacità delle esposizioni fuori programma, disseminate in tutta la città.

L’aspetto fisico è un altro elemento centrale nella definizione e nella ridefinizione dell’identità: il colore della pelle, la razza ed il sesso sono alcune delle caratteristiche del sé che gli artisti indagano.

Godfried Donkor (1964, Ghana/Gran Bretagna)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; racconta la storia di uomini neri combinando le immagini di persone di successo (protagonisti di box o personaggi storici) ai drammi della schiavitù e dell’indifferenza che vive l’Africa. Lisa Brice (1968, Sudafrica/Gran Bretagna) nell’opera Walk Easy espone sei pannelli ricamati da donne africane su sue indicazioni, fissati al muro in modo tale che si possano vedere entrambi i lati. I pannelli sono di  tessuto e sul lato dritto (con un linguaggio da pubblicità anni Sessanta, simile a quello usato per commercializzare un prodotto di bellezza) mostrano come usare una bomboletta spray antistupro; il rovescio sottolinea invece la cura del ricamo artigianale e rende l’opera più leggera, astratta e con ancora qualcosa “che può cambiare”.

All’intero di questa indagine d’identità, l’uso della propria immagine inserita nelle opere, entra spesso a far parte del linguaggio&lt;ref&gt;Salah Hassan, “Insertions”: Self and Other in Contemporary African Art in Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia, 09/06-30/09/2001), (a cura di) Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001, 26-49.&lt;/ref&gt;.

Le sudafricane Tracey Rose, Minnette Vari e Berni Searle realizzano video che le vedono nel ruolo di protagoniste: Tracey Rose (nata nel 1974)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; cerca la verità travestendosi e creando spettacoli fastidiosamente carnevaleschi; Minnette Vari (1968) sputa sulla cronaca televisiva, trasformandosi digitalmente in un essere androgino che fagocita brandelli di immagini; Searle modella il suo aspetto per renderlo incolore. Nel video Snow White (Biancaneve)&lt;ref&gt;All’intero dell’esposizione Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; Berni Searle (1964)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; appare nuda, inginocchiata nella penombra; dall’alto piove della farina e dell’acqua e lei mescola i due ingredienti sul pavimento, riducendo poi l’impasto in brandelli: la farina bianca cade sul suo corpo nero, confondendo le razze, e la miscela simula una convivenza, quasi impossibile nella realtà. Nell’opera senza titolo del 1999 – esposta alla Biennale di Dakar del 2000 e con la quale l’artista ha vinto il Premio Rivelazione – in dei grandi pannelli verticali appesi al soffitto e disposti a quadrato appaiono le fotografie dell’artista nuda, ricoperta di una polvere rossastra o assente, a tracciare un impronta dalla quale il suo corpo è sparito; per terra, sempre in forma di quadrato, la spezia che la ricopriva, ad accompagnare con il profumo le immagini. Zoulikha Bouabdellah (Algeria/Francia) nel suo video Ecran del 2000 (esposto a ''Dak’Art 2002''), riprende sé stessa nell’atto di rivestire con vernice nera il monitor di un televisore che proietta l’immagine di un uomo. Non solo le donne sono protagoniste dei loro lavori: per esempio Olu Oguibe e Hassan Musa utilizzano la loro immagine all’intero delle opere; Moataz Nasr nei suoi video inserisce per pochi secondi il suo volto insieme a quello di altri, citandolo in modo quasi impercettibile.

=== I linguaggi ===
Osservando la storia dell’arte contemporanea africana, si può notare che è estremamente difficile tracciare una linea evolutiva omogenea dei linguaggi.

L’evoluzione dell’arte africana non è allineata all’evoluzione dell’arte in Europa e concetti/correnti/stili/linguaggi non si svilupparono sul continente nello stesso modo e per le stesse ragioni che in Occidente. Per questo motivo la critica occidentale è spesso accusata di utilizzare categorie e termini che non sono propri dell’Africa. Gli influssi, i contatti ed i cambiamenti di tendenza non sono poi unidirezionali: non è solo l’Occidente che ha influenzato l’Africa e non è soltanto l’Occidente che ha prodotto la nascita dell’arte africana&lt;ref&gt;Un’esposizione che ha valorizzato la ricchezza e la diversità dell’arte in Africa è Africa: The Art of a Continent, a cura di Tom Phillips, Royal Academy, London, 1995 (all’interno del festival britannico Africa95 e poi in altre sedi).&lt;/ref&gt;.

I tipi di formazione disponibili in Africa possono dare un’idea della varietà di preparazione e di contatti degli artisti. Le scuole d’arte furono create essenzialmente tra gli anni Trenta e gli anni Sessanta. I professori si erano formati in Occidente o erano occidentali che risiedevano sul continente. Gli approcci si dividevano essenzialmente in due tipi: l’apprendimento formale (legato al sistema delle accademie occidentali e basato sullo studio della storia dell’arte europea, sul modellato, sull’anatomia e sull’assimilazione delle tecniche di pittura e scultura) ed un metodo più libero, collegato all’apprendimento non-formale (atelier) o informale (formazione autodidatta)&lt;ref&gt;Espressioni come educazione formale, non-formale ed informale sono oggigiorno molto utilizzate, in particolare dai programmi giovanili europei. In sintesi, l’educazione formale è l’educazione scolastica tradizionale, in cui il professore insegna e gli alunni imparano e superano degli esami; l’educazione non-formale è legata ad un coinvolgimento attivo degli scolari, che sperimentano con l’assistenza del formatore (in particolare attraverso lavoratori di lavoro, discussioni e visite), senza dover superare delle prove; all’interno dell’educazione informale rientra tutto l’apprendimento svincolato dalla struttura scolastica: le conversazioni e le varie esperienze individuali.&lt;/ref&gt;. L’approccio formale e non-formale si possono notare anche all’interno dello stesso sistema scolastico senegalese&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. Molti artisti africani hanno poi avuto la possibilità di ricevere un’educazione artistica anche in Occidente o hanno dovuto emigrare per le difficoltà politiche e sociali presenti nei loro paesi&lt;ref&gt;Se l’Occidente è la meta più frequente per gli artisti africani, in realtà diversi hanno avuto contatti anche con altri paesi, come l’Unione Sovietica, Cuba ed il Sudamerica. &lt;/ref&gt;. L’insegnamento dell’arte in Africa era caratterizzato, da un lato dal figurativismo e dall’altro da un linguaggio legato alle ricerche soprattutto di Picasso, con la conseguente libertà espressiva e la valorizzazione dell’inconscio e dell’interpretazione personale della realtà. Allo stesso tempo l’arte popolare continuava e continua tutt’oggi ad essere prodotta (decorazione delle case, motivi sui tessuti, decori corporali, pittura su vetro…). Anche nuove tecniche artistiche furono introdotte col tempo (come la pittura su tela, la scultura in aree dove non era diffusa, ma anche l’elaborazione digitale delle immagini). Alcune tecniche considerate tradizionali non hanno in realtà una lunga storia locale (come la pittura su vetro in Senegal che arrivò nel paese soltanto alla fine dell’Ottocento&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;); altre tecniche furono invece riscoperte e rielaborate, per soddisfare il mercato dei turisti, dei collezionisti e perché rivalutate o finalmente prese in considerazione dalla critica d’arte (tra questa anche la performance, l’aspetto multidisciplinare e concettuale dell’arte e la body art).

La visione di un’Africa con una vasta, esclusiva e tradizionale produzione scultorea è poi assolutamente fuorviante. La scultura è una tecnica artistica che caratterizza il passato soltanto di alcuni gruppi etnici e di alcune aree, non è l’unico linguaggio artistico tradizionalmente utilizzato nel continente e la stessa parola “scultura” associa la produzione africana all’immaginario occidentale, che non necessariamente corrisponde alle sue istanze e alla sua produzione.

L’Africa Occidentale ha una produzione scultorea molto più intensa e antica rispetto all’Africa Orientale, ma allo stesso tempo vi sono paesi anche nell’Africa Occidentale stessa che non hanno una tradizione scultorea, come ad esempio il Senegal&lt;ref&gt;La bibliografia per quanto riguarda la scultura africana è vastissima. Si possono comunque citare alcuni testi come William Fagg, Merveilles de l’art nigérien, Editions du Chene, Paris, 1963; Michel Leiris e Jacqueline Delange, Afrique Noire: la création plastique, Editions Gallimard, Paris, 1967; William Fagg, Sculptures africaines, Fernand Hazan Editeur, Paris, 1975; Gabriele Mandel, Capire l’arte africana, Lucchetti Editore, Bergamo, 1987; Frank Willett, African Art, Thames and Hudson, London, 1971 e 1993.&lt;/ref&gt;. Esistono poi altre tecniche che fanno parte della tradizione artistica africana, come la danza, le performance, la musica, l’arte del corpo, l’architettura, la produzione tessile e la pittura su vari supporti. Esiste un problema nella conoscenza dell’arte antica africana: le ricerche archeologiche e gli studi specialistici sono ancora estremamente esigui e limitati ad alcune aree del continente.

Gli artisti contemporanei africani si esprimono con tutte le tecniche: pittura (astratta, figurativa, legata al fumetto e all’arte popolare, con l’inserimento di oggetti e materiali di recupero…), scultura (lignea, di cemento, di carta, con materiali di recupero…), fotografia, installazione, performance, video, arte tessile, design e architettura. Le nuove tecnologie vanno incontro agli artisti soprattutto per quanto riguarda il montaggio dei video e la rielaborazione delle immagini.

La nostra indagine sulla Biennale di Dakar tende a focalizzarsi in particolare sugli artisti delle ultime generazioni. La Biennale di Dakar col tempo si è specializzata nella promozione di un’arte sempre più recente: le opere vengono selezionate in base alla loro data di produzione e gli artisti scelti tra i più giovani&lt;ref&gt;Conferenza stampa del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di ''Dak’Art 2000'', Dakar, 07/05/2000.&lt;/ref&gt;. In particolare nelle edizioni del 2000 e del 2002 si può notare l’aumentare di fotografie, installazioni e video, rispetto alla pittura e alla scultura creata con materiali di recupero. La Biennale del 1996 introdusse il design e quella del 2002 una mostra personale di un celebre pittore su vetro senegalese, Gora M’Bengue.

==== Riciclaggio e simboli ====
Il riciclaggio è un elemento molto frequente nella produzione degli artisti africani, indipendentemente dal loro linguaggio e dalla loro generazione. “Riciclaggio” – in questo contesto il termine ha un’accezione molto ampia – può apparire nelle opere, sia attraverso l’utilizzo di materiali di recupero, sia come rielaborazione di simboli, che come riscoperta di un immaginario tradizionale. I materiali di recupero sono spesso ingredienti delle opere: pezzi di metallo, lamiere contorte, componenti di automobili, vecchi computer, cavi elettrici, frammenti di carta, oggetti quotidiani di seconda mano, immondizia urbana, confezioni vuote, teste di bambole, sandali, pubblicità, illustrazioni, libri, sacchetti di plastica, legni, spago, tessuti, juta, sabbia, sassi, conchiglie… Questi materiali di recupero vengono spesso utilizzati per il loro significato simbolico (anche per questo si parla di concettualismo nell’arte contemporanea africana): alludono al passato, alla povertà, alla guerra, all’immaginario tradizionale, alla natura, al sogno di modernità, alla contemporaneità… 

Willie Bester (1956, Sudafrica)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale a ''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; è un artista impegnato che documenta l’apartheid e la storia del Sudafrica attraverso assemblaggi; oggetti quotidiani, pittura, scritte e piccoli personaggi di carta si mescolano confusamente ed intensamente su una base di legno. Moustapha Dimé (1952- , Senegal)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 ed Esposizione Individuale a ''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; pone l’uomo e i rapporti con il mondo arcaico al centro della sua indagine, costruendo sculture con simboli di passato e di vita: legni che hanno navigato nell’Oceano e oggetti che hanno fatto un lungo cammino per sbarcare finalmente su una spiaggia; l’Isola di Gorée, simbolo della tratta degli schiavi ed un tempo sede del suo atelier, gioca un ruolo importante nella ricerca ambientale dell’artista, insinuando nelle sue opere l’ombra sottile del dramma, anche in sculture rassicuranti come Les amis. L’installazione di Pascale Marthine Tayou (1967)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale ''Dak’Art 1996''; Tayou presentò le opere The Tripple Madness, Faecal Emotions e Universal Socks.&lt;/ref&gt; Folie Tripale del 1995 è composta da sculture acuminate: in un piccolo piedistallo sono inseriti pezzi di legno, di metallo, gambe di plastica e bottiglie, decorate in cima da cappelli, teste di bambole, tubi e confezioni di plastica; le opere di Tayou si riferiscono spesso in questo periodo alla diffusione implacabile dell’AIDS in Africa, che devasta il continente lasciando solo ricordi e avanzi delle persone che uccide. Kay Hassan (1956, Sudafrica) nella sua Esposizione Individuale alla Biennale di ''Dak’Art 2000'' presentò dei vecchi occhiali rotti raccolti nel marcato di Dakar (in principio dovevano essere esposti gli occhiali acquistati a Johannesburg, ma l’opera non arrivò in tempo): il lavoro di Hassan è fortemente legato al gesto di raccogliere, collezionare e spostare; gli oggetti si arricchiscono di mille significati simbolici, grazie ad un’operazione di decontestualizzazione e di decostruzione. Sokari Douglas Camp (1958, Nigeria/Gran Bretagna)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 e del 2002; nel 2002 l’opera di Sokari Douglas Camp non è arrivata in tempo per l’apertura dell’Esposizione Internazionale.&lt;/ref&gt; assembla pezzi metallici, ingranaggi ed oggetti comuni (come cucchiai di legno) per creare cupi personaggi meccanici capaci di muoversi. Anche altri artisti costruiscono creature metalliche (senza moviento), come quelle coloratissime e confuse di Joseph-Francis Sumegne (1951, Camerun)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt;, come i soldati di Yacouba Touré (1955, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996'' e 20''0''2. I soldati di Fini la récrè erano esposti nel 2002.&lt;/ref&gt; o come le immense gambe di I’m not your gam di Saliou Traoré (1965, Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002'': la scultura misura 190x140x100 cm. Saliou Traoré ha esposto anche nel Salone del Design del 2000 una poltroncina creata all’interno di una pentola (Fauteuil Marmitte).&lt;/ref&gt;. Autori di collage sono a ''Dak’Art 1996'' Moussossoth Dieudonné Moukala (1971, Congo Brazzaville) che ne L’enfer de la réflexion combina vecchi giornali e colori per ritrarre il volto di un uomo, Mathilde Moreau (1958, Costa d’Avorio) che si esprime con olio e tessuti in dipinti astratti e sentimentali; Oasis di Yacouba Toure (Costa d’Avorio) è un quadro di astrazione geometrica creato con pittura, tessuto e legno, sul cui fondo sono appesi piatti di plastica colorata. Alla Biennale del 1998 anche Salifou Lindou (1965, Camerun) espone opere in cui tessuti, giornali e disegni creano delle opere fragili e tutte giocate sulle tonalità del beige mentre Amadou Leye (1952, Senegal) crea dipinti incidendo ed inserendo del lego.

Anche il design africano utilizza spesso materiali di recupero, come le lampade di Abdérahmane Aïdara (1969, Guinea/Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt; create con delle calabasse (contenitori naturali) o quelle di Issa Diabate (1969, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''. A ''Dak’Art 1998'' ha esposto la Chaise trop longue, semplice e lineare come tutte le sue opere.&lt;/ref&gt; con dei secchi colorati; come la tenda di Zoarinivo Razakaratrimo (1956, Madagascar)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; fatta con della pellicola; come l’elegante vaso di Sylvia Andrinaivo (1964, Madagascar) fabbricato con del vetro recuperato; come le sedie di metallo Adrien Abdoulkhadr Sène (1960, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'' e ''2002''.&lt;/ref&gt;, quelle create con degli scolapasta di Pape Youssou Ndiaye (1963, Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt;, con dei bidoni di Kossi Assou (1958, Costa d’Avorio/Togo)&lt;ref&gt;Le sedie di Salon Bidon sono state esposte a ''Dak’Art 1996''. Lo stile di Kossi Assou è cambiato nelle diverse edizioni del Salone del Design: il designer ha infatti partecipato anche a ''Dak’Art 1998'', ''2000'' e ''2002''.&lt;/ref&gt;, con delle pale di César Dogbo (1966, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; o con dei pezzi di automobili di Jules Bertrand Wokam (1972, Camerun)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; e di Alassane Drabo (1968, Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’art 1998''.&lt;/ref&gt;.

I simboli a cui si riferiscono gli artisti africani non sono però soltanto espressi attraverso materiali di recupero, possono essere utilizzati anche materiali nuovi (spesso provenienti dall’Africa), decontestualizzati.

Lo stesso uso del batik che veste le sculture e gli oggetti del celebre artista d’origine nigeriana Yinka Shonibare (1962, Gran Bretagna) può essere collegato ad una simbologia “africana” rivista e decontestualizzata, così come fanno parte della nuova simbologia africana le valige ed il necessaire da viaggio creati da Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998'' e ''2000''.&lt;/ref&gt;, Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; e Ali Mroivili (1961, Comores)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;. I sandali infradito di plastica che coprono il terreno dove sono collocate le sculture in marcia dell’opera La longue marche du changement di Ndary Lo (1961, Senegal)&lt;ref&gt;L’opera è stata esposta a ''Dak’Art 2002'', dove a vinto il Premio del Presidente Senghor.&lt;/ref&gt;, suggeriscono allo stesso modo l’Africa, attraverso un oggetto estremamente comune sul continente (lusso i più poveri e necessità per tutti)&lt;ref&gt;Le calzature infradito sono d’importazione cinese. Della manodopera cinese ha anche costruito lo stadio di Dakar; il Villaggio degli Artisti è oggi il piccolo gruppo di case che erano state usate de questi stessi muratori, ritrasformate oggi in  residenze per gli artisti. &lt;/ref&gt;. Marc Latamie (1952, Martinicca) allaccia due isole attraverso l’Oceano Atlantico e la storia: la Martinicca, da dove proviene, e Gorée, una piccola isola di fronte a Dakar dichiarata “Patrimonio dell’Umanità” dall’UNESCO e diventata simbolo della tratta degli schiavi. Proprio nella Casa degli Schiavi di Gorée (sede della sua Esposizione Individuale nel 2000), Marc Latamie colloca le sue opere fatte con lo zucchero importato espressamente da lui, dall’unica piantagione della Martinicca. Un viaggio inverso: prima quello senza ritorno dei neri da vendere come schiavi nelle Americhe e nei Caraibi per coltivare le piantagioni di zucchero, e poi quello più turistico dello zucchero che scimmiotta proprio l’economia turistica della Martinicca. La religione cattolica dà un’altra nota di bianco alla composizione: in cima ai cumuli di zucchero, una Madonna è in gabbia ed un’altra troneggia in mezzo ad un esercito di soldatini di plastica. L’opera di Marc Latamie è una sintesi della colonizzazione, che ha lasciato, spostato, imposto e convertito.

==== Il Marocco ====
Alla Biennale di Dakar, alcuni artisti del Marocco (diversi dei quali provenienti dalla  scuola d’arte di Tétouan) mostrarono uno stile autonomo, caratterizzato da un processo di astrazione geometrica a partire da oggetti semplici e quotidiani o da forme frequenti e simboliche del mondo islamico.

Younés Rahmoun (1975)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; nell’installazione Ifrise colloca su più ripiani pentole, lampade e vasi collezionati nei mercati del Marocco, insieme a piccoli coni di ceramica nera, lucidi e leggermente irregolari. Le forme ricordano immediatamente l’arte architettonica islamica, semplificata e allo stesso tempo arricchita di significati contemporanei. A ''Dak’Art 2002'' Safaa Erruas (1976) fissa alla parete cotone e spilli, bianchi su bianco, quasi fossero delicati rimedi a tante ferite; Faissal Ben Kiran (1957) crea quadri con semplici grate dipinte di bianco e meridiane che non segnano il tempo (con corda, sassi, legno e disegni); Hicham Benohoud in 75 piles de 5525 petites images impacchetta immagini, costruendo minuscole scatole fissate alla parete; Ali Chraibi (1965) accosta fotografie uguali di dettagli naturali (gole, grotte, passaggi nella roccia) per costruire immagini astratte e difficili da decifrare; Batoul S’Himi (1974) in Lever du jour dispone sul pavimento un cerchio perfetto di spezie rosse (dal diametro di 4 metri), sovrapposto da un altro cerchio perfetto e uguale di metallo e luce.

==== L’immaginario tradizionale ====
L’immaginario tradizionale vive nelle opere degli artisti africani, con maschere, feticci e decori inseriti in sculture di legno e in tele dai colori brillanti o sabbiosi. Il recupero delle tradizioni (spesso estremamente artificioso) è legato, da un lato al periodo coloniale e alla ricerca e valorizzazione occidentale dell’“africanità”, e dall’altro alle politiche culturali dei singoli nazioni dell’Africa dopo l’indipendenza e alla creazione di un’arte nazionale e chiaramente identificabile. L’espressione “immaginario tradizionale” si collega quindi alla presenza nelle opere di elementi-simbolo dell’Africa, mentre “tradizione” – in questo contesto – si riferisce al legame con la situazione locale, che non è statica e che include tecniche, linguaggi e stili che sono cambiati o nati anche in tempi recenti (come ad esempio la tecnica del batik o la pittura su vetro).

Cristiana Fiamingo&lt;ref&gt;Conferenza di Cristiana Fiamingo, Milano, 30/04/2003 (L’espressione artistica in Africa come oggetto politico non identificato).&lt;/ref&gt; sottolinea il profondo legame tra politica e recupero dell’immaginario tradizionale: le nazioni dell’Africa – all’epoca dell’indipendenza – avevano bisogno di costruire uno stile nazionale, che confermasse e legittimasse la loro esistenza in quanto Stati e in quanto parte di un continente autonomo e diverso dagli altri; la riscoperta o la creazione artificiosa di una cultura tradizionale furono in questo modo strumenti di propaganda e di consolidamento di un’identità africana. Un esempio di valorizzazione e creazione dell’“immaginario culturale”di può osservare nella politica culturale del presidente Senghor in Senegal, che elencò le caratteristiche che l’arte negra doveva avere e sostenne quasi esclusivamente gli artisti che assecondavano lo stile da lui promosso, chiamati gli artisti dell’Ecole de Dakar&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. L’interesse per l’“immaginario tradizionale” si era comunque già sviluppato durante il periodo coloniale, grazie soprattutto alle scuole. Ad esempio la scuola Ponty in Senegal incoraggiava la scoperta e la riscoperta delle tradizioni locali che venivano utilizzate nelle recite degli alunni&lt;ref&gt;Conferenza di Nadia Vermigli, Milano, 14/05/2003 (L’azione politica attraverso il teatro in Africa francofona).&lt;/ref&gt;, mentre alcuni laboratori non-formali (come la scuola di Poto-Poto di Pierre Lods in Congo Brazzaville) promuovevano la libera elaborazione della natura, partendo dal principio che il senso dell’arte tra i negri era innato.

Oltre che nell’Ecole de Dakar (i cui membri si esprimono con uno stile figurativo o più astratto), anche altri artisti arricchiscono le loro opere con elementi tratti dall’immaginario tradizionale. Alla Biennale di Dakar è facile notare la presenza di questo stile soprattutto nelle edizioni del 1992 e del 1996. Zerihun Yetmgeta (1943, Etiopia)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 ed Esposizione Individuale a ''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; per esempio combina fonti tratte dall’arte africana antica con la simbologia  e i decori etiopi. Maschere e personaggi africani compaiono alla Biennale di Dakar del 1992 nelle tele di Murrina Oyelami (Nigeria), nei batik di Chuckley Vincent Secka (1953, Gambia/Senegal) e nelle sculture di Paul Ahyi (1930, Togo), Bondo Tshibanda (1947, Congo Kinshasa/Senegal) e a ''Dak’Art 1996'' in quelle di Alassane Drabo (1968, Burkina Faso) e Moussa Kabore (1962, Burkina Faso). La scultura in legno Présence Ancêtre di Pascal Kenfack (1950, Camerun)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt; suggerisce già con il titolo le finalità dell’autore; l’opera ha l’aspetto di un totem contemporaneo, con due piedi a sostegno di decori e forme recuperate da un album di ricordi persi nel tempo. Le stesse forme e decori si possono trovare a ''Dak’Art 1996'' nella pittura di Ludovic K. Fadairo (1947, Benin), Patrice Boum (1951, Camerun/Francia), René Tchebetchou (1949, Camerun) e nelle sculture di Siriki Ky (1953, Burkina Faso) e Kra N’Guessan (1954, Costa d’Avorio/Francia).

Questo processo di recupero dell’immaginario tradizionale spesso si ferma ad una ripetizione di cliché e crea una produzione decorativa, povera dal punto di vista della ricerca e dei contenuti. In altri casi gli artisti riescono a svincolarsi dai modelli banali e a creare una rielaborazione originale, inserendo nuovi temi, contaminazioni ed un’osservazione e interpretazione personale e aggiornata della realtà. 

Ouattara (1957, Costa d’Avorio/Francia/Stati Uniti)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt; nella tela Divination del 1990 (acrilici, pigmento secco, sabbia e legno) e Ismael Diabate (1948, Mali)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; in KA énergie de vie indagano il mondo della sacralità, attraverso simboli tradizionali e nuovi simboli personali; Abdoulaye Konate (1953, Mali)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 e 1996.&lt;/ref&gt; in Hommage aux chasseurs du Mandé mescola conchiglie, sassi, sabbia e laccetti per creare un’installazione votiva; Tapfuma Gutsa (1956, Zimbabwe)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 1992.&lt;/ref&gt; nell’opera The Hidden Agenda inserisce una maschera africana dipinta di bianco dentro ad un tronco d’albero che la nasconde lasciando emergere solo il naso e la bocca, segno forse che anche le tradizioni prima o poi vanno impacchettate e messe via; Dominique Zinkpe (1969, Benin)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996'' e con altre opere a ''Dak’Art 1998'' e ''2002''.&lt;/ref&gt; nella scultura Masque Egun costruisce una nuova maschera africana con i lineamenti del volto irriconoscibili e con un cappellino fantasioso; Tiébéna Dagnogo (1963, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; utilizza legno, metallo, coloranti e pittura a olio per ritrarre un Guerrier Dogon (a ''Dak’Art 1996'') o una Porte céleste (a ''Dak’Art 1998''); Ankomah Owusu (1956, Ghana)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; in Jumping Jack ritrae con la pittura un uomo nero stilizzato che vaga nella tela tra decori geometrici che invadono il suo stesso corpo; Chukley Vincent Secka (1953, Gambia/Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; in Le Tisserand fabbrica un quadro a forma di telaio, dove colloca due impronte di piedi a suggerire un movimento impossibile e inutile.

Anche il design cresce e si sviluppa spesso a partire da elementi tradizionali, che arricchiscono la produzione grazie a continue contaminazioni. 

Le tecniche locali vengono studiate e arricchite, come nel progetto per l’arredo di una libreria dell’architetto Danièle Diwouta-Kotto (1960, Camerun)&lt;rev&gt;Danièle Diwouta Kotto ha esposto a ''Dak’Art 1996'' un intero salotto.&lt;/ref&gt; in collaborazione con la giovane designer francese Sandrine Dole&lt;ref&gt;Il progetto è stato presentato a ''Dak’Art 2000''. Il nome di Sandrine Dole non è stato inserito nel catalogo, nonostante il designer abbia contribuito notevolmente alla realizzazione della Chaise publique. Sandrine Dole ha poi proseguito le ricerche nel campo degli utensili da cucina (in particolare sulle pentole in alluminio), organizzando un progetto di cooperazione in Camerun per la creazione di una struttura funzionale per i ristoranti di strada (tipiche attività locali di commercio informale).&lt;/ref&gt;. Lo stile dei mobili progettati da Ola dele Kuku (1966, Nigeria/Italia/Olanda)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'', menzione della giuria. Il valore delle opere presentate da Ola dele Kuku (una scrivania, una cassettiera cilindrica ed una a scala) era infatti superiore al valore del premio che avrebbe potuto ricevere, che lo avrebbe obbligato a lasciare il suo lavoro a Dakar.&lt;/ref&gt; è poi sorprendente e particolarmente originale, grazie ad incastri, movimenti e cambiamenti che sono concessi alle forme, spesso estremamente inusuali. La scrivania Moble rond Theatre Dell’Achivo è un disco in legno (fissato su una piattaforma in un punto della sua circonferenza) che può muoversi su se stesso e dal quale emergono ante, pieni d’appoggio, ripiani e cassetti (dei mobili con numerosi cassetti – ma più semplici e con linee molto sottili – sono presenti anche a ''Dak’Art 1998'' nell’opera della senegalese Anna Jouga nata nel 1953). Le opere di Ola dele Kuku giocano su segreti e misteri, riflettendo l’interesse del designer per le divinità africane e la ricchezza mistica del continente. Anche le opere di Valérie Oka (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'' durante la quale vinse il premio per il design con Etre 2, una grande colonna portacandele squadrata, nera e forata, leggermente inclinata; nel 2002 ha invece esposto Continium, una sedia-letto srotolabile.&lt;/ref&gt; si collegano alle tradizioni, in modo completamente diverso dall’interpretazione di Ola dele Kuku, grazie ad un profonda semplicità estremamente moderna e vicina al gusto contemporaneo occidentale. Le lampade di Ricky Balboa (1961, Congo Kinshasa/Belgio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt; sono invece decorate con colori accesi e forme semplici, leggermente asimmetriche, mentre la lampada da tavolo di Cheick Diallo (1960, Mali)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; sembra un signore con un cappello a cilindro. La commistione di elementi tradizionali e moderni appare anche nelle sedie di Kossi Assou (1958, Costa d’Avorio/Togo)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'' con uno sgabello in ferro battuto e a ''Dak’Art 2002'' con degli sgabelli in legno componibili. Nel 1998 il designer ha invece esposto un lettino in legno decorato con motivi geometrici.&lt;/ref&gt;, Abdoul Aziz Diop (1959, Senegal/Mali)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996'' e ''2000''.&lt;/ref&gt;, Annie Jouga (1953, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt;, Hassane Sarr (1967, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt;, César Dogbo (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;, Baltazar Faye (1964, Senegal/Francia)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002'', premio del design con una sedia, un tavolino ed una fruttiera, realizzati con il legno wengé e del metallo, dalle forme estremamente asciutte.&lt;/ref&gt; e Babacar Sedikh Traore (1956, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996'' (con un intera sala da pranzo) e 1998.&lt;/ref&gt;; nei tavolini di Madeleine Rachel Marietta Bomboté (1975, Senegal/Mali)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;, Anna Jouga (1953, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;, Takité Kambou (1966, Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;, Amadou Niang (1961, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;, Mouhamed Ahbib (Marocco)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt;, del duo Solène Prince Agbodjan e Bertrand Bédel Amessan (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt;; nelle posate di Cheick Diallo (1960, Mali/Francia)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996'' e ''2002''. &lt;/ref&gt;, Hans Ranaivoson Tsikitsky (1951, Madagascar)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; e Mohamed Yahyaoui (noto anche come Yamo, Algeria/Tunisia)&lt;ref''&gt;Dak’Art 2002''. Nel 1998 Yamo ha invece esposto la sedia di lego Chaise Sfax.&lt;/ref&gt;; nei piatti di Claudine Rakotonena (1950, Madagascar)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt;, negli scaffali di Doris Christine Mian (1977, Costa d’Avorio)&lt;ref''&gt;Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;, nel divano di Sawalo Cisse (1950, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; e nel divano letto di Doris Miam-Benie (1977, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt;.

L’arte tessile si collega al grande interesse tradizionale africano per i motivi su stoffa e per la moda; si tratta di tradizioni che hanno subito numerosissime modifiche ed un grande sviluppo nel corso del tempo. 

Alla Biennale di Dakar gli stilisti e i designer di tessuti esposero le loro creazioni in un salone autonomo nel 1996&lt;ref&gt;A ''Dak’Art 1996'' fu organizzata una mostra retrospettiva della Manifattura senegalese di arti decorative (MSAD) di Thiés, celebre per la creazione di arte tessile. All’interno del salone esposero invece il gruppo African Batik Ibrahima Diane e Julien Vincent Gomis), Maison centrale d’arrête de Dakar (creata nel 1993 con l’aiuto di ENDA Tiers-Monde e diretta da Outy K.Badji), Camara Soukeyna (Senegal, 1963), Outi Kasurinen-Badji (1943, Finlandia/Senegal), Anne Marie Diam (Senegal, 1946), Rokhaya Kamara (1966, Senegal), Claire Kane (1954, Francia/Senegal), Magatte Keita (1947, Senegal), Monique Athénaisme Surena (1931, Francia/Guinea), Koffi Gahou (1947, Benin/Senegal) e Baye Mouké Traoré (1953, Senegal).&lt;/ref&gt; e nel 1998&lt;ref&gt;Altri stilisti senegalesi esposero anche Aftibas (lo gruppo African Batik creato nel 1991 che si è arricchito e ha cambiato nome), Amadou Diouma Diouf (nato nel 1962), Oumou Sy e Serigne Ndiaye hanno esposto i loro tessuti insieme a Mariam Traore (Mali, 1950)&lt;/ref&gt;, mentre successivamente soltanto alcune opere (svincolate dalla moda) furono presentate all’interno dell’esposizione di design; durante le diverse edizioni della Biennale furono organizzate anche sfilate e la settimana della moda. La stilista Aïssatou Djionne (1952, Francia/Senegal) espose oltre che i suoi tessuti nel 1996 e nel 1998 anche un divano nell’edizione del 1996. I tessuti di Prix de l?hymène di Bounama Sall Ndiaye (1956, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; presentano elementi dell’immaginario tradizionale, ma sono esposti su un supporto metallico, quasi fossero dipinti di un trittico; quelli di Aboubacar Fofana (1967, Mali/Francia) rievocano i disegni del Mali, in chiave moderna attraverso la tecnica della tintura vegetale, mentre il quadro di Zoarinivo Razakaratrimo (1956, Madagascar)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt; è una tenda tessuta.

La contaminazione di elementi popolari nell’arte contemporanea africana rientra nel recupero e nell’evoluzione delle tradizioni, in alcuni casi eseguito autonomamente dagli artisti, in altri finalizzato a soddisfare lo shopping dei turisti: le opere d’arte influenzate dall’arte popolare non vanno dunque confuse con i prodotti dell’arte d’aeroporto, ovvero con i souvenir artigianali e decorativi. Il legame con l’arte popolare dà spesso alle opere degli artisti africani un aspetto vivace e ironico, creando oggetti curiosi ed immagini fumettistiche; è un riferimento estetico ed uno strumento semplice ed efficace per inviare messaggi sociali, culturali e politici. 

Magiciens de la Terre fu un’esposizione ricca di artisti che hanno legami con la produzione popolare in Africa: anche per questa selezione piuttosto uniforme la mostra fu lungamente messa in discussione&lt;ref&gt;Vedi paragrafo: Il mondo dell’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;. Tra gli artisti presenti a ''Dak’Art'', John Goba (1944, Sierra Leone)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 1992. &lt;/ref&gt; produce sculture coloratissime circondate da sfere in cui sono infilzati aculei di porcospino; Kivuthi Mbuno (1947, Kenya)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; crea personaggi e ambienti surreali con carta e matite; Georges Lilanga (1943, Tanzania)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; riempie tele ad acquarello con esseri allegri, ironici e dispettosi che si piegano e si contorcono; Cyprien Tokoudagba (1939, Benin)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; su sfondi uniformi ritrae oggetti-simbolo e corpi semplici ed immobili; Saidou Beyson Zoungrana (1966, Ghana/Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; dipinge su vetro scene di vita quotidiana dei quartieri cittadini; Body Iseh Kingelez (1948, Congo Kinshasa)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; costruisce eleganti e dettagliati modellini di città immaginarie; i dipinti di Cheri Samba Wa Mbimba (1956, Congo Kinshasa) ritraggono momenti della cronaca della Repubblica Democratica del Congo, inserendo testi e didascalie nelle opere, quasi fossero pubblicità storiche.

Numerosi galleristi, collezionisti e curatori occidentali hanno richiesto e tutt’oggi richiedono all’arte africana di essere “autentica” (ed implicitamente curiosa ed esotica), trascurando gli artisti che non rientrano in questa categoria o addirittura accusandoli di non essere veramente “africani”, avendo accettato l’influsso occidentale ed avendo quindi preso la loro cultura originale. Questa “autenticità” dell’arte appare – secondo i suoi sostenitori – in un’aderenza alle tradizioni (ad esempio il legame con l’arte popolare o con i simboli dell’Africa) o a degli stili diffusi (ad esempio l’uso di materiali di recupero)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana. La categoria geografica.&lt;/ref&gt;.

[[w:it:Olu Oguibe|Olu Oguige]], nell’editoriale per il numero speciale della rivista “Third Text” sull’Africa In the Heart of Darkness&lt;ref&gt;Olu Oguibe, In the Heart of Darkness in “Third Text”, n. 23, estate 1993, pp. 3-8.&lt;/ref&gt;, dichiara che la modernità è data per scontata in Occidente, ma che l’Occidente ha grandi difficoltà a trovare la stessa cosa in Africa; paradossalmente l’assimilazione degli “Altri” in Occidente è stata applaudita come la maggior rivoluzione dei tempi attuali, mentre se avviene la stessa cosa in Africa si considera il fenomeno come un’erosione e una disintegrazione della civilizzazione nativa. Gli artisti Everlyn Nicodemus e Gavin Jantjes sono alcuni dei testimoni di questo scontro tra la percezione occidentale l’arte africana: Everlyn Nicodemus racconta che quando ha mostrato le sue opere alle gallerie occidentali è stata rifiutata e le è stato consigliato di ritornare con qualcosa di “africano”&lt;ref&gt;Everlyn Nicodemus, Meeting Carl Einstein in “Third Text”, n. 23, estate 1993, p. 32.&lt;/ref&gt;; Gavin Jantjes sostiene che “tradizione” è la parola che è stata utilizzata per incapsulare l’arte dell’Africa, mentre la realtà è che gli artisti africani tendono a produrre un’arte basata sul sincretismo, quello stesso che caratterizza le loro vite: il dinamismo sembra quindi essere agli occhi dell’Occidente proprietà esclusiva dell’Occidente stesso, mentre si tratta dell’unica caratteristica che può accomunare tutti gli artisti africani, alcuni ovviamente con un’interpretazione dell’essenza del dinamismo più felice ed altri meno&lt;ref&gt;Gavin Jantjes, The Artist as a Cultural Salmon: A View from the Frying Pan in “Third Text”, n. 23, estate 1993, p. 103-106.&lt;/ref&gt;.

In realtà la produzione africana è molto varia e svincolata dall’esclusivo legame con l’immaginario tradizionale, con l’arte popolare o con l’utilizzo di materiali di recupero: questi elementi sono infatti una delle tante fonti, che convivono con nuove tecniche, linguaggi e influssi.

Le informazioni sull’arte contemporanea internazionale arrivano in Africa attraverso Internet, cataloghi, pubblicazioni e contatti. Oltre agli artisti africani che ricevono una formazione fuori dal continente (scuole d’arte, residenze d’artista, laboratori, scambi) o che risiedono in Occidente, molti hanno anche accesso ad esposizioni e laboratori internazionali (in Africa o all’estero), all’intero dei quali possono confrontarsi con la produzione di partecipanti provenienti da tutto il mondo; la stessa Biennale di Dakar, con le sue mostre ufficiali e i suoi eventi paralleli, ha anche il merito di essere un’occasione di incontri e dibattiti. Altri esempi particolari sono l’esposizione ''South meeets West''&lt;ref&gt;South meeets West, a cura di Bernhard Fibicher, Yacouba Konaté e Yuonre Vera, Berna, 2000 (Accra 10/11-05/12/1999 e Berna 06/04-25/06/2000).&lt;/ref&gt; che si è svolta in Ghana ed in Svizzera nel 1999 e 2000 ed il progetto ''Veilleurs du Monde''&lt;ref&gt;Veilleurs de Monde – Gbedji Kpontolè – Une aventure béninoise (esposizione e progetto di residenza per artisti), Editions CQFD, Paris, 1998, pp. 160 (Centro Culturale Francese del Benin 12/08-09/09/1997).&lt;/ref&gt; che ha coinvolto artisti africani e occidentali nella creazione di opere a Cotonou in Benin nel 1997. Il paradosso di queste mostre è che sono spesso organizzate da curatori occidentali con l’obiettivo di aumentare i contatti tra gli artisti africani, ma spesso questi già si conoscono perché partecipano insieme a mostre internazionali di arte contemporanea africana, viaggiano ed espongono in tutto il mondo&lt;ref&gt;Intervista a Fernando Alvim, Dakar, 09/05/2002.&lt;/ref&gt;.

La ricchezza delle fonti degli artisti africani, ma anche la conoscenza della ricchezza artistica africana fuori dal continente, è profondamente legata alla situazione delle comunicazioni in Africa. 

Le vie di comunicazione tra i paesi africani e all’intero delle singole nazioni sono decisamente meno sviluppate rispetto alla vie di comunicazione tra l’Africa e l’Occidente e questo si ripercuote ovviamente anche nello sviluppo dell’arte e nelle ricerche artistiche. Un esempio per comprendere il sistema di comunicazione interno all’Africa e tra l’Africa e l’Occidente è offerto dai collegamenti aerei: facendo le dovute proporzioni, è decisamente più rapido e più economico viaggiare da Dakar a Parigi, piuttosto che da Dakar a Johannesburg; e questa situazione si ripresenta per quasi tutte le capitali dell’Africa in rapporto con le capitali Occidentali. La comunicazione tra città e villaggi è poi estremamente esigua e lenta a causa dell’insufficienza e la mediocrità dei collegamenti via terra: in generale in Africa esistono poche linee ferroviarie e poche strade; le strade sono spesso piste non asfaltate che oltretutto diventano praticamente impraticabili durante la stagione delle piogge.

Le lingue ufficiali dei diversi paesi dell’Africa determinano canali privilegiati di comunicazione tra le nazioni che hanno idiomi comuni. Per quanto riguarda il francese e l’inglese&lt;ref&gt;Ovviamente suddividere l’Africa in due gruppi linguistici è estremamente approssimativo. Anche dal punto di vista del mondo dell’arte, esistono moltissime altre lingue conosciute (tra le quali il portoghese, lo spagnolo, l’italiano, il russo…), ma francese e inglese sono le due lingue utilizzata della Biennale di Dakar (per quanto i dibattiti e le conferenze siano ancora tradotti in modo sufficientemente efficace).&lt;/ref&gt;, la lingua comune facilita le relazioni interne all’Africa, e allo stesso tempo rende più intensi i rapporti con, da una parte Parigi e le comunità francofone di Belgio, Svizzera e Canada, e dall’altra con Londra e gli Stati Uniti. Inoltre le istituzioni, come per esempio i Centri Culturali Francesi e l’Organizzazione Intergovernamentale della Francofonia nei paesi francofoni, facilitano ancora di più le relazioni culturali tra gli Stati&lt;ref&gt;Per quanto riguarda la Biennale di Dakar, i Centri Culturali Francesi hanno svolto un ruolo essenziale nel pubblicizzare l’evento nei vari paesi francofoni d’Africa, permettendo quindi agli artisti di presentare per tempo il loro dossier di candidatura. L’Organizzazione Intergovernamentale della Francofonia è poi un importante finanziatore di progetti di scambi internazionali tra paesi francofoni ed è uno dei finanziatori di ''Dak’Art''.&lt;/ref&gt;. Negli ultimi anni i collegamenti telefonici (telefonia fissa, mobile e fax), ed il conseguente ed eventuale collegamento ad Internet, hanno in parte migliorato la situazione delle comunicazioni in Africa, offendo attraverso l’accesso alla rete un numero maggiore di informazioni provenienti dall’estero, dei contatti più facili ed economici (grazie all’uso della posta elettronica) ed una migliore visibilità di quello che avviene nel continente africano. Il numero dei paesi africani che hanno buoni collegamenti telefonici ed hanno sviluppato Internet è ancora esiguo. Alcuni paesi – come Sudafrica, Marocco, Tunisia, Egitto ed in parte anche Senegal – hanno un miglior accesso alla rete rispetto agli altri paesi dell’Africa, ma lo sviluppo delle nuove tecnologie, per quanto in aumento, è ancora molto debole rispetto al resto del mondo, e non soltanto rispetto all’Occidente&lt;ref&gt;l’ITU – World Telecommunication Development report 2002.&lt;/ref&gt;.

==== La pittura ====
Soprattutto le prime edizioni della Biennale di Dakar hanno esposto molte opere pittoriche. Collage, astrazione e figurativismo servono ad esprimere l’immaginario tradizionale africano&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi precedenti.&lt;/ref&gt;, a rileggere modelli occidentali, ma anche a ritrarre in modo estremamente personale la realtà contemporanea.

Mulugeta Tafesse (Etiopia/Belgio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt; ritrae giovani spezzati; i suoi disegni dipinti ad acrilico sono intimi e tristi, dominati da sfumature di blu e di grigio. Suzanne Ouédraogo (Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; nel suo Bestiaire inventa animali fantastici, rumorosi e sperduti. Con carboncini, matite e pittura acrilica Amadou Camara Guèye (1968, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; crea figure in movimento, in spazi fitti di oggetti e caotici. Le opere di Mohamed Kacimi (Marocco/Francia)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale a ''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; sono grandi tele o affreschi in cui elementi figurativi – come città e persone – si perdono in uno strato di colore denso e invadente che ricopre con sentimenti e passioni la realtà fisica del mondo. Alcune opere si collegano alla tradizione figurativa occidentale. I personaggi che popolano le tele di Tchale Figueira (1953, Capo Verde)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996'' e ''1998''.&lt;/ref&gt; sono massicci, delimitati da linee marcate e colorati con pennellate non uniformi, ma spezzate e sfumate, molto vicine allo stile di Chagall, mentre la pittura di Tamsir Dia (1950, Mali/Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; si ricollega all’opera di Munch.

==== La fotografia ====
La fotografia è una tecnica che ha avuto un largo seguito in Africa e che vanta protagonisti noti internazionalmente.

Alla Biennale di Dakar del 1998 (la prima ad inserire la fotografia nelle tecniche ammesse) Gaspard Vincent Tatang (1957, Camerun) immortala in bianco e nero la forza fisica e l’energia di danzatori africani. Babéhi Rachèle Crasso (1970, Costa d’Avorio) e Hien Macline (1968, Costa d’Avorio) selezionano attimi quotidiani di vita: una donna che spazza per terra, un bambino che ravviva il fuoco sotto alla pentola del pranzo, una madre che trasporta dell’axqua; Ananas Léki Dago (1970, Costa d’Avorio) crea immagini di paura e disperazione, intimi e solitari ed Edith Taho (1974, Costa d’Avorio) racconta la guerra in Liberia; le immagini di Ousmane Ndiaye Dago (1951, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998'' e ''2002'' con la fotografie La lecture, l’immagine di un uomo tra le macerie che legge comodamente un giornale con il grande titolo ''La Guerre''.&lt;/ref&gt; rappresentano corpi seminudi, dipinti fino a diventare sculture umane, immortalate poi dall’apparecchio fotografico. A ''Dak’Art 2000'' Samuel Fosso (1962, Camerun) di ritrae in diverse pose in una serie degli anni Settanta: vestito elegantemente, trasandato e ribelle, ballerino alla moda o semplicemente in mutande e canottiera; Essien Mfon  (Ghana/Stati Uniti) fotografa il corpo statuario di una donna che ha subito l’esportazione ad un seno per un cancro; bellezza e forza fisica devono convivere con una cicatrice ed una ferita profonda. Angèle Etoundi Essamba (1962, Camerun)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'' e ''2002''.&lt;/ref&gt; espone i pensieri di una donna, sovrapponendo alla sua fotografie ombre, sfumature, oggetti o semplicemente il nero.

I due fotografi del Mali [[w:it:Seydou Keita (fotografo)|Seydou Keita]] (1923-2001) e [[w:it:Malick Sidibé|Malick Sidibé]] (1936), noti internazionalmente ma che non hanno mai esposto a Dakar, possono forse sintetizzare lo spirito di tanti artisti africani. I loro ritratti parlano di un’Africa che si muove, soffre e sorride proprio come il resto del mondo. Le mode, gli amori e i sogni la invadono rendendo universali i pensieri che le loro immagini catturano. Allo stesso modo tutti gli artisti africani raccontano i mille pensieri delle loro Afriche, che non sono terre esotiche e lontane, ma presenze vive e contemporanee, estremamente vicine.

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La [[w:Biennale di Dakar|Biennale di Dakar]] è un ottimo punto d’osservazione per comprendere alcuni meccanismi dell’[[w:arte contemporanea africana|arte contemporanea africana]]. Fin dalla sua prima edizione ''Dak’Art'' fu un luogo d’incontro internazionale nel 1992 le esposizioni rivolsero essenzialmente l’attenzione all’Occidente&lt;ref&gt;Occidente è un termine molto usato dalla critica d’arte contemporanea africana; con Occidente si indicano tutti i paesi cosiddetti “sviluppati”, in contrasto con i paesi cosiddetti “in via di sviluppo”. Un termine adottato da [[w:Okwui Enwezor|Okwui Enwezor]] e [[w:Olu Oguibe|Olu Oguibe]] per suddividere la geografia del mondo è anche G7 (che oggi andrebbe attualizzato in G8) l’espressione è particolarmente ricca, siccome si riferisce alla situazione sociopolitica e ai dibattiti che gli incontri del G8 stanno generando, ma per la connotazione negativa che potrebbe esprimere si è preferito non adottarla (Okwei Enwezor e Olu Oguibe, ''Introduction'' in ''Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace'', (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, p. 9).&lt;/ref&gt;, mentre dal 1996 gli sforzi degli organizzatori si concentrarono nell’arricchire i collegamenti tra gli artisti e gli operatori del settore africano e nell’inserirli all’interno del circuito mondiale dell’arte. La Biennale di Dakar ha oggi un’esperienza di quattro edizioni consacrate all’arte contemporanea africana, con la partecipazione di un vasto numero di artisti e con il coinvolgimento di critici, curatori e galleristi internazionali; ''Dak’Art'' ha inoltre la particolarità di presentare un panorama dell’arte contemporanea africana estremamente eterogeneo, grazie alla diversità delle sue mostre ufficiali e grazie al vivace contributo delle esposizioni parallele. 

__TOC__
== Il mondo dell’arte contemporanea africana ==
Il mondo dell’arte contemporanea africana è costituito dai suoi artisti, ma anche dalle numerosissime persone e istituzioni che lavorano in questo settore e che lo promuovono, in Africa e in Occidente.

=== L’interesse internazionale per gli artisti africani Documenta di Kassel e la Biennale di Venezia ===
Gli artisti africani partecipano oggi alle grandi mostre ed espongono nelle gallerie del mondo. Documenta di Kassel e la Biennale di Venezia hanno confermato nelle loro ultime edizioni questo cambiamento: l’Occidente è interessato agli artisti di tutti i continenti e l’arte contemporanea è oggi considerata a pieno titolo “non esclusivamente occidentale”.

Nel 2002 [[w:Documenta11|Documenta XI]]&lt;ref&gt;Documenta è una delle più prestigiose mostre d’arte contemporanea internazionale, nata nel 1955 e divenuta quinquennale dal 1972. La mostra si svolge a Kassel in Germania ed ha lo scopo di “documentare” attraverso le opere che presenta lo stato dell’arte, in particolare cambiamenti, rotture, segni e conflitti. Tutte le informazioni sugli artisti africani a Documenta derivano dalla consultazione dei cataloghi e dalla visita alla mostra del 2002. Documenta IX (Kassel, 13/06-20/09/1992), Edition Cantz, Stuttgart, 1992. Documenta X (Kassel, 21/06-18/09/1997), Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit (Germania), 1997. Documenta 11_Platform 5 Exhibition (Kassel, 08/06-15/09/2002), Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit (Germania), 2002.&lt;/ref&gt; presentò la selezione del curatore di origine nigeriana [[w:Okwui Enwezor|Okwui Enwezor]], che diede spazio ad artisti di tutto il mondo documentando la società post-coloniale&lt;ref&gt;Documenta XI di Kassel presentò gli artisti africani [[w:Georges Adéagbo|Georges Adéagbo]] (1942, Benin), Zarina Bhimji (1963, Uganda/Gran Bretagna), [[w:Frédéric Bruly Bouabré|Frédéric Bruly Bouabré]] (1921, Costa d’Avorio), [[w:Touhami Ennadre|Touhami Ennadre]] (1952, Marocco/Francia), [[w:Meschac Gaba|Meschac Gaba]] (1961, Benin/Olanda), [[w:Kendell Geers|Kendell Geers]] (Sudafrica/Gran Bretagna/Belgio, 1968), [[w:David Goldblatt|David Goldblatt]] (1930, Sudafrica), [[w:William Kentridge|William Kentridge]] (1955, Sudafrica), [[w:Bodys Isek Kingelez|Bodys Isek Kingelez]] (1948, Congo Kinshasa), [[w:Santu Mofokeng|Santu Mofokeng]] (1956, Sudafrica), [[w:Olumuyiwa Clamide Osifuye|Olumuyiwa Clamide Osifuye]] (1960, Nigeria), [[w:Yinka Shonibare|Yinka Shonibare]] (1962, Gran Bretagna), [[w:Ouattara Watts|Ouattara Watts]] (1957, Costa d’Avorio/USA), [[w:Pascale Marthine Tayou|Pascale Marthine Tayou]] (1967, Camerun/Belgio), il [[w:Gruppo Amos|Gruppo Amos]] di [[w:Kinshasa|Kinshasa]] e il gruppo [[w:Huit Facettes|Huit Facettes]] di [[w:Dakar|Dakar]].&lt;/ref&gt;. Okwui Enwezor – curatore tra l’altro della Biennale di Johannesburg del 1997 – organizzò per Documenta non soltanto un’ampia mostra a Kassel, ma gestì il suo mandato quinquennale creando anche delle Platform, ovvero dei simposi realizzati in continenti diversi. Queste piattaforme offrirono un’ampia immagine dell’arte mondiale, spostandosi e dimostrando che l’Occidente non è l’unico centro, ma ne esistono tanti&lt;ref&gt;Documenta XI ha presentato cinque Platform, di cui l’ultima era la mostra centrale di Kassel, che si è svolta dall’8 giugno al 15 settembre 2002. Le altre piattaforme erano intitolate Democracy Unrealized (Vienna 15/03-20/04/2001; Berlino 09-30/10/2001), Experiments with Truth Transitional Justice and the Processes of Truth and Reconciliation (Nuova Delhi 07-21/05/2001), Créolité and Creolization (Isola dei Caraibi Santa Lucia 12-16/01/2002) e Under Siege Four African Cities Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos (Lagos 15-21/03/2002).&lt;/ref&gt;.

Anche la 50° Biennale di Venezia presentò nel 2003 artisti africani o di origine africana; il direttore Francesco Bonami coordinò infatti la mostra internazionale di Venezia affidando a più curatori la realizzazione di diverse esposizioni e tra queste anche Fault Lines/Smottamenti&lt;ref&gt;ault Lines/Smottamenti presentò gli artisti Laylah Ali (1968, Stati Uniti), Kader Attia (1970, Francia), Samta Benyahia (1949, Algeria/Francia), Zarina Bhimji (1963, Uganda/Germania/Gran Bretagna), Frank Bowling (1936, Guyana/Gran Bretagna/Stati Uniti), Clifford Charles (1965, Sudafrica), Pitzo Chinzima (1972, Sudafrica), Rotimi Fani-Kayode (1955-1992, Nigeria), Velista Gwintsa (1968, Sudafrica), Mashekwa Langa (1975, Sudafrica/Olanda), Salem Mekuria (1947, Etiopia/Stati Uniti), Sabah Naim (1967, Egitto), Moataz Nasr (1961, Egitto) e Wael Shawky (1971, Egitto).&lt;/ref&gt; di artisti africani e di origine africana, organizzata da Gilane Tawadros in cooperazione con il Forum for African Arts; anche altri artisti africani furono invitati alla Biennale del 2003&lt;ref&gt;Tra gli altri Abdel Abdessemed (1971, Algeria/Germania), Marlene Dumas (1953, Sudafrica/Olanda), Hassan Fathy (1900-1989, Egitto), Chris Ledochowksi (1956, Sudafrica), Antonio Ole (1951, Angola) e Muyiwa Osifuye (1960, Nigeria).&lt;/ref&gt; all’interno delle mostre internazionali o dei padiglioni oltre all’Egitto&lt;ref&gt;Artista Ahmed Nawar (1945), commissario Mostafa Abdel-Moity.&lt;/ref&gt;, anche il Kenya&lt;ref&gt;Artisti Richard Onyango (1960) e Armando Tanzini (1943), commissario Ugo Simonetti e commissario aggiunto Nanda Vigo.&lt;/ref&gt; allestì uno spazio e l’Olanda espose opere di artisti residenti nel paese ma di varie origini e nazionalità&lt;ref&gt;Tra i quali Meschac Gaba (1961, Benin/Olanda).&lt;/ref&gt;; gli Stati Uniti e la Gran Bretagna organizzarono invece le personali di Fred Wilson (1954) e Chris Ofili (1968), entrambi di origine africana. Il cambiamento di tendenza diventa più chiaro confrontando questi eventi con le loro precedenti edizioni il numero di artisti africani o di origine africana è infatti aumentato in modo estremamente significativo e, col tempo, le loro opere sono state svincolate dalle mostre esclusivamente nazionali. 

Il cambiamento appare evidente osservando le diverse edizioni di Documenta di Kassel e della Biennale di Venezia il numero degli artisti africani che attualmente hanno accesso a queste importanti vetrine è aumentato in modo estremamente significativo rispetto al passato.

Documenta IX del 1992 fu diretta da [[w:an Hoet|Jan Hoet]] e offrì una selezione soltanto delle sculture di [[w:usmane Sow|Ousmane Sow]] (1935, Senegal) e di [[w:o Edoga|Mo Edoga]] (Nigeria/Germania); Documenta X del 1997 – curata da [[w:atherine David|Catherine David]] – espose all’ultimo momento&lt;ref&gt;Salah Hassan e Olu Oguibe raccontano che la decisione di Catherine David fu presa all’ultimo momento (Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric, a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001, p. 8).&lt;/ref&gt; i video di Oladélé Ajiboyé Bamgboyé (1963, Nigeria) e di William Kentridge (1955, Sudafrica), ma invitò diversi critici del mondo dell’arte contemporanea africana ai dibattiti&lt;ref&gt;Tra i critici africani e dell’arte contemporanea africana furono invitati Ery Camara, Clémentine Deliss e Okwui Enwezor.&lt;/ref&gt;. 

Per quanto riguarda la Biennale di Venezia, nel 1922 alla Biennale di Venezia XIII parteciparono i “paesi africani” (Angola, Casai, Alto Congo, Basso Congo, Foci del Congo, Camerun, Alto Nilo e Lago Manganica) in una mostra a cura dei professori [[w:arlo Anti|Carlo Anti]] e [[w:ldobrandino Mochi|Aldo Brandino Mochi]] all’interno delle sale straniere ed internazionali; nello stesso anno fu anche allestita un’esposizione storica di scultura nera&lt;ref&gt;La Biennale di Venezia le esposizioni internazionali d’arte 1895-1995, Electa/La Biennale di Venezia, 1996, p. 79.&lt;/ref&gt;. L’Egitto fece il suo ingresso a Venezia XXIV nel 1948 con il commissario Mohamed Maghi Bey (direttore dell’Accademia d’Egitto di Roma)&lt;ref&gt;L’Egitto continuò ad esporre a Venezia e all’edizione XXVII (1954) ebbe il suo padiglione nei Giardini; non partecipò alla Biennale di Venezia solo in occasione dell’edizione XXXVIII (1978).&lt;/ref&gt;, mentre il Sudafrica partecipò alla Biennale XXV (1950) coordinato da John Paris, direttore della Galleria Nazionale Sudafricana&lt;ref&gt;Il Sudafrica partecipò nelle sale straniere alle Biennali di Venezia XXVI (1952), XXVII (1954), XXVIII (1956), XXIX (1958), XXXII (1964), XXXIII (1966), XXXIV (1968), XLV (1993, Affinities ontemporary South African Art, a cura di Glenn R.Babb, South African Associations Of Arts e Carlo Trevisan, Ambasciata del Sudafrica, Roma, 1993) e XLVI (1995). &lt;/ref&gt;; nel 1958 (edizione XXIX) la Tunisia presentò i suoi artisti con il commissario Elmekki Hatim, nel 1960 (edizione XXX) anche la Liberia e nel 1968 il Congo Kinshasa (edizione XXIV) a cura della Società Africana di Cultura (Presenza Africana)&lt;ref&gt;Con l’artista del Congo belga Mpoyo (Anthologie de l’art africain du XX siècle, a cura di N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, p. 399).&lt;/ref&gt;. Nel 1990 (edizione XLIV) furono allestite le opere di artisti dalla Nigeria e dallo Zimbabwe, nello spazio “paesi africani” a cura di Kinskasa Holman Conwill e Grace Stanislaus e fu organizzata l’esposizione Contemporary African Artists dello Studio Museum di Harem (Stati Uniti)&lt;ref&gt;Ivi, p. 400.&lt;/ref&gt;. Nel 1993 (edizione XL, diretta da Achille Bonito Oliva) i “paesi africani” rappresentati nelle sale straniere del Padiglione Venezia con il commissario odinatore Susan Vogel furono la Costa d’Avorio (a cura di Gerard Santoni) ed il Senegal (a cura di Ousmane Sow); Thomas McEvilly ed il Museum for African Art di New York allestirono l’esposizione itinerante Fusion West African Artists at the Venice Biennale, con Moustapha Dimé (1952, Senegal), Tamessir Dia (1950, Mali/Costa d’Avorio), Ouattara (1957, Costa d’Avorio/Francia/Stati Uniti), Gérard Santoni (1943, Costa d’Avorio) e Mor Faye (1947-1984, Senegal)&lt;ref&gt;Fusion – West African Artists at the Venice Biennale, a cura di Thomas McEvilly, Museum for African Art, New York, 1993; secondo Salah Hassan e Olu Oguibe la mostra dell’edizione LV vinse una madeaglia (Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric..., p. 6).&lt;/ref&gt;. Nel 1995 (edizione XLVI) fu organizzata un’altra esposizione itinerante coordinata da curatori occidentali, mentre il direttore della Biennale Jean Clair non inserì nessun artista africano nelle mostre internazionali, così come fece Germano Celant nel 1997 (edizione XLVII)&lt;ref&gt;Salah Hassan e Olu Oguibe, Preface in Authentic/Ex-Centric..., p. 6-7.&lt;/ref&gt;. Nel 1999 (edizione XLVIII) Harald Szeemann presentò all’interno dell’esposizione d’aPERTutto l’installazione di Georges Adéagbo (1943, Benin) che vinse una menzione d’onore della giuria ed il video d’animazione di William Kentridge (1955, Sudafrica). Nel 2001 (edizione XLIX) lo stesso direttore Harald Szeemann espose in La Platea dell’Umanità le sculture di Sunday Jack Akpan (1940, Nigeria) ed i video di Tracey Rose (1974, Sudafrica) e di Minnette Vari (1968, Sudafrica); nella Piattaforma del pensiero furono collocate le sculture di Seni Camara (1945, Senegal), John Goba (1944, Sierra Leone), Peter Wanjau (Kenya), Cheff Mway (1931, Kenya), Jean Baptiste Ngnetchopa (1953, Camerun) e le fotografie di Ousmane Ndiaye Dago (1951, Senegal); durante la Biennale del 2001 fu anche presentata tra le mostre parallela Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa curata da Salah Hassan e Olu Oguibe in collaborazione con il Forum for African Arts&lt;ref&gt;L’esposizione Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa presentò le opere di Willem Boshoff, Maria Magdalena Campos-Pons, Godfried Donkor, Rachid Koraichi, Berni Searle, Zineb Sedia e Yinka Shonibare; quest’ultimo ricevette una menzione d’onore dalla giuria della Biennale.&lt;/ref&gt;. Ery Camara fu tra i membri della giuria internazionale della Biennale di Venezia del 2001, mentre Koyo Kouoh tra i membri dell’edizione del 2003&lt;ref&gt;E’ importante accennare anche alla partecipazione degli artisti africani alla Biennale di La Habana (Cuba). La Biennale dell’Avana è organizzata dal Centro de Arte Contemporaneo Wilfredo Lam ed alcuni artisti africani parteciparono fin dalla prima edizione del 1984.&lt;/ref&gt;.

Osservando gli artisti e i critici coinvolti nelle grandi mostre di Documenta di Kassel e della Biennale di Venezia si può notare che esistono dei collegamenti tra le presenze africane e la Biennale di Dakar il legame non è diretto, ma spesso si tratta degli stessi protagonisti.

La prima edizione d’arte della Biennale di Dakar del 1992 nacque in contemporanea con l’invito dell’artista senegalese Ousmane Sow a Documenta IX di Kassel; Ousmane Sow espose nel [[w:Festival Mondial des Arts Nègres|Festival Mondial des Arts Nègres]] del 1966, alla Biennale di Dakar del 1992 e fu membro del Comitato Scientifico di ''Dak’Art'' dal 1996 al 2000 e del Comitato Internazionale nel 1998. John Goba e Ouattara Watts (più noto semplicemente come Ouattara) parteciparono a ''Dak’Art'' nel 1992, Tamsir Dia nel 1996, 1998 e nel 2002, Oladélé Ajiboyé Bamgboyé e Bodys Isek Kingelez nel 1998, Ousmane Ndiaye Dago nel 1998 e nel 2002, Tracey Rose nel 2000 e Moataz Nasr nel 2002. L’opera di Pascale Marthine Tayou fu oggetto di una personale nel 1996, quella di Antonio Ole nel 1998 e quella dell’artista cubano Kcho (invitato alla Biennale di Venezia nel 1999) nel 1998. All’interno degli eventi paralleli della Biennale di Dakar, Georges Adéagbo fece una performance nel 1996, le opere di Frédéric Bruly Bouabré furono esposte in una collettiva di artisti della Costa d’Avorio nel 1998 e William Kentridge proiettò nel 2000 i suoi video e diresse un laboratorio di cinema d’animazione al Centro Culturale Francese di Dakar.

Tra i critici e curatori, Clémentine Deliss fu presente alla Biennale del 1992 come inviata della rivista “Third Text” e durante ''Dak’Art'' 1996 organizzò negli eventi paralleli l’Atelier Tenq e la pubblicazione “Métronome”. Achille Bonito Oliva (direttore della Biennale di Venezia nel 1993) fu invece il presidente del Comitato Internazionale di Dakar nel 1998. I curatori Salah Hassan e Olu Oguibe dell’esposizione parallela alla Biennale di Venezia del 2001 Authentic/Ex-Centric Africa in and out of Africa presentarono il progetto di mostra ed il Forum for Contemporary Arts durante la Biennale di Dakar del 2000, in un colloquio con il direttore artistico della Biennale di Venezia Harald Szeemann; due degli artisti di Authentic/Ex-Centric esposero a ''Dak’Art'' Godfried Donkor nel 1998 e Berni Searle nel 2000. Salah Hassan fu anche invitato ad intervenire all’interno dei dibattiti sulle Biennali Internazionali nel 2002, diretto da Koyo Kouoh. Ery Camara fu il presidente del Comitato Internazionale della Biennale di Dakar del 2002.

Confrontando la Biennale di Dakar con i grandi eventi internazionali è anche importante notare l’assenza di alcuni celebri artisti africani all’interno delle mostre di ''Dak’Art''. Il problema è dovuto da una parte al sistema di selezione dei partecipanti (vincolati dalla presentazione di un dossier di candidatura) e dall’altro al desiderio di diversi artisti noti in particolare in Occidente di non partecipare ad esposizioni focalizzate esclusivamente sull’Africa.

Il problema della modalità di selezione degli artisti a ''Dak’Art'' è in parte attenuato dalla presenza delle Esposizioni Individuali (che permettono a curatori internazionali di scegliere gli artisti invitati con una certa libertà) e degli eventi paralleli. E’ anche vero che il compito della Biennale di Dakar – essendo una mostra che promuove l’arte contemporanea africana – è forse più quello di esporre artisti meno noti internazionalmente che di omaggiare artisti di fama già consolidata. Yinka Shonibare, Meschac Gaba, Ghada Amer e Kendell Geers restano comunque tra i più celebri assenti della Biennale di Dakar.

=== Lo sviluppo dell’arte contemporanea africana ===
Gli artisti africani che hanno accesso alle grandi mostre e alle gallerie occidentali sono comunque ancora pochi e quelli che ne hanno la possibilità sono spesso residenti fuori dal continente; in Africa le strutture che hanno la capacità di promuovere gli artisti a livello internazionale sono infatti estremamente rare. Va comunque sottolineato che l’arte contemporanea africana ha una sua storia (fatta di protagonisti, istituzioni, pubblicazioni ed esposizioni) ed una sua critica d’arte&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana.&lt;/ref&gt;, che negli ultimi dieci anni è cresciuta e si è sviluppata in modo particolarmente significativo, sia in Occidente che in Africa. Il continente non è dunque nuovo (da scoprire e vuoto), non è immobile (legato cioè soltanto alle sue tradizioni ancestrali), né isolato, né esclusivamente povero&lt;ref&gt;La mancanza di informazione dà spesso un’immagine distorta del continente africano, che appare agli occhi di molti come un paesaggio abitato esclusivamente da miseria, guerra e disperazione. Come dice John Picton in Yesterday’s Cold Mashed Potatos (in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 22) “In un senso o nell’altro, la gente produce arte in Africa da qualcosa come due milioni di anni”.&lt;/ref&gt;.

Tra gli anni Venti e gli anni Sessanta, l’arte contemporanea africana cominciò a svilupparsi alcuni artisti africani esposero in Occidente e scuole, laboratori d’arte e musei furono aperti in diversi paesi dell’Africa; i centri europei e statunitensi presentarono in particolare mostre d’arte coloniale e collettive di scuole d’arte africane ed i professori di questi istituti erano essenzialmente occidentali. In questi anni diverse società africane di cultura furono fondate, come quella di Parigi nel 1955 e quella americana nel 1957. 

Nel 1962 [[w:rank McEwen|Frank McEwen]] diresse il primo congresso internazionale di cultura africana (ICAC) a Salisbury in Rodesia (oggi Harare, capitale dello Zimbabwe), all’interno del quale furono organizzate tre esposizioni&lt;ref&gt;Anthologie de l’art africain du XX siècle..., pp. 398-399.&lt;/ref&gt;. L’evento che però diede una forte scossa all’arte e alla cultura africana fu il primo Festival Mondial des Arts Nègres del 1966, la colossale manifestazione organizzata a Dakar dall’allora presidente del Senegal Léopold Sédar Senghor il Festival radunò occidentali ed africani per mostrare al mondo quanto l’Africa fosse interessante. Oltre a diventare un evento mitico il Festival fu anche un ottimo promotore delle collezioni di arte africana, facendo aumentare le quotazioni e le vendite (nonché i furti sul continente). Altri festival provarono poi ad imitare la gloria del primo, ma nessuno riuscì ad ottenere un simile rimbombo. Ci provarono in Algeria ed ancora in Nigeria, ma nessun successo. Il continente bisbigliava qualche mostra all’estero, qualche acquisto di collezionisti e turisti, qualche nuova scuola e galleria. Per dare una scossa a questi piccoli semi, bisognò attendere “i maghi della terra”.

L’esposizione ''[[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]'' fu organizzata nel 1989 da [[w:Jean-Hubert Martin|Jean-Hubert Martin]], che radunò opere dai cinque continenti, mescolando artisti di fama internazionale con artisti scoperti dai suoi collaboratori. In pratica gli assistenti di Martin (tra i quali André Magnin) – facendosi consigliare da antropologi ed etnografi – se ne andarono a spasso per gli Stati più remoti della terra a caccia di talenti, ovvero di “maghi”. Trovarono una pittrice di case del Botswana, un eccentrico costruttore di bare, dei fantasiosi pittori… e portarono tutti in mostra a Parigi, nel prestigioso centro Pompidou. La mostra fece esplodere una miriade di critiche, aprì un nuovo mercato e si rivelò un ottimo annaffiatoio: tutti i piccoli semi dell’arte contemporanea africana che erano già stati piantati in passato, cominciarono a crescere, per dichiarare che non erano per niente d’accordo con la visione dell’esposizione. La mostra sollevava infatti alcune questioni centrali erano solo questi gli artisti dell’Africa? Per essere un artista africano bisognava per forza vivere in una capanna ed essere “scoperto” o si poteva vivere in città e magari collaborare con una galleria di New York? Era necessario che fosse l’Occidente a promuovere l’arte africana o ci poteva pensare l’Africa? E soprattutto, perché ''[[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]'' sembrava essere la sola e prima mostra d’arte contemporanea non-occidentale, quando da tempo degli artisti africani già esistevano ed esponevano?

Per rispondere a queste domande e per proporre visioni diverse da quella presentata in ''[[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]'', aumentarono le riviste (tra le quali la francese “[[w:evue Noire|Revue Noire]]”, la statunitense “NKA” e la spagnola “Atlantica”) e si moltiplicarono le esposizioni in Occidente ed in Africa. In Africa in particolare furono organizzate delle nuove Biennali, che si aggiunsero a quella del Cairo la [[w:Biennale di Dakar|Biennale di Dakar]] dal 1992, [[w:Biennale di Johannesburg|quella di Johannesburg]] in Sudafrica (con solo due edizioni nel 1995 e nel 1997) e quella della fotografia africana in Mali dal 1994&lt;ref&gt;I Rencontres Internationales de la Photographie Africaine (nel 2003 alla V edizione) sono in particolare sostenuti dall’AFAA e da Afrique en Création, due organizzazioni del Ministero degli Esteri francese.&lt;/ref&gt;; il Festival del Cinema Africano (FESPACO&lt;ref&gt;Il Festival Panafricain du Cinéma de Ouagadougo (FESPACO) nel 2004 sarà alla sua XIX edizione.&lt;/ref&gt;) del Burkina Faso dal 1972 e il Salone dell’Artigianato (SIAO&lt;ref&gt;Salon International de l’Artisanat de Ouagadougo (SIAO).&lt;/ref&gt;) dal 1988, il Mercato della Spettacolo Africano (MASA&lt;ref&gt;Il Marché des Arts du Spectacle Africain (MASA) è in particolare sostenuto dall’Agenzia della Francofonia. &lt;/ref&gt;) della Costa d’Avorio dal 1993 e, dal 1995, gli incontri della coreografia a Luanda e poi ad Antananarivo&lt;ref&gt;I Rencontres Chorégraphiques de l’Afrique et de l’Océan Indien – finanziati soprattutto dal Ministero degli Esteri francese attraverso l’AFAA e Afrique en Création – ebbero luogo per la prima volta a Luanda (Angola) nel 1995; la loro terza edizione del 1999 fu trasferita ad Antananarivo (Madagascar). La quinta edizione si è svolta ad Antananarivo nel 2003. &lt;/ref&gt;.

Oggi in Africa esistono musei, gallerie d’arte e progetti per artisti; le infrastrutture e le capacità di promozione internazionale di queste istituzioni sono meno sviluppate che in Occidente, ma il panorama è comunque sempre più ricco&lt;ref&gt;Nicole Guez, Art africain contemporain – Guide, Editions Dialogue Entre Cultures, Paris, 1992.&lt;/ref&gt;. Nel Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di ''Dak’Art'' e tra gli invitati a dibattiti e conferenze sono stati inseriti anche responsabili di centri d’arte e gallerie africane, come Marième Samb Malong della galleria MAM del Camerun, Abrade Glover direttore della galleria Artists Alliance del Ghana, l’artista El Anatsui professore di arte all’università Nsukka in Nigeria, il collezionista senegalese Amadou Yassine Thiam, la conservatrice del museo d’arte d’Algeri e del Museo del Louvre Malika Dorbani ed il direttore del National Arts Council delle Seychelles Peter Pierre-Louis nella giuria del 2000; Ali Louati (direttore della Maison des Arts di Tunisi) ed il collezionista del Togo Edem Kodjo nel 1998, mentre la conservatrice del Museo di Marrakesh Sakira Rharib nel 2002. La direttrice dello Spazio Vema di Dakar Bineta Cisse e la storica dell’arte Simone Guirandou-Ndiaye direttrice della galleria Arts Pluriels di Abidjan&lt;ref&gt;http//www.galerie-artspluriels.com&lt;/ref&gt; sono state invitate ai dibattiti della Biennale del 1996.

==== Magiciens de la Terre ====
[[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]] del 1989 resta una delle esposizioni d’arte contemporanea africana più conosciute, citate ed imitate. E’ importante notare che soltanto tre artisti di Magiciens de la Terre parteciparono alla Biennale di Dakar (Bodys Isek Kingelez, Chéri Samba e Cyprien Tokoudagba nel 1998) ed il curatore [[w:Jean-Hubert Martin|Jean-Hubert Martin]] non fu mai invitato tra i membri della giuria. Molte esposizioni – compresa ''Dak’Art'' – presero infatti le distanze da questa mostra francese, cercando un approccio diverso; ''Magiciens de la Terre'' resta comunque un evento fondamentale per comprendere l’evoluzione dell’arte contemporanea africana e della sua percezione.

L’idea di [[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]]&lt;ref&gt;Magiciens de la Terre (Centre Pompidou e la Grande Halle de la Villette, Parigi, 18/05-14/08/1989), a cura di Jean-Hubert Martin, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1989.&lt;/ref&gt; nacque nel 1983 quando Claude Mollard propose a Jean-Hubert Martin, divenuto poi direttore del centro Pompidou, il progetto di un’esposizione internazionale legata alla Biennale di Parigi. Francois Barré, presidente della Grande Halle de la Villette, suggerì poi di legare la realizzazione del progetto al suo centro, essendosi ormai conclusa la storia della Biennale con la sua terza edizione. Con il sostegno finanziario della Scaler Foundation, di André Rousselet a nome di Canal + e con Jack Lang al Ministero della Cultura, l’esposizione divenne l’evento artistico della celebrazione del Bicentenario della Rivoluzione. La mostra fu focalizzata sugli artisti dei paesi non occidentali e le ricerche cominciarono nel 1984 con Jean-Huber Martin (divenuto poi Commissario Generale dell’esposizione) e con il Comitato di Concezione, formato da Jan Debbaut, Mark Francis (poi Commissario Delegato) e Jean-Louis Maubant. Si unirono a loro come commissari aggiunti Aline Luque e André Magnin. L’esposizione fu quindi presentata tra il 18 maggio e il 14 agosto del 1989 a Parigi, promossa dal Museo Nazionale d’Arte Moderna Centre Georges Pompidou e dalla Grande Halle La Villette. Gli artisti africani che parteciparono a [[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]] furono Sunday Jack Akapan (1940 circa, Nigeria)  con grandi sculture in cemento, Dossou Amidou (1965, Benin) con delle maschere colorate, Frédéric Bruly Bouabré (1923, Costa d’Avorio) con fantasiosi disegni a matitia, Seni Camara (1939 circa, Senegal) con sculture antropomorfe, Mike Chukwukelu (1945, Nigeria) con sculture fatte di tessuto e pupazzi, Efiaimbelo (1925 circa, Madagascar) con statue su lunghi bastoni, John Fundi (1939, Mozambico) con delle sculture, Kane Kwei (1924-1992, Ghana) con bare/sculture, Bodys Isek Kingelez (1948, Congo Kinshasa) con modelli di città, Agbagli Kossi (1934-1991, Togo) con sculture di uomini e serpenti, Esther Mahlangu (1935, Sudafrica) con i disegni geometrici con i quali decora le case, Henry Munyaradzi (1933, Zimbabwe) con sculture di testi, molto lineari e semplici, Chéri Samba (1956, Congo Kinshasa) con la sua pittura tanto vicina al fumetto, Twins Seven Seven (1944, Nigeria) con intricati disegni di personaggi, natura e animali, Chief Mark Unya e Nathan Emedum (Nigeria) con sculture di fili di lana e Cyprien Tokoudagba (1954, Benin) con disegni e sculture geometriche di uomini e animali.

Secondo i testi in catalogo, dopo una riflessione sui metodi e sui criteri, la selezione degli artisti cominciò con visite agli atelier, investigando sui luoghi d’arte e sulle comunità artistiche, partendo da indagini bibliografiche, contatti con etnografi, mercanti d’arte, esperti locali e altri artisti. Individuati dei gruppi, i ricercatori incaricati passarono poi alla scelta dei nomi, isolando i protagonisti più interessanti (come raccontano nel catalogo Mark Francis&lt;ref&gt;Mark Francis, True Stories, ou Carte du monde poétique, in Magiciens de la Terre, pp. 14-15.&lt;/ref&gt; e André Magnin&lt;ref&gt;André Magnin, 6° 48’ Sud 38° 39’ Est, in Magiciens de la Terre, pp. 16-17.&lt;/ref&gt;). Gli artisti, che avevano comunque tutti un contatto con l’Occidente e la sua cultura, vennero così individuati cercando opere che comunicassero valori metafisici, “un senso” (da qui la scelta di “Magiciens” nel titolo, evitando di usare la parola “arte” che è un concetto estraneo a molte culture). Furono adottati gli stessi criteri che si usano per artisti occidentali, applicandoli con la flessibilità richiesta da contesti diversi i criteri furono l’originalità e l’invenzione rispetto al contesto culturale; la relazione dell’artista con il suo ambiente, adesione o critica; la corrispondenza tra le idee dell’artista e la sua opera ed il cammino dell’artista che lo conduce a radicalizzare le sue idee, traducendole in forme attraverso procedure estreme e l’attenzione al processo creativo più che alle qualità formali delle opere, per sottolineare la diversità creativa e le sue molteplici direzioni. Furono generalmente scartati gli artisti che si ispirano al “primitivismo”, non volendo essere un’esposizione basata sulla similitudine formale, e non furono incluse opere sulla cui autenticità si avevano dubbi, opere che per la nostra percezione e le nostre conoscenze risultavano mal comprese o incomprese queste opere infatti, secondo Martin&lt;ref&gt;Jean-Hubert Martin, Préface…, p. 9.&lt;/ref&gt;, risultavano “invisibili”, perché non era possibile un approccio (non avendo certi segni un rapporto con qualcosa di conosciuto o essendo le caratteristiche stilistiche estranee al nostro gusto occidentale). Non furono nemmeno incluse le opere inscindibili dal loro ambiente e opere che apparivano con contenuti marginali rispetto ai nostri occhi di occidentali o che erano marginali nel loro contesto. Furono inseriti anche artisti occidentali per non ghettizzare gli artisti dei paesi terzi, collocandoli ingiustamente in una categoria etnografica. Le opere ovviamente furono poi scelte con il gusto e la sensibilità soggettiva dei ricercatori. Jean-Hubert Martin&lt;ref&gt;Ivi, pp. 8-11.&lt;/ref&gt; sostiene infatti che se si fosse cercato di dare oggettività e assolutezza a queste scelte si sarebbe caduti nell’incomprensione da parte del pubblico. L’esposizione doveva quindi cristallizzare delle tendenze, delle aspirazioni e delle sensazioni latenti, presentando delle opere che avessero il ruolo dello sconosciuto e del riconoscibile, senza la pretesa di essere eclettici ed esaustivi. I problemi più difficili da risolvere furono legati alle etichette schematiche occidentali che non erano applicabili a certe situazioni locali (come gli oggetti decorativi o artigianali che in altre culture hanno significati e contenuti legati alle credenze comunitarie e al senso del sacro). La comprensione di certe opere risultava a volte difficile poiché slegate dal loro contesto; a volte invece venivano apprezzati e valorizzati dei lavori per un nuovo significato dato dai ricercatori. Fu così lasciato il compito dell’interpretazione a chi faceva parte della cultura presa in esame. Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète tout entière, enfin…, in Magiciens de la Terre, pp. 18-19.&lt;/ref&gt; mette in luce nel suo testo i problemi di giudizio legati da una parte al pericolo di vedere gli artisti “altri”, epigoni e pallidi imitatori degli artisti occidentali e al pericolo di essere giudicati paternalistici o neo-colonialisti se si sostengono i propri artisti, con l’accusa di sfruttare un alibi esotico; d’altra parte, sottolinea Gaudibert, esiste un problema di valutazione legato all’oggettiva difficoltà di giudicare culture molto diverse dalla nostra. E’ quindi necessario, secondo Gaudibert, tenere presente la collocazione decentrata degli artisti (nel rapporto centro e periferia analizzato nel testo di Soulillou&lt;ref&gt;Jacques Soulillou, Ravissantes périphéries, in Magiciens de la Terre, pp. 28-31.&lt;/ref&gt;), senza però rinunciare a dei criteri di qualità creatrice; la situazione è più delicata, nota Gaudibert, quando si tratta di giudicare artisti legati ad una suscettibilità nazionale, alla fierezza dell’indipendenza e a dei modelli occidentali dominanti. Le riflessioni presenti nell’esposizione si basarono su due principi quello della relatività delle culture e quello dell’evoluzione costante dei comportamenti, non necessariamente un’evoluzione che significa progresso. Nonostante si possa credere, con uno sguardo superficiale, che attualmente ci sia un’uniformità e un appiattimento delle mentalità e dei costumi, in realtà – nota Jean-Hubert Martin&lt;ref&gt;Jean-Hubert Martin, Préface…, p. 10.&lt;/ref&gt; – la resistenza e l’affermazione delle culture autoctone si è moltiplicata e intensificata, anche grazie alla televisione. La presenza di nuovi influssi e l’adozione di nuovi modelli, con una circolazione orizzontale delle idee, delle immagini, delle persone, degli artisti e una circolazione verticale nella somma e nello sviluppo di tradizioni che si adattano, si arricchiscono, si diversificano (Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète…, p. 18.&lt;/ref&gt;), non necessariamente distruggono l’integrità e la purezza locale (Mark Francis&lt;ref&gt;Mark Francis, True…, p. 15.&lt;/ref&gt;), ma sono caratteristiche della situazione culturale attuale dominata dall’interazione. Partendo dall’analisi e dalla critica delle idee comunemente ammesse sull’arte dei paesi del Terzo Mondo, l’esposizione cercò di mostrare la creatività di artisti contemporanei fuori dal mondo occidentale (differenze, non diversità come sottolinea Homi Bhabha&lt;ref&gt;Homi Bhabha, Hybridité, identité et culture contemporaine, in Magiciens de la Terre, pp. 24-27.&lt;/ref&gt;), senza inserirli nella categoria della sopravvivenza di tradizioni ancestrali, ritenuta completamente anacronistica. Secondo la distinzione di Thomas McEvilley&lt;ref&gt;Thomas McEvilley, Ouverture du piège l’exposition postmoderne et “Magiciens de la Terre”, in Magiciens de la Terre, pp. 20-23.&lt;/ref&gt; tra esposizione modernista ed esposizione postmoderna, Magiciens de la Terre fu un esempio di esposizione postmoderna. Partendo dal presupposto che un’esposizione è una proposizione che suggerisce la qualità degli elementi esposti e la loro importanza, secondo McEvilley un’esposizione definisce la storia ponendo come universale la validità del suo contenuto e influenzando il gusto. McEvilley mostra come le esposizioni su opere di culture diverse venissero organizzate inserendo gli oggetti esposti in categorie occidentali (in spazi museali che davano il senso della sacralità) per dimostrare una superiorità del gusto del gruppo al potere (quindi gli occidentali colonialisti) e ponendo gli occidentali come gli unici interpreti validi degli oggetti del mondo. Questo approccio modernista, che sottomette i popoli stranieri, viene così contrapposto ad un approccio postmoderno, che pone la posizione occidentale ad un livello paritario con le altre, dimostrando che le categorie, i criteri e il gusto non hanno una validità innata, ma sono legati al loro contesto, insistendo sulle differenze ed eliminando le gerarchie. In Magiciens de la Terre l’autore notò infine le contraddizioni nella distinzione bipartita tra autori Occidentali e non-Occidentali, (cinquanta e cinquanta nell’esposizione, suddivisione sproporzionata rispetto alla popolazione dei due gruppi) e non approvò il metodo operato per la scelta degli artisti (selezionati da ricercatori occidentali e non da specialisti locali), ma volle sottolineare l’approccio postmoderno di un’esposizione che voleva mostrare la situazione dell’arte contemporanea in tutte le sue frammentazioni e diversità. L’obiettivo dell’evento fu quindi elaborare i criteri e le teorie di una cultura di dialogo interculturale, pluriculturale e transculturale, in cui nessuna cultura fosse ritenuta superiore, ampliando il significato dell’aggettivo “internazionale” che veniva riferito a tutto il globo, non solo all’Europa Occidentale, agli Stati Uniti e al Giappone (Gaudibert&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, La planète…, p. 18.&lt;/ref&gt;), e portando gli artisti dei paesi del terzo mondo a partecipare alla vita artistica come protagonisti contemporanei (senza generalizzazioni sui loro problemi), togliendoli dal silenzio al quale li ha relegati l’Occidente.

Senza dubbio [[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]] fu un evento di grande visibilità, che ebbe il merito di mostrare che anche l’arte contemporanea africana può accedere ai centri d’arte più prestigiosi ed essere in dialogo con artisti di tutto il mondo&lt;ref&gt;Okwei Enwezor e Olu Oguibe, Introduction in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, a cura di Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, p. 9.&lt;/ref&gt;. Secondo Okwei Enwezor e Olu Oguibe&lt;ref&gt;Ibidem.&lt;/ref&gt;, la mostra ritorna continuamente e ancora oggi nelle discussioni critiche (specialmente per quanto riguarda l’opera degli artisti contemporanei di discendenza non-europea), a causa della visione postmoderna che all’epoca stava cominciando ad avere un influsso, mettendo in discussione il modernismo che non accettava contaminazioni estetiche e che aveva un suo preciso schema di valori esclusivi;  in teoria Magiciens de la Terre voleva essere postmoderna, in pratica il metodo era ancora legato al modernismo e la selezione era basata più sull’eterogeneità che sulle idee propriamente postmoderne (gli artisti non-occidentali in confronto a quelli occidentali apparivano casi curiosi). 

La questione del metodo e dei criteri nella scelta degli artisti restava dunque aperta; la diversità di critici e di curatori permisero alle successive esposizioni internazionali di presentare selezioni di tutti i tipi alcuni continuarono ad esporre e commercializzare gli artisti della famiglia [[w:Magiciens de la Terre|Magiciens de la Terre]], altri focalizzarono l’attenzione sulla ricerca nei singoli paesi, altri ancora si occuparono di promuovere i protagonisti dell’arte africana a pari livello con i protagonisti occidentali; lo sforzo della Biennale di Dakar si può collocare in quest’ultimo gruppo, con tutti i limiti che la mostra ancora dimostra. Alcuni artisti di Magiciens de la Terre, insieme ad altri, furono inseriti nella collezione di Jacques Soulillou, grazie alle ricerche di André Magnin&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana.&lt;/ref&gt;. Sarenco ed Enrico Mascelloni organizzarono ad Orvieto l’esposizione Il ritorno dei Maghi – Il Sacro nell’arte africana contemporanea&lt;ref&gt;Il ritorno dei Maghi – Il Sacro nell’arte africana contemporanea, a cura di Sarenco ed Enrico Mascelloni, Edizioni Skira, Milano, 2000 (Orvieto 08/04-30/06/2000).&lt;/ref&gt; con uno spirito e con uno stile molto simile a quello della quasi omonima mostra del 1989, ma con maggiore attenzione verso gli artisti dell’Africa orientale&lt;ref&gt;Gli artisti presentati da Il ritorno dei Maghi furono Almighty God (1950, Ghana), Seni Camara (1945, Senegal, Magiciens de la Terre), Ousmane Ndiaye Dago (1952, Senegal), John Goba (1944, Sierra Leone, anche in Collezione Pigozzi), Engdaget Legesse (1971, Etiopia), Georges Lilianga (1934, Tanzania, anche in Collezione Pigozzi), Amadou Makhtar Mbaye (1954, Senegal), Kivuthi Mbuno (1947, Kenya, anche in Collezione Pigozzi), Lemming Muyoro (1938, Zimbabwe), Antonio Ole (1951, Angola), Richard Onyango (1960, Kenya, anche in Collezione Pigozzi), Adballah Salim (1958, Kenya), Twins Seven Seven (1944, Nigeria, Magiciens de la Terre e in collezione Pigozzi), Cyprien Tokoudagba (1954, Benin, Magiciens de la Terre e in Collezione Pigozzi) e Peter M.Wanjou (1968, Kenya).&lt;/ref&gt;. Alla Biennale di Lione del 2000&lt;ref&gt;Partage d’Exotisme Biennale d’Art Contemporain de Lyon, a cura di Jean-Hubert Martin, Lione, 2000 (27/06-24/09/2000).&lt;/ref&gt;, lo stesso Jean-Hubert Martin presentò una nuova selezione di artisti africani&lt;ref&gt;Gli artisti africani esposti alla Biennale di Lione del 2000 furono Esther Mahlangu (1937, Sudafrica, Magiciens de la Terre), Jane Alexander (1959, Sudafrica), Caliate Dakpogan (1958, Benin), Farid Belkahia (1934, Marocco), Kolouma Sovogi (1965, Guinea), John Goba (1944, Sierra Leone), Yinka Shonibare (1962, Gran Bretagna), Pumé (1968, Sudafrica), Abubakar Mansarray (Sierra Leone), Ghada Amer (1963, Egitto), Jean-Baptiste Nguetchopa (1953, Camerun), Pascal Marthine Tayou (1967, Camerun), Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania), Gera (Etiopia), Gedewon (1939, Etiopia), Georges Adéagbo (1942, Benin), Romuald Hazoumé (1962, Benin) e Touhami Ennadre (1953, Marocco).&lt;/ref&gt;, tra i quali solo Esther Mahlangu aveva partecipato a Magiciens de la Terre (a Lione Esther Mahlangu creò un’opera in collaborazione con Sol le Witt).

==== Le Riviste ====
Le riviste specializzate nella cultura dei paesi non-occidentali ebbero ed hanno tutt’oggi un ruolo centrale nella promozione dell’arte contemporanea africana. Numerosi responsabili e giornalisti di queste pubblicazioni hanno partecipato alla Biennale di Dakar, come inviati, ma anche come membri dei dibattiti e del Comitato Internazionale. Le riviste radunano molti dei protagonisti della critica d’arte contemporanea africana e sono promotrici di pubblicazioni, esposizioni e conferenze, attraverso le loro case editrici o istituzioni.

Tra le riviste storiche che si occupano di cultura africana, si possono citare “Présence Africaine” (fondata a Parigi nel 1947 da Alioune Diop e oggi solo casa editrice), “African Forum” (fondata dall’American Society of African Culture e pubblicata dal 1965 al 1967), “Cultural Events in Africa” (fondata a Londra nel 1965 con annunci e recensioni di mostre in Gran Bretagna e in Africa)&lt;ref&gt;Anthologie de l’art africain du XX siècle..., pp. 398-399.&lt;/ref&gt; e “African Arts”. “African Arts” è legata all’Università della California e fu fondata nel 1967; Polly Nooter-Roberts – attualmente presidentessa del Art Council African Studies Association e di “African Arts” – è stata membro del Comitato Internazionale di Dak’Art 1996&lt;ref&gt;Polly Notter-Roberts storica dell’arte e conservatrice del Museo dell’Iowa nel 1996; oggi è la direttrice del museo dell’Università della California di Los Angeles (UCLA); inoltre sta studiano in modo particolare l’arte mistica dei mourides del Senegal su cui sta organizzando un’esposizione.&lt;/ref&gt;.

La rivista francese “Revue Noire” ebbe un ruolo importante nella promozione della cultura contemporanea africana e fu molto legata alla Biennale di Dakar. La rivista pubblicò 34 numeri tra il 1991 ed il 1999; nel 1999 “Revue Noire” continuò le sue attività come casa editrice e come rivista on-line&lt;ref&gt;http//www.revuenoire.com/&lt;/ref&gt;, ma interruppe la pubblicazione cartacea del trimestrale. Fin dall’inizio la rivista si caratterizzò per un’edizione prestigiosa e per monografie e dossier tematici per paese o per argomento, più focalizzati sulla rappresentazione fotografica di una splendida Africa (vivace e artistica) che sull’approfondimento critico. La rivista è comunque ancora oggi un importante strumento per conoscere la situazione artistica di molti paesi, con attenzione a tutte le arti arti visive (tra le quali anche la fotografia), architettura, danza, teatro, letteratura, moda e cinema&lt;ref&gt;Tra gli speciali Abidjan, Libreville, Dakar, Kinshasa, Namibia, Camerun, Capo Verde, Sudafrica, Marocco, Mali, Burkina Faso, Niger, Nigeria, Togo, Ghana, Benin, Djibuti, Etiopia, Eritrea, Mozambico, Madagascar, Zimbabwe, Angola, i Caraibi, Oceano Indiano, Brasile, Canada, Londra e Parigi africana, cinema, arti dello spettacolo, danza, moda, Africa mediterranea a nera, artisti africani e l’AIDS, città africane e cucina africana e arte. &lt;/ref&gt;; durante la Biennale di Dakar del 1996, “Revue Noire” organizzò la mostra Les Artistes africains et le Sida, ovvero Gli artisti africani e l’AIDS.  La rivista fu fondata da Jean Loup Pivin, Simon Njami, Bruno Tilliette e Pascal Martin Saint Léon; col tempo fecero parte del comitato di redazione anche Pierre Gaudibert, Jacques Soulillou, André Magnin (soltanto per il primo numero), Francisco d’Almeida, Everlyn Nicodemus, N’Goné Fall (assistente di redazione dal 1994 e poi direttrice di redazione dal 1999), Clementine Deliss, Etienne Féau e Isabelle Boni-Claverie. I collaboratori della rivista cambiarono a seconda del tema e del paese preso in esame&lt;ref&gt;Dal sesto numero della rivista (1992), i direttori ed i collaboratori dei numeri speciali furono indicati all’inizio dell’indice, in modo che – a seconda dell’argomento trattato – gli incaricati fossero esperti nel settore. Per la realizzazione di questi numeri, la redazione della rivista visitava il paese in esame e compiva ricerche sull’arte.&lt;/ref&gt;; tra questi si possono ricordare [[w:acouba Konaté|Yacouba Konaté]]&lt;ref&gt;Critico e curatore della Costa d’Avorio, fu membro del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di ''Dak’Art'' nel 1998. Nel 2002 pubblicò un testo critico sull’autenticità dell’arte africana sul catalogo della Biennale.&lt;/ref&gt; e Brahim Alaoui&lt;ref&gt;Critico e curatore di origine marocchina, direttore della sezione d’arte contemporanea dell’Institut du Monde Arabe di Parigi, fu membro del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di ''Dak’Art'' 1996 e curò l’Esposizione Individuale di Mohamed Kacimi.&lt;/ref&gt;. Jean Loup Pivin fu membro del Comitato Internazionale di Dakar nel 1996&lt;ref&gt;Critico e direttore della casa editrice “Revue Noire”, pubblicò una breve storia della Biennale di Dakar sul catalogo dell’edizione del 2002.&lt;/ref&gt;, [[w:Simon Njami|Simon Njami]]&lt;ref&gt;Critico e curatore, curò anche l’Esposizione Individuale di [[w:ili Bidjocka|Bili Bidjocka]] nel 2000.&lt;/ref&gt; nel 20007 e N’Goné Fall nel 2002&lt;ref&gt;Critica e curatrice, curò anche l’Esposizione Individuale dell’Africa nel 2002, invitando gli artisti Berry Bickle, Amahiguere Dolo e Aimé Ntiakiyica. Nel 2002 era coordinatrice artistica dell’organizzazione belga Africalia.&lt;/ref&gt;.

Altre riviste che promuovono la cultura contemporanea africana sono la britannica “Third Text”, la spagnola “Atlantica”, la statunitense “NKA, Journal of Contemporary African Art”, la francese “Africultures” e l’italiana “Africa e Mediterraeneo”. “Third Text” è la rivista quadrimestrale pubblicata dalla londinese Kala Press e fondata da Rasheen Araeen già nel 1987, alla quale collaborano tra gli altri Olu Oguibe, Everlyn Nicodemus, Colin Richards, Gerardo Mosquera e Gilane Tawadros&lt;ref&gt;“Third Text” è pubblicata dalla casa editrice Kala Press che ha tra l’altro pubblicato nel 1994 Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts a cura di Jean Fisher (autore tra l’altro di uno dei testi del catalogo di Documenta X di Kassel, Toward a Methaphysics of Shit in Documenta 11_Platform 5 Exhibition…, pp. 63-70.&lt;/ref&gt;. “Third Text” ha il sottotitolo “Third world perspectives on contemporary art and culture” che ben spiega il suo interesse per l’arte non-occidentale, per gli artisti della diaspora e per i temi della globalizzazione, del dialogo e dell’internazionalità; nel 1993 la rivista pubblicò un numero speciale sull’arte africana, coordinato da Olu Oguibe e con interventi anche di Ulli Beier, El Anatsui, John Picton e Clementine Deliss. “Atlantica” è il trimestrale del Centro Atlantico de Arte Moderno (CAAM) di Las Palmas de Gran Canaria, nata nel 1990 con lo stesso obiettivo del centro, ovvero promuovere il dialogo tra Africa, Americhe ed Europa. La rivista ha pubblicato saggi critici, recensioni e progetti d’artista; hanno collaborato con la rivista anche Antonio Zaya (direttore), Octavio Zaya (editore associato), Orlando Britto Jinorio, Ery Camara, Eugenio Valdés Figueroa, Simon Njami, Clementine Deliss, Olu Oguibe, Okwui Enwezor, Salah Hassan, Colin Richards, Clive Kellner, Achille Bonito Oliva, Francesco Bonami, Gerardo Mosquera, Hou Hanru, Rhaseed Araeen, Candice Breitz e Rosa Martinez. “NKA, Journal of Contemporary African Art” è legarta alla Cornell University e fu creata da Okwui Enwezor, Salah Hassan e Olu Oguibe nel 1994; fanno parte del Comitato Scientifico anche Gerardo Mosquera, Colin Richards, David Koloane; tra i collaboratori della rivista vi sono Candice Breitz, Octavio Zaya, Clive Kellner, Kendell Geers, Francesco Bonami e Khaled Hafez. “Africa e Mediterraneo” – dal 1999 sotto la direzione editoriale di Sandra Federici – si occupa in particolare di arte, cultura e società Africana con dossier tematici e saggi di esperti nel settore; la pubblicazione e la casa editrice a lei collegata è curata dalla cooperativa Lai-momo, che promuove anche progetti culturali, insieme all’associazione senza scopo di lucro “Africa e Mediterraneo” fondata nel 2002. In particolare la cooperativa Lai-momo ha realizzato progetti innovativi sul fumetto africano con partner internazionali raccogliendo il materiale e i contatti, creando un premio, pubblicando dei cataloghi e dei testi di supporto didattico e organizzando numerose mostre in Italia. Per quanto riguarda l’arte, ha anche allestito mostre di scultori dello Zimbabwe, di pittori eritrei, di artisti del Mozambico e di fotografi africani. L’esposizione Transafricana è stata organizzata da “Africa e Mediterraneo” in collaborazione con Mary Angela Schroth (collaboratrice della rivista e curatrice della Sala 1 di Roma). Andrea Marchesini Reggiani di “Africa e Mediterraneo” e della cooperativa Lai-momo ha visitato la Biennale di Dakar del 2000 e del 2002. Vi sono anche molte pubblicazioni on-line l’olandese “Africaserver.nl”&lt;ref&gt;http//www.africaserver.nl/&lt;/ref&gt; legata al Visual Museum of Contemporary African Art&lt;ref&gt;http//www.vmcaa.nl/&lt;/ref&gt; fondato da Fons Geerlings e Maarten Rens nel 2001; “Africancolour.com”&lt;ref&gt;http//www.africancolours.com/&lt;/ref&gt; creata e gestita dal 2000 dall’artista olandese Carla Van Beers; la tedesca “Universes in Universe”&lt;ref&gt;http//www.universes-in-universe.de/&lt;/ref&gt; focalizzata sull’arte e la cultura di tutti i paesi non-occidentali (con recensioni, schede degli artisti, bibliografie, informazioni su istituzioni, gallerie, organizzazioni e finanziamenti). Tra i responsabili di altre riviste pubblicate in Occidente che hanno partecipato alla Biennale di Dakar tra i membri del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria vi è anche Chantal Ponbriand nel 1998 (della rivista canadese del Québec “Parachute”); la rivista francese “Beaux Arts” ha pubblicato il catalogo della Biennale di Dakar del 1992 e “Cimaise” quelli del 1996 e del 1998.

Le riviste di arte contemporanea africana in Africa sono spesso riviste on-line, come la sudafricana “Arthrob”&lt;ref&gt;http//www.artthrob.co.za/. L’artista e critica d’arte Sue Williamson ha partecipato alla Biennale di Dakar del 2000 e del 2002 come corrispondente della rivista e ha registrato le sue impressioni nel suo diario on-line.&lt;/ref&gt; fondata da Sue Williamson o come l’egiziana “Cairo Art Index”&lt;ref&gt;http//www.cairoartindex.org/&lt;/ref&gt; fondata da Brian Wood e Iman Issa. Esistono poi alcune pubblicazioni legate a gallerie ed istituti, come “Gallery” in Zimbabwe (creata nel 1994 della Delta Gallery Publications) o come “New Culture A Review of Contemporary African Arts” in Nigeria (fondata nel 1978 dal New Culture Studies di Ibadan)&lt;ref&gt;Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 118.&lt;/ref&gt;. In Zimbabwe, la rivista “Gallery” è diretta da Barbara Murray, che fu curatrice della Galleria Nazionale dello Zimbabwe e assistente alla galleria Tengenenge; inizialmente nel paese vi fu la rivista “Insight” (una pubblicazione di otto pagine in bianco e nero, di qualità, ma irregolare nelle sue uscite) prodotta dalla Galleria Nazionale, seguita poi dalla pubblicazione più generica e meno specializzata “The Artist” ed infine da “Southern African Arts”, con solo due numeri ed una diffusione modesta. “Gallery” della galleria Delta nacque quindi per soddisfare la necessità di una rivista di critica, che stimolasse il dibattito e l’interesse per l’arte nazionale e della Africa australe, senza essere esclusivamente legata alla galleria Delta&lt;ref&gt;Barbara Murray, Art Criticism for Whom? The Experience of “Gallery” Magazine in Zimbabwe in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, p. 55-62.&lt;/ref&gt;.

==== Organizzazioni e curatori ====
Esistono poi organizzazioni e curatori indipendenti che promuovono l’arte contemporanea africana, svolgendo ricerche sulla situazione artistica in Africa o finanziando e curando progetti d’arte (esposizioni, incontri internazionali, residenze d’artista, opere site specific); sovente queste organizzazioni e questi curatori sono collegati alla Biennale di Dakar.

L’OCPA – Observatory of Cultural Policies in Africa è nato nel 2002 ed è diretto da Pierre Dandjinou ed è essenzialmente legato all’UNESCO (con finanziamenti anche dell’Organisation for African Unit e dalla Fondazione Ford). L’Associazione Culture e Developpement&lt;ref&gt;http//www.culture-developpement.asso.fr&lt;/ref&gt; ha sede a Parigi ed è presiduta da Etienne Féau, con Francisco d’Almeida come delegato generale. L’AICA – Associazione Internazionale dei Critici d’Arte è stata coinvolta nella Biennale di Dakar attraverso finanziamenti e con la presenza del suo rappresentante francese Marie-Claude Volfin all’edizione del 1996. L’organizzazione francese Afrique en Créations, parte dell’AFAA – Association Français d’Action Artistique e del Ministero degli Esteri Francese, finanzia numerosi eventi in Africa e dal 1996 sostiene la Biennale di Dakar, con particolare attenzione al design. Danièle Giraudy – conservatrice dei Musei di Francia – fu membro del Comitato Internazionale di ''Dak’Art 1998'', mentre Céline Savoye – commissario generale della Biennale di Design di Saint-Etienne 2002 – nel 2002. Anche la Comunità Francese del Belgio finanzia la Biennale di Dakar e Daniel Sotiaux, uno dei suoi delegati, fu nella giuria del 1996; France Borel, direttrice della Scuola Nazionale di Arti Visive CAMBRE di Bruxelles&lt;ref&gt;http//www.lecambre.be/&lt;/ref&gt;, fu membro del Comitato Internazionale di ''Dak’Art 2002'', mentre nel 1998 lo furono il gallerista Lucien Billinelli e la designer Diana Porfirio, sempre di Bruxelles. In Belgio esistono anche le organizzazioni Africalia e Camouflage&lt;ref&gt;Per l’organizzazione Camouflage, cfr. paragrafo L’arte contemporanea africana La categoria geografica.&lt;/ref&gt;.

Tra le gallerie che promuovo gli artisti africani si possono ricordare quella di Dany Keller di Monaco di Baviera&lt;ref&gt;http//www.danykellergalerie.de/&lt;/ref&gt; (diretta dalla stessa Dany Keller che fu nel Comitato Internazionale di Dakar nel 1996), l’Espacio C di Camargo in Spagna curato da Orlando Britto Jinorio&lt;ref&gt;Fino al 1998 Orlando Britto Jinorio lavorava al Centro Atlantico di Arte Moderna (CAAM) di Las Palmas de Gran Canaria, dove è pubblicata la rivista “Atlantica”.&lt;/ref&gt;, l’October Gallery di Londra e la Bluecoat di Liverpool&lt;ref&gt;http//www.bluecoatartscentre.com/&lt;/ref&gt; il cui direttore Brian Biggs è stato invitato ai dibattiti di ''Dak’Art 1996'' insieme a William Karg, della Galleria d’arte contemporanea africana di New York. In Italia la Sala 1 di Roma, diretta da Mary Angela Schroth&lt;ref&gt;Mary Angela Schroth ha visitato la Biennale di Dakar nel 2000 e la Biennale del Cairo nel 2001. Al Cairo ha anche realizzato un video sulla Biennale, finanziato dal Ministero degli Esteri Italiano.&lt;/ref&gt;, ha organizzato esposizioni d’arte contemporanea africana, mentre le gallerie Fabbrica Eos&lt;ref&gt;L’esposizione Fratelli si nasce di Richard Onyango e David Ochieng del 2000 è stata curata da Achille Bonito Oliva. &lt;/ref&gt; e Lia Rumma&lt;ref&gt;La Galleria Lia Rumma ha esposto l’artista sudafricano William Kentridge e la giovane artista egiziana Sabah Naim. Nel 2002 – dopo la pubblicazione delle mio articolo Il Cairo, tra antico e contemporaneo su “Tema Celeste” – la gallerista Lia Rumma mi ha contattato per una consulenza sugli artisti egiziani.&lt;/ref&gt; di Milano e la galleria Spazia di Bologna promuovono alcuni artisti africani. L’associazione senza scopo di lucro COSV di Milano ha allestito nel 2002 una mostra di artisti del Kenya, mentre la critica d’arte e curatrice Martina Corgnati pubblica articoli ed espone artisti di tutta l’Africa spesso in collaborazione con Sarenco ed Enrico Mascelloni&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo precedente.&lt;/ref&gt;. Bruno Corà, direttore del Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato&lt;ref&gt;http//www.centropecci.it/&lt;/ref&gt; fino al 2002, è stato membro del Comitato Internazionale di ''Dak’Art 2002'', insieme al curatore indipendente spagnolo Pep Subiros&lt;ref&gt;Curatore tra l’altro nel 2001 di Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition, al Centre de Cultura Contemporania de Barcelona.&lt;/ref&gt;, mentre Alfons Hug (curatore alla Hauses der Kulturen des Welt  di Berlino&lt;ref&gt;Alfons Hug curò inoltre l’esposizione del 1997 Die Anderen Modernen Zeitgenössische Kunst aus Afrika, Asien und Lateinamerika, Hauses der Kulturen des Welt, Berlin.&lt;/ref&gt;) fu invitato nel 1998 e David Elliott (direttore del Museo di Arte Moderna di Stoccolma) presiedette la giuria nel 2000.

In Canada esiste anche la Fondation Daniel Langois pour l’art, la science et la technologie di Montréal&lt;ref&gt;http//www.fondation-langlois.org/&lt;/ref&gt; che durante la Biennale del 2002 (all’interno del forum sulle nuove tecnologie) presentò i finanziamenti per i progetti artistici legati allo sviluppo informatico, destinati ad organizzazioni africane; questa fondazione sta attualmente sostenendo Il Centro culturale multimediale Kheur Thiossane di Sicap Liberté II a Dakar, in collaborazione con Artfactories (un network di centri culturali multidisciplinari&lt;ref&gt;http//www.artfactories.net/&lt;/ref&gt;) e Mains d’Œuvres (un centro multidisciplinare nei pressi di Parigi&lt;ref&gt;http//www.mainsdoeuvres.org/ &lt;/ref&gt;). Anche la critica e curatrice canadese Sylvie Fortin (che fu tra i membri della giuria della Biennale di Dakar del 1992 e lavorerà per la Galleria d’Arte di Ottowa) nel 1999 fu coinvolta nel simposio di Montreal intitolato Contact Zone African Art and New Technologies, sostenuto dall’ISEA. ISEA sta per Inter-Society for the Electronic Arts&lt;ref&gt;http// www.isea-web.org/&lt;/ref&gt; un’organizzazione senza scopo di lucro internazionale nata nel 1988 in Olanda e poi trasferita a Montreal nel 1995. L’organizzazione promuove lo sviluppo dell’arte elettronica; nel 1997-98 ricevette un contributo dalla stessa Fondazione Daniel Langlois e nel 1999 promosse il progetto Afrique Virtuelle/Virtual Africa, che tra le sue azioni ebbe anche l’attività Dakar Web. Dakar Web fu un laboratorio di formazione ed iniziazione alle nuove tecnologie che si svolse a Dakar (nello spazio Metissacana) dall’1 al 24 febbraio e fu gestito da tre artisti canadesi, Eva Quintas, Michel Lefebure e Catherine McGovern. Dominque Fontane, curatrice del Museo Canadese delle Civilizzazioni del Québec, fu membro del Comitato Internazionale di Dak’Art nel 1998.

== La critica d’arte africana ==
Il concetto di arte contemporanea “africana” si basa ovviamente su una categoria geografica che implica una selezione in base al continente d’origine o di residenza degli artisti, presuppone una distinzione tra arte africana e arte occidentale e genera diverse prospettiva, ovvero la prospettiva di chi è in Africa e chi no, tra chi è africano e chi no ed infine tra chi è al centro e chi no. Occuparsi di “arte contemporanea africana” significa dunque essere coinvolti non soltanto in dibattiti legati alla critica d’arte, ma anche legati alle logiche di mercato, alla globalizzazione e alla giustizia. Per questo motivo coloro che si occupano di arte contemporanea africana sono critici, curatori ed istituzioni molto diverse tra loro, con punti di vista estremamente discordanti.

=== Le categorie ===
L’Africa dell’arte contemporanea è estremamente vasta, ricca ed eterogenea, anche a causa dei suoi movimenti migratori. Per cercare di individuare delle caratteristiche comuni nella produzione di questo immenso e variegato continente, critici e curatori hanno cercato di limitare il campo utilizzando diverse categorie. Focalizzare l’attenzione su un evento – come può essere la ''Biennale di Dakar'' o come potrebbe essere la ''Biennale di Johannesburg'' o la presenza degli artisti di origine africana alla ''Biennale di Venezia'' o a ''Documenta di Kassel'' – offe la possibilità di studiare l’arte contemporanea africana dal semplice punto di vista dell’evento stesso, limitando il campo d’indagine e permettendo di valutare le scelte e gli orientamenti degli organizzatori, dei critici invitati e degli artisti in esposizione. Le esposizioni di artisti africani sono infatti obbligate a fare delle scelte ed i criteri sono punti di vista che focalizzano l’attenzione su alcuni aspetti della produzione degli artisti. Le mostre tematiche suggeriscono già alcune priorità.

Per esempio l’esposizione ''Primitivism in 20th Century Art''&lt;ref&gt;Primitivism in 20th Century Art, a cura di William Rubin, Museum of Modern Art (MOMA), New York, 1984.&lt;/ref&gt;, a cura di William Rubin del 1984 focalizzò l’attenzione sul rapporto tra arte non-occidentale e l’Occidente stesso, utilizzando un termine come “primitivismo”, estremamente combattuto dalla critica d’arte africana per la sua connotazione negativa. Lo sviluppo e l’importanza delle città apparve invece evidente nella mostra di Pep Subiros Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition&lt;ref&gt;Africas The Artist and the City – A Journey and an Exhibition, a cura di Pep Subiros, Centre de Cultura Contemporania de Barcelona, Barcelona, 2001, (29/05-11/09/2001).&lt;/ref&gt; del 2001, mentre l’attenzione alla religione è centrale nella Biennale della Pittura Islamica di Teheran&lt;ref&gt;La Biennale della Pittura Islamica di Teheran in Iran è aperta a partecipanti esclusivamente musulmani.&lt;/ref&gt; e nel progetto e negli studi di Polly Nooter-Roberts&lt;ref&gt;Polly Notter-Roberts (Comitato Internazionale ''Dak’Art 1996'') sta studiando l’arte prodotta dai membri della confraternita religiosa dei mourides del Senegal e su queste sta preparando una mostra.&lt;/ref&gt;. L’aspetto razziale, oltre ad essere presente nella scelta del titolo stesso del primo Festival Mondial des Arts Nègres&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Politica culturale in Senegal.&lt;/ref&gt; del 1966, appare anche nella Biennale dell’Arte Contemporanea Bantu di Libreville in Gabon&lt;ref&gt;La Biennale dell’Arte Contemporanea Bantu di Libreville in Gabon è promossa dal Centro Internazionale delle Civilizzazioni Bantu (diretto da Datomene Kukanda) e dall’Agenzia Intergovernamentale della Francofonia ed è focalizzata sulla produzione degli artisti dell’Africa centrale.&lt;/ref&gt;. 

Anche le pubblicazioni sulla storia dell’arte contemporanea africana offrono chiavi di lettura per la comprensione del panorama africano. I testi focalizzano l’attenzione sulle diverse generazioni di artisti, sulla loro formazione e nazionalità, sul legame con la tradizione, sulla situazione delle donne, sull’indagine dell’identità e del territorio e sul ruolo della colonizzazione e le sue conseguenze postcoloniali&lt;ref&gt;Per quanto riguarda le classificazioni in base al linguaggio e agli stili degli artisti, cfr. paragrafo I linguaggi dell’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;.

André  Magnin e Jacques Soulillou in Contemporary Art of Africa&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt; del 1996 valorizzano il legame con la tradizione; il testo di Teresa Macrì Postculture&lt;ref&gt;Teresa Macrì, Postculture, Maltemi, Roma, 2002.&lt;/ref&gt; del 2002 sottolinea le conseguenze della colonizzazione e analizza la caratteristica migratoria dell’arte africana nel periodo postcoloniale. In molte storie dell’arte africana, la centralità è data alla suddivisione in generazioni di artisti, alla loro nazionalità e alla loro formazione (scuole, movimenti, artisti autodidatti), come nei testi fondamentali di Ulli Beier del 1968&lt;ref&gt;Ulli Beier, Contemporary Art in Africa, Pall Mall Press, London, 1968.&lt;/ref&gt;, Pierre Gaudibert del 1991&lt;ref&gt;Pierre Gaudibert, L’art africain contemporain, Editions Cercle d’Art, Paris, 1991.&lt;/ref&gt; e di Jean Kennedy del 1992&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992.&lt;/ref&gt; e di Sidney Littlefield Kasfir del 1999&lt;ref&gt;Sidney Littlefield Kasfir, Contemporary African Art, Thames &amp; Hudson Ltd, London, 1999, pp. 224 [in edizione francese L’Art contemporain africain, Thames &amp; Hudson SARL, Paris, 2000].&lt;/ref&gt;. Women and Art in South Africa&lt;ref&gt;Marion Arnold, Women and Art in South Africa, David Philip Publishers, Claremont (Sudafrica) e St.Martin Press, New York, 1996.&lt;/ref&gt; del 1996 di Marion Arnold e Dialogue of the Present – 18 Contemporary Arab Women Artists&lt;ref&gt;Dialogue of the Present – 18 Contemporary Arab Women Artists, a cura di Siumee H. Keelan, Fran Lloyd, London, 1999, pp. 260.&lt;/ref&gt; del 1999 a cura di Siumee H. sono due esempi di testi focalizzati sul ruolo delle donne nell’arte africana. African Art A Contemporary Source Book&lt;ref&gt;Osa D. Egonwa, African Art A Contemporary Source Book, Osasu Publishers, Benin City, 1991.&lt;/ref&gt; di Osa Egonwa è invece una pubblicazione molto particolare, creata per degli studenti, senza approccio geografico, ma attenta ad un’estetica africana e anche ad un’indagine del suo contesto.

La critica ha tentato di classificare l’arte contemporanea africana distinguendo anche diverse correnti, in base alla formazione degli artisti, agli stili e al pubblico a cui sono destinate le opere.

Per André Magnin e Jacques Soulillou&lt;ref&gt;Magnin, André e Jacques Soulillou. Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996, pp. 8-17.&lt;/ref&gt; l’elemento tradizionale è fondamentale e contiene un significato spirituale profondo che nutre gli artisti dal nord al sud del continente, insieme ad un senso della comunità che è ancora importante nell’arte contemporanea africana, seppur mutato nel tempo. Il testo ''Contemporary Art of Africa'' suddivide gli artisti in tre gruppi territorio (con artisti come Efiaimbelo, John Fundi, Seni Camara, Cyprien Tokoudagba, Esther Mahlangu, Georges Lilanga e Robert Farris Thompson) frontiera (con artisti come Kane Kwei, Sunday Jack Akpan e John Goba) e mondo (con artisti come Cheri Samba, Moke, Cheik Ledy, Willie Bester, Richard Onyango, Bodys Isek Kingelez e Frédéric Bruly Bouabré). All’intero di ciascun gruppo gli artisti sono poi suddivisi tra artisti che rientrano in alcuni movimenti (scuole, tendenze, generi…) e artisti che si muovono in modo individuale. Un suddivisione molto comune è quella in tendenza ispirata alla tradizione, tendenza modernista e arte popolare, come suggerisce V.Y.Mudimbe&lt;ref&gt;V.Y.Mudimbe, Reprendre Enunciations and Strategies in Contemporary African Arts in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, pp. 36-47.&lt;/ref&gt;. Critici come Salah Hassan, Olu Oguibe e Okwei Enwezor hanno poi proposto nel catalogo della mostra Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; la categoria di concettualismo anche nell’arte contemporanea africana.

La Biennale di Dakar – non avendo un solo direttore artistico e presentando numerose mostre ed eventi – permette di osservare tutte queste categorie nelle sue diverse esposizioni, all’interno dei dibattiti e nelle opere degli artisti stessi; in questo modo ''Dak’Art'' si collega ad un più vasto panorama dell’arte contemporanea africana.

=== La categoria geografica ===
Gli artisti africani partecipano alle grandi mostre ed espongono nelle gallerie del mondo in quanto “artisti africani”, piuttosto che come semplici “artisti”. La loro provenienza è un criterio di analisi e valutazione l’indicazione del paese d’origine è sottolineata, invece che trascurata a favore della semplice qualità delle opere. La categoria geografica è comunque un aspetto che caratterizza l’arte contemporanea in generale.

L’indicazione del paese d’origine degli artisti è sottolineata nelle esposizioni internazionali. La Biennale di Venezia – con la sua organizzazione in padiglioni nazionali – ne è un esempio particolare con alcune eccezioni, come l’Olanda che nel 2003 ha presentato un’esposizione di artisti “da tutto il mondo” residenti nel paese o come le mostre internazionali della Biennale di Venezia che – organizzate per tema – cercano di unire gli artisti invece di dividerli, ma indicano sempre – a fianco delle opere – oltre al titolo, alla tecnica e al nome dell’autore, anche il loro paese d’origine. 

Durante la Biennale di Dakar del 2002, Bruno Corà – curatore di una delle Esposizioni Individuali – ha provato a presentare i suoi artisti senza indicazioni geografiche le opere di Kounellis, Plensa e West sono state esposte senza alcun commento scritto. Il tentativo è stato però fallimentare poiché la mostra risultava difficilmente leggibile. I lavori degli artisti erano infatti più noti in Occidente che in Africa e – nella loro particolare collocazione di Dakar – assumevano significati diversi rispetto a quelli che avrebbero avuto in una galleria europea. L’indicazione geografica avrebbe aiutato le opere ad essere maggiormente comprensibili, situandole in un contesto (paradossalmente) esotico e quindi più accettabile. L’esempio migliore è quello offerto dall’opera di Jannis Kounellis, importante esponente dell’Arte Povera italiana ''Senza Titolo 2002'' era composta da diversi sacchi di juta, contenenti spezie e cereali di colori diversi. L’opera esposta davanti o in una galleria occidentale avrebbe certamente sottolineato – anche per l’importanza riconosciuta dell’autore e per la sua storia – l’interesse di Kounellis per la rottura della tela e per una “pittura” creata con oggetti semplici, che cercano la bellezza e la creatività nelle cose ovvie, in un mondo strapieno di mercanzie, commerciale ed interessato solo a comprare e buttare. Dakar però non è strapiena di mercanzie, non è poi così commerciale e non è interessata solo a comprare e buttare; i sacchi di juta pieni spezie e cereali di colori diversi sono forse la sola cosa facilmente reperibile sul mercato e per questo è praticamente impossibile comprendere perché diventino nelle mani di Kounellis un’opera d’arte (come invece sarebbe evidente anche se ambiguo davanti o dentro una galleria occidentale). Il grande errore della mostra fu quindi la mancanza di un effettivo rapporto tra l’artista e il luogo.

Anche la Biennale di Dakar basa la sua prima selezione sulla categoria geografica la Biennale è finalizzata alla promozione dell’arte contemporanea africana e gli artisti invitati all’Esposizione Internazionale e al Salone del Design devono avere la nazionalità di un paese dell’Africa.

La categoria geografica della Biennale di Dakar è meno rigida di quanto possa sembrare. ''Dak’Art'' ha infatti aperto le porte nel corso del tempo anche ad artisti della diaspora (ovvero artisti delle comunità nere delle Americhe e dei Caraibi) e ad artisti di altri continenti, grazie alle Esposizioni Individuali organizzate da diversi curatori internazionali. Le esposizioni parallele offrono poi la possibilità ad artisti di tutte le nazionalità di esporre davanti al pubblico della Biennale, senza alcuna restrizione geografica.

==== I confini dell’Africa ====
Il concetto di “arte contemporanea africana” è quindi una categoria geografica, che ha posto e pone tutt’oggi diversi problemi. L’Africa è un continente di dimensioni e di varietà straordinarie, i cui confini sono tutt’altro che chiari il mondo dell’arte contemporanea africana non è infatti solo africano, non è stanziale e non è esclusivamente residente sul continente&lt;ref&gt;Olu Oguibe sottolinea la fluidità e la mobilità che caratterizza gli artisti contemporanei africani in Strangers and Citizens in Authentic/Ex-Centric…, pp. 50-68. Il testo deriva da una conferenza di Olu Oguibe presentata a Bordeaux (Francia) il 4 aprile 2001 e già pubblicato nel catalogo della mostra itinerante Cross/ing (a cura del Contemporary Art Museum e dell’African American Art Museum di Tampa in Florida, 1997.&lt;/ref&gt;. Come ovunque nel mondo, si muovono sia gli artisti che i critici e i curatori. Le mete più comuni degli africani in Occidente sono Londra, Parigi, New York, Amsterdam e Bruxelles studiano, lavorano, si trasferiscono, aprono centri d’arte e associazioni, espongono ed acquisiscono una nuova nazionalità. Allo stesso tempo anche numerosi occidentali risiedono nelle grandi capitali africane creano gallerie, collaborano con organizzazioni internazionali, comprano e collezionano opere d’arte, organizzano progetti di cooperazione, espongono ed acquisiscono anch’essi una nuova nazionalità. Il fenomeno non è certo recente. Questi continui movimenti interni ed esterni hanno caratterizzato tutta la storia del continente le migrazioni, le conquiste arabe, il colonialismo, la deportazione degli schiavi e la conseguente diaspora nera, l’immigrazione di comunità libanesi e asiatiche, la crescita delle città sono solo alcuni esempi che danno un’idea di quanto l’Africa e la sua storia non sia né immobile né omogenea&lt;ref&gt;Ovviamente gli spostamenti non fanno parte esclusivamente della storia del continente africano, ma di tutti i continenti; va però notato che spesso l’immagine dell’Africa viene associata ad forte staticità e che la stampa e le pubblicazioni – quanto meno quelle italiane – parlano molto poco dei fenomeni di immigrazione ed emigrazione contemporanea interna al continente o verso l’Africa. &lt;/ref&gt;. La conseguenza di tutti questi spostamenti è la difficoltà di definire il mondo dell’arte africana, i suoi artisti e quali siano i criteri per identificarli, ovvero quale sia la definizione di africanità; allo stesso tempo gli spostamenti sono anche alla base delle riflessioni sul territorio e sull’identità degli artisti.

In Africa sono numerosi i responsabili di gallerie ed i critici d’arte occidentali o di origine occidentale. Ruth Schaffner è una gallerista statunitense che si è poi trasferita in Kenya; il suo ruolo è stato fondamentale della promozione degli artisti kenioti, attraverso la galleria Watatu di Nairobi (Ruth Schaffner è stata membro del Comitato Internazionale di ''Dak’Art'' nel 1996 ed è morta il 15/03/1996, prima dell’apertura della Biennale). Un altro gallerista da ricordare è il canadese William Wells della Townhouse Gallery, che svolge al Cairo un ruolo fondamentale nella promozione dei giovani artisti egiziani. Marie-Laure Croiziers de Lacvivier (membro del Comitato Internazionale di ''Dak’Art'' nel 1992) è promotrice d’arte africana ed è una collezionista (soprattutto di artisti senegalesi) franco-senegalese; è stata assistente ai programmi dell’UNESCO a Dakar dal 1964 al 1988 e poi si è dedicata all’arte, come consulente (lo è stata per Afrique en Créations) e come organizzatrice di mostre e di scambi culturali; nel 1997 è stata membro della giuria dei Giochi della Francofonia per la pittura. Ci sono poi artisti occidentali residenti in Africa un esempio è il ceramista di origine italiana Mauro Petroni che ha partecipato agli eventi paralleli della Biennale di Dakar ed ha coordinato quelli del 2002.

In Occidente vivono numerosi artisti&lt;ref&gt;Gli artisti africani o d’origine africana che vivono in Occidente sono numerosissimi. Gli artisti della diaspora africana fanno parte delle comunità nere delle Americhe e dei Caraibi, ma spesso vengono definiti così anche gli artisti che si sono trasferiti in Occidente “liberamente”, per via della difficile situazione artistica, economica, ma anche politica e sociale delle loro nazioni d’origine. Tra gli artisti di ''Dak’Art'' che vivono in Occidente si possono ricordare tra gli altri Mounir Fatmi (Marocco/Francia), Lisa Brice (Sudafrica/Gran Bretagna). Fatma M’seddi Charfi (Tunisia/Svizzera), Goddy Leye (Camerun/Olanda), Mulugeta Tacesse (Etiopia/Belgio) ed Emeka Udemba (Nigeria/Germania).&lt;/ref&gt;, critici/curatori&lt;ref&gt;Tra i quali Ali Louati, Simon Njami, N’Goné Fall, Salah Hassan, Olu Oguibe, Okwui Enwezor e molti altri.&lt;/ref&gt; e collezionisti africani o di origine africana; Camouflage di Bruxelles è un’organizzazione interessante e particolare. Camouflage è diretta dall’artista Fernando Alvim attraverso la sua casa di produzione Sussuta Boé Contemporary Art Producer e si definisce un satellite europeo di arte contemporanea africana; sotto il nome di European Satellite si svolgono infatti le esposizioni del centro Camouflage, la pubblicazione della rivista “co@rtnews”, il programma di residenza per artisti Area, l’archiviazione del materiale d’arte Autopsia e l’organizzazione di progetti internazionali; tra questi ultimi vi è la creazione di centri di promozione dell’arte africana (satelliti) in diverse nazioni e regioni dell’Africa Sudafrica (CCASA), Angola (TACCA), Kenya (CCAEA) e Senegal (CACAO, diretto da Koyo Kouoh). L’idea particolarmente interessante dell’European Satellite è di funzionare in Europa come un Centro Culturale Africano, ovvero nello stesso modo in cui può funzionare il Centro Culturale Francese a Dakar; l’arte contemporanea africana in Europa quindi viene promossa a livello istituzionale, con numerosissimi contatti internazionali e con l’obiettivo di collegarsi a centri d’arte prestigiosi europee&lt;ref&gt;Intervista a Fernando Alvim, Dakar, 09/05/2002 e materiale prodotto da Camouflage e dall’European Satellite.&lt;/ref&gt;. L’artista dell’Angola Fernando Alvim è stato selezionato per l’Esposizione Internazionale della Biennale di Dakar del 1998, ma la sua opera – pubblicata sul catalogo – non è arrivata in tempo per la mostra; Fernando Alvim ha anche curato la collezione d’arte contemporanea africana di Hans Bogatzke&lt;ref&gt;Hans Bogatzke è morto nel 2002.&lt;/ref&gt;, che è stato membro del Comitato Internazionale nel 2000 e ha selezionato per le Esposizioni Individuale l’opera del sudafricano Kay Hassan.

==== L’aspetto economico ====
Il concetto ed i confini dell’arte contemporanea africana sono influenzati anche dalle priorità dei finanziatori. I finanziamenti possono determinare le caratteristiche delle esposizioni e dei progetti d’arte africana possono determinare se gli eventi devono coinvolgere esclusivamente artisti africani, se devono essere organizzati da istituzioni senza scopo di lucro africane oppure occidentali in collaborazione con quelle africane, se devono far partecipare il numero maggiore di persone, se devono ripercuotersi con effetti positivi sullo “sviluppo” del paese o del continente, se devono implicare le nuove tecnologie, se possono essere acquistati immobili… la maggior parte dei finanziamenti che promuovono l’arte contemporanea africana sono infatti legati a programmi di sviluppo del sud del mondo, piuttosto che a programmi di promozione dell’arte (solitamente nazionali) e ne consegue che l’aspetto che più interessa agli sponsor è l’“africanità” degli eventi, piuttosto che la semplice qualità artistica. L’arte contemporanea africana si mescola così con l’artigianato (contro la disoccupazione), con i disegni dei bambini (per l’ampia partecipazione) e con le opere di artisti mediocri selezionati unicamente in base al paese d’origine (per il ruolo attivo di tutti i paesi in via di sviluppo). In compenso il sistema ha anche i suoi vantaggi tra i privilegiati ci sono gli artisti che sanno come richiedere dei fondi presentando dei buoni progetti (l’importante è infatti che l’Africa produca, non che cosa) ed i curatori che espongono l’arte contemporanea africana.

La ''Biennale di Dakar'' è essenzialmente sostenuta dall’''Unione Europea''. Per quanto ci siano altri sponsor, l’Unione Europea è la fonte maggiore di sostegno ne consegue che se questa definisce delle priorità, ''Dak’Art'' esegue. Quando nel 1996 la Biennale stabilì di consacrarsi esclusivamente alla promozione dell’arte contemporanea africana, l’''Unione Europea'' fu uno dei promotori di questo cambiamento di rotta – per quanto molto felice ed apprezzato anche da numerosi critici – perché voleva destinare i suoi contributi esclusivamente agli artisti e agli operatori di settore dell’Africa&lt;ref&gt;Cfr. capitolo La Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. Così come fa l’''Unione Europea'', anche altri finanziatori indicano le loro priorità Afrique en Création per esempio sceglie i paesi a cui destinare i fondi e lo stesso fanno le fondazioni che scelgono di promuove eventi e progetti specificatamente destinati all’Africa o organizzati in Africa (ad esempio la Fondazione Canadese Daniel Langlois che ha un programma che lega l’arte alle nuove tecnologie nei paesi in via di sviluppo)&lt;ref&gt;Molti di questi finanziamenti sono presentati sul sito http//www.universes-in-universe.de/&lt;/ref&gt;. Il paese d’origine degli artisti e degli organizzatori degli eventi ha dunque un ruolo centrale nella ricerca di finanziamenti. Un altro esempio è la mostra Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; allestita dal Forum for Contemporary Arts durante la Biennale di Venezia del 2001. I curatori Olu Oguibe e Salah Hassan presentarono il progetto a ''Dak’Art 2000'' e, in un dibattito con Harald Szeemann (direttore della Biennale di Venezia del 2001), discussero la partecipazione dell’Africa alla Biennale italiana. Il paradosso deriva dal fatto che la Biennale di Venezia – essendo strutturata in padiglioni nazionali – non può contenere un padiglione africano, perché l’Africa non è una nazione; e poi che autorità ha il Forum for Contemporary African Arts per decidere quali artisti scegliere, quali curatori nominare e come rappresentare l’immensa Africa? Olu Oguibe, Salah Hassan e il Forum for Contemporary Africa Arts ottennero però di far inserire la loro esposizione tra gli eventi paralleli alla Biennale di Venezia e Harald Szeemann espose comunque degli artisti africani all’interno della sua selezione intitolata La Platea dell’Umanità. Se Olu Oguibe e Salah Hassan avessero proposto una mostra internazionale svincolata dall’Africa, probabilmente non avrebbero mai discusso dell’evento con Harald Szeemann, non sarebbero mai stati finanziati dalla Fondazione Ford e non sarebbero arrivati così vicino alla Biennale di Venezia, uno dei più importanti eventi di arte contemporanea del mondo. Authenic/Ex-Centric ottenne molto successo e, al di là di come arrivò a Venezia, fu un evento di buona qualità, con opere interessanti e con un ricco catalogo-pubblicazione.

L’aspetto economico è fondamentale per comprendere anche la commercializzazione dell’arte contemporanea africana in Occidente da parte di collezionisti e gallerie è infatti possibile acquistare opere d’arte in Africa ad un prezzo molto basso e rivenderle ad un prezzo estremamente superiore in Occidente&lt;ref&gt;L’artista e curatore italiano Sarenco gode da questo punto di vista di una pessima reputazione. &lt;/ref&gt;, fermo restando che è comunque necessario investire di più nella ricerca degli artisti e nella loro promozione. I collezionisti ed i galleristi hanno dunque un interesse nell’acquistare un’arte ancora poco conosciuta, poco costosa ed in crescita&lt;ref&gt;Olu Oguige sottolinea però che artisti noti e la cui arte è stata molto esportata, come nel caso di Middle Art, rimangono poveri (Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.24).&lt;/ref&gt;.

Una mossa economica in questa direzione è la collezione di Jean Pigozzi (CAAC Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection), nata dopo la visita alla mostra Magiciens de la Terre del 1989 e creata con l’aiuto del critico e curatore André Magnin durante le sue spedizioni di ricerca mell’Africa sub-sahariana. Dalla collezione nacque la mostra itinerante Africa Now del 1991&lt;ref&gt;Africa Now Jean Pigozzi Collection (esposizione itinerante), Groningen Museum, Groningen, 1991.&lt;/ref&gt;, le esposizioni The Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection at the Saachi Collection del 1992&lt;ref&gt;The Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection at the Saachi Collection, The Saatchi Gallery, London, 1992.&lt;/ref&gt; e Big City Artists from Africa del 1995&lt;ref&gt;Big City Artists from Africa, a cura di André Magnin, Serpentine Gallery, London, 1995.&lt;/ref&gt; e la pubblicazione a cura di André Magnin e Jacques Soulillou Contemporary Art of Africa del 1996&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt;. La collezione di Pigozzi (conservata a Ginevra e per questo spesso esposta da Paolo Colombo nelle sale del MAMCO e del Centro d’Arte Contemporanea della città&lt;ref&gt;Intervista a Paolo Colombo, Ginevra, 16/09/2001.&lt;/ref&gt;) fu poi in parte venduta dalla casa d’aste Sotheby’s di Londra il 24 giugno 1999&lt;ref&gt;All’asta andarono le opere di Willie Bester (1956, Sudafrica), Fédéric Bruly Bouabré (1923, Costa d’Avorio, Magiciens de la Terre), Efiaimbelo (1925, Madagascar, Magiciens de la Terre), Ekefrey (1952, Nigeria), John Goba (1944, Sierra Leone), Romuald Hazoumé (1962, Benin), Samuel Kane Kwei (1954, Ghana, Magiciens de la Terre), Seydou Keita (1921, Mali), Body Isek Kingelez (1948, Congo Kinshasa, Magiciens de la Terre), David Koloane (1938, Sudafrica), Agbagli Kossi (1935-1991, Togo), Cheik Ledy (1962-1998, Congo Kinshasa), Georges Lilanga (1944, Tanzania), Esther Mahlangu (1935, Sudafrica, Magiciens de la Terre), Abubakarr Mansarary (1970, Sierra Leone), Kivuthi Mbuno (1947, Kenya), Moke (1950, Congo Kinshasa), Tommy Motswai (1963, Sudafrica), Francina Ndimande (1940, Sudafrica), Richard Onyango (1960, Kenya), Cheri Samba (1956, Congo Kinshasa), Sekon Sekongo (1945, Costa d’Avorio), Malik Sidibé (1935, Mali), François Thango (1936-1981, Angola/Congo Brazzaville),  Cyprien Tokoudagba (1939, Benin, Magiciens de la Terre), Twins Seven Seven (1944, Nigeria, Magiciens de la Terre), Sane Wadu (1954, Kenya) e Zinsou (1958, Benin).&lt;/ref&gt;. L’asta di Sotheby’s registrò un prezzo di vendita molto superiore alle cifre stimate nella valutazione, raggiungendo prezzi quadruplicati per le fotografie di Malik Sidibe e Seidou Keita e per i fantasiosi dipinti di Georges Lilanga&lt;ref&gt;Contemporary African Art from the Jean Pigozzi Collection (catalogo dell’asta presso Sotheby’s), London, 24/06/1999 e foglio informativo sui risultati d’asta.&lt;/ref&gt;.

==== L’autenticità ====
La curiosità per l’arte contemporanea africana (lontana, esotica e tutta da scoprire) e i finanziamenti a lei collegati possono essere d’aiuto anche alla promozione degli artisti e alla creazione di progetti tutt’altro che scadenti, ma partecipano anche alle creazione della categoria di “arte contemporanea africana”, che i critici stessi non sempre sostengono. Le incoerenze si moltiplicano da un lato alcuni critici, curatori, artisti ed istituzioni parlano di “arte contemporanea africana” per accedere ai finanziamenti e per promuovere gli artisti dell’Africa ed il loro inserimento nel circuito dell’arte internazionale; dall’altro dichiarano che gli artisti africani devono essere riconosciuti esclusivamente per il valore delle loro opere. Oppure sostengono che l’arte non è “geografica”, ma poi inveiscono (dai loro appartamenti di New York) contro i colleghi occidentali che non potranno mai capire l’arte di un mondo a loro così sconosciuto e che analizzano gli artisti africani come protagonisti esotici e lontani, senza ritenerli degni di accedere – alla pari degli artisti occidentali – al mondo internazionale dell’arte. 

Il critico, curatore ed artista d’origine nigeriana ma residente negli Stati Uniti Olu Oguibe nel testo ''Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art''&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace…, pp.17-29.&lt;/ref&gt; comincia con il racconto di un’intervista ad Ouattara curata dal critico Thomas McEvilley, che esordisce con la domanda “Quando e dove sei nato?” (Ouattara è nato in Costa d’Avorio nel 1957, ma è vissuto in Francia e negli Stati Uniti dagli anni Ottanta) e continua con indagare più la vita che l’opera dell’artista. Olu Oguibe utilizza questo esempio per inveire contro la percezione della territorialità marginale dell’arte africana, contro un sistema che relega i suoi protagonisti nella periferia del mondo e che li trasforma in un oggetto esotico, di desiderio o da novella, senza collocare la loro opera nel contesto contemporaneo e senza legarla al loro autore. Il testo definisce quindi il punto di vista critico di Oguibe, mentre l’esposizione Authentic/Ex-Centric&lt;ref&gt;Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; è un esempio di come i principi dell’autore siano applicati con numerose contraddizioni. E’ vero infatti che la mostra fu aperta ad artisti africani, d’origine africana, residenti sul continente o fuori, che le tecniche utilizzate dai protagonisti erano contemporanee e che il catalogo cercava di approfondire questioni critiche legate alle opere e non alle biografie, ma resta il fatto che la categoria “africana” è ben presente, con la pretesa di rappresentare addirittura l’“Africa” a Venezia e con la presunzione di poterlo fare, perché i curatori sono legati al continente grazie alle loro origini nigeriane e sudanesi (Olu Oguibe e Salah Hassan vivono negli Stati Uniti)&lt;ref&gt;''Africa in Venice'', conferenza stampa, Dakar, 05/05/2000.&lt;/ref&gt;.

Quest’incoerenza e la difficoltà oggettiva di definire una categoria così vasta e poco omogenea come quella di “arte contemporanea africana” generano un dibattito su un altro concetto, quello di “autenticità”. In sostanza chi sostiene che l’arte – anche quella degli artisti africani – non può basarsi su categorie artistiche geografiche ritiene che l’arte contemporanea africana è tutta “autentica”; la categoria geografica di “arte contemporanea africana” diventa un insieme vasto ed irrilevante dal punto di vista artistico, perché basta avere un passaporto di un paese africano, basta avere origini africane o basta essere collegati in qualche modo all’Africa per rientrarvi: non c’è quindi una selezione in base all’“autenticità” degli artisti (legata anche al concetto di “africanità”), ma semplicemente una selezione in base alla qualità delle loro opere. La geografia dell’arte – per quanto presente – diventa un semplice settore d’interesse e di ricerca, che non ha un valore artistico in sé, né caratteristiche artistiche comuni. Per coloro che non credono nella ricerca di un’autenticità nell’arte contemporanea africana entra quindi in gioco una distinzione fondamentale: da un lato l’arte contemporanea africana esiste, come mondo dell’arte africana (con le sue gallerie e istituzioni, con le sue debolezze di mercato e di promozione internazionale e con i suoi finanziamenti specifici), come paesi di provenienza degli artisti e degli operatori del settore (con i loro vantaggi nell’accesso ai finanziamenti specifici e con la loro marginalizzazione rispetto all’Occidente) e come ambito d’analisi, di ricerca e d’interesse; d’altra parte l’arte contemporanea africana non esiste come categoria artistica (con un valore qualitativo in sé, con uno stile omogeneo e con un’autenticità che esclude degli artisti in base alla loro disomogeneità e alla confusione delle loro origini).

La Biennale di Dakar – proprio attraverso il tuo sistema di candidatura basato sulla nazionalità degli artisti e grazie alla sua eterogeneità – non pone alcun limite all’arte contemporanea africana e non cerca nelle opere un’autenticità africana; in particolare l’Esposizione Individuale curata da N’Goné Fall a ''Dak’Art 2002'', sottolinea proprio l’eterogeneità dell’arte africana nella selezione dei suoi artisti e nel testo del catalogo che l’accompagna&lt;ref&gt;N’Goné Fall, Mythe, Mémoire et Concept in ''Dak’Art 2002'' – 5eme Biennale de l’Art Africain Contemporain (cat. esposizione), La Biennale des Arts de Dakar, Dakar, 2002, pp. 106-108.&lt;/ref&gt;, spingendosi ad affermare che non possiamo più riconoscere un artista africano perché non esiste più: questa definizione andava bene al tempo dell’arte anonima, delle maschere, dei gabinetti di curiosità e delle rivendicazioni politiche e sociali degli anni dell’indipendenza, ma non può più esistere perché la produzione artistica delle 54 nazioni africane non è la stessa e perché l’Africa non è un paese e come entità artistica e culturale non è mai esistita&lt;ref&gt;Ivi, pp. 106.&lt;/ref&gt;. L’esposizione Authentic/Ex-Centric parallela alla Biennale di Venezia del 2001 ridicolizza il concetto di “autenticità” nel suo stesso titolo: anche se gli artisti selezionati sono residenti su tutti i continenti, sono autentici (authentic), perché l’arte africana non è chiaramente identificabile (excentric) e gli unici veri aspetti che la caratterizzano sono che gli artisti originari dell’Africa si sono mossi e si muovono e che spesso sono trascurati perché non-occidentali (ex-centric).

Il concetto di “autenticità” è invece fondamentale per chi analizza l’arte contemporanea africana cercando un’omogeneità continentale. Al fine di selezionare artisti autenticamente africani si scelgono quelli che hanno mantenuto la loro specificità culturale: quelli che abitano nel continente, che non hanno avuto rapporti con l’Occidente (artisti di villaggi piuttosto che di città)&lt;ref&gt;In realtà oggigiorno nessun luogo dell’Africa è ancora “vergine”, come dichiarano André Magnin e Jacques Soulillou in Introduction in Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996, p. 12.&lt;/ref&gt;, che sono autodidatti, che non viaggiano e che si esprimono con un linguaggio “africano”. Il concetto di “autenticità” si lega dunque a quello di “africanità” e a quello di “tradizione”&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo Gli artisti africani contemporanei.&lt;/ref&gt;. Quest’arte contemporanea deve mostrare chiaramente i temi dell’Africa, deve essere creata con tecniche tradizionali (compreso il legame con l’arte popolare), deve essere spirituale e non deve mostrare contatti con l’Occidente o deve averne pochi&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo Gli artisti africani contemporanei.&lt;/ref&gt;.

Olu Oguibe&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries: Postmodernism and Contemporary African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.27.&lt;/ref&gt; definisce il concetto di autenticità come una richiesta di identità, di segni distintivi e di distanza culturale; perché qualcosa sia autentico è necessaria la sua adesione ad una storia e ad una tradizione&lt;ref&gt;Ivi, p.26.&lt;/ref&gt;. Secondo Everlyn Nicodemus&lt;ref&gt;Everlyn Nicodemus, Meeting Carl Einstein in “Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art &amp; Culture” Africa Special Issue. Numero 23, Summer 1993, p. 32.&lt;/ref&gt;, per l’Occidente l’“africanità” sono forme tradizionali, arte d’aeroporto, colori brillanti, decori, maschere e feticci, tamburi e danze, ovvero tutto ciò che può soddisfare le aspettative di qualcosa di esotico. N’Goné Fall&lt;ref&gt;N’Goné Fall, Mythe, Mémoire et Concept in ''Dak’Art 2002'' – 5eme Biennale de l’Art Africain Contemporain..., pp. 106-107.&lt;/ref&gt; sostiene che per certe persone l’artista africano è un artista che recupera e ricicla degli oggetti trovati o che utilizza i colori dell’Africa (ocra e marrone) o i suoi segni (alfabeti o simboli del cosmo), qualcosa insomma che riconduca al fantasma dell’Africa “autentica”, perché l’identità è anche un’arma economica che mantiene il mondo nel suo equilibrio e nella sua lotta tra ricchi e poveri. Il concetto di autenticità compare nella mostra Magiciens de la Terre del 1989, ma già nel Festival Mondial des Arts Nègres di Dakar appare il desiderio di selezionare gli artisti in modo tale da confermare le teorie di Senghor sull’arte negra, sottolineando che gli autentici artisti africani hanno senso del ritmo ed una creatività innata&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. 

==== Centro e periferia ====
Espressioni come “autenticità”, “africanità” e “arte contemporanea africana” conducono ad un altro tema centrale affrontato dalla critica: la centralità dell’Occidente nell’analisi di ciò che non è occidentale. Quasi tutti i critici d’arte contemporanea africana hanno affrontato questa questione ed hanno ribadito la necessità di non vedere l’Africa come la periferia del mondo, attraverso visioni eurocentriche o etnocentriche. L’arte africana deve essere trattata con una sua terminologia adeguata (viene spesso ribadito che la parola “arte” nelle lingue africane non esiste), da critici preparati (accusando anche gli occidentali di non avere le categorie per poter comprendere l’arte africana) e senza segregarla nel contesto dell’antropologia o dell’etnologia.

Secondo Katy Deepwell&lt;ref&gt;Katy Deepwell, Introduction in Art Criticism and Africa..., p. 10.&lt;/ref&gt;, il contesto all’intero del quale percepiamo l’arte contemporanea africana è determinato da fraintendimenti, disinformazione e punti di vista dogmatici, creati dal dibattito su modernismo e primitivismo, dal peso dell’antropologia e dal concetto di “altro etnico” che caratterizza chi non è occidentale. Per John Picton&lt;ref&gt;John Picton, Yesterday’s Cold Mashed Potatos in Art Criticism and Africa..., p. 22.&lt;/ref&gt;, se siamo abituati a concepire l’Europa come il centro e a consegnare l’Africa alla periferia, forse dovremmo domandarci il centro di che cosa, la periferia di che cosa, chi colloca chi e di chi è il gioco. Secondo Olu Oguibe&lt;ref&gt;Olu Oguibe, Art, Identity, Boundaries: Postmodernism and Contemporart African Art in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace..., p.28.&lt;/ref&gt; la critica d’arte occidentale (bianca e postmoderna) sugli artisti africani opera una forma di segregazione attraverso la richiesta di identità degli “Altri” (con domande come “dove sei nato?”) e indaga “the othering” per mantenere l’Africa fuori dai confini dell’Occidente; solo l’Occidente detiene quindi quello che Oguibe definisce “il diritto alla storia”&lt;ref&gt;Olu Oguibe, In the Heart of Darkness in “Third text”, n. 23, estate 1993, p. 3.&lt;/ref&gt;. Rasheed Areen – stanco della marginalizzazione degli artisti non-occidentali e della ricerca dell’esotico e del diverso nelle loro opere – grida nel suo articolo From Primitivism to Ethnic Arts “I’m no longer your bloody object in the British Museum”&lt;ref&gt;“Non sono più il tuo dannato oggetto nel British Museum”. Rasheed Araeen, From primitivism to Ethnic Arts in “Third text”, n. 1, Autunno 1987, p. 18.&lt;/ref&gt;.

===== Una categoria critica =====
L’esistenza di critici, curatori e istituzioni che parlano o che promuovono l’“arte contemporanea africana” è la prova che questa categoria comunque esiste, indipendentemente dalle motivazioni. Il problema è che si tratta di una categoria estremamente vasta e disomogenea, più legata alla storia della critica d’arte che alle caratteristiche degli artisti e dei movimenti d’arte africana. Anche gli sforzi già compiuti nella definizione e nell’analisi dell’arte contemporanea africana&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Bibliografia: Bibliografia sull’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;, tendono infatti a presentare delle collezioni di saggi su vari argomenti: l’arte di un certo periodo in una nazione, un movimento di una determinata capitale, una particolare tecnica artistica, un protagonista dell’arte… valorizzando in questo modo la varietà e non omogeneità. Le dimensioni degli argomenti da trattare e la difficoltà di compiere studi in tutte le aree del continente impongono poi ulteriori specializzazioni degli studiosi, che si limitano normalmente a conoscere soltanto alcuni aspetti, epoche, tecniche, protagonisti o movimenti dell’arte africana contemporanea.

Il discorso potrebbe essere applicato anche all’arte africana in generale. Mentre però l’arte africana più antica è stata già molto studiata (da antropologi, etnologi, collezionisti, museologi e storici dell’arte), l’arte contemporanea è ancora poco documentata. La maggior parte delle fonti sono infatti orali per il semplice problema che le pubblicazioni in Africa sono estremamente esigue e che gli studi in Occidente sono ancora poco numerosi e spesso dispersi tra numerosissime biblioteche. Da questo punto di vista lo ''Smithsonian Institut'' di Washington DC sta svolgendo una funzione molto preziosa nel raccogliere e catalogare il materiale sull’arte africana, in particolare grazie al ricchissimo elenco bibliografico sull’arte contemporanea africana compilato dalla responsabile della biblioteca Janet Stanley&lt;ref&gt;Questa bibliografia del 1998, aggiornata fino al 2000. è pubblicata su Internet http://www.sil.si.edu/SILPublications/&lt;/ref&gt;.

Grazie a nuove pubblicazioni, esposizioni, conferenze ed istituzioni, la critica d’arte contemporanea africana è sempre più vivace. La partecipazione degli artisti africani alle grandi mostre internazionali ha incoraggiato l’intensificarsi dei dibattito, delle ricerche ed un’analisi più approfondita del concetto stesso di arte contemporanea africana.

Oltre a singoli articoli di riviste e ai saggi nei cataloghi delle mostre, i testi di critica d’arte contemporanea africana si possono trovare in numeri speciali di riviste&lt;ref&gt;“Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art &amp; Culture” Africa Special Issue. Numero 23, Summer 1993 e “Africa e Mediterraneo. Cultura e società”. Numero 2-3/99, Dicembre 1999. Dossier: Arte africana contemporanea, a cura di Giovanni Parodi di Passano.&lt;/ref&gt; e in pubblicazioni specializzate, ancora pochi rispetto a quelli destinati all’arte contemporanea occidentale. L’AICA – Associazione Internazionale dei Critici d’Arte (un’organizzazione non governativa dell’UNESCO, fondata nel 1955) ha promosso nel 1996 una conferenza sulla critica d’arte e l’Africa (con particolare attenzione a Nigeria, Zimbabwe e Sudafrica) per promuovere anche la nascita e lo sviluppo di sezioni autonome dell’AICA in Africa&lt;ref&gt;Katy Deepwell, Introduction in Art Criticism and Africa, (a cura di) Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, p. 9.&lt;/ref&gt;. La conferenza – ed il suo legame con il festival britannico Africa95 – ha prodotto la raccolta di saggi Art Criticism and Africa del 1997 a cura di Katy Deepwell&lt;ref&gt;Art Criticism and Africa, (a cura di) Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997.&lt;/ref&gt;. Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace del 1999 a cura di Olu Oguibe e Okwui Enwenzor&lt;ref&gt;Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999.&lt;/ref&gt; è un altro testo incentrato sulla critica d’arte africana, importante per la bella edizione ed il coinvolgimento dell’Istituto di Arti Visive Internazionali di Londra (inIVA), ma praticamente irrilevante dal punto di vista della ricerca: tutti i testi, tranne l’introduzione, erano già stati pubblicati in cataloghi, riviste ed altre pubblicazioni. Anche il testo Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts del 1994&lt;ref&gt;Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts, (a cura di) Jean Fisher, Kala Press, London, 1994.&lt;/ref&gt; a cura di Jean Fisher offre saggi critici interessanti sull’arte contemporanea non-occidentale, ma senza una specializzazione sull’arte dell’Africa, mentre Patrimoine Culturel et Création Contemporaine – en Afrique et dans le Monde Arabe&lt;ref&gt;Patrimoine Culturel et Création Contemporaine – en Afrique et dans le Monde Arabe, (a cura di) Mohamed Aziza, Les Nouvelles Editions Africaines, Dakar, 1977.&lt;/ref&gt; del 1975, a cura di Mohamed Aziza è utile per comprendere la situazione dell’arte africana negli anni Settanta. Le pubblicazioni di Iba Ndiaye Diadji&lt;ref&gt;Iba Ndiaye Diadji, L’impossible Art Africain, Editions Dekkando, Dakar, 2002, pp. 118.&lt;/ref&gt;, Osa D.Engonwa&lt;ref&gt;Osa D.Engonwa, African Art: A Contemporary Source Book, Osasu Publishers, Benin City, 1991.&lt;/ref&gt; e di Teresa Macrì&lt;ref&gt;Teresa Macrì, Postculture, Maltemi, Roma, 2002&lt;/ref&gt; offrono poi altri spunti. Per comprendere il discorso critico sull’arte contemporanea africana, i criteri di selezione delle esposizioni, i titoli scelti e gli artisti invitati sono un’altra fonte fondamentale di informazione, insieme alle pubblicazioni di storia dell’arte africana.

=== L’arte contemporanea africana nazionale ===
In generale le esposizioni e le pubblicazioni sull’arte contemporanea africana focalizzano spesso l’attenzione su singole nazioni. Esistono ormai pubblicazioni ed esposizioni per quasi tutti gli Stati africani, ma la quantità degli studi varia a seconda dello sviluppo delle arti nei singoli paesi e a seconda dell’interesse del governo nella promozione della cultura (il caso del Senegal&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt; e del Sudafrica&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo successivo.&lt;/ref&gt; sono da questo punto di vista particolarmente significativi). Le mostre nazionali hanno poi il vantaggio di suscitare molto seguito anche all’estero&lt;ref&gt;Intervista ad Andrea Marchesini, Bologna, 20/06/2002. La piccola esposizione sull’Eritrea organizzata da “Africa e Mediterraneo” (Arte d’Eritrea: radici e diaspora (Vicenza, 15/06-07/07/2002), a cura di Marco Cavallarin e “Africa e Mediterraneo”, Lai-momo, Sasso Marconi, 2002) ha riscosso un inaspettato successo – maggiore rispetto a mostre d’arte contemporanea africana senza caratterizzazione nazionale – grazie alla partecipazione attiva del pubblico italiano e della comunità eritrea in Italia.&lt;/ref&gt;.

:In Occidente, un’esposizione particolare dal punto di vista dell’organizzazione nazionale è Seven Stories about Modern Art in Africa, curata nel 1995 da Clémentine Deliss alla Whitechapel Gallery di Londra, all’interno del festival Africa95&lt;ref&gt;Seven Stories About Modern Art in Africa, a cura di Clémentine Deliss, Whitechapel, London, 1995 (27/09-26/11/1995).&lt;/ref&gt;. La mostra espose più di 130 opere di 65 artisti provenienti da Nigeria, Etiopia, Sudan, Senegal Sudafrica, Uganda e Kenya, introdotti da curatori specifici attraverso delle storie. L’esposizione fu apprezzata dal punto di vista teorico (per quanto a volte gli artisti fossero accessori alle storie), la sezione del Sudafrica curata da David Koloane fu giudicata interessante ed il catalogo divenne una fonte critica citata&lt;ref&gt;Come nel testo di storia dell’arte africana di Sidney Littlefield Kasfir Contemporary African Art, Thames &amp; Hudson Ltd, London, 1999, pp. 224 [in edizione francese: L’Art contemporain africain, Thames &amp; Hudson SARL, Paris, 2000].&lt;/ref&gt;; la mostra fu però anche molto criticata. Secondo Olabisi Silva&lt;ref&gt;Olabisi Silva, Africa95: Cultural Colonialism or Cultural Celebration in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, pp. 15-20.&lt;/ref&gt;, l’allestimento era disastroso, mancava spazio, le opere non erano valorizzate, c’erano troppi autori e pochi lavori per ognuno e El Hadji Sy – curatore della sezione del Senegal – fagocitava per il Senegal la maggior parte delle cariche, come critico, curatore, artista invitato ed autore dell’opera-logo dell’evento. Sempre secondo Silva, la parte sul Sudafrica era invece particolarmente interessante, grazie al curatore David Koloane. Africa95 aveva come obiettivo di promuovere prima di tutto gli artisti del continente e per questo motivo gli artisti africani o d’origine africana residenti in Gran Bretagna furono trascurati; le esposizioni promosse isolavano l’Africa, invece di collegarla al panorama internazionale e di valorizzare la vastità della sua diaspora. Secondo Simon Njami&lt;ref&gt;Intervista a Simon Njami, Dakar, 12/05/2002.&lt;/ref&gt; Seven Stories about Modern Art in Africa – per quanto divenuta un’esposizione nota – fu un fiasco.

La Biennale di Dakar – a differenza per esempio di quella di Venezia o di quella del Cairo – non è organizzata in padiglioni nazionali: non esiste quindi un coinvolgimento diretto all’intero di ''Dak’Art'' dei singoli Stati dell’Africa e delle loro istituzioni governative. Fino alla Biennale del 1998, l’unica suddivisione per paese compariva sul catalogo, ma, siccome questo criterio non corrispondeva a nessuna priorità della Biennale, gli artisti furono poi elencati in ordine alfabetico. Alcune mostre nazionali, pochissime rispetto ai progetti internazionali, furono invece organizzate tra gli eventi paralleli.

Oltre alle numerosissime mostre di artisti senegalesi, gli artisti della Costa d’Avorio furono presentati a Dakar nel 1996 in un’esposizione a cura di Jean-Servais Bakyono e nel 1998 e 2002 in altre esposizioni a cura di Yacouba Konaté (membro del Comitato Internazionale di ''Dak’Art 1998''): l’edizione del 2002 fu particolarmente apprezzata per la cura dell’allestimento, per l’attenzione alla promozione dell’evento e per la qualità delle opere, selezionate con attenzione a tutte le tecniche (design, grafica, fotografia, pittura, installazione, fumetto…). Nel 2002 vi fu una mostra di artisti della Guinea (a cura di Compan Arts di Conakry) e dell’Africa Centrale (a cura della galleria Doual’art di Douala in Camerun). I centri culturali e le ambasciate occidentali promossero alcuni artisti europei&lt;ref&gt;Come il Centro Cultale Tedesco che nel 2000 presentò l’opera di Markus Wirthmann e nello stesso spazio e nella Galleria Aux 4 Vents l’Ambasciata di Svezia organizzò un’esposizione di Ola Astrand (personale) e di Maria Miesenberg, Miriam Backstorm, Annika Eriksson e Jens Haarning. La Spagna allestì nel 2000 una mostra di Pepe Damaso sull’isola di Gorée, mentre l’Italia prmosse la collettiva E’ pericoloso sporgersi.&lt;/ref&gt;, spesso però con ad artisti di altre nazionalità&lt;ref&gt;Come nei progetti del 2000 Alimentation d’Art (Centro Culturale Tedesco), Brest - Berlin - Dakar: l’amour de l’art pour l’égalité des droits (Centro Culturale Tedesco) e Lutte traditionelle et mysticisme (British Council) o nelle esposizioni. Il Centro Culturale Francese di Dakar offrì il suo spazio per rassegne sul cinema d’animazione, con una larga e quasi esclusiva partecipazione di artisti dell’Africa.&lt;/ref&gt;. Nel 1998, 2000 e 2002 la galleria Atiss di Dakar e la galleria MAM di Douala (Camerun) collaborarono nell’organizzazione di mostre di artisti senegalesi e camerunesi.

La mancanza di esposizioni nazionali alla Biennale di Dakar, per quanto permetta una selezione in base alla qualità delle opere e non in base alla partecipazione di tutti i paesi dell’Africa, ha lo svantaggio di non mostrare la produzione di numerosi Stati del continente. La mancanza di una promozione capillare e di un’efficace comunicazione da parte degli organizzatori di ''Dak’Art'' spesso non consente agli artisti di molti paesi dell’Africa di essere al corrente della possibilità di candidarsi alla Biennale. Il caso più significativo è quello dell’Egitto, che conta numerosi artisti oggi noti internazionalmente ed una Biennale che non è praticamente mai entrata in contatto con quella di Dakar&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo successivo. Per quanto soltanto Moataz Nasr partecipò alla Biennale di Dakar nel 2002, è interessante osservare la situazione artistica egiziana per la grande vivacità (tra l’altro gli artisti egiziani Moataz Nasr, Wael Shawky e Sabah Naim sono anche stati invitati alla Biennale di Venezia del 2003) e per l’interesse che ''Dak’Art'' ha suscitato dopo la presentazione dell’evento da parte di Moataz Nasr e Simon Njami alla galleria Townhouse: è quindi possibile prevedere che in futuro nuovi partecipanti egiziani si candideranno alla Biennale senegalese.&lt;/ref&gt;.

==== Il Sudafrica ====
Il Sudafrica è il paese del continente africano che meglio promuove la sua arte nazionale. Gli artisti sudafricani sono i più numerosi, i meglio rappresentati nelle esposizioni internazionali ed i più conosciuti all’estero (grazie anche ad un’ampia bibliografia disponibile); il passato della loro nazione – torturata dall’apartheid – spiega la violenza e l’inquietudine di molte delle loro opere e li incoraggia ad affrontare le questioni della diversità, della convivenza e delle colpe. 

[[w:William Kentridge|William Kentridge]] (nato nel 1955)&lt;ref&gt;''Dak’Art'', eventi paralleli, 2000. &lt;/ref&gt; è il più celebre tra questi artisti ed ha la pelle bianca; i suoi angosciosi video d’animazione fanno muovere personaggi disegnati e cancellati quasi fossero tagli sulla carta: la città di Johannesburg, con gli edifici cupi ed il filo spinato che rinchiude ogni cosa, emerge con tutti i drammi e le tensioni del bianco e nero. Jane Alexander (1959)&lt;ref&gt;''Dak’Art'' 1998.&lt;/ref&gt; crea statue di bambini metà umani e metà animali, accostando al loro aspetto innocente l’ambiguità di una menzogna o di una colpa celata. Le fotografie di Zwelethu Mthethwa (1960)&lt;ref&gt;''Dak’Art'' 2000. A ''Dak’Art 1998'', Zwelethu Mthethwa espose opere pittoriche, che ritraevano con colori netti e acidi la storia di un incidente, vissuto in quattro stanze di una casa.&lt;/ref&gt; s’insinuano nell’intimità domestica, ritraendo persone e famiglie circondate dall’assordante ricchezza di simboli e oggetti. Le sculture in bronzo di Ezrom Kgobokanyo Legae (1937, Sudafrica)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale ''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; sono animali possenti e deformati, vittime di quelle stesse torture e violenze che l’apartheid ha imposto a tutto il Sudafrica. La critica e l’impegno sociale sono elementi presenti molto spesso nelle opere degli artisti sudafricani, come (a ''Dak’Art'' 1998) nei mosaici di Kevin Brand (1953), nelle case di Pat Mautloa (1952), nei collage di Sam Nhlegethwa (1955) e di Willie Bester (1956)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, nelle sculture di Owen Ndou (1964) e di Freddy Ramabulana (1930). La Biennale del 2000 espose le installazione di Berni Searle (1964)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, di Andries Botha (1952) e di Kay Hassan (1956)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt; ed il video di Tracey Rose (1974)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi successivi.&lt;/ref&gt;, mentre a ''Dak’Art 2002'' furono allestite le installazioni di Lisa Brice (1968) e di Rodnay Place (1952) ed i collage di Bruce Clarke e Donovan Ward (1962). 

Anche dal punto di vista delle istituzioni, il Sudafrica vanta un numero di organizzazioni ed infrastrutture superiori a qualsiasi altro paese dell’Africa; la Biennale di Johannesburg, per quanto con solo due edizioni, diede inoltre un grande impulso all’arte contemporanea africana a livello nazionale, ma anche internazionale. Mentre la Biennale di Johannesburg del 1995 fu un evento profondamente legato al Sudafrica (con 10 mostre di artisti sudafricani ed una commissione essenzialmente di Johannesburg), la Biennale del 1997 ebbe una dimensione molto più internazionale e fu slegata dall’organizzazione nazionale che aveva caratterizzato l’edizione precedente. Anche se l’evento diretto da Okwui Enwezor riscosse molto successo all’estero e fece crescere la fama del suo curatore, la Biennale del 1997 fu enormemente criticata in Sudafrica: la partecipazione sudafricana fu infatti sentita come marginale, l’attenzione fu percepita più sugli artisti delle diaspora che su quelli residenti nel continente e la gestione economica fu semplicemente catastrofica. L’insuccesso locale e la disastrosa situazione finanziaria alla chiusura anticipata dell’evento, decretarono la morte della Biennale di Johannesburg, per quanto continuino i dibattiti ed i progetti per un futuro ripristino&lt;ref&gt;Conferenza di Bongi Dhlomo-Mautloa, Dakar, 15/05/2002.&lt;/ref&gt;.

Africus&lt;ref&gt;Africus – Johannesburg Biennale, Greater Johannesburg Transitional Metropolitan Council, Johannesburg, 1995 (28/02-30/04/1995).&lt;/ref&gt; – l’edizione della Biennale di Johannesburg del 1995 – fu organizzata un anno dopo la fine dell’apartheid con l’obiettivo di restaurare e promuovere il dialogo internazionale. L’evento – diretto da Lorna Ferguson (coordinatore) e Christopher Till (direttore esecutivo) – presentò le opere di artisti provenienti da 64 paesi (di cui 20 africani) in 15 esposizioni; l’evento fu gestito con l’aiuto di consulenti e di un gruppo di curatori&lt;ref&gt;La Biennale di Johannesburg del 1995 ebbe delle commissioni di consulenza (tra i cui membri anche Kendell Geers, Willem Boshoff e Linda Givon) e dei curatori. I curatori furono Abrie Fourie (Danimarca), Clive Kellner (Francia e Israele), Nicole Kurz (Ungaria), Belina Leburu-Hlaka (Laboratorio sull’arte di frontiera), Nicholas Legobye (Stati Uniti), Dimakatso Mabaso (Gran Bretagna), Ruphus Matibe (Australia), Sgila Mazibuko (Bulgaria), Tumelo Mosaka (co-curatore Spagna), Simphiwe Myeza (co-curatore Fiandre e Comunità Francese del Belgio), Moeketsi Seth Pheto (Repubblica Ceca) e Sarah Tabane (Olanda). Nel catalogo furono inseriti testi anche di Rasjeed Araeen, Ery Camara, Jean-Hubert Martin e Thomas McEvilley.&lt;/ref&gt;. La seconda Biennale di Johannesburg Trade Routes&lt;ref&gt;Trade Routes – History and Geography – Second Johannesburg Biennale, a cura di Okwui Enwezor, Johannesburg, 1997 (12/10-12/12/1997).&lt;/ref&gt; fu curata nel 1997 da Okwui Enwezor (poi curatore di Documenta di Kassel del 2002)&lt;ref&gt;La Biennale di Johannesburg del 1997 fu diretta da una commissione esecutiva formata anche da Danie Malan, Victor Modise, Christopher Till (direttore esecutivo) e Bongi Dhlomo-Mautloa e fu organizzata da un gruppo di curatori: Angela Gama, Clive Kellner, Bié Venter, Rory Bester, Cindy Gordon, Severa Cassarino, Susan Glanville, Zoleka Ntabeni, Nicole Kurz, Julie Hendricks, Margaret Khadi Maloma, Thembi Sibeko, Monica Amor, Godfried Donkor, Don Webster, Olu Oguibe, Robert Clarijs e Joep Münsterman. Anche Francesco Bonami, David Koloane e Jean Fisher scrissero testi per il catalogo.&lt;/ref&gt; e fu chiusa un mese prima del previsto per problemi finanziari. Durante la Biennale furono allestite le esposizioni Alternatine Currents (a cura di Okwui Enwezor e Octavio Zaya), Graft (a cura di Colin Richards), Life’s Little Necessities (a cura di Kellie Jones), Important and Exportant (a cura di Gerardo Mosquera), Transversions (a cura di Yu Yeon Kim) e Hong Kong, etc (a cura di Hou Hanru). 

Hanno fatto parte del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria della Biennale di Dakar anche la direttrice della galleria Goodman di Johannesburg Linda Givon nel 1998 e la direttrice della Galleria Nazionale del Sudafrica Marylin Martin nel 2000. Bongi Dhlomo-Mautloa (direttrice dell’AICA – Africus Institute for Contemporary Art) fu invitata a ''Dak’Art 2002'' all’intero delle conferenze sulle esposizioni internazionali per raccontare la storia della Biennale di Johannesburg&lt;ref&gt; Ibidem.&lt;/ref&gt;.

==== L’Egitto ====
In Egitto si possono osservare tendenze comuni nell’arte contemporanea. I più giovani artisti contemporanei puntano il dito sulle contraddizioni del Cairo: raccontano le sue forme, i suoi abitanti e le sue debolezze; usano un linguaggio vivace e si lasciano contaminare da mille influssi, esattamente gli stessi che bombardano ininterrottamente la capitale dell’Egitto. Il Cairo è infatti un immenso agglomerato di stili architettonici, di nazionalità, di religioni, di cemento, di Occidente, Africa e Oriente. Ha librerie moderne, design, supermercati, ristoranti giapponesi e locali notturni alla moda; e allo stesso tempo ha miseria, profughi, censura e scarafaggi. Questi paesaggi così contraddittori si incastrano nei pensieri degli artisti che, con tecniche e stili diversi, fanno del Cairo lo sfondo ed il protagonista delle loro opere.

Moataz Nasr (1961)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002'', Premio Rivelazione con l’opera The Water. Sul catalogo è però riportata un’immagine dell’installazione An Ear of Mud, Another of Dough che era stata selezionata per la Biennale. I problemi di trasporto hanno però impedito la realizzazione di quest’opera e l’artista ha così per la prima volta esposto la video installazione The Water (vedi paragrafo: Territorio e identità).&lt;/ref&gt; allestisce spazi magici, distorcendo la realtà, riflettendo sull’indifferenza e ripetendo in modo ossessivo semplici ingredienti del paesaggio egiziano: facce, luce, terra, pane ed oggetti quotidiani. Un orecchio di fango e l’altro di pasta è l’installazione di Nasr che ha vinto la Biennale del Cairo del 2001, composta da un video ed una parete ricoperta da sculture a forma di orecchie; il filmato è una sfilata di gente che alza le spalle sorridente e rassegnata: “chi se ne importa” – sembra dire, esattamente come recita il proverbio egiziano che dà il titolo all’opera. Moataz Nasr si esprime attraverso pittura, scultura, fotografia, video ed installazioni. Nelle sue opere racconta l’Egitto, con le sue tradizioni, la sua gente e i suoi colori. La sua produzione non è però esotica e lontana, ma estremamente vicina. L’Egitto è infatti solo uno sfondo, il paesaggio dove si muove un’umanità resa internazionale dalla fragilità comune. Indifferenza, impotenza e solitudine sono le caratteristiche dell’uomo che Nasr mette a nudo: debolezze che non sono legate a nessun paese, ma che dominano nel profondo ed ovunque la natura umana. Il suo linguaggio si basa sulla ripetizione di pochi e semplici elementi, per rendere l’opera comprensibile e allo stesso tempo poetica. Le installazioni che crea sono ambienti all’interno dei quali ci si può muovere: si passeggia, si scopre e si interpreta, credendo che i protagonisti siano solo egiziani o sentendo che anche noi stessi siamo chiamati in causa. Nella video installazione Un orecchio di fango e l’altro di pasta si penetra in un ambiente centrale attraverso un corridoio scuro. La parete più ampia della grande stanza è circolare ed è invasa da piccole sculture a forma di orecchie, modellate in pasta di pane e in argilla. Sulla parete di fronte tanti volti sfilano in un video, persone sorridenti che alzano le spalle per dire “e a me che me ne importa!”; nel filmato sono ritratte le gustose facce di anziani, bambini, artigiani ed anche quella di un ladro, famoso per i furti su commissione. Il rumore di fondo che domina tutto lo spazio è un fastidioso ronzio di mosche. Un orecchio di fango e l’altro di pasta è un proverbio egiziano nato da una storia. Un giorno Goha – un buffo personaggio protagonista di tanti racconti moraleggianti – tornò a casa allegro come al solito, quando la moglie – intenta a preparare il pane – cominciò a lamentarsi: “Ahhh, in questa stamberga manca tutto! I tuoi figli mi fanno disperare! E smettila di ciondolare!” – urlò a Goha. Lui, annoiato dalla solita litania, prese una manciata di pasta di pane ancora molliccia e appiccicosa e se l’attaccò ad un orecchio, andandosene in cortile. La moglie, senza perdersi d’animo lo seguì, continuando “ahhh, non si può andare avanti così! devo sempre fare tutto io...”. Goha raccolse allora da terra un po’ fango e se l’attaccò all’altro orecchio. “Sì, sì...” – annuiva indifferente alla moglie e, mentre lei ancora gridava, lui sorrideva beato, con le sue orecchie ben chiuse dal fango e dalla pasta di pane. In Italiano il messaggio dell’opera Un orecchio di fango e l’altro di pasta si potrebbe quindi raccontare così: Moataz Nasr ci mette una pulce (o una mosca) nell’orecchio, per farci ronzare nella testa che troppo spesso quello che succede intorno a noi o che succede nel mondo ci entra da una parte e ci esce dall’altra, visto che abbiamo gli orecchi foderati di prosciutto o facciamo orecchi da mercante. E se anche in italiano abbiamo tanti proverbi ed espressioni per dire la stessa cosa, allora Goha non è solo un esotico e lontano personaggio egiziano, ma il semplice protagonista di tanti nostri atteggiamenti. Wael Shawky (nato nel 1971) in Il Mulid del Santo Asfalto riempie una stanza di cemento e proietta su una parete un video che riprende dei fedeli che ballano durante un mulid (la celebrazione in onore dei santi), senza però la musica tradizionale che serve per raggiungere la concentrazione mistica, ma con la musica hip-pop dei Cypress Hill, che crea l’atmosfera di una discoteca di New York. Mona Marzouk (1970)costruisce sculture e dipinti combinando elementi architettonici: nelle sue opere inventa edifici dai colori uniformi ed asettici, composti da un capitello che si unisce ad una piramide che si appoggia ad un minareto… Un mondo minimalista ed irreale che fa andare d’amore e d’accordo elementi musulmani, colonialisti, tradizionali e moderni. In 100 visi, 6 posti e 25 domande (una serie di video proiettati contemporaneamente) Hassan Khan (1975)cerca di scoprire i pensieri della gente nei luoghi dove la gente sogna: allo stadio, in una moschea, dal rivenditore d’auto… Su uno schermo scorrono le “immagini metodologiche”, come ama chiamarle l’artista: palazzi grigi degli anni Sessanta ed i nuovi quartieri popolari, accostati a frasi che narrano la storia della rapida metamorfosi della città, che cresce in modo incontrollabile. Delle cuffie pongono poi domande ai visitatori: domande semplici “sai muoverti per la città?” e domande fastidiose “sai come controllare la gente?”. La risposta, pronunciata nel microfono, ritorna nelle cuffie ed è solo lo stesso visitatore che può ascoltarla. Sandouk El Dounia (ovvero La Scatola del Mondo) è la città ritratta da Lara Baladi (1969, Libano/Francia/Egitto), popolata da personaggi cyber dai capelli arcobaleno e dall’abbigliamento sfavillante. Le eroine sono fotografate in vecchi palazzi del Cario e le immagini formato cartolina sono poi unite in un collage maniacale: così un edificio reale abbandonato e decadente diventa teatro per uno spettatolo di avventura futuristica e pacchiana. L’albero della vecchia casa di mia nonna di Shady El Noshokaty (1971) parla della vita che convive con la morte attraverso una scultura fatta di mattoni di cera ricoperti da grasso e capelli; la cera ha il colore dalla carne, i capelli sono quelli della gente, il grasso fa parte del corpo e i mattoni sono marchiati come quando prodotti dalle industrie, ma su questi c’è scritto Misr, ovvero Egitto. Questouesto muro è infatti la copia delle tombe costruite dagli egiziani sopra i cadaveri sepolti (un rito tipico della città di Damietta, alla foce del Nilo, luogo di origine dell’artista): il corpo del defunto viene infatti protetto da una piccola casa di sassi e su questa viene messa della terra perché le piante possano crescere. Insieme alla scultura sono esposte le fotografie di una vecchia casa che si prepara per essere smantellata dopo il funerale e un video con le parole dei familiari che parlano con i loro defunti. Samy Elias (1979) crea spazi della memoria, dove il tempo si ferma e l’ordine è stravolto. Susan Hefuna (1962, Germania/Egitto) mostra il Cairo e la campagna in grandi fotografie senza tempo, tra passato e presente, e Khaled Hafez (1963) – ossessivo collezionista di immagini – ricompone in pale d’altare e trittici modelle e star del cinema innalzati al ruolo di angeli e di arredo liturgico. Amina Mansour (1972) compone nostalgici fiori di cotone che raccontano la vita aristocratica e il passato di due paesi dei quali è parte: gli Stati Uniti e l’Egitto. Sabah Naim (1967) – giovane artista velata – arrotola con delicatezza giornali per creare piccoli bouquet, riducendo a semplici decorazioni silenziose il flusso di notizie.

La Biennale del Cairo è la più importante esposizione egiziana, nata nel 1984 con una dimensione internazionale ed un’organizzazione in padiglioni, su modello della Biennale di Venezia&lt;ref&gt;La prima Biennale del Cairo è del 1984, la seconda del 1986, la terza del 1988, la quarta del 1992, la quinta del 1994, la sesta del 1996, la settima del 1998/1999 e l’ottava del 2001. La nona Biennale del Cairo è prevista per dicembre 2003. &lt;/ref&gt;. Per quanto aperta a partecipanti da tutto il mondo, la qualità delle opere presentate alla Biennale del Cairo dipende esclusivamente dalla capacità e dall’interesse delle singole nazioni che vi partecipano, selezionando gli artisti e finanziando il loro spazio: i padiglioni statunitense e britannico per esempio riescono a presentare al Cairo artisti ben selezionati grazie ad un efficace processo selettivo, mentre altri padiglioni – come quelli africani – sono quasi completamente assenti, per lo scarso interesse governativo e la mancanza di finanziamenti destinati alla partecipazione internazionale degli artisti. La Biennale di Dakar e quella del Cairo non sono collegate tra di loro.

Tra gli artisti che hanno partecipato ad entrambe le Biennali di Dakar e del Caito si possono praticamente ricordare soltanto Berni Searle (vincitrice di un premio nell’edizione del Cairo del 1998-1999) e Moataz Nasr (vincitore del Gran Premio della Biennale del Cairo nel 2001). Okwui Enwezor fu inoltre tra i membri di giuria della Biennale del Cairo, nel 1996 fu allestita l’esposizione South African Art in Egypt (El Gezirah e Sheranton Hotel, 10-20/11/1996) e Moataz Nasr nel 2002 organizzò un dibattito alla Townhouse Gallery del Cairo con Simon Njami, per raccontare la sua partecipazione a ''Dak’Art'' e incoraggiare le candidature all’evento senegalese&lt;ref&gt;Nel 2001 ho presentato ''Dak’Art'' e le differenze/similitudini tra la biennale senegalese e quella egiziana durante una serie di conferenze organizzate dall’Università Americana del Cairo (alle quali erano invitati galleristi e critici della città, ma anche la curatrice Gilane Tawadros) e alla fine dello stesso anno ho iscritto l’artista egiziano Moataz Nasr a ''Dak’Art'', avendo cominciato con lui un lavoro di promozione durato per tutto il 2002.&lt;/ref&gt;. 

In realtà attualmente il festival annuale Al Nitaq, promosso dalle gallerie del centro e spesso in contemporanea con la Biennale del Cairo, è diventato un evento più importante della Biennale stessa per l’ampia promozione degli artisti egiziani (o residenti in Egitto) e per la creazione di progetti innovativi e site specific all’interno della città&lt;ref&gt;I testi di riferimento per lo studio dell’arte contemporanea africana sono i due saggi di Liliane Karnouk (Contemporary Egyptian Art, The American University in Cairo Press, Cairo, 1995 e Modern Egyptian Art: The Emergence of a National Style, The American University in Cairo Press, Cairo, 1998), di Fatma Ismail (29 Artists in the Museum of Egyptian Modern Art, AICA, Cairo, 1994 e The Kom Ghorab Project in Cairo in Art Criticism and Africa, a cura di Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, pp. 95-96) e di Aimè Azar (La peinture moderne en Egypt, Les Editions Nouvelles, Cairo, 1961). La raccolta di saggi Images of Enchantment: Visual and performing Arts of the Middle East a cura di Sherifa Zuhur (The American University in Cairo Press, Cairo, 1998) presenta alcuni testi sull’arte in Egitto (Sherifa Zuhur, Marjorie Franken e Walter Armbrust), così come Teresa Macrì in Postculture (Maltemi, Roma, 2002, pp. 62-79). Il catalogo dell’esposizione Cairo Modern Art in Holland a cura di William Wells e Janine Van der Ende (Chios Media Bv, Amsterdam, 2001) e diversi siti Internet (come http://www.cairoartindex.org/ e http//www.thetownhousegallery.com/) offrono molte immagini delle opere degli artisti egiziani più giovani. Io stessa ho svolto ricerche ed interviste al Cairo nel 2001, raccogliendo molto materiale e pubblicando gli articoli Biennale del Cairo (in “Flash Art”, n. 228, giugno-luglio 2001, p. 137), Arte Contemporanea/Il Cairo Brulica: Primavera Creativia (in “Nigrizia”, anno 119, n. 6, giugno 2002, pp. 45-48), Il Cairo, tra antico e contemporaneo (in “Tema Celeste”, n. 88/89, gennaio-febbraio 2002, pp. 116-117) e L’arte contemporanea egiziana (in “Africa e Mediterraneo”, n. 42, luglio 2003). In bibliografia non sono state inserite le pubblicazioni sulle singole nazioni dell’Africa, ad eccezione del Senegal.&lt;/ref&gt;.

=== L’arte contemporanea africana regionale ===
L’Africa viene suddivisa in settentrionale, australe, occidentale, orientale e centrale. Questa divisione si basa sulle affinità delle diverse regioni (spesso legate da una vicinanza storica, linguistica, sociale o semplicemente geografia) e sulla terminologia creata dai politologi&lt;ref&gt;L’Unione Europea per esempio utilizza questa suddivisione del continente.&lt;/ref&gt;. Ovviamente questa classificazione genera moltissime eccezioni perché le zone considerate sono molto vaste e non sono per niente omogenee (ad esempio il Sudafrica viene spesso analizzato separatamente rispetto all’Africa australe per le particolarità della sua storia). L’Africa settentrionale è un’area percepita come profondamente distinta dal resto del continente, per la sua forte caratterizzazione culturale, religiosa, sociale e linguistica; per questo motivo si parla spesso di Africa settentrionale e Africa sub-sahariana (ovvero Africa a sud del deserto del Sahara).

La Biennale di Dakar ha adottato la suddivisione del continente in aree geografiche nelle Esposizioni Individuali fino alla sua edizione del 2000. La distinzione tra Africa settentrionale (araba) e Africa sub-sahariana (nègre) appare evidente nel Festival Mondial des Art Nègres di Dakar del 1966 (il titolo del festival itinerante verrà modificato proprio per permettere la partecipazione degli stati del Nord Africa), ma anche nel testo del 1996 di André Magnin e Jacques Soulillou Contemporary Art of Africa&lt;ref&gt;André Magnin e Jacques Soulillou, Contemporary Art of Africa, Thames and Hudson, New York-London, 1996.&lt;/ref&gt;, che non prende in esame gli artisti dell’Africa settentrionale e quelli che non risiedono nel continente africano. In New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992.&lt;/ref&gt; del 1992 Jean Kennedy&lt;ref&gt;L’autrice è morta nel 1991.&lt;/ref&gt; organizza il suo testo focalizzando l’attenzione sui singoli stati del continente africano (in particolare su Nigeria, Senegal, Sudan, Etiopia, Zimbabwe e Sudafrica) e allo stesso tempo raggruppandoli in aree geografiche; in questo caso l’Africa setentrionale è però esclusa per motivi di spazio non per mancanza di legami con il resto dell’Africa&lt;ref&gt;Jean Kennedy, New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992, p. 12.&lt;/ref&gt;.

== Gli artisti africani contemporanei ==
Osservando le opere degli artisti presenti nelle diverse edizioni della Biennale di Dakar si possono notare alcuni elementi che la critica ha messo in evidenza, legati ai temi affrontati o ai linguaggi utilizzati nella loro produzione.

=== Linee di ricerca artistica: territorio e identità ===
La categoria geografica implicita nel concetto di “arte contemporanea africana” è tenacemente combattuto o ridicolizzato da alcuni dei suoi artisti. Gli stessi artisti africani tendono anche, una volta riconosciuti, a svincolarsi dalla categoria di artista “africano” per cercare di inserirsi – alla pari di tutti gli artisti – nel semplice mondo dell’arte contemporanea internazionale, evitando le mostre tematiche di arte contemporanea africana&lt;ref&gt;E’ il caso per esempio di Yinka Shonibare (colloquio con Salah Hassan, Dakar, 12/05/2002) e di Kendell Geers (intervista a Kendell Geers, Milano, 23/02/2001).&lt;/ref&gt;.

L’artista Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia)&lt;ref&gt;Mounir fatmi ha partecipato alla Biennale di Dakar nel 2000. Intervista a Mounir Fatmi, Marsiglia, 14/08/2000.&lt;/ref&gt; racconta che per una sua mostra in Francia era stata prevista sul catalogo la dicitura a fianco del suo nome “artista marocchino”; Fatmi reagì dicendo “marocchino non è un mestiere”. 

Yinka Shonibare&lt;ref&gt;Yinka Shonibare non ha mai partecipato alla Biennale di Dakar, ma presento ugualmente la sua opera poiché è oggi molto conosciuta. L’artista ha anche esposto nel 2003 al PAC di Milano.&lt;/ref&gt; è l’artista africano meno africano che ci sia. Perché l’Africa è nelle sue opere, ma allo stesso tempo non c’è. Yinka Shonibare è nato a Londra nel 1962 da genitori nigeriani ed è vissuto tra Africa e Occidente. Le sue sculture sono vestite e ricoperte di batik, una stoffa che sembra proprio africana, ma che in realtà confonde le idee con la complicità dell’artista. Il batik è infatti un tessuto che ha viaggiato dall’Indonesia all’Olanda e poi dall’Olanda all’Africa diventando la stoffa più usata per gli eleganti abiti africani. Ma allora che cos’è? Per Shonibare è un’idea dell’Africa – una delle tante che si è fatto l’Occidente – ed è un ingrediente per mostrare che confini, storia, Africa ed artisti non sono poi così facili da etichettare.

Il luogo dove gli artisti africani o d’origine africana risiedono e si esprimono acquisisce spesso un significato molto importante per come verranno giudicati, per come verrà interpretato il loro lavoro e per il loro accesso alle esposizioni. Il territorio – con i suoi confini e con la sua percezione – è dunque uno dei protagonisti delle loro opere.

Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia) fa degli spostamenti, della nazionalità e dell’immigrazione il tema centrale delle sue opere. Nella sua video installazione Liaisons et déplacements, l’artista domanda a dei passanti parigini: chi sono gli “altri”? Arruffate le risposte, in cui emerge il desiderio del giovane marocchino di confondere le idee sul tema della provenienza. A circondare il video i tesserini di plastica: Mounir Fatmi viaggia portandoli con sé e chiedendo alle persone che incontra nel mondo di scrivere sopra il loro nome, che poi lui traslittera in caratteri arabi. L’eventuale “Mario Rossi” si confonde così in mezzo ai nomi di ogni altra provenienza, tutti appiattiti nella stessa scrittura, per noi quasi indecifrabile, e valorizzati nella loro individualità: a ciascuno un tesserino, uguale e diverso. Mounir Fatmi è proprio il risultato dei suoi spostamenti: il suo ironizzare con grandi valige a dodici manici sulla difficoltà dei viaggi mostra una caratteristica comune di molti artisti africani, spesso criticati per non vivere nel loro paese d’origine. Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998.''&lt;/ref&gt; crea in legno abiti, valigie e timbri di lasciapassare per passaporti, sottolineando la pesantezza, gli ostacoli e le barriere che gli africani incontrano nel loro sogno e cammino di emigrazione; alla Biennale di Dakar del 1998 Toguo accompagnò i suoi oggetti con una performance nella quale accarezzava un enorme timbro di legno sul quale era inciso “Carte de séjour”. 

Fatma M’seddi Charfi (1955, Tunisia/Svizzera)&lt;ref&gt;Intervista a Fatma M’seddi Charfi, Dakar, 09/05/2002. Fatma M’seddi Charfi ha partecipato alle Biennali di Dakar del 1998, 2000 e 2002.&lt;/ref&gt; racconta il suo difficile ruolo di artista tunisina in Svizzera (Charfi risiede a Berna da molti anni), attraverso i piccoli personaggi che riempiono le sue opere. Installation verticale e Numismatique del 1999 (esposte a ''Dak’Art'' nel 2000, dove Charfi vinse il premio Senghor della Biennale) mostrano una paradossale classificazione in scatole trasparenti ed in ordinati faldoni di creature estremamente simili fabbricate in carta di seta nera; nel 2001 con Cri d’enfant (''Dak’Art 2002)'' il tema analizzato da Charfi si arricchisce di riferimenti alla Svizzera: i piccoli esseri creati dall’artista diventano – oltre che neri – anche bianchi e rossi (come la bandiera elvetica): si mescolano e invadono lo spazio (arrampicati al muro, per terra, in un video, in scatole tonde e in medaglie), per dichiarare la loro presenza e per annunciare che esistono, senza l’obbligo di finire in una scatola, senza essere dimenticati e senza bisogno di essere classificati come “immigrati”. Fatma M’seddi Charfi sente infatti che il suo lavoro in Svizzera è sottovalutato, perché esposto esclusivamente all’intero di mostre tematiche: sull’Africa, sul Nord Africa, sul mondo musulmano o sulle donne arabe. Diaspora di Jems Robert Koko Bi (1966, Costa d’Avorio/Germania)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'' e ''2002''.&lt;/ref&gt; è un gruppo di sculture di legno bruciato che rappresentano pesanti colonne squadrate da cui emergono in alto le teste di uomini persi e con gli occhi chiusi. Le video installazioni di Goddy Leye (1965, Camerun/Olanda)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; analizzano il sogno dell’Occidente: davanti ad un letto di caramelle sfilano i volti di ragazze che raccontano di quando sposeranno un uomo bianco ricco ed avranno una vita bellissima&lt;ref&gt;South meeets West, a cura di Bernhard Fibicher, Yacouba Konaté e Yuonre Vera, Berna, 2000 (Accra 10/11-05/12/1999 e Berna 06/04-25/06/2000).&lt;/ref&gt;.

Territorio e identità sono temi centrali nelle opere degli artisti africani. L’indagine della propria identità è strettamente collegata al concetto di territorio (o di “extra-territorialità”, o di “deterritorializzazione”&lt;ref&gt;I termini extra-territorialità (extraterritoriality) e deterritorializzazione (deterritorialization) sono usati da Okwui Enwezor nella sua introduzione a Documenta X di Kassel (Preface e The Black Box in Documenta 11_Platform 5: Exhibition, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, 2002, pp. 40 e 42) e hanno radici precedenti, filosofiche e sociopolitiche.&lt;/ref&gt;) e l’analisi della propria identità si arricchisce nel confronto, nel dialogo, negli spostamenti e nel métissage. Compaiono quindi riferimenti alle città, alla gente, alle tradizioni, al paesaggio e alla situazione politica, sociale, culturale, storica ed economica dell’Africa; questi elementi vengono rielaborati con linguaggi personali, con il contatto con altre realtà (che spesso arricchisce l’analisi) e con, ovviamente, l’interpretazione personale. Da una parte i lavori degli artisti denunciano, raccontano e ridicolizzano la situazione attuale; dall’altra sono un modo per indagare ed esprimere la propria identità.

Le opere dei giovani artisti del Sudafrica e dell’Egitto sono esempi di questo profondo legame tra la ricerca dell’identità ed il confronto con la realtà del territorio: gli artisti del Sudafrica analizzano la drammatica realtà dell’apartheid e le sue conseguenze, mentre gli artisti egiziani fanno spesso riferimento alle contraddizioni dell’immensa città del Cairo nel loro lavoro&lt;ref&gt;Cfr. L’arte contemporanea africana nazionale.&lt;/ref&gt;. Emeka Udemba (1967, Nigeria/Germania)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2002.&lt;/ref&gt; costruisce nella sua opera World White Walls due corridoi. Da una parte il pavimento è ricoperto con terra fertile e rose rosse: all’ingresso un cartello dice riservato a “US and EU-Citizens”; di fianco invece, un altro cartello indica l’accesso destinato a “Others”: per terra è sistemata della sabbia e degli appuntiti pezzi di vetro e metallo. Foot Pitch è l’opera della nigeriana Otobong Edet Nkanga (1974, Nigeria/Francia/Olanda)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2002.&lt;/ref&gt;, composta dalla fotografia di un campo di calcio disegnato sulla pianta dei suoi piedi e da una scultura che rappresenta un altro campo di calcio tagliato a metà. L’immagine è stata realizzata nel 1999 in occasione di una partita in Francia, nella quale l’artista giocava allo stesso tempo per entrambe le squadre: la fotografia dei suoi piedi bloccati dal disegno è una traccia della performance, non tanto diversa dalla sua vita (giocata tra Lagos, Parigi ed  Amsterdam) e non tanto diversa dalla vita di molti artisti e cittadini africani. L’opera di Dominque Zinkpe (1969, Benin)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002'' e con altre opere ''Dak’Art 1996'' e ''1998''. A ''Dak’Art 1998'', Dominque Zinkpe ha esposto Question d’identité, un’installazione composta da sculture che ritraggono personaggi confusi e disordinati, di tutte le forme e di tutti i colori. &lt;/ref&gt; Malgrès tout, ha avuto un grande successo di pubblico a ''Dak’Art 2002'', per l’attenzione che l’artista dedica alla situazione sociopolitica dell’Africa; in Malgrado tutto un uomo (creato con della corda, segno distintivo dei personaggi di Zinkpe) è sdraiato su un letto d’ospedale, ben nutrito da flebo colorate sulle quali sono scritti i nomi di una trentina di organizzazioni umanitarie. Andries Botha (1952, Sudafrica)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 2000.&lt;/ref&gt; nella video installazione Kwazulu Natal colloca alla parete sette pannelli di grandi dimensioni con inquietanti carte geografiche costruite a mano; il risultato è un meticoloso lavoro di scrittura su pelli quasi trasparenti che, da lontano, danno l’effetto di un lavoro realizzato al computer. Di fronte ai pannelli vi sono dei televisori in cui saltavano agli occhi le immagini nitide dell’uccisione di un maiale e le dettagliate riprese di un corpo maschile, vecchio e nudo. A Dakar, paese in maggioranza musulmano, un lavoro di questo genere esposto alla Biennale del 2000 suscitò forti reazioni, confermate dalla collocazione appartata di questo filmato. Moataz Nasr (1961, Egitto)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002'', Premio Rivelazione.Vedi anche paragrafo: Nazioni e regioni.&lt;/ref&gt; indaga invece sulla natura umana inserendo nelle sue opere dei riferimenti al Cairo: proverbi, oggetti e facce. Nel suo video The Water, proietta su una pozzanghera dei volti, schiacciati poi da un anonimo passante: Nasr  lascia la parola a dei visi muti (egiziani, ma che potrebbero però avere qualsiasi nazionalità) delle presenze che parlano di indifferenza. Mamady Seydi (1970, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'' e ''2002''.&lt;/ref&gt; traduce i proverbi dell’etnia wolof con uomini in bilico: abbarbicate su scalette, le sue sculture semplici e solide simularono i rapporti umani difficili e fragili, così evidenti nei detti tradizionali. [[w:Bili Bidjocka|Bili Bidjocka]] (1962, Camerun/Francia), crea alla Biennale del 2000 un itinerario cartaceo che può diventare reale, prendendo come guida un tassista paziente. Proprio come la linea spezzata del lavoro dell’artista camerunese, il percorso della Biennale si snoda ogni due anni tra singhiozzi e frammentazioni, colpa della mancanza di un’unica sede e merito della vivacità delle esposizioni fuori programma, disseminate in tutta la città.

L’aspetto fisico è un altro elemento centrale nella definizione e nella ridefinizione dell’identità: il colore della pelle, la razza ed il sesso sono alcune delle caratteristiche del sé che gli artisti indagano.

Godfried Donkor (1964, Ghana/Gran Bretagna)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; racconta la storia di uomini neri combinando le immagini di persone di successo (protagonisti di box o personaggi storici) ai drammi della schiavitù e dell’indifferenza che vive l’Africa. Lisa Brice (1968, Sudafrica/Gran Bretagna) nell’opera Walk Easy espone sei pannelli ricamati da donne africane su sue indicazioni, fissati al muro in modo tale che si possano vedere entrambi i lati. I pannelli sono di  tessuto e sul lato dritto (con un linguaggio da pubblicità anni Sessanta, simile a quello usato per commercializzare un prodotto di bellezza) mostrano come usare una bomboletta spray antistupro; il rovescio sottolinea invece la cura del ricamo artigianale e rende l’opera più leggera, astratta e con ancora qualcosa “che può cambiare”.

All’intero di questa indagine d’identità, l’uso della propria immagine inserita nelle opere, entra spesso a far parte del linguaggio&lt;ref&gt;Salah Hassan, “Insertions”: Self and Other in Contemporary African Art in Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia, 09/06-30/09/2001), (a cura di) Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001, 26-49.&lt;/ref&gt;.

Le sudafricane Tracey Rose, Minnette Vari e Berni Searle realizzano video che le vedono nel ruolo di protagoniste: Tracey Rose (nata nel 1974)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; cerca la verità travestendosi e creando spettacoli fastidiosamente carnevaleschi; Minnette Vari (1968) sputa sulla cronaca televisiva, trasformandosi digitalmente in un essere androgino che fagocita brandelli di immagini; Searle modella il suo aspetto per renderlo incolore. Nel video Snow White (Biancaneve)&lt;ref&gt;All’intero dell’esposizione Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).&lt;/ref&gt; Berni Searle (1964)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; appare nuda, inginocchiata nella penombra; dall’alto piove della farina e dell’acqua e lei mescola i due ingredienti sul pavimento, riducendo poi l’impasto in brandelli: la farina bianca cade sul suo corpo nero, confondendo le razze, e la miscela simula una convivenza, quasi impossibile nella realtà. Nell’opera senza titolo del 1999 – esposta alla Biennale di Dakar del 2000 e con la quale l’artista ha vinto il Premio Rivelazione – in dei grandi pannelli verticali appesi al soffitto e disposti a quadrato appaiono le fotografie dell’artista nuda, ricoperta di una polvere rossastra o assente, a tracciare un impronta dalla quale il suo corpo è sparito; per terra, sempre in forma di quadrato, la spezia che la ricopriva, ad accompagnare con il profumo le immagini. Zoulikha Bouabdellah (Algeria/Francia) nel suo video Ecran del 2000 (esposto a ''Dak’Art 2002''), riprende sé stessa nell’atto di rivestire con vernice nera il monitor di un televisore che proietta l’immagine di un uomo. Non solo le donne sono protagoniste dei loro lavori: per esempio Olu Oguibe e Hassan Musa utilizzano la loro immagine all’intero delle opere; Moataz Nasr nei suoi video inserisce per pochi secondi il suo volto insieme a quello di altri, citandolo in modo quasi impercettibile.

=== I linguaggi ===
Osservando la storia dell’arte contemporanea africana, si può notare che è estremamente difficile tracciare una linea evolutiva omogenea dei linguaggi.

L’evoluzione dell’arte africana non è allineata all’evoluzione dell’arte in Europa e concetti/correnti/stili/linguaggi non si svilupparono sul continente nello stesso modo e per le stesse ragioni che in Occidente. Per questo motivo la critica occidentale è spesso accusata di utilizzare categorie e termini che non sono propri dell’Africa. Gli influssi, i contatti ed i cambiamenti di tendenza non sono poi unidirezionali: non è solo l’Occidente che ha influenzato l’Africa e non è soltanto l’Occidente che ha prodotto la nascita dell’arte africana&lt;ref&gt;Un’esposizione che ha valorizzato la ricchezza e la diversità dell’arte in Africa è Africa: The Art of a Continent, a cura di Tom Phillips, Royal Academy, London, 1995 (all’interno del festival britannico Africa95 e poi in altre sedi).&lt;/ref&gt;.

I tipi di formazione disponibili in Africa possono dare un’idea della varietà di preparazione e di contatti degli artisti. Le scuole d’arte furono create essenzialmente tra gli anni Trenta e gli anni Sessanta. I professori si erano formati in Occidente o erano occidentali che risiedevano sul continente. Gli approcci si dividevano essenzialmente in due tipi: l’apprendimento formale (legato al sistema delle accademie occidentali e basato sullo studio della storia dell’arte europea, sul modellato, sull’anatomia e sull’assimilazione delle tecniche di pittura e scultura) ed un metodo più libero, collegato all’apprendimento non-formale (atelier) o informale (formazione autodidatta)&lt;ref&gt;Espressioni come educazione formale, non-formale ed informale sono oggigiorno molto utilizzate, in particolare dai programmi giovanili europei. In sintesi, l’educazione formale è l’educazione scolastica tradizionale, in cui il professore insegna e gli alunni imparano e superano degli esami; l’educazione non-formale è legata ad un coinvolgimento attivo degli scolari, che sperimentano con l’assistenza del formatore (in particolare attraverso lavoratori di lavoro, discussioni e visite), senza dover superare delle prove; all’interno dell’educazione informale rientra tutto l’apprendimento svincolato dalla struttura scolastica: le conversazioni e le varie esperienze individuali.&lt;/ref&gt;. L’approccio formale e non-formale si possono notare anche all’interno dello stesso sistema scolastico senegalese&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. Molti artisti africani hanno poi avuto la possibilità di ricevere un’educazione artistica anche in Occidente o hanno dovuto emigrare per le difficoltà politiche e sociali presenti nei loro paesi&lt;ref&gt;Se l’Occidente è la meta più frequente per gli artisti africani, in realtà diversi hanno avuto contatti anche con altri paesi, come l’Unione Sovietica, Cuba ed il Sudamerica. &lt;/ref&gt;. L’insegnamento dell’arte in Africa era caratterizzato, da un lato dal figurativismo e dall’altro da un linguaggio legato alle ricerche soprattutto di Picasso, con la conseguente libertà espressiva e la valorizzazione dell’inconscio e dell’interpretazione personale della realtà. Allo stesso tempo l’arte popolare continuava e continua tutt’oggi ad essere prodotta (decorazione delle case, motivi sui tessuti, decori corporali, pittura su vetro…). Anche nuove tecniche artistiche furono introdotte col tempo (come la pittura su tela, la scultura in aree dove non era diffusa, ma anche l’elaborazione digitale delle immagini). Alcune tecniche considerate tradizionali non hanno in realtà una lunga storia locale (come la pittura su vetro in Senegal che arrivò nel paese soltanto alla fine dell’Ottocento&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;); altre tecniche furono invece riscoperte e rielaborate, per soddisfare il mercato dei turisti, dei collezionisti e perché rivalutate o finalmente prese in considerazione dalla critica d’arte (tra questa anche la performance, l’aspetto multidisciplinare e concettuale dell’arte e la body art).

La visione di un’Africa con una vasta, esclusiva e tradizionale produzione scultorea è poi assolutamente fuorviante. La scultura è una tecnica artistica che caratterizza il passato soltanto di alcuni gruppi etnici e di alcune aree, non è l’unico linguaggio artistico tradizionalmente utilizzato nel continente e la stessa parola “scultura” associa la produzione africana all’immaginario occidentale, che non necessariamente corrisponde alle sue istanze e alla sua produzione.

L’Africa Occidentale ha una produzione scultorea molto più intensa e antica rispetto all’Africa Orientale, ma allo stesso tempo vi sono paesi anche nell’Africa Occidentale stessa che non hanno una tradizione scultorea, come ad esempio il Senegal&lt;ref&gt;La bibliografia per quanto riguarda la scultura africana è vastissima. Si possono comunque citare alcuni testi come William Fagg, Merveilles de l’art nigérien, Editions du Chene, Paris, 1963; Michel Leiris e Jacqueline Delange, Afrique Noire: la création plastique, Editions Gallimard, Paris, 1967; William Fagg, Sculptures africaines, Fernand Hazan Editeur, Paris, 1975; Gabriele Mandel, Capire l’arte africana, Lucchetti Editore, Bergamo, 1987; Frank Willett, African Art, Thames and Hudson, London, 1971 e 1993.&lt;/ref&gt;. Esistono poi altre tecniche che fanno parte della tradizione artistica africana, come la danza, le performance, la musica, l’arte del corpo, l’architettura, la produzione tessile e la pittura su vari supporti. Esiste un problema nella conoscenza dell’arte antica africana: le ricerche archeologiche e gli studi specialistici sono ancora estremamente esigui e limitati ad alcune aree del continente.

Gli artisti contemporanei africani si esprimono con tutte le tecniche: pittura (astratta, figurativa, legata al fumetto e all’arte popolare, con l’inserimento di oggetti e materiali di recupero…), scultura (lignea, di cemento, di carta, con materiali di recupero…), fotografia, installazione, performance, video, arte tessile, design e architettura. Le nuove tecnologie vanno incontro agli artisti soprattutto per quanto riguarda il montaggio dei video e la rielaborazione delle immagini.

La nostra indagine sulla Biennale di Dakar tende a focalizzarsi in particolare sugli artisti delle ultime generazioni. La Biennale di Dakar col tempo si è specializzata nella promozione di un’arte sempre più recente: le opere vengono selezionate in base alla loro data di produzione e gli artisti scelti tra i più giovani&lt;ref&gt;Conferenza stampa del Comitato Internazionale di Selezione e di Giuria di ''Dak’Art 2000'', Dakar, 07/05/2000.&lt;/ref&gt;. In particolare nelle edizioni del 2000 e del 2002 si può notare l’aumentare di fotografie, installazioni e video, rispetto alla pittura e alla scultura creata con materiali di recupero. La Biennale del 1996 introdusse il design e quella del 2002 una mostra personale di un celebre pittore su vetro senegalese, Gora M’Bengue.

==== Riciclaggio e simboli ====
Il riciclaggio è un elemento molto frequente nella produzione degli artisti africani, indipendentemente dal loro linguaggio e dalla loro generazione. “Riciclaggio” – in questo contesto il termine ha un’accezione molto ampia – può apparire nelle opere, sia attraverso l’utilizzo di materiali di recupero, sia come rielaborazione di simboli, che come riscoperta di un immaginario tradizionale. I materiali di recupero sono spesso ingredienti delle opere: pezzi di metallo, lamiere contorte, componenti di automobili, vecchi computer, cavi elettrici, frammenti di carta, oggetti quotidiani di seconda mano, immondizia urbana, confezioni vuote, teste di bambole, sandali, pubblicità, illustrazioni, libri, sacchetti di plastica, legni, spago, tessuti, juta, sabbia, sassi, conchiglie… Questi materiali di recupero vengono spesso utilizzati per il loro significato simbolico (anche per questo si parla di concettualismo nell’arte contemporanea africana): alludono al passato, alla povertà, alla guerra, all’immaginario tradizionale, alla natura, al sogno di modernità, alla contemporaneità… 

Willie Bester (1956, Sudafrica)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale a ''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; è un artista impegnato che documenta l’apartheid e la storia del Sudafrica attraverso assemblaggi; oggetti quotidiani, pittura, scritte e piccoli personaggi di carta si mescolano confusamente ed intensamente su una base di legno. Moustapha Dimé (1952- , Senegal)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 ed Esposizione Individuale a ''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; pone l’uomo e i rapporti con il mondo arcaico al centro della sua indagine, costruendo sculture con simboli di passato e di vita: legni che hanno navigato nell’Oceano e oggetti che hanno fatto un lungo cammino per sbarcare finalmente su una spiaggia; l’Isola di Gorée, simbolo della tratta degli schiavi ed un tempo sede del suo atelier, gioca un ruolo importante nella ricerca ambientale dell’artista, insinuando nelle sue opere l’ombra sottile del dramma, anche in sculture rassicuranti come Les amis. L’installazione di Pascale Marthine Tayou (1967)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale ''Dak’Art 1996''; Tayou presentò le opere The Tripple Madness, Faecal Emotions e Universal Socks.&lt;/ref&gt; Folie Tripale del 1995 è composta da sculture acuminate: in un piccolo piedistallo sono inseriti pezzi di legno, di metallo, gambe di plastica e bottiglie, decorate in cima da cappelli, teste di bambole, tubi e confezioni di plastica; le opere di Tayou si riferiscono spesso in questo periodo alla diffusione implacabile dell’AIDS in Africa, che devasta il continente lasciando solo ricordi e avanzi delle persone che uccide. Kay Hassan (1956, Sudafrica) nella sua Esposizione Individuale alla Biennale di ''Dak’Art 2000'' presentò dei vecchi occhiali rotti raccolti nel marcato di Dakar (in principio dovevano essere esposti gli occhiali acquistati a Johannesburg, ma l’opera non arrivò in tempo): il lavoro di Hassan è fortemente legato al gesto di raccogliere, collezionare e spostare; gli oggetti si arricchiscono di mille significati simbolici, grazie ad un’operazione di decontestualizzazione e di decostruzione. Sokari Douglas Camp (1958, Nigeria/Gran Bretagna)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 e del 2002; nel 2002 l’opera di Sokari Douglas Camp non è arrivata in tempo per l’apertura dell’Esposizione Internazionale.&lt;/ref&gt; assembla pezzi metallici, ingranaggi ed oggetti comuni (come cucchiai di legno) per creare cupi personaggi meccanici capaci di muoversi. Anche altri artisti costruiscono creature metalliche (senza moviento), come quelle coloratissime e confuse di Joseph-Francis Sumegne (1951, Camerun)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt;, come i soldati di Yacouba Touré (1955, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996'' e 20''0''2. I soldati di Fini la récrè erano esposti nel 2002.&lt;/ref&gt; o come le immense gambe di I’m not your gam di Saliou Traoré (1965, Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002'': la scultura misura 190x140x100 cm. Saliou Traoré ha esposto anche nel Salone del Design del 2000 una poltroncina creata all’interno di una pentola (Fauteuil Marmitte).&lt;/ref&gt;. Autori di collage sono a ''Dak’Art 1996'' Moussossoth Dieudonné Moukala (1971, Congo Brazzaville) che ne L’enfer de la réflexion combina vecchi giornali e colori per ritrarre il volto di un uomo, Mathilde Moreau (1958, Costa d’Avorio) che si esprime con olio e tessuti in dipinti astratti e sentimentali; Oasis di Yacouba Toure (Costa d’Avorio) è un quadro di astrazione geometrica creato con pittura, tessuto e legno, sul cui fondo sono appesi piatti di plastica colorata. Alla Biennale del 1998 anche Salifou Lindou (1965, Camerun) espone opere in cui tessuti, giornali e disegni creano delle opere fragili e tutte giocate sulle tonalità del beige mentre Amadou Leye (1952, Senegal) crea dipinti incidendo ed inserendo del lego.

Anche il design africano utilizza spesso materiali di recupero, come le lampade di Abdérahmane Aïdara (1969, Guinea/Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt; create con delle calabasse (contenitori naturali) o quelle di Issa Diabate (1969, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''. A ''Dak’Art 1998'' ha esposto la Chaise trop longue, semplice e lineare come tutte le sue opere.&lt;/ref&gt; con dei secchi colorati; come la tenda di Zoarinivo Razakaratrimo (1956, Madagascar)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; fatta con della pellicola; come l’elegante vaso di Sylvia Andrinaivo (1964, Madagascar) fabbricato con del vetro recuperato; come le sedie di metallo Adrien Abdoulkhadr Sène (1960, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'' e ''2002''.&lt;/ref&gt;, quelle create con degli scolapasta di Pape Youssou Ndiaye (1963, Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt;, con dei bidoni di Kossi Assou (1958, Costa d’Avorio/Togo)&lt;ref&gt;Le sedie di Salon Bidon sono state esposte a ''Dak’Art 1996''. Lo stile di Kossi Assou è cambiato nelle diverse edizioni del Salone del Design: il designer ha infatti partecipato anche a ''Dak’Art 1998'', ''2000'' e ''2002''.&lt;/ref&gt;, con delle pale di César Dogbo (1966, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; o con dei pezzi di automobili di Jules Bertrand Wokam (1972, Camerun)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; e di Alassane Drabo (1968, Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’art 1998''.&lt;/ref&gt;.

I simboli a cui si riferiscono gli artisti africani non sono però soltanto espressi attraverso materiali di recupero, possono essere utilizzati anche materiali nuovi (spesso provenienti dall’Africa), decontestualizzati.

Lo stesso uso del batik che veste le sculture e gli oggetti del celebre artista d’origine nigeriana Yinka Shonibare (1962, Gran Bretagna) può essere collegato ad una simbologia “africana” rivista e decontestualizzata, così come fanno parte della nuova simbologia africana le valige ed il necessaire da viaggio creati da Barthélémy Toguo (1967, Camerun/Francia/Germania)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998'' e ''2000''.&lt;/ref&gt;, Mounir Fatmi (1970, Marocco/Francia)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; e Ali Mroivili (1961, Comores)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;. I sandali infradito di plastica che coprono il terreno dove sono collocate le sculture in marcia dell’opera La longue marche du changement di Ndary Lo (1961, Senegal)&lt;ref&gt;L’opera è stata esposta a ''Dak’Art 2002'', dove a vinto il Premio del Presidente Senghor.&lt;/ref&gt;, suggeriscono allo stesso modo l’Africa, attraverso un oggetto estremamente comune sul continente (lusso i più poveri e necessità per tutti)&lt;ref&gt;Le calzature infradito sono d’importazione cinese. Della manodopera cinese ha anche costruito lo stadio di Dakar; il Villaggio degli Artisti è oggi il piccolo gruppo di case che erano state usate de questi stessi muratori, ritrasformate oggi in  residenze per gli artisti. &lt;/ref&gt;. Marc Latamie (1952, Martinicca) allaccia due isole attraverso l’Oceano Atlantico e la storia: la Martinicca, da dove proviene, e Gorée, una piccola isola di fronte a Dakar dichiarata “Patrimonio dell’Umanità” dall’UNESCO e diventata simbolo della tratta degli schiavi. Proprio nella Casa degli Schiavi di Gorée (sede della sua Esposizione Individuale nel 2000), Marc Latamie colloca le sue opere fatte con lo zucchero importato espressamente da lui, dall’unica piantagione della Martinicca. Un viaggio inverso: prima quello senza ritorno dei neri da vendere come schiavi nelle Americhe e nei Caraibi per coltivare le piantagioni di zucchero, e poi quello più turistico dello zucchero che scimmiotta proprio l’economia turistica della Martinicca. La religione cattolica dà un’altra nota di bianco alla composizione: in cima ai cumuli di zucchero, una Madonna è in gabbia ed un’altra troneggia in mezzo ad un esercito di soldatini di plastica. L’opera di Marc Latamie è una sintesi della colonizzazione, che ha lasciato, spostato, imposto e convertito.

==== Il Marocco ====
Alla Biennale di Dakar, alcuni artisti del Marocco (diversi dei quali provenienti dalla  scuola d’arte di Tétouan) mostrarono uno stile autonomo, caratterizzato da un processo di astrazione geometrica a partire da oggetti semplici e quotidiani o da forme frequenti e simboliche del mondo islamico.

Younés Rahmoun (1975)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; nell’installazione Ifrise colloca su più ripiani pentole, lampade e vasi collezionati nei mercati del Marocco, insieme a piccoli coni di ceramica nera, lucidi e leggermente irregolari. Le forme ricordano immediatamente l’arte architettonica islamica, semplificata e allo stesso tempo arricchita di significati contemporanei. A ''Dak’Art 2002'' Safaa Erruas (1976) fissa alla parete cotone e spilli, bianchi su bianco, quasi fossero delicati rimedi a tante ferite; Faissal Ben Kiran (1957) crea quadri con semplici grate dipinte di bianco e meridiane che non segnano il tempo (con corda, sassi, legno e disegni); Hicham Benohoud in 75 piles de 5525 petites images impacchetta immagini, costruendo minuscole scatole fissate alla parete; Ali Chraibi (1965) accosta fotografie uguali di dettagli naturali (gole, grotte, passaggi nella roccia) per costruire immagini astratte e difficili da decifrare; Batoul S’Himi (1974) in Lever du jour dispone sul pavimento un cerchio perfetto di spezie rosse (dal diametro di 4 metri), sovrapposto da un altro cerchio perfetto e uguale di metallo e luce.

==== L’immaginario tradizionale ====
L’immaginario tradizionale vive nelle opere degli artisti africani, con maschere, feticci e decori inseriti in sculture di legno e in tele dai colori brillanti o sabbiosi. Il recupero delle tradizioni (spesso estremamente artificioso) è legato, da un lato al periodo coloniale e alla ricerca e valorizzazione occidentale dell’“africanità”, e dall’altro alle politiche culturali dei singoli nazioni dell’Africa dopo l’indipendenza e alla creazione di un’arte nazionale e chiaramente identificabile. L’espressione “immaginario tradizionale” si collega quindi alla presenza nelle opere di elementi-simbolo dell’Africa, mentre “tradizione” – in questo contesto – si riferisce al legame con la situazione locale, che non è statica e che include tecniche, linguaggi e stili che sono cambiati o nati anche in tempi recenti (come ad esempio la tecnica del batik o la pittura su vetro).

Cristiana Fiamingo&lt;ref&gt;Conferenza di Cristiana Fiamingo, Milano, 30/04/2003 (L’espressione artistica in Africa come oggetto politico non identificato).&lt;/ref&gt; sottolinea il profondo legame tra politica e recupero dell’immaginario tradizionale: le nazioni dell’Africa – all’epoca dell’indipendenza – avevano bisogno di costruire uno stile nazionale, che confermasse e legittimasse la loro esistenza in quanto Stati e in quanto parte di un continente autonomo e diverso dagli altri; la riscoperta o la creazione artificiosa di una cultura tradizionale furono in questo modo strumenti di propaganda e di consolidamento di un’identità africana. Un esempio di valorizzazione e creazione dell’“immaginario culturale”di può osservare nella politica culturale del presidente Senghor in Senegal, che elencò le caratteristiche che l’arte negra doveva avere e sostenne quasi esclusivamente gli artisti che assecondavano lo stile da lui promosso, chiamati gli artisti dell’Ecole de Dakar&lt;ref&gt;Cfr. capitolo Il contesto senegalese della Biennale di Dakar.&lt;/ref&gt;. L’interesse per l’“immaginario tradizionale” si era comunque già sviluppato durante il periodo coloniale, grazie soprattutto alle scuole. Ad esempio la scuola Ponty in Senegal incoraggiava la scoperta e la riscoperta delle tradizioni locali che venivano utilizzate nelle recite degli alunni&lt;ref&gt;Conferenza di Nadia Vermigli, Milano, 14/05/2003 (L’azione politica attraverso il teatro in Africa francofona).&lt;/ref&gt;, mentre alcuni laboratori non-formali (come la scuola di Poto-Poto di Pierre Lods in Congo Brazzaville) promuovevano la libera elaborazione della natura, partendo dal principio che il senso dell’arte tra i negri era innato.

Oltre che nell’Ecole de Dakar (i cui membri si esprimono con uno stile figurativo o più astratto), anche altri artisti arricchiscono le loro opere con elementi tratti dall’immaginario tradizionale. Alla Biennale di Dakar è facile notare la presenza di questo stile soprattutto nelle edizioni del 1992 e del 1996. Zerihun Yetmgeta (1943, Etiopia)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 ed Esposizione Individuale a ''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; per esempio combina fonti tratte dall’arte africana antica con la simbologia  e i decori etiopi. Maschere e personaggi africani compaiono alla Biennale di Dakar del 1992 nelle tele di Murrina Oyelami (Nigeria), nei batik di Chuckley Vincent Secka (1953, Gambia/Senegal) e nelle sculture di Paul Ahyi (1930, Togo), Bondo Tshibanda (1947, Congo Kinshasa/Senegal) e a ''Dak’Art 1996'' in quelle di Alassane Drabo (1968, Burkina Faso) e Moussa Kabore (1962, Burkina Faso). La scultura in legno Présence Ancêtre di Pascal Kenfack (1950, Camerun)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt; suggerisce già con il titolo le finalità dell’autore; l’opera ha l’aspetto di un totem contemporaneo, con due piedi a sostegno di decori e forme recuperate da un album di ricordi persi nel tempo. Le stesse forme e decori si possono trovare a ''Dak’Art 1996'' nella pittura di Ludovic K. Fadairo (1947, Benin), Patrice Boum (1951, Camerun/Francia), René Tchebetchou (1949, Camerun) e nelle sculture di Siriki Ky (1953, Burkina Faso) e Kra N’Guessan (1954, Costa d’Avorio/Francia).

Questo processo di recupero dell’immaginario tradizionale spesso si ferma ad una ripetizione di cliché e crea una produzione decorativa, povera dal punto di vista della ricerca e dei contenuti. In altri casi gli artisti riescono a svincolarsi dai modelli banali e a creare una rielaborazione originale, inserendo nuovi temi, contaminazioni ed un’osservazione e interpretazione personale e aggiornata della realtà. 

Ouattara (1957, Costa d’Avorio/Francia/Stati Uniti)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt; nella tela Divination del 1990 (acrilici, pigmento secco, sabbia e legno) e Ismael Diabate (1948, Mali)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; in KA énergie de vie indagano il mondo della sacralità, attraverso simboli tradizionali e nuovi simboli personali; Abdoulaye Konate (1953, Mali)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 e 1996.&lt;/ref&gt; in Hommage aux chasseurs du Mandé mescola conchiglie, sassi, sabbia e laccetti per creare un’installazione votiva; Tapfuma Gutsa (1956, Zimbabwe)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 1992.&lt;/ref&gt; nell’opera The Hidden Agenda inserisce una maschera africana dipinta di bianco dentro ad un tronco d’albero che la nasconde lasciando emergere solo il naso e la bocca, segno forse che anche le tradizioni prima o poi vanno impacchettate e messe via; Dominique Zinkpe (1969, Benin)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996'' e con altre opere a ''Dak’Art 1998'' e ''2002''.&lt;/ref&gt; nella scultura Masque Egun costruisce una nuova maschera africana con i lineamenti del volto irriconoscibili e con un cappellino fantasioso; Tiébéna Dagnogo (1963, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt; utilizza legno, metallo, coloranti e pittura a olio per ritrarre un Guerrier Dogon (a ''Dak’Art 1996'') o una Porte céleste (a ''Dak’Art 1998''); Ankomah Owusu (1956, Ghana)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; in Jumping Jack ritrae con la pittura un uomo nero stilizzato che vaga nella tela tra decori geometrici che invadono il suo stesso corpo; Chukley Vincent Secka (1953, Gambia/Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; in Le Tisserand fabbrica un quadro a forma di telaio, dove colloca due impronte di piedi a suggerire un movimento impossibile e inutile.

Anche il design cresce e si sviluppa spesso a partire da elementi tradizionali, che arricchiscono la produzione grazie a continue contaminazioni. 

Le tecniche locali vengono studiate e arricchite, come nel progetto per l’arredo di una libreria dell’architetto Danièle Diwouta-Kotto (1960, Camerun)&lt;rev&gt;Danièle Diwouta Kotto ha esposto a ''Dak’Art 1996'' un intero salotto.&lt;/ref&gt; in collaborazione con la giovane designer francese Sandrine Dole&lt;ref&gt;Il progetto è stato presentato a ''Dak’Art 2000''. Il nome di Sandrine Dole non è stato inserito nel catalogo, nonostante il designer abbia contribuito notevolmente alla realizzazione della Chaise publique. Sandrine Dole ha poi proseguito le ricerche nel campo degli utensili da cucina (in particolare sulle pentole in alluminio), organizzando un progetto di cooperazione in Camerun per la creazione di una struttura funzionale per i ristoranti di strada (tipiche attività locali di commercio informale).&lt;/ref&gt;. Lo stile dei mobili progettati da Ola dele Kuku (1966, Nigeria/Italia/Olanda)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'', menzione della giuria. Il valore delle opere presentate da Ola dele Kuku (una scrivania, una cassettiera cilindrica ed una a scala) era infatti superiore al valore del premio che avrebbe potuto ricevere, che lo avrebbe obbligato a lasciare il suo lavoro a Dakar.&lt;/ref&gt; è poi sorprendente e particolarmente originale, grazie ad incastri, movimenti e cambiamenti che sono concessi alle forme, spesso estremamente inusuali. La scrivania Moble rond Theatre Dell’Achivo è un disco in legno (fissato su una piattaforma in un punto della sua circonferenza) che può muoversi su se stesso e dal quale emergono ante, pieni d’appoggio, ripiani e cassetti (dei mobili con numerosi cassetti – ma più semplici e con linee molto sottili – sono presenti anche a ''Dak’Art 1998'' nell’opera della senegalese Anna Jouga nata nel 1953). Le opere di Ola dele Kuku giocano su segreti e misteri, riflettendo l’interesse del designer per le divinità africane e la ricchezza mistica del continente. Anche le opere di Valérie Oka (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'' durante la quale vinse il premio per il design con Etre 2, una grande colonna portacandele squadrata, nera e forata, leggermente inclinata; nel 2002 ha invece esposto Continium, una sedia-letto srotolabile.&lt;/ref&gt; si collegano alle tradizioni, in modo completamente diverso dall’interpretazione di Ola dele Kuku, grazie ad un profonda semplicità estremamente moderna e vicina al gusto contemporaneo occidentale. Le lampade di Ricky Balboa (1961, Congo Kinshasa/Belgio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt; sono invece decorate con colori accesi e forme semplici, leggermente asimmetriche, mentre la lampada da tavolo di Cheick Diallo (1960, Mali)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; sembra un signore con un cappello a cilindro. La commistione di elementi tradizionali e moderni appare anche nelle sedie di Kossi Assou (1958, Costa d’Avorio/Togo)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'' con uno sgabello in ferro battuto e a ''Dak’Art 2002'' con degli sgabelli in legno componibili. Nel 1998 il designer ha invece esposto un lettino in legno decorato con motivi geometrici.&lt;/ref&gt;, Abdoul Aziz Diop (1959, Senegal/Mali)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996'' e ''2000''.&lt;/ref&gt;, Annie Jouga (1953, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt;, Hassane Sarr (1967, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt;, César Dogbo (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;, Baltazar Faye (1964, Senegal/Francia)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002'', premio del design con una sedia, un tavolino ed una fruttiera, realizzati con il legno wengé e del metallo, dalle forme estremamente asciutte.&lt;/ref&gt; e Babacar Sedikh Traore (1956, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996'' (con un intera sala da pranzo) e 1998.&lt;/ref&gt;; nei tavolini di Madeleine Rachel Marietta Bomboté (1975, Senegal/Mali)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;, Anna Jouga (1953, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;, Takité Kambou (1966, Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;, Amadou Niang (1961, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;, Mouhamed Ahbib (Marocco)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt;, del duo Solène Prince Agbodjan e Bertrand Bédel Amessan (Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt;; nelle posate di Cheick Diallo (1960, Mali/Francia)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996'' e ''2002''. &lt;/ref&gt;, Hans Ranaivoson Tsikitsky (1951, Madagascar)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; e Mohamed Yahyaoui (noto anche come Yamo, Algeria/Tunisia)&lt;ref''&gt;Dak’Art 2002''. Nel 1998 Yamo ha invece esposto la sedia di lego Chaise Sfax.&lt;/ref&gt;; nei piatti di Claudine Rakotonena (1950, Madagascar)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt;, negli scaffali di Doris Christine Mian (1977, Costa d’Avorio)&lt;ref''&gt;Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt;, nel divano di Sawalo Cisse (1950, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; e nel divano letto di Doris Miam-Benie (1977, Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt;.

L’arte tessile si collega al grande interesse tradizionale africano per i motivi su stoffa e per la moda; si tratta di tradizioni che hanno subito numerosissime modifiche ed un grande sviluppo nel corso del tempo. 

Alla Biennale di Dakar gli stilisti e i designer di tessuti esposero le loro creazioni in un salone autonomo nel 1996&lt;ref&gt;A ''Dak’Art 1996'' fu organizzata una mostra retrospettiva della Manifattura senegalese di arti decorative (MSAD) di Thiés, celebre per la creazione di arte tessile. All’interno del salone esposero invece il gruppo African Batik Ibrahima Diane e Julien Vincent Gomis), Maison centrale d’arrête de Dakar (creata nel 1993 con l’aiuto di ENDA Tiers-Monde e diretta da Outy K.Badji), Camara Soukeyna (Senegal, 1963), Outi Kasurinen-Badji (1943, Finlandia/Senegal), Anne Marie Diam (Senegal, 1946), Rokhaya Kamara (1966, Senegal), Claire Kane (1954, Francia/Senegal), Magatte Keita (1947, Senegal), Monique Athénaisme Surena (1931, Francia/Guinea), Koffi Gahou (1947, Benin/Senegal) e Baye Mouké Traoré (1953, Senegal).&lt;/ref&gt; e nel 1998&lt;ref&gt;Altri stilisti senegalesi esposero anche Aftibas (lo gruppo African Batik creato nel 1991 che si è arricchito e ha cambiato nome), Amadou Diouma Diouf (nato nel 1962), Oumou Sy e Serigne Ndiaye hanno esposto i loro tessuti insieme a Mariam Traore (Mali, 1950)&lt;/ref&gt;, mentre successivamente soltanto alcune opere (svincolate dalla moda) furono presentate all’interno dell’esposizione di design; durante le diverse edizioni della Biennale furono organizzate anche sfilate e la settimana della moda. La stilista Aïssatou Djionne (1952, Francia/Senegal) espose oltre che i suoi tessuti nel 1996 e nel 1998 anche un divano nell’edizione del 1996. I tessuti di Prix de l?hymène di Bounama Sall Ndiaye (1956, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; presentano elementi dell’immaginario tradizionale, ma sono esposti su un supporto metallico, quasi fossero dipinti di un trittico; quelli di Aboubacar Fofana (1967, Mali/Francia) rievocano i disegni del Mali, in chiave moderna attraverso la tecnica della tintura vegetale, mentre il quadro di Zoarinivo Razakaratrimo (1956, Madagascar)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt; è una tenda tessuta.

La contaminazione di elementi popolari nell’arte contemporanea africana rientra nel recupero e nell’evoluzione delle tradizioni, in alcuni casi eseguito autonomamente dagli artisti, in altri finalizzato a soddisfare lo shopping dei turisti: le opere d’arte influenzate dall’arte popolare non vanno dunque confuse con i prodotti dell’arte d’aeroporto, ovvero con i souvenir artigianali e decorativi. Il legame con l’arte popolare dà spesso alle opere degli artisti africani un aspetto vivace e ironico, creando oggetti curiosi ed immagini fumettistiche; è un riferimento estetico ed uno strumento semplice ed efficace per inviare messaggi sociali, culturali e politici. 

Magiciens de la Terre fu un’esposizione ricca di artisti che hanno legami con la produzione popolare in Africa: anche per questa selezione piuttosto uniforme la mostra fu lungamente messa in discussione&lt;ref&gt;Vedi paragrafo: Il mondo dell’arte contemporanea africana.&lt;/ref&gt;. Tra gli artisti presenti a ''Dak’Art'', John Goba (1944, Sierra Leone)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar 1992. &lt;/ref&gt; produce sculture coloratissime circondate da sfere in cui sono infilzati aculei di porcospino; Kivuthi Mbuno (1947, Kenya)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; crea personaggi e ambienti surreali con carta e matite; Georges Lilanga (1943, Tanzania)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; riempie tele ad acquarello con esseri allegri, ironici e dispettosi che si piegano e si contorcono; Cyprien Tokoudagba (1939, Benin)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; su sfondi uniformi ritrae oggetti-simbolo e corpi semplici ed immobili; Saidou Beyson Zoungrana (1966, Ghana/Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; dipinge su vetro scene di vita quotidiana dei quartieri cittadini; Body Iseh Kingelez (1948, Congo Kinshasa)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998''.&lt;/ref&gt; costruisce eleganti e dettagliati modellini di città immaginarie; i dipinti di Cheri Samba Wa Mbimba (1956, Congo Kinshasa) ritraggono momenti della cronaca della Repubblica Democratica del Congo, inserendo testi e didascalie nelle opere, quasi fossero pubblicità storiche.

Numerosi galleristi, collezionisti e curatori occidentali hanno richiesto e tutt’oggi richiedono all’arte africana di essere “autentica” (ed implicitamente curiosa ed esotica), trascurando gli artisti che non rientrano in questa categoria o addirittura accusandoli di non essere veramente “africani”, avendo accettato l’influsso occidentale ed avendo quindi preso la loro cultura originale. Questa “autenticità” dell’arte appare – secondo i suoi sostenitori – in un’aderenza alle tradizioni (ad esempio il legame con l’arte popolare o con i simboli dell’Africa) o a degli stili diffusi (ad esempio l’uso di materiali di recupero)&lt;ref&gt;Cfr. paragrafo La critica d’arte africana. La categoria geografica.&lt;/ref&gt;.

[[w:it:Olu Oguibe|Olu Oguige]], nell’editoriale per il numero speciale della rivista “Third Text” sull’Africa In the Heart of Darkness&lt;ref&gt;Olu Oguibe, In the Heart of Darkness in “Third Text”, n. 23, estate 1993, pp. 3-8.&lt;/ref&gt;, dichiara che la modernità è data per scontata in Occidente, ma che l’Occidente ha grandi difficoltà a trovare la stessa cosa in Africa; paradossalmente l’assimilazione degli “Altri” in Occidente è stata applaudita come la maggior rivoluzione dei tempi attuali, mentre se avviene la stessa cosa in Africa si considera il fenomeno come un’erosione e una disintegrazione della civilizzazione nativa. Gli artisti Everlyn Nicodemus e Gavin Jantjes sono alcuni dei testimoni di questo scontro tra la percezione occidentale l’arte africana: Everlyn Nicodemus racconta che quando ha mostrato le sue opere alle gallerie occidentali è stata rifiutata e le è stato consigliato di ritornare con qualcosa di “africano”&lt;ref&gt;Everlyn Nicodemus, Meeting Carl Einstein in “Third Text”, n. 23, estate 1993, p. 32.&lt;/ref&gt;; Gavin Jantjes sostiene che “tradizione” è la parola che è stata utilizzata per incapsulare l’arte dell’Africa, mentre la realtà è che gli artisti africani tendono a produrre un’arte basata sul sincretismo, quello stesso che caratterizza le loro vite: il dinamismo sembra quindi essere agli occhi dell’Occidente proprietà esclusiva dell’Occidente stesso, mentre si tratta dell’unica caratteristica che può accomunare tutti gli artisti africani, alcuni ovviamente con un’interpretazione dell’essenza del dinamismo più felice ed altri meno&lt;ref&gt;Gavin Jantjes, The Artist as a Cultural Salmon: A View from the Frying Pan in “Third Text”, n. 23, estate 1993, p. 103-106.&lt;/ref&gt;.

In realtà la produzione africana è molto varia e svincolata dall’esclusivo legame con l’immaginario tradizionale, con l’arte popolare o con l’utilizzo di materiali di recupero: questi elementi sono infatti una delle tante fonti, che convivono con nuove tecniche, linguaggi e influssi.

Le informazioni sull’arte contemporanea internazionale arrivano in Africa attraverso Internet, cataloghi, pubblicazioni e contatti. Oltre agli artisti africani che ricevono una formazione fuori dal continente (scuole d’arte, residenze d’artista, laboratori, scambi) o che risiedono in Occidente, molti hanno anche accesso ad esposizioni e laboratori internazionali (in Africa o all’estero), all’intero dei quali possono confrontarsi con la produzione di partecipanti provenienti da tutto il mondo; la stessa Biennale di Dakar, con le sue mostre ufficiali e i suoi eventi paralleli, ha anche il merito di essere un’occasione di incontri e dibattiti. Altri esempi particolari sono l’esposizione ''South meeets West''&lt;ref&gt;South meeets West, a cura di Bernhard Fibicher, Yacouba Konaté e Yuonre Vera, Berna, 2000 (Accra 10/11-05/12/1999 e Berna 06/04-25/06/2000).&lt;/ref&gt; che si è svolta in Ghana ed in Svizzera nel 1999 e 2000 ed il progetto ''Veilleurs du Monde''&lt;ref&gt;Veilleurs de Monde – Gbedji Kpontolè – Une aventure béninoise (esposizione e progetto di residenza per artisti), Editions CQFD, Paris, 1998, pp. 160 (Centro Culturale Francese del Benin 12/08-09/09/1997).&lt;/ref&gt; che ha coinvolto artisti africani e occidentali nella creazione di opere a Cotonou in Benin nel 1997. Il paradosso di queste mostre è che sono spesso organizzate da curatori occidentali con l’obiettivo di aumentare i contatti tra gli artisti africani, ma spesso questi già si conoscono perché partecipano insieme a mostre internazionali di arte contemporanea africana, viaggiano ed espongono in tutto il mondo&lt;ref&gt;Intervista a Fernando Alvim, Dakar, 09/05/2002.&lt;/ref&gt;.

La ricchezza delle fonti degli artisti africani, ma anche la conoscenza della ricchezza artistica africana fuori dal continente, è profondamente legata alla situazione delle comunicazioni in Africa. 

Le vie di comunicazione tra i paesi africani e all’intero delle singole nazioni sono decisamente meno sviluppate rispetto alla vie di comunicazione tra l’Africa e l’Occidente e questo si ripercuote ovviamente anche nello sviluppo dell’arte e nelle ricerche artistiche. Un esempio per comprendere il sistema di comunicazione interno all’Africa e tra l’Africa e l’Occidente è offerto dai collegamenti aerei: facendo le dovute proporzioni, è decisamente più rapido e più economico viaggiare da Dakar a Parigi, piuttosto che da Dakar a Johannesburg; e questa situazione si ripresenta per quasi tutte le capitali dell’Africa in rapporto con le capitali Occidentali. La comunicazione tra città e villaggi è poi estremamente esigua e lenta a causa dell’insufficienza e la mediocrità dei collegamenti via terra: in generale in Africa esistono poche linee ferroviarie e poche strade; le strade sono spesso piste non asfaltate che oltretutto diventano praticamente impraticabili durante la stagione delle piogge.

Le lingue ufficiali dei diversi paesi dell’Africa determinano canali privilegiati di comunicazione tra le nazioni che hanno idiomi comuni. Per quanto riguarda il francese e l’inglese&lt;ref&gt;Ovviamente suddividere l’Africa in due gruppi linguistici è estremamente approssimativo. Anche dal punto di vista del mondo dell’arte, esistono moltissime altre lingue conosciute (tra le quali il portoghese, lo spagnolo, l’italiano, il russo…), ma francese e inglese sono le due lingue utilizzata della Biennale di Dakar (per quanto i dibattiti e le conferenze siano ancora tradotti in modo sufficientemente efficace).&lt;/ref&gt;, la lingua comune facilita le relazioni interne all’Africa, e allo stesso tempo rende più intensi i rapporti con, da una parte Parigi e le comunità francofone di Belgio, Svizzera e Canada, e dall’altra con Londra e gli Stati Uniti. Inoltre le istituzioni, come per esempio i Centri Culturali Francesi e l’Organizzazione Intergovernamentale della Francofonia nei paesi francofoni, facilitano ancora di più le relazioni culturali tra gli Stati&lt;ref&gt;Per quanto riguarda la Biennale di Dakar, i Centri Culturali Francesi hanno svolto un ruolo essenziale nel pubblicizzare l’evento nei vari paesi francofoni d’Africa, permettendo quindi agli artisti di presentare per tempo il loro dossier di candidatura. L’Organizzazione Intergovernamentale della Francofonia è poi un importante finanziatore di progetti di scambi internazionali tra paesi francofoni ed è uno dei finanziatori di ''Dak’Art''.&lt;/ref&gt;. Negli ultimi anni i collegamenti telefonici (telefonia fissa, mobile e fax), ed il conseguente ed eventuale collegamento ad Internet, hanno in parte migliorato la situazione delle comunicazioni in Africa, offendo attraverso l’accesso alla rete un numero maggiore di informazioni provenienti dall’estero, dei contatti più facili ed economici (grazie all’uso della posta elettronica) ed una migliore visibilità di quello che avviene nel continente africano. Il numero dei paesi africani che hanno buoni collegamenti telefonici ed hanno sviluppato Internet è ancora esiguo. Alcuni paesi – come Sudafrica, Marocco, Tunisia, Egitto ed in parte anche Senegal – hanno un miglior accesso alla rete rispetto agli altri paesi dell’Africa, ma lo sviluppo delle nuove tecnologie, per quanto in aumento, è ancora molto debole rispetto al resto del mondo, e non soltanto rispetto all’Occidente&lt;ref&gt;l’ITU – World Telecommunication Development report 2002.&lt;/ref&gt;.

==== La pittura ====
Soprattutto le prime edizioni della Biennale di Dakar hanno esposto molte opere pittoriche. Collage, astrazione e figurativismo servono ad esprimere l’immaginario tradizionale africano&lt;ref&gt;Cfr. paragrafi precedenti.&lt;/ref&gt;, a rileggere modelli occidentali, ma anche a ritrarre in modo estremamente personale la realtà contemporanea.

Mulugeta Tafesse (Etiopia/Belgio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2002''.&lt;/ref&gt; ritrae giovani spezzati; i suoi disegni dipinti ad acrilico sono intimi e tristi, dominati da sfumature di blu e di grigio. Suzanne Ouédraogo (Burkina Faso)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; nel suo Bestiaire inventa animali fantastici, rumorosi e sperduti. Con carboncini, matite e pittura acrilica Amadou Camara Guèye (1968, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000''.&lt;/ref&gt; crea figure in movimento, in spazi fitti di oggetti e caotici. Le opere di Mohamed Kacimi (Marocco/Francia)&lt;ref&gt;Esposizione Individuale a ''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; sono grandi tele o affreschi in cui elementi figurativi – come città e persone – si perdono in uno strato di colore denso e invadente che ricopre con sentimenti e passioni la realtà fisica del mondo. Alcune opere si collegano alla tradizione figurativa occidentale. I personaggi che popolano le tele di Tchale Figueira (1953, Capo Verde)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996'' e ''1998''.&lt;/ref&gt; sono massicci, delimitati da linee marcate e colorati con pennellate non uniformi, ma spezzate e sfumate, molto vicine allo stile di Chagall, mentre la pittura di Tamsir Dia (1950, Mali/Costa d’Avorio)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1996''.&lt;/ref&gt; si ricollega all’opera di Munch.

==== La fotografia ====
La fotografia è una tecnica che ha avuto un largo seguito in Africa e che vanta protagonisti noti internazionalmente.

Alla Biennale di Dakar del 1998 (la prima ad inserire la fotografia nelle tecniche ammesse) Gaspard Vincent Tatang (1957, Camerun) immortala in bianco e nero la forza fisica e l’energia di danzatori africani. Babéhi Rachèle Crasso (1970, Costa d’Avorio) e Hien Macline (1968, Costa d’Avorio) selezionano attimi quotidiani di vita: una donna che spazza per terra, un bambino che ravviva il fuoco sotto alla pentola del pranzo, una madre che trasporta dell’axqua; Ananas Léki Dago (1970, Costa d’Avorio) crea immagini di paura e disperazione, intimi e solitari ed Edith Taho (1974, Costa d’Avorio) racconta la guerra in Liberia; le immagini di Ousmane Ndiaye Dago (1951, Senegal)&lt;ref&gt;''Dak’Art 1998'' e ''2002'' con la fotografie La lecture, l’immagine di un uomo tra le macerie che legge comodamente un giornale con il grande titolo ''La Guerre''.&lt;/ref&gt; rappresentano corpi seminudi, dipinti fino a diventare sculture umane, immortalate poi dall’apparecchio fotografico. A ''Dak’Art 2000'' Samuel Fosso (1962, Camerun) di ritrae in diverse pose in una serie degli anni Settanta: vestito elegantemente, trasandato e ribelle, ballerino alla moda o semplicemente in mutande e canottiera; Essien Mfon  (Ghana/Stati Uniti) fotografa il corpo statuario di una donna che ha subito l’esportazione ad un seno per un cancro; bellezza e forza fisica devono convivere con una cicatrice ed una ferita profonda. Angèle Etoundi Essamba (1962, Camerun)&lt;ref&gt;''Dak’Art 2000'' e ''2002''.&lt;/ref&gt; espone i pensieri di una donna, sovrapponendo alla sua fotografie ombre, sfumature, oggetti o semplicemente il nero.

I due fotografi del Mali [[w:it:Seydou Keita (fotografo)|Seydou Keita]] (1923-2001) e [[w:it:Malick Sidibé|Malick Sidibé]] (1936), noti internazionalmente ma che non hanno mai esposto a Dakar, possono forse sintetizzare lo spirito di tanti artisti africani. I loro ritratti parlano di un’Africa che si muove, soffre e sorride proprio come il resto del mondo. Le mode, gli amori e i sogni la invadono rendendo universali i pensieri che le loro immagini catturano. Allo stesso modo tutti gli artisti africani raccontano i mille pensieri delle loro Afriche, che non sono terre esotiche e lontane, ma presenze vive e contemporanee, estremamente vicine.

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__TOC__
== Una Biennale focalizzata sull’Africa ==

=== La definizione di arte contemporanea africana ===

== Le edizioni della Biennale ==


=== La Biennale di Dakar del 1992 ===


=== Dak’Art 1996 ===


=== Dak’Art 1998 ===


=== Dak’Art 2000 ===


=== Dak’Art 2002 ===


== L’organizzazione della Biennale ==

=== L’organizzazione della Biennale del 1992 ===


=== La nuova organizzazione a partire dal 1996 ===

==== Il Segretariato Generale ====
==== Il Comitato Scientifico ====
==== Il Comitato Internazionale ====
==== Le Modalità di selezione ====
==== Il Comitato Tecnico ====
==== I finanziamenti ====
==== I Premi ====

== Gli obiettivi ==

=== La liberalizzazione del settore dell’arte ===
=== Il mercato dell’arte africana ===
=== Conoscenza e formazione ===
=== Informazione ===
=== Le infrastrutture ===


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=== La Biennale di Dakar del 1992 ===


=== Dak’Art 1996 ===


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=== Dak’Art 1996 ===


=== Dak’Art 1998 ===


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=== Dak’Art 2002 ===


== L’organizzazione della Biennale ==

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=== La nuova organizzazione a partire dal 1996 ===

==== Il Segretariato Generale ====
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La Biennale di Dakar è un evento senegalese: nasce dalla volontà governativa, si allaccia alla tradizionale attenzione del paese verso le arti, è curato da artisti, intellettuali ed amministratori senegalesi e durante la settimana di apertura vede la partecipazione attiva di tutta la comunità culturale della città.

La volontà del governo senegalese di sostenere l’evento è il segreto e la garanzia della longevità di Dak’Art e la condizione indispensabile per la nascita e lo sviluppo di un mercato africano dell’arte; la Biennale è infatti il frutto di una precisa politica culturale volta a dare un’immagine positiva del paese all’estero, a rinforzare i legami con le nazioni dell’Africa e a promuovere l’economia del paese e del continente. Il presidente Diouf e Wade espressero esplicitamente durante i loro discorsi d’inaugurazione della Biennale di Dakar il loro pieno appoggio alla manifestazione definita una priorità per il governo senegalese&lt;ref&gt;Nel 1992 la prima edizione della Biennale cadde non a caso prima delle elezioni politiche ed il presidente Diouf fu subito accusato di promuovere la manifestazione culturale soltanto come strumento della campagna elettorale e per accattivarsi i senegalesi che da anni gli rimproveravano il suo totale disinteresse verso la cultura (Octavio Zaya, On Dak’Art 92 in “Atlantica” 1993,  n. 5, p. 128 e Clementine Deliss, The Dakar Biennale ’92: Where Internationalism Falls Apart in “Third Text” 1993, n.  23, p. 140); durante l’inaugurazione di Dak’Art 2000, il neoeletto presidente Wade  mostrò l’interesse dello Stato nel continuare a sostenere la Biennale (discorso di inaugurazione del presidente Wade, Dakar, 10/05/2000).&lt;/ref&gt;.

La Biennale di Dakar si pose fin dal principio sulla scia aperta dal Festival Mondial des Arts Nègres, un evento divenuto leggendario e organizzato dal primo presidente del Senegal Léopold Sédar Senghor nel 1966: il festival aveva mostrato al mondo la ricchezza e la vivacità del passato e del presente africano; allo stesso modo la Biennale volle diventare un punto di riferimento per le arti visive nel continente. Lo stesso Senghor aveva poi posto le basi per lo sviluppo delle arti in Senegal creando istituzioni e strutture artistiche, e diffondendo le sue linee guida. Tutt’oggi l’ideologia  si Senghor influenza il dibattito critico sull’arte e l’estetica dell’Africa.
Durante la Biennale, il mondo artistico di Dakar si anima. Artisti, critici, curatori, galleristi, organizzatori, studenti, insegnanti e giornalisti sono attivamente coinvolti nell’evento ed un intensissimo programma di eventi paralleli permette a tutti di mostrare le loro opere. Allo stesso tempo, grazie alla Biennale sono nate e continuano a nascere gallerie, istituzioni, organizzazioni e progetti di cooperazione internazionale.

La Biennale di Dakar è dunque una creazione senegalese e per questo è importante comprendere il contesto nel quale nacque e si sviluppò.

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== L’epoca della presidenza Senghor ==
Léopold Sédar Senghor divenne presidente nel 1960 e pose la cultura come fondamento della sua politica&lt;ref&gt;Léopold Sédar Senghor (1906-2001), presidente del Senegal per il partito Unione Progressista Senegalese (UPS). Poeta e “intellettuale pubblico” – come lo definisce Sidney Littlefield Kasfir (Contemporary African Art, London, Thames &amp; Hudson Ltd, 1999, p. 168).&lt;/ref&gt;. Per Senghor lo sviluppo dell’Africa era inscindibile dalla valorizzazione della arti africane; queste infatti potevano sostenere la nascita di un forte sentimento nazionale e panafricano, potevano permettere di esportare un’immagine positiva della ricchezza del continente e mostrare al mondo come l’Africa non fosse stata solo influenzata dall’Europa, ma l’avesse influenzata&lt;ref&gt;Il collegamento tra l’arte africana e l’arte del Novecento europeo (nelle opere di artisti come Picasso, Matisse, Modiglioni, Brancusi…) è  ribadito nei testi di catalogo del Festival Mondial des Arts Nègres del 1966 e delle esposizioni itineranti organizzate tra il 1974 e il 1982 (Art sénégalais d’audjourd’hui, Paris, 26/04-24/06/1974).&lt;/ref&gt;. 

La politica culturale di Senghor fu dunque volta a dare una posizione di primo piano alla cultura e a creare un arte “autenticamente africana”, definita da vere e proprie direttive ufficiali&lt;ref&gt;Jutta Ströter-Bender, Zeitgenössische Kunst der “Dritten Welt”, Cologne, DuMont Buchverlag GmbH &amp; Co, 1991, ed. francese p. 116.&lt;/ref&gt;; quest’arte fu strettamente legata al movimento della Négritude. Il termine Négritude fu coniato da Aimé Césaire e diede il nome ad un movimento degli anni Trenta che rivendicava a Parigi l’affermazione e la difesa delle civiltà e della ricchezza del popolo negro; Senghor utilizzò questo termine arricchendolo con la sua visione personale. Da un lato infatti il presidente promosse l’individuazione di caratteristiche tipiche dalla razza negra (ad esempio il senso del ritmo e l’esaltazione del sentimento) e dall’altro incoraggiò l’apertura verso il moderno e l’Occidente (ad esempio lo studio della storia dell’arte europea e l’apprendimento di tecniche artistiche non originariamente africane): quindi da un lato sostenne la riscoperta delle tradizioni e dall’altro l’assimilazione&lt;ref&gt;Tracy Snipe, Arts and Politics in Senegal 1960-1996, Asmara-Trenton, Africa World Press, 1998, p. 44.&lt;/ref&gt;. In particolare Senghor promosse la cooperazione con la Francia, ed i principi della Négritude divennero le linee guida non solo delle arti, ma anche delle sue scelte politiche. Secondo il presidente, il Senegal doveva partecipare alla vita culturale dell’Occidente e persuadere l’Occidente a partecipare alla vita culturale del Senegal e di tutta l’Africa, dimostrando che il mondo negro aveva contribuito alla civilizzazione universale. Nonostante il budget destinato specificatamente alla cultura non fu mai particolarmente elevato&lt;ref&gt;Più del 25% del budget nazionale fu destinato alla cultura e all’educazione, ma – secondo Tracy D. Snipe – soltanto l’1% fu specificatamente destinato alla cultura (Tracy D. Snipe, Arts and Politics in Senegal 1960-1996…, p. 58).&lt;/ref&gt;, negli anni Sessanta e Settanta furono create nuove strutture amministrative&lt;ref&gt;Il Servizio degli Archivi Culturali ed il Centro di Studi delle Civilizzazioni fondati nel 1967 (soppressi nel 1990), la legge del 1% per la decorazione degli edifici pubblici nel 1968, l’Ufficio dei Diritti d’Autore nel 1972 e 1973, il Commissariato per le Esposizioni d’Arte nel 1977 (soppresso nel 1990), il fondo d’assistenza per gli artisti e per lo sviluppo della cultura nel 1978 e le borse di studio. Abdou Sylla, Arts Plastiques et Etat au Sénégal: Trente Cinq Ans de Mécénat au Sénégal, Dakar, IFAN-Ch.A.Diop, 1998.&lt;/ref&gt;, furono allestite numerose esposizioni&lt;ref&gt;Il Festival des Arts Nègres nel 1966, le esposizioni itineranti iniziate nel 1974, le esposizioni di grandi artisti occidentali in Senegal (tra le quali la mostra di Picasso del 1972) e le esposizioni di artisti senegalesi. Ibidem.&lt;/ref&gt;, furono costruite infrastrutture&lt;ref&gt;Il Teatro Nazionale Daniel Sorano nel 1965, il Museo Dynamique nel 1966 e la Cité des Artistes Plasticiens a Colorane nel 1979. Ibidem.&lt;/ref&gt; e furono fondate istituzioni&lt;ref&gt;Le Manufactures Sénégalaises des Arts Décoratifs (MSAD) nel 1964 (trasferite a Thiés e trasformate nel 1966 nella Manufacture Nationale de Tapisserie), la casa editrice Nouvelles Editions Africaines (NEA) nel 1972 (creata in cooperazione con la Costa d’Avorio e il Togo), l’Istituto Islamico di Dakar nel 1974, la Fondazione Léopold Sédar Senghor nel 1974 (nel 1994 ha soppresso le sue attività) ed i Centri Culturali Regionali (tra i quali il Centro Culturale Blaise Senghor di Dakar). Ibidem.&lt;/ref&gt;, scuole&lt;ref&gt;L’Ecole des Arts du Sénégal nel 1961 e l’Université des Mutants de Gorée per il dialogo tra culture nel 1979. Ibidem.&lt;/ref&gt;, musei&lt;ref&gt;Il Museo Dynamique nel 1966 ed il Museo Regionale di Thiès nel 1975. Il Museo Etnografico (detto anche Museo dell’IFAN) era già stato creato nel 1938, annesso all’Università Cheikh Anta Diop e all’Istituto Fondamentale dell’Africa Nera Cheikh Anta Diop (IFAN-Ch.A.Diop). Ibidem.&lt;/ref&gt;; Léopold Sédar Senghor inoltre non mancò mai nei suoi discorsi di ricordare l’importanza della cultura, associando la sua immagine a quella di protettore delle arti&lt;ref&gt;Intervista a Mamadou Fall Dabo, Dakar, 01/05/2000.&lt;/ref&gt;. Il presidente sostenne gli artisti in linea con il suo pensiero con finanziamenti pubblici, con l’acquisto di opere e con esposizioni nazionali ed internazionali: questi artisti sono conosciuti sotto il nome di Ecole de Dakar. Le esposizioni internazionali (dal 1974 al 1985), la scuola d’arte (soprattutto grazie al dipartimento di Recherches Plastiques Nègres&lt;ref&gt;Cfr paragrafo L’insegnamento dell’arte in Senegal.&lt;/ref&gt;) ed il prestigioso Museo Dynamique&lt;ref&gt;Il Museo Dynamique – creato in occasione del Festival Mondial des Arts Nègres del 1966 – ospitò tra l’altro esposizioni di Picasso, Leonardo da Vinci, Kandinsky, Mirò, Chagall e dal 1973 fu la sede del Salone degli Artisti Senegalesi. Il Museo fu affidato ala Scuola Internazionale di Danza Mudra-Afrique dal 1977 al 1984 e fu poi chiuso dal presidente Diouf nel 1988 e trasformato nel Palazzo di Giustizia di Dakar. Ancora oggi prosegue il dibattito sulla costruzione di un nuovo museo d’arte nella città.&lt;/ref&gt; ebbero poi un ruolo centrale nella diffusione del pensiero di Senghor. Con la sua politica culturale, Léopold Sédar Senghor inventò un’arte nazionale&lt;ref&gt;“L’invenzione di un’arte nazionale” è il titolo del capitolo sul Senegal del testo di Sidney Littlefield Kasfir (Contemporary African Art…, ed. francese p. 168).&lt;/ref&gt;.

Se da un lato le strategie del presidente permisero lo sviluppo delle arti in Senegal, dall’altro il suo ruolo centrale nel determinare le caratteristiche dell’arte negra limitò le libertà formali ed ideologiche degli artisti&lt;ref&gt;Jutta Ströter-Bender, Zeitgenössische Kunst der “Dritten Welt“..., ed. francese p. 116.&lt;/ref&gt;. Gli artisti erano infatti valutati e sostenuti in base alla loro aderenza ai principi del presidente e della Négritude, non in base alla loro originalità o alla qualità delle loro opere. L’arte dell’Ecole de Dakar – con l’eccezione di alcuni protagonisti particolarmente creativi – divenne col tempo sempre più ripetitiva e sempre più sterile, cadendo nel decorativismo. La priorità di sostenere ed incoraggiare la creazione di un’arte contemporanea “africana” – legata ad un’identità fedele all’ambiente culturale e alle tradizioni locali – produsse vivaci dibattiti in particolare durante il Festival des Arts Nègres del 1966. Le stesse discussioni proseguirono nel contesto della Biennale di Dakar, mitizzando la figura del presidente-poeta e trasformando la sua presidenza in un modello amato ed allo stesso tempo tenacemente criticato&lt;ref&gt;L’opera di Léopold Sédar Senghor viene ricordata ad ogni edizione della Biennale di Dakar, durante i discorsi d’inaugurazione e durante i dibattiti e le conferenze. &lt;/ref&gt;.

=== Négritude e L’Ecole de Dakar ===
Le direttive ufficiali del presidente Senghor sono il quadro di riferimento della produzione dell’Ecole de Dakar. Per valorizzare la razza negra e promuovere la rinascita culturale del continente, gli artisti furono incoraggiati a produrre “autentica arte africana”, seguendo i “valori africani” legati all’intuizione, all’emozione, al ritmo e alla forza vitale. Gli artisti produssero così opere soprattutto pittoriche di grandi dimensioni in uno stile astratto o semi-astratto: all’interno delle loro immagini si mescolano elementi tradizionali (come maschere ed oggetti artigianali), nostalgia del passato, storie di folclore, miti, spiriti, ma anche scene urbane e paesaggi&lt;ref&gt;Jutta Ströter-Bender, Zeitgenössische Kunst der “Dritten Welt“..., ed. francese p. 114.&lt;/ref&gt;.

Lo stile degli artisti dell’Ecole de Dakar non è omogeneo: si passa dalle opere figurative fortemente influenzate dalla pittura francese ma con soggetti africani di Iba Ndiaye, allo stile semi-astratto di Papa Ibra Tall legato all’opera di Picasso e ricco di ritmo e simboli (lo stile di Papa Ibra Tall – più che quello di Iba Ndiaye – sarà particolarmente imitato dagli artisti dell’Ecole de Dakar). Anche la qualità delle opere è estremamente varia, con protagonisti originali ed innovativi ed altri che cadono nel banale decorativismo. L’elemento comune a tutte le opere è comunque la totale mancanza di riflessione sociale e la ricerca delle tradizioni africane. Gli artisti non osservano e non giudicano il loro presente, ma esplorano e creano un passato che vogliono “autentico”, in armonia con le linee guida del presidente Senghor. In realtà però le tradizioni inserite nelle loro opere sono una creazione artificiosa, simboli ed elementi decorativi che dimenticano il passato coloniale, che esaltano la purezza della razza non contaminata dagli scambi culturali e che mitizzano una spontaneità ed un senso del sacro lontanissimo dal presente.

Gli artisti dell’Ecole de Dakar rappresentano la politica culturale senegalese degli anni Sessanta ed il pensiero del presidente Senghor; essi beneficiarono di aiuti importanti da parte del governo e godettero di un riconoscimento internazionale&lt;ref&gt;Sidney Littlefield Kasfir, Contemporary African Art..., ed. francese p. 168.&lt;/ref&gt;; le loro opere furono acquistate dallo Stato per essere offerte in regalo ad ospiti ed istituzioni straniere, furono utilizzate per arredare uffici pubblici ed ambasciate, furono esposte in Tendances et Confrontations, les Arts Contemporains durante il Festival des Arts Négres del 1966, parteciparono alle esposizioni itineranti e furono ancora presenti durante la Biennale di Dakar, in particolare nelle prime edizioni e nelle esposizioni parallele. Nel 1996 molti degli artisti dell’Ecole de Dakar parteciparono all’Esposizione d’Arte Contemporanea Senegalese e nel 1998 fu organizzata una mostra dedicata al gruppo dalla galleria Yassine.

Tra i componenti dell’Ecole de Dakar si possono ricordare&lt;ref&gt;L’elenco è composto dagli artisti che parteciparono al Festival Mondial des Arts Nègres del 1966 e alle esposizioni itineranti a cominciare da quella di Parigi del 1974 (Art sénégalais d’audjourd’hui, Paris, 26/04-24/06/1974). Altre fonti sono il testo di Sidney Littlefield Kasfir (Contemporary African Art…, ed. francese pp. 168-176) e quello di Pierre Gaudibert (L’Art africain contemporain, Paris, Editions des Cercles d’art, 1991, pp. 58-59).&lt;/ref&gt; Amadou Ba (1945)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt;, Seydou Barry (1943)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Boubacar Coulibaly (Couloubaly, 1944-1984), Alfa Woualid Diallo (1927)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt;, Boubacar Diallo, Ansoumana Diedhiou (1949), Bacary Dieme (1947), Bocar Pathé Diong (1946)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Cheikh Diop, M’Baye Diop (1951)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Daouda Diouck (1951), Ibou Diouf (1953), Théodore Diouf (1949), Mor Faye (1947-1985), Ousmane Faye (1940), Boubacar Goudialy (1946), Khalipha Gueye (Serigne M’Baye Gueye, 1945), Madema Gueye, Souleymane Keita (1947)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt;, Ousseynou Ly, Mohamadou Mbaye (1945), El Hadj M’Boup (1950)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Abdoulaye Ndiaye (1936), Djibril N’Diaye (1945)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992, Dak’Art 1996 Esposizione d’arte contemporanea senegalese e Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt;, Iba N’Diaye (1928, Senegal/Francia)&lt;ref&gt;Invitato d’onore alla Biennale del 1992.&lt;/ref&gt;, Amadou Niang (1961)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 Salone del Design e della Creatività Tessile.&lt;/ref&gt;, Maodo Niang (1949)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt;, Modou Niang, Amadou Seck (1950)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Diatta Seck, Philippe Sène (1949), Amadou Seydou, Younousse Seye (1940)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Papa Sidy Diop, Amadou Sow (1951)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 e Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt;, Papa Ibra Tall (1935), Chérif Thiam (1951), Boubacar Sadikh Traoré (Sadikh, 1956) e Ousmane Wade, Amadou Wade Sarr.

=== L’insegnamento dell’arte in Senegal ===

=== Il Festival Mondial des Arts Nègres ===


=== Gli artisti indipendenti e le tecniche tradizionali ===

== L’epoca della presidenza Diouf ==


=== Le gallerie private, le associazioni e le istituzioni ===


=== Gli artisti ===

== L’epoca della presidenza Wade ==

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La [[w:Biennale di Dakar|Biennale di Dakar]] è un evento senegalese: nasce dalla volontà governativa, si allaccia alla tradizionale attenzione del paese verso le arti, è curato da artisti, intellettuali ed amministratori senegalesi e durante la settimana di apertura vede la partecipazione attiva di tutta la comunità culturale della città.

La volontà del governo senegalese di sostenere l’evento è il segreto e la garanzia della longevità di ''Dak’Art'' e la condizione indispensabile per la nascita e lo sviluppo di un mercato africano dell’arte; la Biennale è infatti il frutto di una precisa politica culturale volta a dare un’immagine positiva del paese all’estero, a rinforzare i legami con le nazioni dell’Africa e a promuovere l’economia del paese e del continente. Il presidente Diouf e Wade espressero esplicitamente durante i loro discorsi d’inaugurazione della ''Biennale di Dakar'' il loro pieno appoggio alla manifestazione definita una priorità per il governo senegalese&lt;ref&gt;Nel 1992 la prima edizione della Biennale cadde non a caso prima delle elezioni politiche ed il presidente Diouf fu subito accusato di promuovere la manifestazione culturale soltanto come strumento della campagna elettorale e per accattivarsi i senegalesi che da anni gli rimproveravano il suo totale disinteresse verso la cultura (Octavio Zaya, On Dak’Art 92 in “Atlantica” 1993,  n. 5, p. 128 e Clementine Deliss, The Dakar Biennale ’92: Where Internationalism Falls Apart in “Third Text” 1993, n.  23, p. 140); durante l’inaugurazione di Dak’Art 2000, il neoeletto presidente Wade  mostrò l’interesse dello Stato nel continuare a sostenere la Biennale (discorso di inaugurazione del presidente Wade, Dakar, 10/05/2000).&lt;/ref&gt;.

La [[w:Biennale di Dakar|Biennale di Dakar]] si pose fin dal principio sulla scia aperta dal [[w:Festival Mondial des Arts Nègres|''Festival Mondial des Arts Nègres'']], un evento divenuto leggendario e organizzato dal primo presidente del Senegal [[w:Léopold Sédar Senghor|''Léopold Sédar Senghor'']] nel 1966: il festival aveva mostrato al mondo la ricchezza e la vivacità del passato e del presente africano; allo stesso modo la Biennale volle diventare un punto di riferimento per le arti visive nel continente. Lo stesso Senghor aveva poi posto le basi per lo sviluppo delle arti in Senegal creando istituzioni e strutture artistiche, e diffondendo le sue linee guida. Tutt’oggi l’ideologia di Senghor influenza il dibattito critico sull’arte e l’estetica dell’Africa.
Durante la Biennale, il mondo artistico di Dakar si anima. Artisti, critici, curatori, galleristi, organizzatori, studenti, insegnanti e giornalisti sono attivamente coinvolti nell’evento ed un intensissimo programma di eventi paralleli permette a tutti di mostrare le loro opere. Allo stesso tempo, grazie alla Biennale sono nate e continuano a nascere gallerie, istituzioni, organizzazioni e progetti di cooperazione internazionale.

La Biennale di Dakar è dunque una creazione senegalese e per questo è importante comprendere il contesto nel quale nacque e si sviluppò.

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== L’epoca della presidenza Senghor ==
[[w:Léopold Sédar Senghor|''Léopold Sédar Senghor'']] divenne presidente nel 1960 e pose la cultura come fondamento della sua politica&lt;ref&gt;Léopold Sédar Senghor (1906-2001), presidente del Senegal per il partito Unione Progressista Senegalese (UPS). Poeta e “intellettuale pubblico” – come lo definisce Sidney Littlefield Kasfir (Contemporary African Art, London, Thames &amp; Hudson Ltd, 1999, p. 168).&lt;/ref&gt;. Per Senghor lo sviluppo dell’Africa era inscindibile dalla valorizzazione della arti africane; queste infatti potevano sostenere la nascita di un forte sentimento nazionale e panafricano, potevano permettere di esportare un’immagine positiva della ricchezza del continente e mostrare al mondo come l’Africa non fosse stata solo influenzata dall’Europa, ma l’avesse influenzata&lt;ref&gt;Il collegamento tra l’arte africana e l’arte del Novecento europeo (nelle opere di artisti come Picasso, Matisse, Modigliani, Brancusi…) è  ribadito nei testi di catalogo del [[w:Festival Mondial des Arts Nègres|''Festival Mondial des Arts Nègres'']] del 1966 e delle esposizioni itineranti organizzate tra il 1974 e il 1982 (Art sénégalais d’audjourd’hui, Paris, 26/04-24/06/1974).&lt;/ref&gt;. 

La politica culturale di Senghor fu dunque volta a dare una posizione di primo piano alla cultura e a creare un arte “autenticamente africana”, definita da vere e proprie direttive ufficiali&lt;ref&gt;Jutta Ströter-Bender, Zeitgenössische Kunst der “Dritten Welt”, Cologne, DuMont Buchverlag GmbH &amp; Co, 1991, ed. francese p. 116.&lt;/ref&gt;; quest’arte fu strettamente legata al movimento della [[w:Negritudine|''Négritude'']]. Il termine ''Négritude'' fu coniato da [[w:Aimé Césaire|''Aimé Césaire'']] e diede il nome ad un movimento degli anni Trenta che rivendicava a Parigi l’affermazione e la difesa delle civiltà e della ricchezza del popolo negro; Senghor utilizzò questo termine arricchendolo con la sua visione personale. Da un lato infatti il presidente promosse l’individuazione di caratteristiche tipiche dalla razza negra (ad esempio il senso del ritmo e l’esaltazione del sentimento) e dall’altro incoraggiò l’apertura verso il moderno e l’Occidente (ad esempio lo studio della storia dell’arte europea e l’apprendimento di tecniche artistiche non originariamente africane): quindi da un lato sostenne la riscoperta delle tradizioni e dall’altro l’assimilazione&lt;ref&gt;Tracy Snipe, Arts and Politics in Senegal 1960-1996, Asmara-Trenton, Africa World Press, 1998, p. 44.&lt;/ref&gt;. In particolare Senghor promosse la cooperazione con la Francia, ed i principi della ''Négritude'' divennero le linee guida non solo delle arti, ma anche delle sue scelte politiche. Secondo il presidente, il Senegal doveva partecipare alla vita culturale dell’Occidente e persuadere l’Occidente a partecipare alla vita culturale del Senegal e di tutta l’Africa, dimostrando che il mondo negro aveva contribuito alla civilizzazione universale. Nonostante il budget destinato specificatamente alla cultura non fu mai particolarmente elevato&lt;ref&gt;Più del 25% del budget nazionale fu destinato alla cultura e all’educazione, ma – secondo Tracy D. Snipe – soltanto l’1% fu specificatamente destinato alla cultura (Tracy D. Snipe, Arts and Politics in Senegal 1960-1996…, p. 58).&lt;/ref&gt;, negli anni Sessanta e Settanta furono create nuove strutture amministrative&lt;ref&gt;Il Servizio degli Archivi Culturali ed il Centro di Studi delle Civilizzazioni fondati nel 1967 (soppressi nel 1990), la legge del 1% per la decorazione degli edifici pubblici nel 1968, l’Ufficio dei Diritti d’Autore nel 1972 e 1973, il Commissariato per le Esposizioni d’Arte nel 1977 (soppresso nel 1990), il fondo d’assistenza per gli artisti e per lo sviluppo della cultura nel 1978 e le borse di studio. Abdou Sylla, Arts Plastiques et Etat au Sénégal: Trente Cinq Ans de Mécénat au Sénégal, Dakar, IFAN-Ch.A.Diop, 1998.&lt;/ref&gt;, furono allestite numerose esposizioni&lt;ref&gt;Il Festival des Arts Nègres nel 1966, le esposizioni itineranti iniziate nel 1974, le esposizioni di grandi artisti occidentali in Senegal (tra le quali la mostra di Picasso del 1972) e le esposizioni di artisti senegalesi. Ibidem.&lt;/ref&gt;, furono costruite infrastrutture&lt;ref&gt;Il Teatro Nazionale Daniel Sorano nel 1965, il Museo Dynamique nel 1966 e la Cité des Artistes Plasticiens a Colorane nel 1979. Ibidem.&lt;/ref&gt; e furono fondate istituzioni&lt;ref&gt;Le Manufactures Sénégalaises des Arts Décoratifs (MSAD) nel 1964 (trasferite a Thiés e trasformate nel 1966 nella Manufacture Nationale de Tapisserie), la casa editrice Nouvelles Editions Africaines (NEA) nel 1972 (creata in cooperazione con la Costa d’Avorio e il Togo), l’Istituto Islamico di Dakar nel 1974, la Fondazione Léopold Sédar Senghor nel 1974 (nel 1994 ha soppresso le sue attività) ed i Centri Culturali Regionali (tra i quali il Centro Culturale Blaise Senghor di Dakar). Ibidem.&lt;/ref&gt;, scuole&lt;ref&gt;L’Ecole des Arts du Sénégal nel 1961 e l’Université des Mutants de Gorée per il dialogo tra culture nel 1979. Ibidem.&lt;/ref&gt;, musei&lt;ref&gt;Il Museo Dynamique nel 1966 ed il Museo Regionale di Thiès nel 1975. Il Museo Etnografico (detto anche Museo dell’IFAN) era già stato creato nel 1938, annesso all’Università Cheikh Anta Diop e all’Istituto Fondamentale dell’Africa Nera Cheikh Anta Diop (IFAN-Ch.A.Diop). Ibidem.&lt;/ref&gt;; Léopold Sédar Senghor inoltre non mancò mai nei suoi discorsi di ricordare l’importanza della cultura, associando la sua immagine a quella di protettore delle arti&lt;ref&gt;Intervista a Mamadou Fall Dabo, Dakar, 01/05/2000.&lt;/ref&gt;. Il presidente sostenne gli artisti in linea con il suo pensiero con finanziamenti pubblici, con l’acquisto di opere e con esposizioni nazionali ed internazionali: questi artisti sono conosciuti sotto il nome di Ecole de Dakar. Le esposizioni internazionali (dal 1974 al 1985), la scuola d’arte (soprattutto grazie al dipartimento di Recherches Plastiques Nègres&lt;ref&gt;Cfr paragrafo L’insegnamento dell’arte in Senegal.&lt;/ref&gt;) ed il prestigioso Museo Dynamique&lt;ref&gt;Il Museo Dynamique – creato in occasione del Festival Mondial des Arts Nègres del 1966 – ospitò tra l’altro esposizioni di Picasso, Leonardo da Vinci, Kandinsky, Mirò, Chagall e dal 1973 fu la sede del Salone degli Artisti Senegalesi. Il Museo fu affidato ala Scuola Internazionale di Danza Mudra-Afrique dal 1977 al 1984 e fu poi chiuso dal presidente Diouf nel 1988 e trasformato nel Palazzo di Giustizia di Dakar. Ancora oggi prosegue il dibattito sulla costruzione di un nuovo museo d’arte nella città.&lt;/ref&gt; ebbero poi un ruolo centrale nella diffusione del pensiero di Senghor. Con la sua politica culturale, Léopold Sédar Senghor inventò un’arte nazionale&lt;ref&gt;“L’invenzione di un’arte nazionale” è il titolo del capitolo sul Senegal del testo di Sidney Littlefield Kasfir (Contemporary African Art…, ed. francese p. 168).&lt;/ref&gt;.

Se da un lato le strategie del presidente permisero lo sviluppo delle arti in Senegal, dall’altro il suo ruolo centrale nel determinare le caratteristiche dell’arte negra limitò le libertà formali ed ideologiche degli artisti&lt;ref&gt;Jutta Ströter-Bender, Zeitgenössische Kunst der “Dritten Welt“..., ed. francese p. 116.&lt;/ref&gt;. Gli artisti erano infatti valutati e sostenuti in base alla loro aderenza ai principi del presidente e della Négritude, non in base alla loro originalità o alla qualità delle loro opere. L’arte dell’Ecole de Dakar – con l’eccezione di alcuni protagonisti particolarmente creativi – divenne col tempo sempre più ripetitiva e sempre più sterile, cadendo nel decorativismo. La priorità di sostenere ed incoraggiare la creazione di un’arte contemporanea “africana” – legata ad un’identità fedele all’ambiente culturale e alle tradizioni locali – produsse vivaci dibattiti in particolare durante il Festival des Arts Nègres del 1966. Le stesse discussioni proseguirono nel contesto della Biennale di Dakar, mitizzando la figura del presidente-poeta e trasformando la sua presidenza in un modello amato ed allo stesso tempo tenacemente criticato&lt;ref&gt;L’opera di Léopold Sédar Senghor viene ricordata ad ogni edizione della Biennale di Dakar, durante i discorsi d’inaugurazione e durante i dibattiti e le conferenze. &lt;/ref&gt;.

=== Négritude e L’Ecole de Dakar ===
Le direttive ufficiali del presidente Senghor sono il quadro di riferimento della produzione dell’[[w:Ecole de Dakar|''Ecole de Dakar'']]. Per valorizzare la razza negra e promuovere la rinascita culturale del continente, gli artisti furono incoraggiati a produrre “autentica arte africana”, seguendo i “valori africani” legati all’intuizione, all’emozione, al ritmo e alla forza vitale. Gli artisti produssero così opere soprattutto pittoriche di grandi dimensioni in uno stile astratto o semi-astratto: all’interno delle loro immagini si mescolano elementi tradizionali (come maschere ed oggetti artigianali), nostalgia del passato, storie di folclore, miti, spiriti, ma anche scene urbane e paesaggi&lt;ref&gt;Jutta Ströter-Bender, Zeitgenössische Kunst der “Dritten Welt“..., ed. francese p. 114.&lt;/ref&gt;.

Lo stile degli artisti dell’[[w:Ecole de Dakar|''Ecole de Dakar'']] non è omogeneo: si passa dalle opere figurative fortemente influenzate dalla pittura francese ma con soggetti africani di Iba Ndiaye, allo stile semi-astratto di Papa Ibra Tall legato all’opera di Picasso e ricco di ritmo e simboli (lo stile di Papa Ibra Tall – più che quello di Iba Ndiaye – sarà particolarmente imitato dagli artisti dell’Ecole de Dakar). Anche la qualità delle opere è estremamente varia, con protagonisti originali ed innovativi ed altri che cadono nel banale decorativismo. L’elemento comune a tutte le opere è comunque la totale mancanza di riflessione sociale e la ricerca delle tradizioni africane. Gli artisti non osservano e non giudicano il loro presente, ma esplorano e creano un passato che vogliono “autentico”, in armonia con le linee guida del presidente Senghor. In realtà però le tradizioni inserite nelle loro opere sono una creazione artificiosa, simboli ed elementi decorativi che dimenticano il passato coloniale, che esaltano la purezza della razza non contaminata dagli scambi culturali e che mitizzano una spontaneità ed un senso del sacro lontanissimo dal presente.

Gli artisti dell’[[w:Ecole de Dakar|''Ecole de Dakar'']] rappresentano la politica culturale senegalese degli anni Sessanta ed il pensiero del presidente Senghor; essi beneficiarono di aiuti importanti da parte del governo e godettero di un riconoscimento internazionale&lt;ref&gt;Sidney Littlefield Kasfir, Contemporary African Art..., ed. francese p. 168.&lt;/ref&gt;; le loro opere furono acquistate dallo Stato per essere offerte in regalo ad ospiti ed istituzioni straniere, furono utilizzate per arredare uffici pubblici ed ambasciate, furono esposte in Tendances et Confrontations, les Arts Contemporains durante il [[w:Festival des Arts Négres|Festival des Arts Négres]] del 1966, parteciparono alle esposizioni itineranti e furono ancora presenti durante la Biennale di Dakar, in particolare nelle prime edizioni e nelle esposizioni parallele. Nel 1996 molti degli artisti dell’[[w:Ecole de Dakar|''Ecole de Dakar'']] parteciparono all’Esposizione d’Arte Contemporanea Senegalese e nel 1998 fu organizzata una mostra dedicata al gruppo dalla galleria Yassine.

Tra i componenti dell’[[w:Ecole de Dakar|''Ecole de Dakar'']] si possono ricordare&lt;ref&gt;L’elenco è composto dagli artisti che parteciparono al Festival Mondial des Arts Nègres del 1966 e alle esposizioni itineranti a cominciare da quella di Parigi del 1974 (Art sénégalais d’audjourd’hui, Paris, 26/04-24/06/1974). Altre fonti sono il testo di Sidney Littlefield Kasfir (Contemporary African Art…, ed. francese pp. 168-176) e quello di Pierre Gaudibert (L’Art africain contemporain, Paris, Editions des Cercles d’art, 1991, pp. 58-59).&lt;/ref&gt; Amadou Ba (1945)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt;, Seydou Barry (1943)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Boubacar Coulibaly (Couloubaly, 1944-1984), Alfa Woualid Diallo (1927)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt;, Boubacar Diallo, Ansoumana Diedhiou (1949), Bacary Dieme (1947), Bocar Pathé Diong (1946)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Cheikh Diop, M’Baye Diop (1951)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Daouda Diouck (1951), Ibou Diouf (1953), Théodore Diouf (1949), Mor Faye (1947-1985), Ousmane Faye (1940), Boubacar Goudialy (1946), Khalipha Gueye (Serigne M’Baye Gueye, 1945), Madema Gueye, Souleymane Keita (1947)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt;, Ousseynou Ly, Mohamadou Mbaye (1945), El Hadj M’Boup (1950)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Abdoulaye Ndiaye (1936), Djibril N’Diaye (1945)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992, Dak’Art 1996 Esposizione d’arte contemporanea senegalese e Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt;, Iba N’Diaye (1928, Senegal/Francia)&lt;ref&gt;Invitato d’onore alla Biennale del 1992.&lt;/ref&gt;, Amadou Niang (1961)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 Salone del Design e della Creatività Tessile.&lt;/ref&gt;, Maodo Niang (1949)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt;, Modou Niang, Amadou Seck (1950)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Diatta Seck, Philippe Sène (1949), Amadou Seydou, Younousse Seye (1940)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Papa Sidy Diop, Amadou Sow (1951)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 e Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt;, Papa Ibra Tall (1935), Chérif Thiam (1951), Boubacar Sadikh Traoré (Sadikh, 1956) e Ousmane Wade, Amadou Wade Sarr.

=== L’insegnamento dell’arte in Senegal ===

=== Il Festival Mondial des Arts Nègres ===


=== Gli artisti indipendenti e le tecniche tradizionali ===

== L’epoca della presidenza Diouf ==


=== Le gallerie private, le associazioni e le istituzioni ===


=== Gli artisti ===

== L’epoca della presidenza Wade ==

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La [[w:Biennale di Dakar|Biennale di Dakar]] è un evento senegalese: nasce dalla volontà governativa, si allaccia alla tradizionale attenzione del paese verso le arti, è curato da artisti, intellettuali ed amministratori senegalesi e durante la settimana di apertura vede la partecipazione attiva di tutta la comunità culturale della città.

La volontà del governo senegalese di sostenere l’evento è il segreto e la garanzia della longevità di ''Dak’Art'' e la condizione indispensabile per la nascita e lo sviluppo di un mercato africano dell’arte; la Biennale è infatti il frutto di una precisa politica culturale volta a dare un’immagine positiva del paese all’estero, a rinforzare i legami con le nazioni dell’Africa e a promuovere l’economia del paese e del continente. Il presidente Diouf e Wade espressero esplicitamente durante i loro discorsi d’inaugurazione della ''Biennale di Dakar'' il loro pieno appoggio alla manifestazione definita una priorità per il governo senegalese&lt;ref&gt;Nel 1992 la prima edizione della Biennale cadde non a caso prima delle elezioni politiche ed il presidente Diouf fu subito accusato di promuovere la manifestazione culturale soltanto come strumento della campagna elettorale e per accattivarsi i senegalesi che da anni gli rimproveravano il suo totale disinteresse verso la cultura (Octavio Zaya, On Dak’Art 92 in “Atlantica” 1993,  n. 5, p. 128 e Clementine Deliss, The Dakar Biennale ’92: Where Internationalism Falls Apart in “Third Text” 1993, n.  23, p. 140); durante l’inaugurazione di Dak’Art 2000, il neoeletto presidente Wade  mostrò l’interesse dello Stato nel continuare a sostenere la Biennale (discorso di inaugurazione del presidente Wade, Dakar, 10/05/2000).&lt;/ref&gt;.

La [[w:Biennale di Dakar|Biennale di Dakar]] si pose fin dal principio sulla scia aperta dal [[w:Festival Mondial des Arts Nègres|''Festival Mondial des Arts Nègres'']], un evento divenuto leggendario e organizzato dal primo presidente del Senegal [[w:Léopold Sédar Senghor|''Léopold Sédar Senghor'']] nel 1966: il festival aveva mostrato al mondo la ricchezza e la vivacità del passato e del presente africano; allo stesso modo la Biennale volle diventare un punto di riferimento per le arti visive nel continente. Lo stesso Senghor aveva poi posto le basi per lo sviluppo delle arti in Senegal creando istituzioni e strutture artistiche, e diffondendo le sue linee guida. Tutt’oggi l’ideologia di Senghor influenza il dibattito critico sull’arte e l’estetica dell’Africa.
Durante la Biennale, il mondo artistico di Dakar si anima. Artisti, critici, curatori, galleristi, organizzatori, studenti, insegnanti e giornalisti sono attivamente coinvolti nell’evento ed un intensissimo programma di eventi paralleli permette a tutti di mostrare le loro opere. Allo stesso tempo, grazie alla Biennale sono nate e continuano a nascere gallerie, istituzioni, organizzazioni e progetti di cooperazione internazionale.

La Biennale di Dakar è dunque una creazione senegalese e per questo è importante comprendere il contesto nel quale nacque e si sviluppò.

__TOC__
== L’epoca della presidenza Senghor ==
[[w:Léopold Sédar Senghor|''Léopold Sédar Senghor'']] divenne presidente nel 1960 e pose la cultura come fondamento della sua politica&lt;ref&gt;Léopold Sédar Senghor (1906-2001), presidente del Senegal per il partito Unione Progressista Senegalese (UPS). Poeta e “intellettuale pubblico” – come lo definisce Sidney Littlefield Kasfir (Contemporary African Art, London, Thames &amp; Hudson Ltd, 1999, p. 168).&lt;/ref&gt;. Per Senghor lo sviluppo dell’Africa era inscindibile dalla valorizzazione della arti africane; queste infatti potevano sostenere la nascita di un forte sentimento nazionale e panafricano, potevano permettere di esportare un’immagine positiva della ricchezza del continente e mostrare al mondo come l’Africa non fosse stata solo influenzata dall’Europa, ma l’avesse influenzata&lt;ref&gt;Il collegamento tra l’arte africana e l’arte del Novecento europeo (nelle opere di artisti come Picasso, Matisse, Modigliani, Brancusi…) è  ribadito nei testi di catalogo del [[w:Festival Mondial des Arts Nègres|''Festival Mondial des Arts Nègres'']] del 1966 e delle esposizioni itineranti organizzate tra il 1974 e il 1982 (Art sénégalais d’audjourd’hui, Paris, 26/04-24/06/1974).&lt;/ref&gt;. 

La politica culturale di Senghor fu dunque volta a dare una posizione di primo piano alla cultura e a creare un arte “autenticamente africana”, definita da vere e proprie direttive ufficiali&lt;ref&gt;Jutta Ströter-Bender, Zeitgenössische Kunst der “Dritten Welt”, Cologne, DuMont Buchverlag GmbH &amp; Co, 1991, ed. francese p. 116.&lt;/ref&gt;; quest’arte fu strettamente legata al movimento della [[w:Negritudine|''Négritude'']]. Il termine ''Négritude'' fu coniato da [[w:Aimé Césaire|''Aimé Césaire'']] e diede il nome ad un movimento degli anni Trenta che rivendicava a Parigi l’affermazione e la difesa delle civiltà e della ricchezza del popolo negro; Senghor utilizzò questo termine arricchendolo con la sua visione personale. Da un lato infatti il presidente promosse l’individuazione di caratteristiche tipiche dalla razza negra (ad esempio il senso del ritmo e l’esaltazione del sentimento) e dall’altro incoraggiò l’apertura verso il moderno e l’Occidente (ad esempio lo studio della storia dell’arte europea e l’apprendimento di tecniche artistiche non originariamente africane): quindi da un lato sostenne la riscoperta delle tradizioni e dall’altro l’assimilazione&lt;ref&gt;Tracy Snipe, Arts and Politics in Senegal 1960-1996, Asmara-Trenton, Africa World Press, 1998, p. 44.&lt;/ref&gt;. In particolare Senghor promosse la cooperazione con la Francia, ed i principi della ''Négritude'' divennero le linee guida non solo delle arti, ma anche delle sue scelte politiche. Secondo il presidente, il Senegal doveva partecipare alla vita culturale dell’Occidente e persuadere l’Occidente a partecipare alla vita culturale del Senegal e di tutta l’Africa, dimostrando che il mondo negro aveva contribuito alla civilizzazione universale. Nonostante il budget destinato specificatamente alla cultura non fu mai particolarmente elevato&lt;ref&gt;Più del 25% del budget nazionale fu destinato alla cultura e all’educazione, ma – secondo Tracy D. Snipe – soltanto l’1% fu specificatamente destinato alla cultura (Tracy D. Snipe, Arts and Politics in Senegal 1960-1996…, p. 58).&lt;/ref&gt;, negli anni Sessanta e Settanta furono create nuove strutture amministrative&lt;ref&gt;Il Servizio degli Archivi Culturali ed il Centro di Studi delle Civilizzazioni fondati nel 1967 (soppressi nel 1990), la legge del 1% per la decorazione degli edifici pubblici nel 1968, l’Ufficio dei Diritti d’Autore nel 1972 e 1973, il Commissariato per le Esposizioni d’Arte nel 1977 (soppresso nel 1990), il fondo d’assistenza per gli artisti e per lo sviluppo della cultura nel 1978 e le borse di studio. Abdou Sylla, Arts Plastiques et Etat au Sénégal: Trente Cinq Ans de Mécénat au Sénégal, Dakar, IFAN-Ch.A.Diop, 1998.&lt;/ref&gt;, furono allestite numerose esposizioni&lt;ref&gt;Il Festival des Arts Nègres nel 1966, le esposizioni itineranti iniziate nel 1974, le esposizioni di grandi artisti occidentali in Senegal (tra le quali la mostra di Picasso del 1972) e le esposizioni di artisti senegalesi. Ibidem.&lt;/ref&gt;, furono costruite infrastrutture&lt;ref&gt;Il Teatro Nazionale Daniel Sorano nel 1965, il Museo Dynamique nel 1966 e la Cité des Artistes Plasticiens a Colorane nel 1979. Ibidem.&lt;/ref&gt; e furono fondate istituzioni&lt;ref&gt;Le Manufactures Sénégalaises des Arts Décoratifs (MSAD) nel 1964 (trasferite a Thiés e trasformate nel 1966 nella Manufacture Nationale de Tapisserie), la casa editrice Nouvelles Editions Africaines (NEA) nel 1972 (creata in cooperazione con la Costa d’Avorio e il Togo), l’Istituto Islamico di Dakar nel 1974, la Fondazione Léopold Sédar Senghor nel 1974 (nel 1994 ha soppresso le sue attività) ed i Centri Culturali Regionali (tra i quali il Centro Culturale Blaise Senghor di Dakar). Ibidem.&lt;/ref&gt;, scuole&lt;ref&gt;L’Ecole des Arts du Sénégal nel 1961 e l’Université des Mutants de Gorée per il dialogo tra culture nel 1979. Ibidem.&lt;/ref&gt;, musei&lt;ref&gt;Il Museo Dynamique nel 1966 ed il Museo Regionale di Thiès nel 1975. Il Museo Etnografico (detto anche Museo dell’IFAN) era già stato creato nel 1938, annesso all’Università Cheikh Anta Diop e all’Istituto Fondamentale dell’Africa Nera Cheikh Anta Diop (IFAN-Ch.A.Diop). Ibidem.&lt;/ref&gt;; Léopold Sédar Senghor inoltre non mancò mai nei suoi discorsi di ricordare l’importanza della cultura, associando la sua immagine a quella di protettore delle arti&lt;ref&gt;Intervista a Mamadou Fall Dabo, Dakar, 01/05/2000.&lt;/ref&gt;. Il presidente sostenne gli artisti in linea con il suo pensiero con finanziamenti pubblici, con l’acquisto di opere e con esposizioni nazionali ed internazionali: questi artisti sono conosciuti sotto il nome di Ecole de Dakar. Le esposizioni internazionali (dal 1974 al 1985), la scuola d’arte (soprattutto grazie al dipartimento di Recherches Plastiques Nègres&lt;ref&gt;Cfr paragrafo L’insegnamento dell’arte in Senegal.&lt;/ref&gt;) ed il prestigioso Museo Dynamique&lt;ref&gt;Il Museo Dynamique – creato in occasione del Festival Mondial des Arts Nègres del 1966 – ospitò tra l’altro esposizioni di Picasso, Leonardo da Vinci, Kandinsky, Mirò, Chagall e dal 1973 fu la sede del Salone degli Artisti Senegalesi. Il Museo fu affidato ala Scuola Internazionale di Danza Mudra-Afrique dal 1977 al 1984 e fu poi chiuso dal presidente Diouf nel 1988 e trasformato nel Palazzo di Giustizia di Dakar. Ancora oggi prosegue il dibattito sulla costruzione di un nuovo museo d’arte nella città.&lt;/ref&gt; ebbero poi un ruolo centrale nella diffusione del pensiero di Senghor. Con la sua politica culturale, Léopold Sédar Senghor inventò un’arte nazionale&lt;ref&gt;“L’invenzione di un’arte nazionale” è il titolo del capitolo sul Senegal del testo di Sidney Littlefield Kasfir (Contemporary African Art…, ed. francese p. 168).&lt;/ref&gt;.

Se da un lato le strategie del presidente permisero lo sviluppo delle arti in Senegal, dall’altro il suo ruolo centrale nel determinare le caratteristiche dell’arte negra limitò le libertà formali ed ideologiche degli artisti&lt;ref&gt;Jutta Ströter-Bender, Zeitgenössische Kunst der “Dritten Welt“..., ed. francese p. 116.&lt;/ref&gt;. Gli artisti erano infatti valutati e sostenuti in base alla loro aderenza ai principi del presidente e della Négritude, non in base alla loro originalità o alla qualità delle loro opere. L’arte dell’Ecole de Dakar – con l’eccezione di alcuni protagonisti particolarmente creativi – divenne col tempo sempre più ripetitiva e sempre più sterile, cadendo nel decorativismo. La priorità di sostenere ed incoraggiare la creazione di un’arte contemporanea “africana” – legata ad un’identità fedele all’ambiente culturale e alle tradizioni locali – produsse vivaci dibattiti in particolare durante il Festival des Arts Nègres del 1966. Le stesse discussioni proseguirono nel contesto della Biennale di Dakar, mitizzando la figura del presidente-poeta e trasformando la sua presidenza in un modello amato ed allo stesso tempo tenacemente criticato&lt;ref&gt;L’opera di Léopold Sédar Senghor viene ricordata ad ogni edizione della Biennale di Dakar, durante i discorsi d’inaugurazione e durante i dibattiti e le conferenze. &lt;/ref&gt;.

=== Négritude e L’Ecole de Dakar ===
Le direttive ufficiali del presidente Senghor sono il quadro di riferimento della produzione dell’[[w:Ecole de Dakar|''Ecole de Dakar'']]. Per valorizzare la razza negra e promuovere la rinascita culturale del continente, gli artisti furono incoraggiati a produrre “autentica arte africana”, seguendo i “valori africani” legati all’intuizione, all’emozione, al ritmo e alla forza vitale. Gli artisti produssero così opere soprattutto pittoriche di grandi dimensioni in uno stile astratto o semi-astratto: all’interno delle loro immagini si mescolano elementi tradizionali (come maschere ed oggetti artigianali), nostalgia del passato, storie di folclore, miti, spiriti, ma anche scene urbane e paesaggi&lt;ref&gt;Jutta Ströter-Bender, Zeitgenössische Kunst der “Dritten Welt“..., ed. francese p. 114.&lt;/ref&gt;.

Lo stile degli artisti dell’[[w:Ecole de Dakar|''Ecole de Dakar'']] non è omogeneo: si passa dalle opere figurative fortemente influenzate dalla pittura francese ma con soggetti africani di Iba Ndiaye, allo stile semi-astratto di Papa Ibra Tall legato all’opera di Picasso e ricco di ritmo e simboli (lo stile di Papa Ibra Tall – più che quello di Iba Ndiaye – sarà particolarmente imitato dagli artisti dell’Ecole de Dakar). Anche la qualità delle opere è estremamente varia, con protagonisti originali ed innovativi ed altri che cadono nel banale decorativismo. L’elemento comune a tutte le opere è comunque la totale mancanza di riflessione sociale e la ricerca delle tradizioni africane. Gli artisti non osservano e non giudicano il loro presente, ma esplorano e creano un passato che vogliono “autentico”, in armonia con le linee guida del presidente Senghor. In realtà però le tradizioni inserite nelle loro opere sono una creazione artificiosa, simboli ed elementi decorativi che dimenticano il passato coloniale, che esaltano la purezza della razza non contaminata dagli scambi culturali e che mitizzano una spontaneità ed un senso del sacro lontanissimo dal presente.

Gli artisti dell’[[w:Ecole de Dakar|''Ecole de Dakar'']] rappresentano la politica culturale senegalese degli anni Sessanta ed il pensiero del presidente Senghor; essi beneficiarono di aiuti importanti da parte del governo e godettero di un riconoscimento internazionale&lt;ref&gt;Sidney Littlefield Kasfir, Contemporary African Art..., ed. francese p. 168.&lt;/ref&gt;; le loro opere furono acquistate dallo Stato per essere offerte in regalo ad ospiti ed istituzioni straniere, furono utilizzate per arredare uffici pubblici ed ambasciate, furono esposte in Tendances et Confrontations, les Arts Contemporains durante il [[w:Festival des Arts Négres|Festival des Arts Négres]] del 1966, parteciparono alle esposizioni itineranti e furono ancora presenti durante la Biennale di Dakar, in particolare nelle prime edizioni e nelle esposizioni parallele. Nel 1996 molti degli artisti dell’[[w:Ecole de Dakar|''Ecole de Dakar'']] parteciparono all’Esposizione d’Arte Contemporanea Senegalese e nel 1998 fu organizzata una mostra dedicata al gruppo dalla galleria Yassine.

Tra i componenti dell’[[w:Ecole de Dakar|''Ecole de Dakar'']] si possono ricordare&lt;ref&gt;L’elenco è composto dagli artisti che parteciparono al Festival Mondial des Arts Nègres del 1966 e alle esposizioni itineranti a cominciare da quella di Parigi del 1974 (Art sénégalais d’audjourd’hui, Paris, 26/04-24/06/1974). Altre fonti sono il testo di Sidney Littlefield Kasfir (Contemporary African Art…, ed. francese pp. 168-176) e quello di Pierre Gaudibert (L’Art africain contemporain, Paris, Editions des Cercles d’art, 1991, pp. 58-59).&lt;/ref&gt; Amadou Ba (1945)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt;, Seydou Barry (1943)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Boubacar Coulibaly (Couloubaly, 1944-1984), Alfa Woualid Diallo (1927)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt;, Boubacar Diallo, Ansoumana Diedhiou (1949), Bacary Dieme (1947), Bocar Pathé Diong (1946)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Cheikh Diop, M’Baye Diop (1951)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Daouda Diouck (1951), Ibou Diouf (1953), Théodore Diouf (1949), Mor Faye (1947-1985), Ousmane Faye (1940), Boubacar Goudialy (1946), Khalipha Gueye (Serigne M’Baye Gueye, 1945), Madema Gueye, Souleymane Keita (1947)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt;, Ousseynou Ly, Mohamadou Mbaye (1945), El Hadj M’Boup (1950)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Abdoulaye Ndiaye (1936), Djibril N’Diaye (1945)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992, Dak’Art 1996 Esposizione d’arte contemporanea senegalese e Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt;, Iba N’Diaye (1928, Senegal/Francia)&lt;ref&gt;Invitato d’onore alla Biennale del 1992.&lt;/ref&gt;, Amadou Niang (1961)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 Salone del Design e della Creatività Tessile.&lt;/ref&gt;, Maodo Niang (1949)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt;, Modou Niang, Amadou Seck (1950)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Diatta Seck, Philippe Sène (1949), Amadou Seydou, Younousse Seye (1940)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Papa Sidy Diop, Amadou Sow (1951)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 e Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt;, Papa Ibra Tall (1935), Chérif Thiam (1951), Boubacar Sadikh Traoré (Sadikh, 1956) e Ousmane Wade, Amadou Wade Sarr.

=== L’insegnamento dell’arte in Senegal ===

=== Il Festival Mondial des Arts Nègres ===


=== Gli artisti indipendenti e le tecniche tradizionali ===

== L’epoca della presidenza Diouf ==


=== Le gallerie private, le associazioni e le istituzioni ===


=== Gli artisti ===

== L’epoca della presidenza Wade ==

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La [[w:Biennale di Dakar|Biennale di Dakar]] è un evento senegalese: nasce dalla volontà governativa, si allaccia alla tradizionale attenzione del paese verso le arti, è curato da artisti, intellettuali ed amministratori senegalesi e durante la settimana di apertura vede la partecipazione attiva di tutta la comunità culturale della città.

La volontà del governo senegalese di sostenere l’evento è il segreto e la garanzia della longevità di ''Dak’Art'' e la condizione indispensabile per la nascita e lo sviluppo di un mercato africano dell’arte; la Biennale è infatti il frutto di una precisa politica culturale volta a dare un’immagine positiva del paese all’estero, a rinforzare i legami con le nazioni dell’Africa e a promuovere l’economia del paese e del continente. Il presidente Diouf e Wade espressero esplicitamente durante i loro discorsi d’inaugurazione della ''Biennale di Dakar'' il loro pieno appoggio alla manifestazione definita una priorità per il governo senegalese&lt;ref&gt;Nel 1992 la prima edizione della Biennale cadde non a caso prima delle elezioni politiche ed il presidente Diouf fu subito accusato di promuovere la manifestazione culturale soltanto come strumento della campagna elettorale e per accattivarsi i senegalesi che da anni gli rimproveravano il suo totale disinteresse verso la cultura (Octavio Zaya, On Dak’Art 92 in “Atlantica” 1993,  n. 5, p. 128 e Clementine Deliss, The Dakar Biennale ’92: Where Internationalism Falls Apart in “Third Text” 1993, n.  23, p. 140); durante l’inaugurazione di Dak’Art 2000, il neoeletto presidente Wade  mostrò l’interesse dello Stato nel continuare a sostenere la Biennale (discorso di inaugurazione del presidente Wade, Dakar, 10/05/2000).&lt;/ref&gt;.

La [[w:Biennale di Dakar|Biennale di Dakar]] si pose fin dal principio sulla scia aperta dal [[w:Festival Mondial des Arts Nègres|''Festival Mondial des Arts Nègres'']], un evento divenuto leggendario e organizzato dal primo presidente del Senegal [[w:Léopold Sédar Senghor|''Léopold Sédar Senghor'']] nel 1966: il festival aveva mostrato al mondo la ricchezza e la vivacità del passato e del presente africano; allo stesso modo la Biennale volle diventare un punto di riferimento per le arti visive nel continente. Lo stesso Senghor aveva poi posto le basi per lo sviluppo delle arti in Senegal creando istituzioni e strutture artistiche, e diffondendo le sue linee guida. Tutt’oggi l’ideologia di Senghor influenza il dibattito critico sull’arte e l’estetica dell’Africa.
Durante la Biennale, il mondo artistico di Dakar si anima. Artisti, critici, curatori, galleristi, organizzatori, studenti, insegnanti e giornalisti sono attivamente coinvolti nell’evento ed un intensissimo programma di eventi paralleli permette a tutti di mostrare le loro opere. Allo stesso tempo, grazie alla Biennale sono nate e continuano a nascere gallerie, istituzioni, organizzazioni e progetti di cooperazione internazionale.

La Biennale di Dakar è dunque una creazione senegalese e per questo è importante comprendere il contesto nel quale nacque e si sviluppò.

__TOC__
== L’epoca della presidenza Senghor ==
[[w:Léopold Sédar Senghor|''Léopold Sédar Senghor'']] divenne presidente nel 1960 e pose la cultura come fondamento della sua politica&lt;ref&gt;Léopold Sédar Senghor (1906-2001), presidente del Senegal per il partito Unione Progressista Senegalese (UPS). Poeta e “intellettuale pubblico” – come lo definisce Sidney Littlefield Kasfir (Contemporary African Art, London, Thames &amp; Hudson Ltd, 1999, p. 168).&lt;/ref&gt;. Per Senghor lo sviluppo dell’Africa era inscindibile dalla valorizzazione della arti africane; queste infatti potevano sostenere la nascita di un forte sentimento nazionale e panafricano, potevano permettere di esportare un’immagine positiva della ricchezza del continente e mostrare al mondo come l’Africa non fosse stata solo influenzata dall’Europa, ma l’avesse influenzata&lt;ref&gt;Il collegamento tra l’arte africana e l’arte del Novecento europeo (nelle opere di artisti come Picasso, Matisse, Modigliani, Brancusi…) è  ribadito nei testi di catalogo del [[w:Festival Mondial des Arts Nègres|''Festival Mondial des Arts Nègres'']] del 1966 e delle esposizioni itineranti organizzate tra il 1974 e il 1982 (Art sénégalais d’audjourd’hui, Paris, 26/04-24/06/1974).&lt;/ref&gt;. 

La politica culturale di Senghor fu dunque volta a dare una posizione di primo piano alla cultura e a creare un arte “autenticamente africana”, definita da vere e proprie direttive ufficiali&lt;ref&gt;Jutta Ströter-Bender, Zeitgenössische Kunst der “Dritten Welt”, Cologne, DuMont Buchverlag GmbH &amp; Co, 1991, ed. francese p. 116.&lt;/ref&gt;; quest’arte fu strettamente legata al movimento della [[w:Negritudine|''Négritude'']]. Il termine ''Négritude'' fu coniato da [[w:Aimé Césaire|''Aimé Césaire'']] e diede il nome ad un movimento degli anni Trenta che rivendicava a Parigi l’affermazione e la difesa delle civiltà e della ricchezza del popolo negro; Senghor utilizzò questo termine arricchendolo con la sua visione personale. Da un lato infatti il presidente promosse l’individuazione di caratteristiche tipiche dalla razza negra (ad esempio il senso del ritmo e l’esaltazione del sentimento) e dall’altro incoraggiò l’apertura verso il moderno e l’Occidente (ad esempio lo studio della storia dell’arte europea e l’apprendimento di tecniche artistiche non originariamente africane): quindi da un lato sostenne la riscoperta delle tradizioni e dall’altro l’assimilazione&lt;ref&gt;Tracy Snipe, Arts and Politics in Senegal 1960-1996, Asmara-Trenton, Africa World Press, 1998, p. 44.&lt;/ref&gt;. In particolare Senghor promosse la cooperazione con la Francia, ed i principi della ''Négritude'' divennero le linee guida non solo delle arti, ma anche delle sue scelte politiche. Secondo il presidente, il Senegal doveva partecipare alla vita culturale dell’Occidente e persuadere l’Occidente a partecipare alla vita culturale del Senegal e di tutta l’Africa, dimostrando che il mondo negro aveva contribuito alla civilizzazione universale. Nonostante il budget destinato specificatamente alla cultura non fu mai particolarmente elevato&lt;ref&gt;Più del 25% del budget nazionale fu destinato alla cultura e all’educazione, ma – secondo Tracy D. Snipe – soltanto l’1% fu specificatamente destinato alla cultura (Tracy D. Snipe, Arts and Politics in Senegal 1960-1996…, p. 58).&lt;/ref&gt;, negli anni Sessanta e Settanta furono create nuove strutture amministrative&lt;ref&gt;Il Servizio degli Archivi Culturali ed il Centro di Studi delle Civilizzazioni fondati nel 1967 (soppressi nel 1990), la legge del 1% per la decorazione degli edifici pubblici nel 1968, l’Ufficio dei Diritti d’Autore nel 1972 e 1973, il Commissariato per le Esposizioni d’Arte nel 1977 (soppresso nel 1990), il fondo d’assistenza per gli artisti e per lo sviluppo della cultura nel 1978 e le borse di studio. Abdou Sylla, Arts Plastiques et Etat au Sénégal: Trente Cinq Ans de Mécénat au Sénégal, Dakar, IFAN-Ch.A.Diop, 1998.&lt;/ref&gt;, furono allestite numerose esposizioni&lt;ref&gt;Il Festival des Arts Nègres nel 1966, le esposizioni itineranti iniziate nel 1974, le esposizioni di grandi artisti occidentali in Senegal (tra le quali la mostra di Picasso del 1972) e le esposizioni di artisti senegalesi. Ibidem.&lt;/ref&gt;, furono costruite infrastrutture&lt;ref&gt;Il Teatro Nazionale Daniel Sorano nel 1965, il Museo Dynamique nel 1966 e la Cité des Artistes Plasticiens a Colorane nel 1979. Ibidem.&lt;/ref&gt; e furono fondate istituzioni&lt;ref&gt;Le Manufactures Sénégalaises des Arts Décoratifs (MSAD) nel 1964 (trasferite a Thiés e trasformate nel 1966 nella Manufacture Nationale de Tapisserie), la casa editrice Nouvelles Editions Africaines (NEA) nel 1972 (creata in cooperazione con la Costa d’Avorio e il Togo), l’Istituto Islamico di Dakar nel 1974, la Fondazione Léopold Sédar Senghor nel 1974 (nel 1994 ha soppresso le sue attività) ed i Centri Culturali Regionali (tra i quali il Centro Culturale Blaise Senghor di Dakar). Ibidem.&lt;/ref&gt;, scuole&lt;ref&gt;L’Ecole des Arts du Sénégal nel 1961 e l’Université des Mutants de Gorée per il dialogo tra culture nel 1979. Ibidem.&lt;/ref&gt;, musei&lt;ref&gt;Il Museo Dynamique nel 1966 ed il Museo Regionale di Thiès nel 1975. Il Museo Etnografico (detto anche Museo dell’IFAN) era già stato creato nel 1938, annesso all’Università Cheikh Anta Diop e all’Istituto Fondamentale dell’Africa Nera Cheikh Anta Diop (IFAN-Ch.A.Diop). Ibidem.&lt;/ref&gt;; Léopold Sédar Senghor inoltre non mancò mai nei suoi discorsi di ricordare l’importanza della cultura, associando la sua immagine a quella di protettore delle arti&lt;ref&gt;Intervista a Mamadou Fall Dabo, Dakar, 01/05/2000.&lt;/ref&gt;. Il presidente sostenne gli artisti in linea con il suo pensiero con finanziamenti pubblici, con l’acquisto di opere e con esposizioni nazionali ed internazionali: questi artisti sono conosciuti sotto il nome di Ecole de Dakar. Le esposizioni internazionali (dal 1974 al 1985), la scuola d’arte (soprattutto grazie al dipartimento di Recherches Plastiques Nègres&lt;ref&gt;Cfr paragrafo L’insegnamento dell’arte in Senegal.&lt;/ref&gt;) ed il prestigioso Museo Dynamique&lt;ref&gt;Il Museo Dynamique – creato in occasione del Festival Mondial des Arts Nègres del 1966 – ospitò tra l’altro esposizioni di Picasso, Leonardo da Vinci, Kandinsky, Mirò, Chagall e dal 1973 fu la sede del Salone degli Artisti Senegalesi. Il Museo fu affidato ala Scuola Internazionale di Danza Mudra-Afrique dal 1977 al 1984 e fu poi chiuso dal presidente Diouf nel 1988 e trasformato nel Palazzo di Giustizia di Dakar. Ancora oggi prosegue il dibattito sulla costruzione di un nuovo museo d’arte nella città.&lt;/ref&gt; ebbero poi un ruolo centrale nella diffusione del pensiero di Senghor. Con la sua politica culturale, Léopold Sédar Senghor inventò un’arte nazionale&lt;ref&gt;“L’invenzione di un’arte nazionale” è il titolo del capitolo sul Senegal del testo di Sidney Littlefield Kasfir (Contemporary African Art…, ed. francese p. 168).&lt;/ref&gt;.

Se da un lato le strategie del presidente permisero lo sviluppo delle arti in Senegal, dall’altro il suo ruolo centrale nel determinare le caratteristiche dell’arte negra limitò le libertà formali ed ideologiche degli artisti&lt;ref&gt;Jutta Ströter-Bender, Zeitgenössische Kunst der “Dritten Welt“..., ed. francese p. 116.&lt;/ref&gt;. Gli artisti erano infatti valutati e sostenuti in base alla loro aderenza ai principi del presidente e della Négritude, non in base alla loro originalità o alla qualità delle loro opere. L’arte dell’Ecole de Dakar – con l’eccezione di alcuni protagonisti particolarmente creativi – divenne col tempo sempre più ripetitiva e sempre più sterile, cadendo nel decorativismo. La priorità di sostenere ed incoraggiare la creazione di un’arte contemporanea “africana” – legata ad un’identità fedele all’ambiente culturale e alle tradizioni locali – produsse vivaci dibattiti in particolare durante il Festival des Arts Nègres del 1966. Le stesse discussioni proseguirono nel contesto della Biennale di Dakar, mitizzando la figura del presidente-poeta e trasformando la sua presidenza in un modello amato ed allo stesso tempo tenacemente criticato&lt;ref&gt;L’opera di Léopold Sédar Senghor viene ricordata ad ogni edizione della Biennale di Dakar, durante i discorsi d’inaugurazione e durante i dibattiti e le conferenze. &lt;/ref&gt;.

=== Négritude e L’Ecole de Dakar ===
Le direttive ufficiali del presidente Senghor sono il quadro di riferimento della produzione dell’[[w:Ecole de Dakar|''Ecole de Dakar'']]. Per valorizzare la razza negra e promuovere la rinascita culturale del continente, gli artisti furono incoraggiati a produrre “autentica arte africana”, seguendo i “valori africani” legati all’intuizione, all’emozione, al ritmo e alla forza vitale. Gli artisti produssero così opere soprattutto pittoriche di grandi dimensioni in uno stile astratto o semi-astratto: all’interno delle loro immagini si mescolano elementi tradizionali (come maschere ed oggetti artigianali), nostalgia del passato, storie di folclore, miti, spiriti, ma anche scene urbane e paesaggi&lt;ref&gt;Jutta Ströter-Bender, Zeitgenössische Kunst der “Dritten Welt“..., ed. francese p. 114.&lt;/ref&gt;.

Lo stile degli artisti dell’[[w:Ecole de Dakar|''Ecole de Dakar'']] non è omogeneo: si passa dalle opere figurative fortemente influenzate dalla pittura francese ma con soggetti africani di Iba Ndiaye, allo stile semi-astratto di Papa Ibra Tall legato all’opera di Picasso e ricco di ritmo e simboli (lo stile di Papa Ibra Tall – più che quello di Iba Ndiaye – sarà particolarmente imitato dagli artisti dell’Ecole de Dakar). Anche la qualità delle opere è estremamente varia, con protagonisti originali ed innovativi ed altri che cadono nel banale decorativismo. L’elemento comune a tutte le opere è comunque la totale mancanza di riflessione sociale e la ricerca delle tradizioni africane. Gli artisti non osservano e non giudicano il loro presente, ma esplorano e creano un passato che vogliono “autentico”, in armonia con le linee guida del presidente Senghor. In realtà però le tradizioni inserite nelle loro opere sono una creazione artificiosa, simboli ed elementi decorativi che dimenticano il passato coloniale, che esaltano la purezza della razza non contaminata dagli scambi culturali e che mitizzano una spontaneità ed un senso del sacro lontanissimo dal presente.

Gli artisti dell’[[w:Ecole de Dakar|''Ecole de Dakar'']] rappresentano la politica culturale senegalese degli anni Sessanta ed il pensiero del presidente Senghor; essi beneficiarono di aiuti importanti da parte del governo e godettero di un riconoscimento internazionale&lt;ref&gt;Sidney Littlefield Kasfir, Contemporary African Art..., ed. francese p. 168.&lt;/ref&gt;; le loro opere furono acquistate dallo Stato per essere offerte in regalo ad ospiti ed istituzioni straniere, furono utilizzate per arredare uffici pubblici ed ambasciate, furono esposte in Tendances et Confrontations, les Arts Contemporains durante il [[w:Festival des Arts Négres|Festival des Arts Négres]] del 1966, parteciparono alle esposizioni itineranti e furono ancora presenti durante la Biennale di Dakar, in particolare nelle prime edizioni e nelle esposizioni parallele. Nel 1996 molti degli artisti dell’[[w:Ecole de Dakar|''Ecole de Dakar'']] parteciparono all’Esposizione d’Arte Contemporanea Senegalese e nel 1998 fu organizzata una mostra dedicata al gruppo dalla galleria Yassine.

Tra i componenti dell’[[w:Ecole de Dakar|''Ecole de Dakar'']] si possono ricordare&lt;ref&gt;L’elenco è composto dagli artisti che parteciparono al Festival Mondial des Arts Nègres del 1966 e alle esposizioni itineranti a cominciare da quella di Parigi del 1974 (Art sénégalais d’audjourd’hui, Paris, 26/04-24/06/1974). Altre fonti sono il testo di Sidney Littlefield Kasfir (Contemporary African Art…, ed. francese pp. 168-176) e quello di Pierre Gaudibert (L’Art africain contemporain, Paris, Editions des Cercles d’art, 1991, pp. 58-59).&lt;/ref&gt; Amadou Ba (1945)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt;, Seydou Barry (1943)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Boubacar Coulibaly (Couloubaly, 1944-1984), Alfa Woualid Diallo (1927)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt;, Boubacar Diallo, Ansoumana Diedhiou (1949), Bacary Dieme (1947), Bocar Pathé Diong (1946)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Cheikh Diop, M’Baye Diop (1951)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Daouda Diouck (1951), Ibou Diouf (1953), Théodore Diouf (1949), Mor Faye (1947-1985), Ousmane Faye (1940), Boubacar Goudialy (1946), Khalipha Gueye (Serigne M’Baye Gueye, 1945), Madema Gueye, Souleymane Keita (1947)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt;, Ousseynou Ly, Mohamadou Mbaye (1945), El Hadj M’Boup (1950)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Abdoulaye Ndiaye (1936), Djibril N’Diaye (1945)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992, Dak’Art 1996 Esposizione d’arte contemporanea senegalese e Dak’Art 2002.&lt;/ref&gt;, Iba N’Diaye (1928, Senegal/Francia)&lt;ref&gt;Invitato d’onore alla Biennale del 1992.&lt;/ref&gt;, Amadou Niang (1961)&lt;ref&gt;Dak’Art 2000 Salone del Design e della Creatività Tessile.&lt;/ref&gt;, Maodo Niang (1949)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992.&lt;/ref&gt;, Modou Niang, Amadou Seck (1950)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Diatta Seck, Philippe Sène (1949), Amadou Seydou, Younousse Seye (1940)&lt;ref&gt;Dak’Art 1996, Esposizione d’arte contemporanea senegalese.&lt;/ref&gt;, Papa Sidy Diop, Amadou Sow (1951)&lt;ref&gt;Biennale di Dakar del 1992 e Dak’Art 1996.&lt;/ref&gt;, Papa Ibra Tall (1935), Chérif Thiam (1951), Boubacar Sadikh Traoré (Sadikh, 1956) e Ousmane Wade, Amadou Wade Sarr.

=== L’insegnamento dell’arte in Senegal ===

=== Il Festival Mondial des Arts Nègres ===


=== Gli artisti indipendenti e le tecniche tradizionali ===

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=== Le gallerie private, le associazioni e le istituzioni ===


=== Gli artisti ===

== L’epoca della presidenza Wade ==

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== Bibliografia sull’arte contemporanea africana ==
=== Riviste ===
* “[[:w:Africa e Mediterraneo|Africa e Mediterraneo]]. Cultura e società”, direttrice Sandra Federici, edizioni Lai Momo, Sasso Marconi (Bologna). La rivista è stata fondata nel 1992.
* “[[w:it:Atlantica Revista de Arte y Pensamiento|Atlantica. Revista de las Artes]]”. Pubblicazione del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), Las Palmas de Gran Canaria. Rivista trimestrale in spagnolo ed inglese.
* “Gallery”, Delta Gallery Publications, Zimbabwe. La rivista è nata nel 1994. 
* “NKA: Journal of Contemporary African Arts”. USA &amp; Nigeria. La rivista è stata creata nel 1994.
* “Presence Africaine: Revue Culturelle du Monde Noir”, Paris, dal 1947.
* “[[w:it:Revue Noire|Revue Noire]]”, direttore Jean Loup Pivin, redattore-capo Simon Njami, direttore di redazione Bruno Tilliette, direttore artistico Pascal Martin Saint Léon, Paris. Gli articoli sono raramente firmati. Primo Numero: Primavera 1991 – Ultimo Numero 33/34 Giugno-Novembre 1999. Testi in francese e inglese (per alcuni articoli anche in spagnolo). La rivista continua on-line www.revuenoire.com
* “[[w:it:Third Text|Third Text]]. Third World Perspectives on Contemporary Art &amp; Culture”, direttore Rasheed Araeen, Kala Press, London. La rivista è nata nel 1987.

=== Raccolte di saggi e numeri speciali di riviste ===
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* ''Patrimoine Culturel et Création Contemporaine – en Afrique et dans le Monde Arabe'', (a cura di) Mohamed Aziza, Les Nouvelles Editions Africaines, Dakar, 1977, pp. 250.
* ''Contemporary Art from the Islamic World'', (a cura di) Wijdan Ali, The Royal Society of Fine Arts, Amman, 1989, pp. 288.
* “Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art &amp; Culture” Africa Special Issue. Numero 23, Summer 1993. Recensioni d’arte: Holding unto Own Space. Eight African * ''Women Artists e The Dakar Biennale ’92: Where Internationalism Falls Apart''. Testi in inglese.
* ''Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts'', (a cura di) Jean Fisher, Kala Press, London, 1994, pp. 176.
* ''Art Criticism and Africa'', (a cura di) Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997.
* ''Images of Enchantment: Visual and performing Arts of the Middle East'', (a cura di) Sherifa Zuhur, The American University in Cairo Press, Cairo, 1998.
* ''Dialogue of the Present – 18 Contemporary Arab Women Artists'', (a cura di) Siumee H. Keelan, Fran Lloyd, London, 1999, pp. 260.
* ''Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace'', (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwenzor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999.
* “Africa e Mediterraneo. Cultura e società”. Numero 2-3/99, Dicembre 1999. Dossier: Arte africana contemporanea, a cura di Giovanni Parodi di Passano. Recensioni d’arte: Biennale di Venezia e Biennale dei Giovani Artisti dell’Europa e del Mediterraneo. Testi tradotti in italiano e testi originali.
* ''Anthologie de l’art africain du XX siècle'', (a cura di) N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001. Raccolta di saggi e schede di artisti.

=== Saggi e articoli ===
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* Ayi d’Almeida, Joazinho Francisco. L’enseignement des arts à la recherche de ses chemins in Anthologie de l’art africain du XX siècle, (a cura di) N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, pp. 276-278.
* Baiocchi, Gianni. Come guardare all’arte africana: l’opinione di un collezionista in “Africa e Mediterraneo. Cultura e società”. Numero 2-3/99, Dicembre 1999, pp. 14-16.
* Beier, Ulli. Contemporary Art in Africa, Pall Mall Press, London, 1968, pp. 174.
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* Boisdur de Toffol, Marie-Hélène. L’école negro-caraïbe et le mouvement Vohou-Vohou in Anthologie de l’art africain du XX siècle, (a cura di) N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, pp. 240-241.
* Boisdur de Toffol, Marie-Hélène. La peinture sous verre au Sénégal in Anthologie de l’art africain du XX siècle, (a cura di) N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, pp.123-125.
* Boisdur de Toffol, Marie-Hélène. Politique culturelle au Sénégal in Anthologie de l’art africain du XX siècle, (a cura di) N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, pp. 232-235.
* Bonito Oliva, Achille. Le identità dell’Africa a Dak’Art 98 in “Africa e Mediterraneo. Cultura e società”. Numero 2-3/99, Dicembre 1999, pp. 17-18.
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* Camara, Ery. Enigmas of the Crossroad: Vision and Light. Reception and Distribution of African Art in “Atlantica. Revista de las Artes”, numero 5, 1993, pp. 95-104.
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* Cornelis, Sabine. Naissance d’un académisme in Anthologie de l’art africain du XX siècle, (a cura di) N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, pp. 164-167.
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* Deliss, Clementine. El Sy: An Artist’s Vision and Practice in “Atlantica. Revista de las Artes”, numero 10, 1995, pp. 226-228.
* Deliss, Clementine. Meditations: Resisting the Seduction of the Space in “Atlantica. Revista de las Artes”, numero 17, 1997, p. 190.
* Deliss, Clementine. The Dakar Biennale ’92: Where Internationalism Falls Apart in “Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art &amp; Culture” Africa Special Issue. Numero 23, Summer 1993, pp. 136-141. Recensione.
* Dhlomo, Bongi. State of Art in South Africa in “Atlantica. Revista de las Artes”, numero 11, 1995, pp. 129-131.
* Diab, Rashid. Contemporary African Art from the Sudanese Perspective in “Atlantica. Revista de las Artes”, numero 8, 1994, pp. 126-129.
* Diawara, Manthia. Talk of the Town: Seydou Keïta in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwezor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, pp. 236-242.
* Ebong, Ima. Negritude: Between Mask and Flag – Senegalese Cultural Ideology and the Ecole de Dakar in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwezor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, pp. 129-143.
* Egonwa, Osa D. African Art: A Contemporary Source Book, Osasu Publishers, Benin City, 1991.
* El Anatsui, ‘Sankofa: Go Back an’ Pick’ Three Studio Notes and a Conversation in “Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art &amp; Culture” Africa Special Issue. Numero 23, Summer 1993, pp. 39-52.
* Enwexor, Okwui. Reframing the Black Subject: Ideology and Fantasy in Contemporary South African Representation in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwezor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, pp.377-399.
* Enwezor, Okwui e Olu Oguibe. Introduction in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwezor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, pp. 9-14.
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* Enwezor, Okwui. Between Worlds: Postmodernism and African Artists in the Western Metropolis in “Atlantica. Revista de las Artes”, numero 12, 1995, pp. 119-133.
* Faber, Paul. La realtà dei miti: la questione dell’identità nell’Africa contemporanea in “Africa e Mediterraneo. Cultura e società”. Numero 2-3/99, Dicembre 1999, pp. 26-31.
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* Fani-Kayode, Rotimi. Traces of Ecstasy in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwezor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, pp. 276-281.
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* Herzog, Hans Michael. The Human Being as Cosmic Achievement. The Paintings of Kweise Owusu Ankomah in “Atlantica. Revista de las Artes”, numero 16, 1997, pp. 170-172.
* Horsch-Albert, Sigrid. Oshogbo: history d’une école in Anthologie de l’art africain du XX siècle, (a cura di) N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, pp. 190-191.
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* Ismail Afifi, Fatma. The Kom Ghorab project in Cairo in Art criticism and Africa, (a cura di) Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, pp. 95-96.
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* Jarram, Nour-Eddine. Islamic Figurative Painting in “Atlantica. Revista de las Artes”, numero 4, 1992, pp. 88-91.
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* Jones, Kellie. Life’s Little Necessities. Installations by Women in the Nineties in “Atlantica. Revista de las Artes”, numero 19, 1998, pp. 165-171.
* Jules-Rosette, Bennetta. L’art d’aéroport in Anthologie de l’art africain du XX siècle, (a cura di) N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, pp. 118-119.
* Kasfir, Sidney Littlefield. Contemporary African Art, Thames &amp; Hudson Ltd, London, 1999, pp. 224 [in edizione francese: L’Art contemporain africain, Thames &amp; Hudson SARL, Paris, 2000].
* Kasfir, Sidney. African Art and Authenticity: A Text with a Shadow in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwezor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, pp. 88-113.
* Kellner, Clive. Moshekwa Langa in “Atlantica. Revista de las Artes”, numero 17, 1997, pp. 157-161.
* Kennedy, Jean. New Currents, Ancient Rivers – Contemporary African Artists in a Generation of Change, Smithsonian Institute Press, London-Washington DC, 1992.
* Kim, Yu Yeon. Transversions in “Atlantica. Revista de las Artes”, numero 19, 1998, pp. 179-187.
* Koloana, David. The Identity Question. Focus on the Black South African Expression in “Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art &amp; Culture” Africa Special Issue. Numero 23, Summer 1993, pp. 99-102.
* Koloane, David Nthubu. Centres d’art noirs in “Revue Noire”, numero 11, Dicembre 1993 Gennaio-Febbraio 1994, p. 32.
* Koloane, David. Art criticsm for whom? in Art criticism and Africa, (a cura di) Katy Deepwell, Saffron  Books, African Art and Society Series, London, 1997, pp. 69-72.
* Koloane, David. The Identity Question: Focus of Black South African Expression in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwezor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, pp. 329-333.
* Kyeyune, George. L’art moderne à l’université de Makerere, Ouganda in Anthologie de l’art africain du XX siècle, (a cura di) N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, pp. 195-197.
* Kyeyune, George. L’école d’art de Makerere: la période de structuration in Anthologie de l’art africain du XX siècle, (a cura di) N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, pp. 244-245. 
* Kyeyune, George. Makerere Art School: la période de survie in Anthologie de l’art africain du XX siècle, (a cura di) N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, pp. 294-297.
* Lalouschek, Elisabeth. Nuove prospettive sull’arte contemporanea africana in “Africa e Mediterraneo. Cultura e società”. Numero 2-3/99, Dicembre 1999, pp. 35-38.
* Loumpet-Galitzine, Alexandra. Ibrahim Njoya (c.a. 1980-1966) maître du dessin Bamoun in Anthologie de l’art africain du XX siècle, (a cura di) N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, pp. 103-105.
* M’Bokolo, Elikia. 15 ans d’indépendance: un bilan en clair-obscur in Anthologie de l’art africain du XX siècle, (a cura di) N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, pp. 269-271.
* M’Bokolo, Elikia. Les aires géographiques et culturelles in Anthologie de l’art africain du XX siècle, (a cura di) N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, pp. 14-18.
* M’Bokolo, Elikia. Les indépendances, une naissance plus qu’une renaissance in Anthologie de l’art africain du XX siècle, (a cura di) N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, pp. 216-218.
* M’Bokolo, Elikia. Naissance des villes coloniales in Anthologie de l’art africain du XX siècle, (a cura di) N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, pp. 90-96.
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* Magnin, André, L’arte contemporanea dell’Africa nera: Territorio, Frontiera, Mondo in “Africa e Mediterraneo. Cultura e società”. Numero 2-3/99, Dicembre 1999, pp. 39-42.
* Maliqalim Simone, Abdul e David Hecht. Masking Magic. Ambiguity in Contemporary African Political and Cultural Practices in “Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art &amp; Culture” Africa Special Issue. Numero 23, Summer 1993, pp. 107-113.
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* Martin, Jean-Hubert. La modernità come ostacolo a un apprezzamento egualitario della culture in “Africa e Mediterraneo. Cultura e società”. Numero 2-3/99, Dicembre 1999, pp. 43-45. Il testo è l’estratto di un articolo presentato al Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie di Parigi nel 1998 con il titolo “Dal museo coloniale a…”. 
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* Martin, Marylin. L’Afrique du Sud post-apartheid in Anthologie de l’art africain du XX siècle, (a cura di) N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, pp. 374-377.
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* Mulvey, Laura. The Carapace That Failed: Ousmane Sembene’s Xala (1974) in Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, (a cura di) Olu Oguibe e Okwui Enwezor, Institute of International Visual Arts (inIVA) e MIT Press, London, 1999, pp. 340-420.
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* Njami, Simon. Die Anderen Modernen in “Revue Noire”, numero 26, Settembre-Ottobre-Novembre 1997, pp. 84-85.
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* Pivin, Jean Loup. De l’exposition in “Revue Noire”, numero 24, Marzo-Aprile-Maggio 1997, pp.82-83.
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* Pivin, Jean Loup. L’invention de l’artiste in Anthologie de l’art africain du XX siècle, (a cura di) N’Goné Fall e Jean Loup Pivin, Éditions Revue Noire, Paris, 2001, pp. 152-153.
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* Zuhur, Sherifa. Images of Enchantment – Visual and Performing Arts of the Middle East, The American University in Cairo Press, Cairo, 1998, pp. 324.

=== Cataloghi di esposizioni collettive ===
'''1974'''
African Art Today: Four Major Artists, African-American Institute, New York, 1974.

'''1979'''
Kunst aus Afrika, Horizonte, Berlin, 1979 (24/06-12/09/1979).

'''1984'''
L’art en Afrique est la vie: Paul Ahyi &amp; El loko aus Togo, Galerie Altana, Hamburg, 1984 (03-18/11/1984).

'''1984'''
Cairo – 1st Cairo Biennale, Cairo, 1984.

'''1984'''
La Habana Biennale, La Habana (Cuba), 1984 (maggio-giugno 1984).

'''1986'''
Cairo – 2nd Cairo Biennale, Cairo, 1986.

'''1986'''
La Habana Biennale II, La Habana (Cuba), 1986 (novembre-dicembre 1986).

'''1987'''
Botschaften aus SudAfrika, Museum für Völkerkunde, Frankfurt-an-Main, 1987.

'''1988'''
Cairo – 3rd Cairo Biennale, Cairo, 1988.

'''1988'''
The Neglected Tradition – Towards a New History of South African Art (1930-1988), a cura di Steven Sack, Johannesburg Art Gallery, Johannesburg, 1988.

'''1989'''
La Habana Biennale III, La Habana (Cuba), 1989 (novembre-dicembre 1989).

'''1989'''
Art/Images in Southern Africa, a cura di K. Danielsson, Kulturhuset e Agenzia Svedese di Sviluppo, Stoccolma, 1989.

'''1989'''
Magiciens de la Terre, a cura di Jean-Hubert Martin, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1989 (Centre Pompidou, Parigi, 18 maggio – 14 agosto 1989).

'''1989'''
Croisement de Signes, a cura di Mohamed Métalsi, Institut du Monde Arabe, 1989, pp. 66 (24/04-15/08/1989).

'''1990'''
Lotte or Trasformation of the Art Object, a cura di Célementine Deliss, Grazer Kunstverein e Accademia d’Arte, Vienna, 1990.

'''1990'''
Art from the Frontline – Contemporary Art from South Africa, Angola, Botswana, Mozambique, Tanzanian, Zambia, Zimbabwe, Frontline States, London, 1990.

'''1990'''
Changing Traditions – Contemporary African Artists, a cura di Grace Stanislaus, The Studio Museum in Harlem, New York, 1990.

'''1990'''
Wegzeichen – Signs: Art From East Africa 1974-1989, a cura di Johanna Agthe, Museum für Völkerkunde, Frankfurt-an-Main, 1990.

'''1990'''
Art from South Africa, a cura di David Elliott, Thames &amp; Hudson, London, 1990 (Museum of Modern Art, Oxford, 17/06-23/09/1990).

'''1991-1994'''
Africa Explorers: 20th Century African Art, a cura di Susan Vogel e Ima Ebong, Center for African Art, New York, 1991-1994. 

'''1991'''
La Habana Biennale IV, La Habana (Cuba), 1991 (novembre-dicembre 1991).

'''1991'''
Africa Hoi, Centro Atlantico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 1991. 

'''1991'''
Africa Now: Jean Pigozzi Collection (esposizione itinerante), Groningen Museum, Groningen, 1991 (la mostra è stata allestita anche a Mexico City nel 1991-92). 

'''1991'''
Art and Ambiguity – Prospectives on the Brenthurst Collection of Southern African Art, Johannesburg Art Gallery, Johannesburg, 1991.

'''1992'''
The Jean Pigozzi Contemporary African Art Collection at the Saachi Collection, The Saatchi Gallery, London, 1992.

'''1992'''
Home and the World: Architectural Sculpture by Two Contemporary African Artists, The Museum for African Art, Collana Focus on African Art, New York, 1992, pp. 92.

'''1992'''
Cairo – 4th Cairo Biennale, Cairo, 1992.

'''1993'''
Affinities: Contemporary South African Art (XLV Biennale di Venezia), Ambasciata del Sudafrica, Roma, 1993. 

'''1992'''
Documenta IX, a cura di Jan Hoet, Edition Cantz, Stuttgart, 1992 (Kassel, 13/06-20/09/1992).

'''1993'''
Fusion – West African Artists at the Venice Biennale, a cura di Thomas McEvilly, Museum for African Art, New York, 1993.

'''1993'''
Africa Now, Saatchi Gallery, London, 1993.

'''1993'''
La grande vérité, les astres africains, a cura di André Magnin, Musée des Beaux-Arts de nantes, Nantes, 1993 (25/06-25/09/1993).

'''1994'''
Otro Pais: Escalas Africanas (Another Century: African Stepovers) a cura di Simon Njami e Joëlle Busca (coordinamento generale di Orlando Britto Jinorio), Centro Atlantico de Arte Moderno, Les Palmas de Gran Canaria, 1994 (Las Palmas de Gran Canaria, 15/11/1994-15/01/1995 e Palma de Mallorca Fundacion “La Caixa”, 15/02-16/04/1995).

'''1994'''
Rencontres Africaines, Institute du Monde Arabe, Paris, 1994.

'''1994'''
Cairo – 5th Cairo Biennale, Cairo, 1994.

'''1994'''
La Habana Biennale V, La Habana (Cuba), 1994 (maggio-giugno 1994).

'''1995'''
Black Looks, White Masks, a cura di Octavio Zaya e Tumelo Mosaka, Ministerio de Asuntos Exterioires, Tabapress, Madrid, 1995.

'''1995'''
Africus – Johannesburg Biennale, Greater Johannesburg Transitional Metropolitan Council, Johannesburg, 1995.

'''1995'''
Seven Stories About Modern Art in Africa, a cura di Clémentine Deliss, Whitechapel, London, 1995 (27/09-26/11/1995 all’intero di Africa95).

'''1995'''
Vital: Three Contemporary African Artists (Cyprien Tokoudegba, Touhami Ennadre e Farid Belkahia), Tate Gallery, Liverpool, 1995 (13/09-10/12/1995 all’interno di Africa95).

'''1995'''
Big City: Artists from Africa, a cura di Jean Pigozzi e Julia Peyton-Jones, Serpentine Gallery, london, 1995 (20/09-05/12/1995 all’intero di Africa95).

'''1996'''
Cairo – 6th Cairo Biennale, Cairo, 1996.

'''1996'''
Colours, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, 1996.

'''1996'''
In/Sight – African Photographers – 1940 to the Present , a cura di Okwui Enwezor, Octavio Zaya, C. Bell e D. Tilkin, Solomon Guggenheim, 1996.

'''1997'''
Documenta X, a cura di Catherine David, Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit (Germania), 1997 (Kassel, 21/06-18/09/1997).

'''1997'''
La Habana Biennale VI, La Habana (Cuba), 1997.

'''1997'''
Veilleurs de Monde – Gbedji Kpontolè – Une aventure béninoise (esposizione e progetto di residenza per artisti), Editions CQFD, Paris, 1998, pp. 160 (Centro Culturale Francese del Benin 12/08-09/09/1997).

'''1997'''
Trade Routes – History and Geography – Second Johannesburg Biennale, a cura di Okwui Enwezor, Johannesburg, 1997.

'''1997'''
Die Anderen Modernen: Zeitgenössische Kunst aus Afrika, Asien und Lateinamerika, a cura di Alfons Hug, Hauses der Kulturen des Welt, Berlin, 1997 (08/05-27/07/1997).

'''1998-99'''
Cairo – 7th Cairo Biennale, Cairo, 1998.

'''1999'''
“Rewind”- Fast Forward.Za: New Work from South Africa, a cura di Frits Bless e Bozzie Rabie, Van Reekum Museum Apeldoorn (NL), 1999 (05/06-07/09/1999).

'''1999'''
Africa is Addictive: Towards – Transit – Hair Salon. New Visual Languages in South Africa, Pro Helvetia, Zürich, 1999 (28/08-25/09/1999).

'''1999'''
Contemporary African Art from the Jean Pigozzi Collection (asta presso Sotheby’s), London, 24/06/1999.

'''1999'''
Mirror’s Edge, a cura di Okwui Enwezor, Umea (Svezia), 1999 (esposizione itinerante a Vancouver, Torino, Glasgow e Copenhagen).

'''1999-2000'''
South meeets West, a cura di Bernhard Fibicher, Yacouba Konaté e Yuonre Vera, Berna, 2000 (Accra 10/11-05/12/1999 e Berna 06/04-25/06/2000).

'''2000'''
Transafricana – Artisti contemporanei, a cura di Mart Angela Schroth, Edizione Lai Momo, Bologna, 2000 (Bologna 15/01-24/02/2000).

'''2000'''
Il ritorno dei Maghi – Il Sacro nell’arte africana contemporanea, a cura di Sarenco ed Enrico Mascelloni, Edizioni Skira, Milano, 2000 (Orvieto 08/04-30/06/2000).

'''2000'''
Le Désert, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, 2000.

'''2000'''
Partage d’Exotisme: Biennale d’Art Contemporain de Lyon, a cura di Jean-Hubert Martin, Lione, 2000.

'''2000'''
La Habana Biennale VII, La Habana (Cuba), 2000 (17/11/2000-10/01/2001).

'''2001'''
Naturaleza, Utopias y Realidades – International Meeting of Contemporary Art (cat. esposizione), a cura di Orlando Britto Jinorio, Gran Canaria, 2001, pp. 152.
 
'''2001'''
La Biennale di Venezia – La piattaforma dell’umanità, a cura di Harald Szeeman, Electa, 2001.

'''2001'''
Authentic/Ex-Centric (esposizione parallela alla Biennale di Venezia), a cura di Salah Hassan e Olu Oguibe, Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia 09/06-30/09/2001).

'''2001'''
Africas: The Artist and the City – A Journey and an Exhibition, a cura di Pep Subiros, Centre de Cultura Contemporania de Barcelona, Barcelona, 2001, pp. 224 (29/05-11/09/2001).

'''2001'''
Cairo – 8th Cairo Biennale, Cairo, 2001.

'''2002'''
The Short Century – Indipendence and Liberation Movements in Africa 1945-1994, a cura di Okwui Enwezor, Ps1, New York, 2002 (esposizione itinerante 2000-2001).

'''2002'''
Documenta 11_ Platform 5, a cura di Okwui Enwezor, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit (Germania), 
2002 (Kassel 08/06-15/09/2002).

'''2003'''
La Biennale di Venezia – Sogni e Conflitti: la dittatura dello spettatore, a cura di Francesco Bonami, la Biennale di Venezia, 2003.

== Bibliografia sulla politica culturale in Senegal ==
=== Saggi e articoli ===
* “Revue Noire”, Spécial Dakar – Sénégal (a cura di Jean-Loup Pivin, François Belorgey, Gilles-Eric Foadey e Bouna Medoune Seye), numero 7, Paris, dicembre 1992 – gennaio e febbraio 1993.
* Axt, Friedrich e El Hadji Moussa Babacar Sy (a cura di). Bildende Kunst der Gegenwart in Senegal. Mit einer Einführung von L.S.Senghor (Anthology of Contemporary Fine Arts in Senegal, edizione trilingue), Frankfurt/M, Museum für Völkerkunde, 1989, pp. 278.
* Badiane, Alioune. Juste un peu de moyens et beaucoup de liberté in Art contemporain du Sénégal (catalogo esposizione 18/09-28/10/1990), Paris, 1990. 
* Badiane, Alioune. Les pionniers de l’art plastique contemporain sénégalais in Art contemporain du Sénégal (catalogo esposizione)… pp. 5-8.
* Boisdur de Toffol, Marie-Hélène. Les “souwères” in Anthologie de l’art africain du XX siècle, Paris, Editions Revue Noire, 2001, pp. 120-125.
* Boisdur de Toffol, Marie-Hélène. Politique culturelle au Sénégal in Anthologie de l’art africain du XX siècle, Paris, Editions Revue Noire, 2001, pp. 230-237.
* Démanguy Diouf, Saliou. Les arts plastiques contemporains du Sénégal, Dakar, Présence Africaine, 1999, pp. 239.
* Ebong, Ima. Nègritude: Between Mask and Flag: Senegalese Cultural Ideology and the Ecole de Dakar in Reading the Contemporary (ed. Olu Oguibe… , pp. 128-143.
* Gaudibert, Peirre (internvista). Art, prestige et politique à propos de l’exposition “Art contemporain du Sénégal”: Arche de la Défense Paris 1990 in “Revue Noire”, n. 1, estate 1991.
* Gaudibert, Pierre. Ces Deux Sources vives – populaire et savante in Art contemporain du Sénégal (catalogo esposizione 18/09-28/10/1990), Paris, 1990. 
* Gaudibert, Pierre. L’Art africain contemporain, Paris, Editions des Cercles d’art, 1991, pp. 175.
* Guez, Nicole. Art africain contemporain – Guide, Paris, Editions Dialogue entre cultures, 1992, pp. 293.
* Huchard, Ousmane Sow. Exprimer une certaine nécessité intérieure in Art contemporain du Sénégal (catalogo esposizione 18/09-28/10/1990), Paris, 1990. 
* Huchard, Ousmane Sow. Le 1er Festival Mondial des Arts Nègres Dakar 1966 in Anthologie de l’art africain du XX siècle, Paris, Editions Revue Noire, 2001, pp. 220-229.
* Kan Sy. Reflections of Art, Contemporaneity and Urban Existence in Dakar in Africas: The Artist and the City – A Journey and an Exhibition (cat. esposizione), a cura di Pep Subiros, Centre de Cultura Contemporania de Barcelona, Barcelona, 2001, pp. 86-88.
* Kasfir, Sidney Littlefield. Contemporary African Art, London, Thames &amp; Hudson Ltd, 1999, pp. 168-176.
* Pelleti, Jacques. Messagers d’une culture qui régénère notre imaginaire in Art contemporain du Sénégal (catalogo esposizione 18/09-28/10/1990), Paris, 1990. 
* Pivin, Jean-Loup. Les Précurseurs in “Revue Noire”, n. 7, dicembre 1992 – gennaio e febbraio 1993, p. 26.
* Pivin, Jean-Loup. Set Setal: histoire d’une parole qui tue in “Revue Noire”, n. 7, dicembre 1992 – gennaio e febbraio 1993, p. 26.
* Serieys, Guy. Cooperation &amp; culture in “Revue Noire”, n. 7, dicembre 1992 – gennaio e febbraio 1993, p. 27.
* Snipe, Tracy. Arts and Politics in Senegal 1960-1996, Asmara-Trenton, Africa World Press, 1998, pp. 174.
* Ströter-Bender, Jutta. Zeitgenössische Kunst der “Dritten Welt”, Cologne, DuMont Buchverlag GmbH &amp; Co, 1991 (edizione francese L’art contemporain dans les pays du “Tiers-monde”, Paris, Editions L’Harmattan, 1995, pp. 224). Capitolo sul Senegal pp. 108-120.
* Subiros, Pep. Dakar: Le Village dans la Ville in Africas: The Artist and the City – A Journey and an Exhibition (cat. esposizione), a cura di Pep Subiros, Centre de Cultura Contemporania de Barcelona, Barcelona, 2001, pp. 16-25.
* Sy, El Hadji. Lettre à Pierre Lods in “Revue Noire”, n. 7, dicembre 1992 – gennaio e febbraio 1993, p. 17.
* Sylla, Abdou. Arts Plastiques et Etat au Sénégal: Trente Cinq Ans de Mécénat au Sénégal, Dakar, IFAN-Ch.A.Diop, 1998, pp. 167.
* Tambadou, Moustapha (a cura di), Les convergences culturelles au sein de la nation sénégalaise (atti delle conferenze di Kaolack 08-13/06/1994), Ministère de la Culture, Dakar, 1994, pp. 366.

=== Cataloghi (esclusa la Biennale di Dakar) ===
* Premier Festival Mondial des Arts Nègres, Dakar, 1966 (01-24/04/1966).
* Exposition d’Art contemporain: Tendances et Confrontations, Dakar, 1966 (01-24/04/1966).
* L’art nègre : sources évolution expansion (in occasione della riunione dei musei nazionali frnacesi), Commissariato del Festival Mondial des Arts Nègres di Dakar e Grand Palais di Parigi, Musée Dynamique, Dakar, 1966.
* Picasso, Dakar (Museo Dynamique), 1972 (06/04-06/05/1972).
* Salon des Artistes Sénégalais, Dakar (Museo Dynamique), dal 1973 (salone annuale).
* Art sénégalais d’audjourd’hui, Paris (Grand Palais), 26/04-24/06/1974. La stessa mostra (organizzata e sostenuta dallo Stato senegalese) con poche modifiche ha viaggiato a Nizza (Centre Artistique des Rencontres Internationales, 14/07-11/08/1074), Helsinki (Museo Tardehalli, 12/09-03/10/1974), Vienna (Kunstakademie, 12/11-12/12/1974), Stoccolma (Casa della Cultura, 15/01-23/02/1975), Roma (Palazzo Braschi, 25/04-27/05/1975), Firenze (Palazzo degli Affari, 22-26/05/1975), Bonn (Bonn Centre, 06-22/04/1976), cITTà DEL Messico (Palacio de Bellas Artes, 24/04-27/05/1979), Washington DC (Corcoran Gallery, 22/02-06/04/1980), Boston (Museum of Fine Arts, 22/07-24/08/1980), Roxbury (Massachussets, Museum of the National Centre of Afro-American Artists, 20/07-24/08/1980), Hamilton (Canada, Art Gallery, 11/08-23/09/1980), Atlanta (The High Museum of Art, 06/09-19/10/1980), New Orleans (Museum of Art, 07/11/1980-04/01/1981), Québec (Museo d’Arte, 11/03-12/04/1981), Brasilia (Teatro Nacional, 08-25/11/1981), San Paolo /Brasile, Museu de Arte, 24/11-22/12/1981) e Rio de Janeiro (Museu de Arte Moderna, 07/01-05/02/1982). 
* Quatre artistes sénégalais, Ecole Internationale, Bordeaux, 1975.
* Le Sénégal a Lagos: Deuxieme Festival Mondial des Arts Negro-Africains, Ministère de la Culture, Dakar, 1977, pp. 34.
* Arte Contemporaneo del Senegal, Mexico (Palazzo dell’Arte), 1979.
* Tenq, esposizioni annuali organizzate a Dakar dagli artisti dal Village des Arts. Le esposizioni furono organizzate nel 1980, 1981, 1982 e 1983.
* Contemporary Art of Senegal, Washington DC (Corcoran Gallery), 1980 (22/02-06/04/1980).
* Art Contemporain du Sénégal, Québec (Ministero degli Affari Culturali), 1981.
* Expressions nouvelles de la jeune peinture sénégalaise, Lorient e Quimper (Francia), 1983.
* Kunst im Senegal Heute, Ifa Galerie, Bonn e Liebig Haus, Darmstadt, 1985.
* Ansätze – Senegalesische Kunst der Gegenwart, Iwalewa Haus, Batreuth, 1985.
* 6 Künstler aus dem Senegal, Ifa Galerie, Bonn, 1986.
* Acht Künstler aus dem Senegal, Galerie Neuheisel, Saarbrücken, 1987.
* Moderne Kunst aus dem Senegal, Städtische Galerie, Wendlingenm, 1987.
* Bildende Kunst der Gegenwart in Senegal (a cura di Friedrich Axt e El Hadji Moussa Babacar Sy), Frankfurt/M, Museum für Völkerkunde, 1989.
* Art contemporain du Sénégal, Paris (Grande Arche de la Fraternité), 18/09-28/10/1990. La mostra organizzata dallo Stato senegalese è poi stata allestita con poche modifiche anche in altre città (con meno diffusione rispetto alla mostra itinerante cominciata a Parigi nel 1970), tra le quali Tervuren (Musée Royal de l’Afrique Centrale, 17/11/1990-27/01/1991).
* Art contemporain du Sénégal, Tervuren (Musée Royal de l’Afrique Centrale), 1991 (17/11/1990-27/01/1991).
* “Yala yana”, Kunst Dergenwart aus dem Senegal, Oldenburg, 1991 (24/03-21/04/1991).
* Fémin’Art 92, Dakar, 1992.
* V Salon National des Arts Plastiques, Dakar, 1992.
* Senegal Behind Glass: Images of Religious and Daily Life, a cura di Anne-Marie Bouttiaux-Ndiaye, Prestel-Verlag, Munich e New York, 1994 (Hamburgishe Museum für Völkerkunde, Hamburg, 30/06-18/09/1994). 
* Céraminques à l’atelier, Ceramiques Almadies, Dakar, gennaio 1995.
* Art et Solidariété – Exposition du Rotary Club, Dakar, 1995. 
* Fémin’Art 98, Dakar (Museo dell’IFAN), 1998.
* Arte senegalés contemporáneo, Cartagena, luglio-agosto 1999.
* Partenaires pour le social – Exposition d’oeuvres d’arts, Dakar (Sofitel Teranga), 1999

== Bibliografia sulla Biennale di Dakar ==
=== Cataloghi ===
1992
* Dakar 1992 – Biennnale Internationale des Arts (cat. esposizione), Paris, Beaux Arts Magazine, Paris, 1992, pp. 66.
* Salon de l’Amitié – Dak’Art 92, Dakar, 1992, pp. 16.
1996
* Dak’Art – Spécial Biennale de l’art africain contemporain (cat. esposizione) in “Cimaise Art Contemporain”, anno 43, n. 240-241, Paris, aprile-maggio-giugno 1996, pp. 5-96.
1998
* Dak’Art 98 – Biennale de l’Art Africain Contemporain (cat. esposizione) in “Cimaise Art Contemporain”, anno 45, n. 253, Paris, Aprile 1998, pp. 116.
2000
* Dak’Art 2000 – Biennale de l’Art Africain Contemporain (cat. esposizione), Editions Eric Koehler, Paris, 2000, pp. 132.
2002
* Dak’Art 2002 – 5eme Biennale de l’Art Africain Contemporain (cat. esposizione), La Biennale des Arts de Dakar, Dakar, 2002, pp. 160.

=== Documenti ===
* Bosman, Isabelle. Dak’Art 96 – Troisième èdition de la Biennale de Dakar – Etude d’evaluation (rapport intermédiaire), Dakar, gennaio 1997.
* La création artistique africaine et le marché international de l’art (Actes des “Rencontres et échanges” de Dak’Art 96), Dakar, 1996, pp. 130.
* Bosman, Isabelle. Dak’Art 96 – Troisième èdition de la Biennale de Dakar – Etude d’evaluation (rapport intermédiaire), Dakar, gennaio 1997.
* Badiane, Alioune. Rapport du Seminaire International d’evaluation de Dak’Art 96, Dakar, 02-03/04/1997.
* L’Union Européenne et la Republique du Sénégal – Rapport annuel 1996 (documenti interni VIII/1100/97-FR), Dakar, 1997.
* Dakar – Le Guide, Editions S.S.H.E.L, Dakar, maggio 1996, pp. 124.
* La Biennale de l’Art Africain Contemporain – Management de l’Art Africain Contemporain (Actes des Rencontres et Echanges de la Biennale DAK’ART 98), Dakar, 1999, pp. 71.
* DAK’ART 98 – Dossier de Presse, Dakar, 1998.
* DAK’ART 98 – Expoitation des Fishes d’Evaluation, Dakar, 6/1998.
* Huchard, Ousmane Sow. Seminaire International d’evaluation de DAK’ART 98, Dakar, 05-06/01/1999.
* Lista delle recensioni di DAK’ART 98, a cura del Segretariato Generale della Biennale.
* Dak’Art 2000 Programme, programma delle esposizioni ufficiali e degli eventi paralleli.
* Le marche des arts plastiques en Afrique (MAPA): Reglement, Dakar, 1999.
* Dak’Art: La Biennale de l’Art Africain Contemporain: Reglement general, Dakar, 1999.
* Dak’Art 2000: Dossier de presentation, Dakar, 2000.
* Quotidiano della Biennale di Dakar “dakart – Le Quotidien de la Biennale des Arts de Dakar”, pubblicato dal Gorée Institute, diretto dalla Biennale di Dakar e con i capiredattori Moustapha Gueye e Roger Pierre Turine.
** “dakart – Le Quotidien de la Biennale des Arts de Dakar”, n. 1, 05/05/2000, pp. 4.
** “dakart – Le Quotidien de la Biennale des Arts de Dakar”, n. 2, 06-07/05/2000, pp. 4.
** “dakart – Le Quotidien de la Biennale des Arts de Dakar”, n. 3, 08/05/2000, pp. 4.
** “dakart – Le Quotidien de la Biennale des Arts de Dakar”, n. 4, 09/05/2000, pp. 4.
** “dakart – Le Quotidien de la Biennale des Arts de Dakar”, n. 5, 10/05/2000, pp. 4.
** “dakart – Le Quotidien de la Biennale des Arts de Dakar”, n. 6, 11/05/2000, pp. 4.
** “dakart – Le Quotidien de la Biennale des Arts de Dakar”, n. 7, 12/05/2000, pp. 4.
** “dakart – Le Quotidien de la Biennale des Arts de Dakar”, n. 8, 13/05/2000, pp. 4.
* Dak’Art: La Biennale de l’Art Africain Contemporain: Reglement general, Dakar, 2001.
* Dak’Art 2000: Dossier de presse, Dakar, 2002.
* Dak’Art 2002, programma ufficiale, Dakar, 2002.
* DAKARTOFF, programma delle esposizioni parallele, Dakar, 2002.
* Cerimonie Officielle d’Ouverture, programma dell’inaugurazione, Dakar, 2002.
* Rencontres et Echanges – Dak’Art 2002, programma dei dibattiti, Dakar, 2002.
* Quotidiano della Biennale di Dakar “dak’art – Quotidien de la Biennale des Arts de Dakar”, diretto da Alassane Cissé, con Baba Diop e Roger Pierre Turine come direttori di redazione e con Pascal Zantou come caporedattore.
** “dak’art – Quotidien de la Biennale des Arts de Dakar”, n. 1, 10/05/2002, pp. 4.
** “dak’art – Quotidien de la Biennale des Arts de Dakar”, n. 2, 11-12/05/2002, pp. 4.
** “dak’art – Quotidien de la Biennale des Arts de Dakar”, n. 3, 13/05/2002, pp. 4.
** “dak’art – Quotidien de la Biennale des Arts de Dakar”, n. 4, 14/05/2002, pp. 4.
** “dak’art – Quotidien de la Biennale des Arts de Dakar”, n. 5, 15/05/2002, pp. 4.
** “dak’art – Quotidien de la Biennale des Arts de Dakar”, n. 6, 16/05/2002, pp. 4.
** “dak’art – Quotidien de la Biennale des Arts de Dakar”, n. 7, 17/05/2002, pp. 4.
* L’art africain contemporain et le marché international – Atelier du CCI et de l’OMPI à la Biennale des Arts Dak’Art 2002, atti del convegno, Dakar, 14-16-18/05/2002.

=== Saggi e articoli ===
==== Eventi ufficiali e paralleli di Dak’Art 1992 ====
* Sylla, Abdou. Arts Plastiques et Etat – Trente cinq ans de mécénat au Sénégal, Université Ch.A.Diop, Dakar, 1998, pp. 151-153 (Biennale di Dakar del 1990 e del 1992).
* Sy, Kalidou. Biennale de Dakar 92: confrontation? In “Revue Noire” 12/1992 e 01-02/1993, n. 7, p. 6.
* Camara, Ery. Enigmas of the Crossroad: Vision and Light. Reception and Distribution of African Art in “Atlantica” 1993, n. 5, pp. 95-104.
* Zaya, Octavio. On Dak’Art 92 in “Atlantica” 1993,  n. 5, pp. 126-128.
* Zaya, Octavio. Interview with André Magnin in “Atlantica” 1993, n. 5, pp. 129-131.
* Deliss, Clementine. The Dakar Biennale ’92: Where Internationalism Falls Apart in “Third Text” 1993, n.  23, pp. 136-141.
* Cessou, Sabine. Marie-Laure Croiziers de Lacuivier. Droguée d’art in “L’Autre Afrique” 10-16/06/1998, p. 71.

==== Eventi ufficiali e paralleli di Dak’Art 1996 ====
* Dak’Art in “Revue Noire”, n. 17, 06-07-08/1995, pp. 88-89.
* Pontié, Emmanuelle. Les Africains d’abord! In “Jeune Afrique”, n. 1947, 06-14/05/1996, p. 24.
* Dak’Art 96 in “Walfadjri”, n. 1245, 09/05/96, p. 6.
* Suivez la guide in “Walfadjri”, n. 1245, 09/05/96, p. 6.
* A part le plus ufficiel… in “Walfadjri”, n. 1245, 09/05/96, p. 6.
* Ndiaye, S. La belle aventure! L’Histoire des arts plastiques au Sénégal in “Démocraties”, 14/05/96, pp. 4-7.
* Badiane, Alioune. Sur un terreau fertile in “Démocraties”, 14/05/96, p. 4.
* Seck, Mouhamadou. L’école de Dakar in “Démocraties”, 14/05/96, p. 5.
* Diagne, Oumar. Pour une nouvelle manutention de l’art in “Démocraties”, 14/05/96, p. 7.
* Diuof, Ibou. Je n’ai pas de maître in “Démocraties”, 14/05/96, p. 7.
* Barriére, Gérard. Dakar 96 art contemporain, l’heure africaine in “Museart”, n. 60, 05/1996, p. 12.
* Pontié, Emmanuelle. L’Afrique a mal à son art… in “Jeune Afrique magazine”, n. 133, 05/1996. 
* Bagnon, Francis. Dak’Art 96 – Le génie créateur africain explose in “Le Jour”, n. 403, 03/06/96. 
* Bagnon, Francis. Les lignes de force de la fête de la création in “Le Jour”, n. 403, 03/06/96. 
* Rebetez, Pascal. L’art africain croit en l’avenir in “Le nouveau quotidien Suisse”, 04/06/96. 
* Turine, Roger Pierre. Une biennale de l’art africain in “La Libre Belgique”, n. 61, 07/06/96. 
* Rebetez, Pascal. L’art nègre est fini, place aux artistes in “Le Quotidien Jurassein”, 13/06/96. 
* L’artiste africain ne veut plus entendre parler d’art nègre in “La Liberté”, 15/06/96. 
* Pontié, Emmanuelle. Dal’Art 96 – Pari tenu! In “Afrique Magazine”, 06/1996, pp. 34-35.
* Gorius, Alain. Dak’Art 96 avec Kacimi – Les Enseignements de la Biennale in “Maghreb Magazine”, n. 49, 06/1996, pp. 52-54.
* Seck, Guèye Alassane. Dak’Art 96 – L’heure du bilan in “Démocraties”, 06/1996, p. 3.
* Seck, Mohamadou. Passion légitime in “Démocraties”, 06/1996, p. 3.
* Pivin, Jean Loup. Biennale des Arts de Dakar 1996 in “Revue Noire”, n. 21, 06-07-08/1996, p. 95.
* Le Quang Sang, Pauline. Dak’Art 96 – Biennale de l’art africain contemporain – dossier in “Zapping”, n. 4 07-08/1996, pp. 12-25.
* Le Quang Sang, Pauline. Dak’Art 96 – Le 3eme pôle du triangle des arts en Afrique de l’Ouest in “Zapping”, n. 4, 07-08/1996, pp. 13-17.
* Le Quang Sang, Pauline. Ambiance: Dak’Art 96 au quotidien in “Zapping”, n. 4, 07-08/1996, pp. 18-19.
* Le Quang Sang, Pauline. Portrait d’artistes: les lauréates du Dak’Art 96 – Adoulaye Konaté in “Zapping”, n. 4, 07-08/1996, p. 20.
* Le Quang Sang, Pauline. Portrait d’artistes: les lauréates du Dak’Art 96 – Vincent Niamien in “Zapping”, n. 4, 07-08/1996, p. 21.
* Le Quang Sang, Pauline. Regards d’artistes sur le Dak’Art 96 – Mohamed Kacimi (Maroc) in “Zapping”, n. 4, 07-08/1996, p. 22.
* Le Quang Sang, Pauline. Regards d’artistes sur le Dak’Art 96 – Jean Marie Bruce e Hassane Sar (Sénégal) in “Zapping”, n. 4, 07-08/1996, p. 23.
* Le Quang Sang, Pauline. Regards d’artistes sur le Dak’Art 96 – N’Guissan, Kra (Côte d’Ivoire) in “Zapping”, n. 4, 07-08/1996, p. 23.
* Le Quang Sang, Pauline. Ils ont dit… in “Zapping”, n. 4, 07-08/1996, pp. 24-25.
* Pivin, Jean Loup. Biennale des Arts de Dakar 1996 in “Revue Noire”, n. 22, 09-10-11/1996, pp. 87-88.
* Biggs, Bryan. Dak’Art 96 in “Third Text”, n. 39, Autunno 96, pp. 83-86.
* Britto Jinorio, Orlando. Dak’Art 1996 in “Atlantica”, n. 14, 1996, pp. 167-170.
* Spaid, Sue. Assembling Africa – Report from Dakar in “Art in America”, 05/1997, pp. 47-53.
* Man Jusu, K.K. La Biennale des Récupérateurs – Dak’Art 96.

==== Eventi ufficiali e paralleli di Dak’Art 1998 ====
* Dak’Art 98 in “Revue Noire”, n. 26, 09-10-11/1997, p. 93.
* Fresia, Marion. Dak’Art 98 – Le Jury international se penche sur 290 œuvres in “Sud Quotidien”, n. 1403, 09/12/97. 
* Cisse, Alassane. Six Sénégalais sélectionnés. Dak’Art 98 – Exposition internationale in “Sud Quotidien”, n. 1407, 13/12/97. 
* Mbaye, El Hadj A. Dak’Art 98 aura lieu en Avril in “Le Soleil”, n. 8276, 02/01/98. 
* Diallo, Mamadou Alpha. Le jury de Dak’Art contesté par des artistes non sélectionnés in “Tempo”, n. 001, 02/1998, p. 12.
* N’Komo, Henri. 9 Ivoriens sélectionnés in “Fraternité Matin”, n. 9967, 06/01/98. 
* Man Jusu, K.K. L’accent sur le Marche – Biennale des arts de Dakar in “Fraternité Matin”, n. 9967, 06/01/98. 
* Diop, Jean Meïssa. Comment une école devient espace culturel in “Walfadjri”, n. 1803, 18/03/98, p. 9.
* Dak’Art 98 – la biennale de l’art africain contemporain, 4/1998, pp. 22-23.
* Bagnon, Francis. 1. Dak’Art 98 – La Biennale de la rupture in “Le Jour”, n. 968, 21/04/98. 
* Bagnon, Francis. 2. La percée des arts ivoirians in “Le Jour”, n. 969, 22/04/98. 
* Pires, Jean. Applui renouvlé de l’Union européenne in “Le Soleil”, n. 8366, 22/04/98. 
* Cisse, Alassane. Les Six Sénégalais de le Biennale in “Sud Quotidien”, n. 1511, 22/04/98. 
* Sarre, Ismaïla. La Touche de l’Union Européenne in “Sud Quotidien”, n. 1511, 22/04/98. 
* Bagnon, Francis. 3. Les artistes ivoirens tiennent salon  in “Le Jour”, n. 970, 23/04/98, p. 11.
* Egora, Claire. L’œil à l’affût de l’insolite. Ananias Leki Dago, photographe in “Le Jour”, n. 970, 23/04/98, p. 11.
* Bonito Oliva, Achille. Niente incuci, siamo africani  in “L’Espresso”, 30/04/98, pp. 128-129.
* Mbaye, Massamba. Au début était… L’école de Dakar expose à Yassine Art Galerie in “Le Matin”, n. 395, 30/04 - 01/05/98. 
* Cisse, Alassane. “L’Art doit circuler” –Marieme Samb (galeriste) in “Sud Quotidien”, n. 1519, 02-03/05/98. 
* Mbaye, Massamba e Mansour Diouf. En attendant le bilan… Dak’Art 98: le comité d’organisation face à la presse in “Le Matin”, n. 397, 04/05/98. 
* Man Jusu, K.K. Le marché des arts est né – MAPA in “Fraternité Matin”, 05/05/98, p. 11.
* Man Jusu, K.K. Les deux nouveautés – La photo et le textile in “Fraternité Matin”, 05/05/98, p. 11.
* Man Jusu, K.K. Un cheveu sur la soupe? – Salon ivoirien in “Fraternité Matin”, 05/05/98, p. 11.
* Dakar, Art 98 – Acte de presance Guid’Art in “Nouvel Horizon”, n. 117, 08/05/98, pp. 4-6.
* Boni, Tanella. Lieux de mémoire, sons et lumières in “Fraternité Matin”, 09-10/05/98, p. 14.
* Man Jusu, K.K. “Dakar m’a fait réfléchir” – Issa Diabaté (Prix de la créativité) in “Fraternité Matin”, 12/05/98, p. 8.
* Man Jusu, K.K. Mécénat d’Etat. Compuscrit in “Fraternité Matin”, 12/05/98, p. 8.
* N’Koumo, H. Le phénomène Willie Buster in “Fraternité Matin”, 12/05/98, p. 9.
* Boni, Tanella. Au-delà de l’art, la poésie in “Fraternité Matin”, 12/05/98, p. 9.
* Xuriguera, Gérard. Dak’Art 98. Petitia Fièvres et Supplément d’âme in “Cimaise”, n. 254, 05-06/1998, pp. 81-82.
* Pivin, Jean Loup e Simon Njami. Dak’art 1998 in “Revue Noire”, n. 29, 06-07-08/1998, pp. 76-79.
* Pivin, Jean Loup e Simon Njami. Young Design Fair in “Revue Noire”, n. 29, 06-07-08/1998, pp. 80-81.
* Fall, Yatma. DAK’ART 98 – L’art sous toute ses facettes in “Continental”, n. 5, 06-07-08/1998. 
* Fall, Yatma. Entretien avec M. Rémi Sagna in “Continental”, n. 5, 06-07-08/1998. 
* Alexis, Florence. Dak’Art 98 in “La Lettre d’Afrique en Créations”, n. 21, 07-08-09/1998. 
* Britto Jinorio, Orlando. Dak’Art 98 in “Atlantica”, n. 21, 1998, pp. 188-191.
* Vogel, Sabine. DAK’ART 1998. Africa Light (traduzione in inglese) in “Universes in Universes” www.universes-in-universe.de  (sito Internet), 1998. 
* Dak’Art 98 (notizia breve) in “Co@rtnews” (sito Internet), n. 1, 02/1999. 
* Bonito Oliva, Achille. Le identità dell’Africa e Dak’Art 98 in “Africa e Mediterraneo”, n. 28-29, 02-03/1999, pp. 17-18.
* Florence, Alexis. DAK’ART 98 in “Culture Europe”, n. 28, 12/1999. 
* Le plasticien Jacob Bleu s’interroge in “Le Jour”, n. 1881, 20/06/01. 
* Diedhiou, Djib. Qaund la Banque Mondial s’investit dans l’Art in “Convergences”, n. 3, pp. 19-20.
* Turine, Roger Pierre. Dak’Art 98: en lice l’art africain contemporain – Rencontre et réflexions opportunes in “La Libre Belgique”, 1998, pp. 108-111.
* Lintig, Bettina von. Dak’Art 98 – Biennale de l’Art Africain Contemporain in “Cockatoo Pressonline” www.dieblauensteiten.de (sito Internet).

==== Eventi ufficiali e paralleli di Dak’Art 2000 ====
* Rougnaux, Cécile. Les toiles se déroulent in “Sud Quotidien”, n. 2124, 04/05/2000, p. 7.
* Cisse, Alassane. Au rythme de la Biennale in “Sud Quotidien”, n. 2124, 04/05/2000, p. 7.
* Maitre, Anne. Une palette riche de ses couleurs et rythmes in “Walfadjri”, 04/05/2000, p. 6.
* Niang, Doudou Sarr. Le rendex-vous de la créativité artistique in “Le Soleil”, 04/05/2000, p. 6.
* Niang, Doudou Sarr. Plaidoyer pour une émergence du marché africain de l’art in “Le Soleil”, 04/05/2000, p.6.
* Rougnaux, Cécile. 24 H avant l’ouverture de la Biennale – Les oeuvres sortent des caisses in “Sud Quotidien”, 05/05/2000.
* Nzale, Félix. La colère des jeunes musiciens in “Sud Quotidien”, 05/05/2000.
* Niang, Doudou Sarr. Un mois de festivités artistiques in “Le Soleil”, 05/05/2000.
* Rendez-vous des manifestations cinématographiques in “Le Soleil”, 05/05/2000.
* Cisse, Alassane. La photographie au secours de la diplomatie in “Sud Quotidien”, n. 2126, 06/05/2000, p. 7.
* Nzalé, Félix. Fatma Charfi – L’art rapproche les peuples in “Sud Quotidien”, n. 2126, 06/05/2000, p. 7.
* Rougnaux, Cécile. Premier couac dans l’organisation du Mapa in “Sud Quotidien”, n, 2126, 06/05/2000, p. 7.
* Dièye, Alioune. Wade promet une nouvelle Maison des arts in “Sud Quotidien”, n. 2126, 06/05/2000, p. 7.
* Mbaye, Massamba. Le président Wade annonce la construction d’une Maison des Arts in “Le Matin”, 06-07/05/2000, p. 9.
* Mbaye, Massamba. La Biennale s’expose in “Le Matin”, 06-07/05/2000, p. 9.
* Mbaye, Massamba. Fatma M’seddi Charfi Grand Prix Léopold Sédar Senghor in “Le Matin”, 06-07/05/2000, p. 9.
* Ndiaye, Amadou Gaye. Le temps des changements qualitatifs in “L’Info”, n. 474, 06-07/05/2000, p. 2.
* Niang, Doudou Sarr. La créativité à l’honneur in “Le Soleil”, 06-07/05/2000, pp. 1 e 8.
* Nougairède, Delphine. Des couacs dans l’organisation in “Le Soleil”, 06-07/05/2000, p. 8.
* Pires, Jean. Le règne des volumes et des formes in “Le Soleil”, 06-07/05/2000, p. 8.
* Dia, Demba Silèye. Me Wade “Protecteur des arts et des artistes in “Walfadjri”, n. 2443, 06-07/05/2000, p. 6.
* Dia, Moussa. Biennale des artistes ou des cols blancs? In “Promotion”, 08-14/05/2000, p. 7.
* Séne, Abdoulaye. Une troupe pas dans son élément in “Le Matin”, 08/05/2000, p. 9.
* Séne, Abdoulaye. Des lauréats réagissent in “Le Matin”, 08/05/2000, p. 9.
* Mbaye, Massamba. Un colloque international sur Senghor in “Le Matin”, 08/05/2000, p. 9.
* Maroine, Sadibou. Carnaval de Dakar in “Le Soleil”, 08/05/2000, p. 6 e 16.
* Cisse, Sambou. Appel d’offre pour photographie in “Le Soleil”, 08/05/2000, p. 6.
* Dia, Demba Silèye. Salon de la mode - L’imagination au service du froufrou in “Walfadjri”, n. 2444, 08/05/2000, p, 6.
* VS. Mme Henriette Diabate, Ministre de la Culture de la Cote d’Ivoire - “Il faut renforcer les industries culturelles” in “Sud Quotidien”, n. 2127, 08/05/2000, p. 7.
* Nzale, Félix. Breves Culturelles in “Sud Quotidien”, n. 2127, 08/05/2000, p. 7.
* Dieye, Alioune. Quel avenir pour les galeries africaines? In “Sud Quotidien”, n. 2128, 09/05/2000, p. 8.
* VS. Le fête de la créativité in “Sud Quotidien”, n. 2128, 09/05/2000, p. 8.
* Nzale, Félix. La parole a Saydeth (styliste) in “Sud Quotidien”, n. 2128, 09/05/2000, p. 8.
* Coly, Cheikh Malik. 18 millions pour intéresser les artistes in “Le Soleil”, 09/05/2000, p.7.
* Mendy, Ambroise. L’ambience était au rendez-vous in “L’Info”, n. 476, 09/05/2000, p. 4.
* Thiam, Samba. Jeux d’intérêts et non-dits in “L’Info”, n. 476, 09/05/2000, p. 4.
* Sene, Abdoulaye Saty. Quid de l’art africain? In “Le Matin”, 09/05/2000, p. 3.
* Mbaye, Massamba. Des Artistes plasticiens rencontrent le cinéma d’animation in “Le Matin”, 09/05/2000, p. 3.
* Maitre, Anne. Le tour des galeries in “Walfadjri”, n. 2445, 09/05/2000, p. 6.
* SAM Le génie renié? In “L’Info”, n. 476, 09/05/2000, p. 9.
* Ndiaye, Amadou Gaye. L’art africain au rendez-vous in “L’Info”, n. 477, 10/05/2000, p. 9.
* Ndiaye, Amadou Gaye. Les artistes sénégalais seront fortement présents au Festival Lille 2000 in “L’Info”, n. 477, 10/05/2000, p. 9.
* Mbodj, Diaw. Une association voit le jour in “Le Matin”, 10/05/2000, p. 8.
* Demba, Jean. Le Micom préconise la discussion sur leur financement – Agenda du Dak’Art in “Le Matin”, 10/05/2000, p. 8.
* Nougairède, Delphine. Galerie Atiss: sculptures et peintures spontannées in “Le Soleil”, 10/05/2000, p. 6.
* Cisse, Sambou. Dakar carrefour de la mode in “Le Soleil”, 10/05/2000, p. 6.
* Pires, Jean. Design, quand tu nous tiens in “Le Soleil”, 10/05/2000, p. 6.
* Niang, Doudou Sarr. Deux “magiciens” dans l’arène in “Le Soleil”, 10/05/2000, p. 7.
* Nzale, Félix. Des salons à corner dans la rue in “Sud Quotidien”, n. 2129, 10/05/2000, p. 7.
* Nzale, Félix. Christian Tiem (artiste togolais) in “Sud Quotidien”, n. 2129, 10/05/2000, p. 7.
* Dièye, Alioune. Les designers sortent de l’anonymat in “Sud Quotidien”, n. 2129, 10/05/2000, p. 7.
* Deng, Amady Aly. Hommage à Alioune Diop, Directeur de “Présence Africaine” in “Sud Quotidien”, n. 2129, 10/05/2000, p. 7.
* Sarr, M. La nouvelle politique de Wade in “Walfadjri”, n. 2446, 10/05/2000, p. 4.
* Dia, Demba Silèye. Trois stylistes, trois spectacles in “Walfadjri”, n. 2446, 10/05/2000, p. 7.
* Dia, Demba Silèye. Dak’Art sur le Web in “Walfadjri”, n. 2446, 10/05/2000, p. 7.
* Maitre, Anne. Le tour des galeries in “Walfadjri”, n. 2446, 10/05/2000, p. 7.
* Maitre, Anne. Niokobokk: pour qui, pourquoi? In “Walfadjri”, n. 2446, 10/05/2000, p. 7.
* Dia, Demba Silèye. Une “folie” de plus en plus vaste in “Walfadjri”, n. 2446, 10/05/2000, p. 7.
* Tong, Chu-yin. Communiqué de presse in “L’Info”, n. 478, 11/05/2000, p. 9.
* Nougairède, Delphine. Un havre de paix et de créativité aux abords du marché Kermel in “Le Soleil”, 11/05/2000, p. 5.
* Niang, Fary. Dak’Art 2000 – Les démarches du conseil scientifique de la Biennale 2000 in Populaire, n. 150, 11/05/2000.
* Pires, Jean. Retour annoncé sul le devant de la scène in “Le Soleil”, 11/05/2000, p. 5.
* Diouf, O. La biennale pour test in “Le Soleil”, 11/05/2000, p. 5.
* Sene, Abdoulaye Saty. Exposition “Un artiste, une oeuvre, une carte” in “Le Matin”, 11/05/2000, p. 7.
* Dia, Demba Silèye. Des dymboles pour un monde uni (expo Chalys Leye - Buch Bin Ber) in “Walfadjri”, n. 2447, 11/05/2000, p. 6.
* Yogo, Cathy. Salon du design et de la créativité textile in “Walfadjri”, n. 2447, 11/05/2000, p. 6.
* Nzale, Félix. Dak’Art 2000, Oka Valerie Laureate du prix de la créativité in “Sud Quotidien”, n. 2130, 11/05/2000, p. 8.
* Rougnaux, Cécile. Pas de grosse pointure parmi les mannequins in “Sud Quotidien”, n. 2130, 11/05/2000, p. 8.
* Mbaye, Massamba. Ousmane Dia, Hassane Sarr: accords de tons sur fer in “Le Matin”, 12/05/2000, p. 8.
* Mbaye, Massamba. L’assistance européenne à la Biennale saluée in “Le Matin”, 12/05/2000, p. 8.
* Sène, Abdoulaye Saty. Réactions in “Le Matin”, 12/05/2000, p. 8.
* Agenda Dak’Art 2000 in “Le Matin”, 12/05/2000, p. 8.
* Maitre, Anne. Nicolas Cissé monopolise-t-il le design africain? In “Walfadjri”, n. 2448, 12/05/2000, p. 6.
* Yogo, Cathy. Les motifs de la protestation in “Walfadjri”, n. 2448, 12/05/2000, p. 6.
* Seck, M. L’art au service de l’environnement in “L’Info”, n. 479, 12/05/2000, p. 7.
* Seck, M. Coups de coeur, loin des effets de monde in “L’Info”, n. 479, 12/05/2000, p. 7.
* Thiam, Samba. La double image de la Biennale in “L’Info”, n. 479, 12/05/2000, p. 7.
* Ndiaye, Allou. Les premiers pas de la Capoeira au Sénégal in “L’Info”, n. 479, 12/05/2000, p. 9.
* Pires, Jean. L’histoire d’une amitié de lonfue date – Exposition Sénégal-Israel in “Le Soleil”, 12/05/2000.
* Rougnaux, Cécile. Les doléances des artistes pour la prochaine édition in “Sud Quotidien”, n. 2131, 12/05/2000, p. 6.
* Nzalé, Félix. Sana Chehadi – Le stylisme est un art de vivre in “Sud Quotidien”, n. 2131, 12/05/2000, p. 6.
* Rougnaux, Cécile. Le raffinement marocain – Semaine Internationale de la Mode in “Sud Quotidien”, n. 2131, 12/05/2000, p. 6.
* Ndiaye, Amadou Gaye. La biennale aborde un nouveau tournant in “L’Info”, n. 479, 12/05/2000, p. 10.
* Ndiaye, Allou. La mauvaise farce des organisateurs – Mémorial de Gorée in “L’Info”, n. 479, 12/05/2000, p. 10.
* Diouf, Omar. Bila et états d’âme d’un rendez-vous in “Le Soleil”, 13-14/05/2000, p. 6.
* Bocoum, Matel. “La Biennale a été une réussite” in “Sud Quotidien”, n. 2132, 13/05/2000, p. 3.
* Quatrième Semaine Internationale de la Mode in “Le Matin”, 13-14/05/2000, p. 9.
* Mbaye, Massamba. Expos “Enfants de Nuit” – Le troublant murmure des enfants de nuit in “Le Matin”, 13-14/05/2000, p. 8.
* Bocoum, Ismaila. Le mot de la semaine: Mode in “L’Info”, n. 480, 13-14/05/2000, p. 4.
* Yogo, Cathy. La frustration des artistes relégués in “Walfadjri”, n. 2449, 13-14/05/2000, p. 6.
* Niang, D.S. La Médina, nouvel espace artistique in “Le Soleil”, 16/05/2000, p. 10.
* Niang, D.S. La mode chinoise à la parade in “Le Soleil”, 16/05/2000, p. 10.
* Cissé, Alassane e A.B.D. Katoucha séduit, Bibi confirme in “Sud Quotidien”, n. 2134, 16/05/2000, p. 8.
* Cissé, Alassane. Ouagadougou, le rendez-.vous des artisans africains in “Sud Quotidien”, n. 2134, 16/05/2000, p. 8.
* Olive, Cécile e Cécile Rougnaux. Claire Kane et Xuli Bet au large in “Sud Quotidien”, n. 2134, 16/05/2000, p. 8.
* Dione, Marie Adélaide. Un clôture riche en couleurs in “Le Matin”, 16/05/2000, p. 8.
* Diop, Massamba. Rémi Sagna dédend sa paroisse in “Le Matin”, 16/05/2000, p. 8.
* Coulibaly, Abdou Latif. La critique du “révolté” – L’oeil de El Hadji Sy sur la Biennale in “Sud Quotidien”, n. 2135, 17/05/2000, p. 6.
* Nzale, Féliz. Gorée – Naissance de la Panafricaine des journalistes culturels in “Sud Quotidien”, n. 2135, 17/05/2000, p. 6.
* Diop, Cheikh. Un relation de symbiose – L’art, la science, la vérité et la raison in “L’Info”, n. 483, 17/05/2000, p. 9.
* Dia, Demba Silèye. Un rendez-vous de trois continents in “Walfadjri”, n. 2452, 17/05/2000, p. 9 e in “Walfadjri”, n. 2453, 18/05/2000, p. 9.
* Maitre, Anne. La fête continue par le cinéma in “Walfadjri”, n. 2452, 17/05/2000, p. 9.
* Lo, K. Jean-Fadiouth accueille le festival de la Fraternité in “Walfadjri”, n. 2452, 17/05/2000, p. 9.
* Yogo, Cathy. Derrière le look, il y a toute une philosophie in “Walfadjri”, n. 2452, 17/05/2000, p. 9.
* Faye, Charles. Le galeries d’ouvrent sur Internet… in “Walfadjri”, n. 2452, 17/05/2000, p. 9.
* Rougnaux, Cécile. Chalys Lèye peint les signes in “Sud Quotidien”, n. 2136, 18/05/2000, p. 8.
* Mbaye, Massamba. Projet artistique Brest-Berlin-Dakar – Un dernier quai qui n’est pas un in “Le Matin”, 18/05/2000, p. 8.
* Mbaye, Massamba. Salon de la Jeune Création Plastique Sénégalaise – La folie est ailleurs in “Le Matin”, 18/05/2000, p. 8.
* Diallo, Mouha. Le culte de la céramique in “Le Matin”, 18/05/2000, p. 8.
* Diop, Cheikh. Un relation de symbiose – L’art, la science, la vérité et la raison – Suite et fin in “L’Info”, n. 484, 18/05/2000, p. 9.
* Fall, Joe Ousmane. Le conseil scientifique et le secrétariat général de Dak’Art 2000 indexés in “L’Info”, n. 484, 18/05/2000, p. 8.
* Fall, Joe Ousmane. Défendre la culture afiraine en étant présent aux grands rendez-vous in “L’Info”, n. 484, 18/05/2000, p. 8.
* Fall, Joe Ousmane. Le désordre l’emporte sur l’esthétique in “L’Info”, n. 484, 18/05/2000, p. 8.
* Thorin, Valérie. Arts Plastiques – C’est l’année du Dak’Art! in “Afrique Magazine”, maggio 2000, p. 40.
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* Macrì, Teresa. “Dak’Art” Africa in “Il Manifesto”, (senza indicazione di data e numero), 2000, p. 14.
* Williams, Sue. Diary Dak’Art 2000 in “Artthrob” http://www.artthrob.co.za/00may/news.html (sito Internet), maggio 2000. 
* Schroth, Mary Angela. Dak’Art 2000: La Panafricaine des Arts Plastiques in “Africa e Mediterrnaeo”, n. 3/00 (33), dicembre 2000, p. 121.
* Silva, Bisi. Dak’Art 2000: The Millennium Biennale? In “Third Text”, n. 53, inverno 2000-2001, p. 103-106.

==== Eventi ufficiali e paralleli di Dak’Art 2002 ====
* Biaye, M. Dak’Art 2002 in “Walfadjri”, 22/06/2001.
* Pires, Jean. L’équation des infrastructures in “Le Soleil”, 23/08/2001.
* Pires, Jean. Zone Art (chronique): Dak’Art 2002, dix ans et le monde à conquérir in “Le Soleil”, 06/09/2001.
* Sarr Niang, Doudou. Biennale de l’art africain DAK?ART 2002: Innovations majeures, esprit conquérant in “Le Soleil”, 06/10/2001. 
* Pires, Jean. Zone Art (chronique): en attendant Dak’Art 2002 in “Le Soleil”, 11/10/2001.
* Pires, Jean. Biennale des arts de Dakar: L’expertise italienne en renfort in “Le Soleil”, 02/11/2001.
* Pires, Jean. Biennale de Dakar 2002: Trois cents soixantesept oeuvres devant le jury in “Le Soleil”, 11/12/2001.
* Pires, Jean. Selection Dak’Art 2002: Prédominances des oeuvres en troi dimensions in “Le Soleil”, 18/12/2001.
* Pires, Jean. Atelier artistique international: “Territoires”, un thème, pleusieurs lectures in “Le Soleil”, 02/05/2002, p.13. 
* APS. Semaine culturelle: Le Sénégal hote du Cap-Vert en aout in “Walfadjri”, 02/05/2002, p. 9.
* Mbaye, Massamba. Exposition au Musée de l’IFAN: Les dissonances dans les rythmes de Kan Si in “Le Matin”, 02/05/2002, p. 9.
* Pires, Jean. C’est parti pour la Biennale des arts! In “Le Soleil”, 10/05/2002, p. 18. 
* Dia, Mademba Ramata. Dak’Art 2002: La Biennale fete ses 10 ans aujourd’hui in “Le Matin”, 10/05/2002, p. 7.
* Diop, Moustapha. Embellissement de la cité du rail: Les vieux cailcédrats transformés en objets d’art in “Le Matin”, 10/05/2002, p. 7.
* Seck, Sidy. Dak’Art 2002: Viyé Diba, “Une impression de vide avec une Biennale sans musée contemporain  in “Le Matin”, 10/05/2002, p. 7.
* Dumas, Helene. Salon du Design: Une Afrique résolument moderne in “Le Soleil”, 13/05/2002, p. 9.
* PANA. Joe Zawinul s’invite à la Biennale in “Le Soleil”, 13/05/2002, p. 9.
* PANA. Réunion de Ministres de la culture africains à Dakar: Vers un plan d’action Cedeao en faveur de la culture in “Le Matin”, 14/05/2002, p. 7.
* Seck, Sidy. L’art entre ruptures et reperes in “Le Matin”, 14/05/2002, p. 7.
* Pires, Jean. Installations au Cap Manuel: Mécris-moi un palais abandonné in “Le Soleil”, 14/05/2002, p. 3.
* Pires, Jean. Monnaie virtuelle: Un Afro s’il vous plait… in “Le Soleil”, 14/05/2002, p. 3.
* Pires, Jean. La prochaine serie d’Ousmane Sow: Des sculptures géantes sur les Egyptiens  in “Le Soleil”, 14/05/2002, p. 3.
* Dumas, Helene. Gorée, une galerie entre deux eaux in “Le Soleil”, 14/05/2002, p. 3.
* Badji, Mariama. Biennale off a l’Espace Agora: Entre art et convivialité in “Sud Quotidien”, n. 2732, 15/05/2002. 
* Dia, Demba Silèye. Ordre des Arts et Lettres de la France: Neuf artistes sénégalais décorés in “Walfadjri”, 15/05/2002.
* Biaye, Mamadou. Createurs africains d’Afrique Centrale: A la découverte de talents à l’état brut in “Walfadjri”, 17/05/2002.
* PANA. Entre femme et artiste: Une question de feeling in “Le Soleil”, 17/05/2002, p. 9.
* PANA. Espace CEDEAO: Vers un plan d’action pour la culture in “Le Soleil”, 17/05/2002, p. 9.
* Dumas, Helene e Vincent Joguet. Moussa Sakho, sous-verriste: Le bonheur est dans l’atelier… in “Le Soleil”, 18-19-20/05/2002, p. 5.
* Diop, Babacar. Hommage à un maitre: Gora Mbengue, maitre de sous-verre in “Le Soleil”, 18-19-20/05/2002, p. 6. 
* PANA. Une artiste malgache prospecte dans le “post-récupération” in “Le Matin”, 18-19-20/05/2002, p. 6.
* Seck, Sidy. L’art et les nouvelles technologies de l’information et de la communication (ntic) (suit et fin) in “Le Matin”, 18-19-20/05/2002, p. 7.
* Dunn, Melissa. Dak’Art: Report from Senegal in “Flash Art International”, n. 225, vol. XXXIV, luglio-settembre 2002, p. 49 e 59 (tradotto poi in italiano su “Flash Art”).
* Pensa, Iolanda. Dak’Art 2002 – Dieci anni di esperienza in “Africa e Mediterraneo”, n. 1-2/02 (39-40), settembre 2002, pp. 86-88.
* Murphy, Maureen. Interviste e articoli sulla Biennale di Dakar 2002 in “Africultures” (rivista e sito Internet), 2002.

=== Siti Internet ===
* Http://www.refer.sn/dakart/dakart.htm Sito ufficiale della Biennale DAK’ART 96. Nel sito è riportato anche l’articolo di Marion Fresia (Sud Quotidien, 09/12/97, n. 1403).
* Http://www.metissacana.sn/biennale/ Sito creato in occasione di DAK’ART 2000. Il sito della Biennale del 1998 non sembra però essere funzionante.
* Http://www.biennalededakar.sn/ Sito ufficiale della Biennale di Dakar creato per l’edizione del 2002.

== Interviste, colloqui e conferenze ==
* 12/10/1998, Dakar, Rémi Sagna, Segretario Generale di Dak’Art 1998
* 13/04/1999, Milano, Medhat Shafik, Artista egiziano
* 15/04/1999, Ginevra, Momar Seck, Artista senegalese
* 20/04/2000, Milano, Il Ritorno dei Maghi, Conferenza stampa
* 20/04/2000, Milano, Sarenco, Artista e curatore
* 20/04/2000, Milano, Enrico Mascelloni, Curatore
* 20/04/2000, Milano, Almighty God, Artista del Ghana
* 20/04/2000, Milano, Engdaget Legesse, Artista etiope
* 30/04/2000, Dakar, Saadio, Artista senegalese
* 01/05/2000, Dakar, Mamadou Fall Dabo, Artista senegalese
* 03/05/2000, Dakar, Suleymane Diagne, Artista senegalese
* 05/05/2000, Dakar, Africa in Venice, Conferenza Stampa
* 05/05/2000, Dakar, Goddy Leye, Artista camerunese
* 06/05/2000, Dakar, Dak’Art, Conferenza stampa
* 07/05/2000, Dakar, Giuria Dak’Art 2000, Conferenza stampa
* 07/05/2000, Dakar, Dany Keller, Direttrice galleria Dany Keller,  Germania
* 07/05/2000, Dakar, Marylin Martin, Direttrice Galleria Nazionale Sudafrica
* 10/05/2000, Dakar, “Revue Noire”, Conferenza stampa
* 10/05/2000, Dakar, Sandrine Dole, Designer francese (progetti in Camerun)
* 10/05/2000, Dakar, Simon Njami, Critico d’arte e curatore.
* 10/05/2000, Dakar, Barthélémy Toguo, Artista del Camerun
* 11/05/2000, Dakar, Conferenza Stampa, Designer africani
* 11/05/2000, Dakar, Andrea Marchesini, Responsabile di “Africa e Mediterraneo”
* 11/05/2000, Dakar, Mary Angela Schroth, Critica d’arte e curatrice
* 11/05/2000, Dakar, Teresa Macrì, Critica d’arte e curatrice
* 11/05/2000, Dakar, André Magnin, Critico d’arte e curatore
* 11/05/2000, Dakar, Younés Rahmoun, Artista marocchino
* 11/05/2000, Dakar, Zoulikha Bouabdellah, Artista algerina
* 11/05/2000, Dakar, Mouhamed Ounouh, Artista algerino e gallerista
* 12/05/2000, Dakar, Conferenza Stampa, Conclusioni su Dak’Art 2000
* 12/05/2000, Dakar, Jules Bertrand Wokam, Designer del Camerun
* 12/05/2000, Dakar, Ola dele Kuku, Designer nigeriano
* 13/05/2000, Dakar, Kofi Setordji, Artista del Ghana
* 13/05/2000, Dakar, El Anatsui, Artista e professore a Nsukka,  Nigeria
* 13/05/2000, Dakar, Ousmane Ndiaye Dago, Artista senegalese
* 14/05/2000, Dakar, Rémi Sagna, Segretario generale di Dak’Art 2000
* 14/08/2000, Marsiglia, Mounir Fatmi, Artista marocchino
* 15/11/2000, Teheran, Khosrow HassanZadeh, Artista iraniano
* 15/11/2000, Teheran, Iraj Eskandari, Direttore della Biennale di Teheran
* 15/11/2000, Teheran, Golnaz Fathi, Artista iraniana
* 21/02/2001, Milano, Medhat Shafik, Artista egiziano
* 23/02/2001, Milano, Kendell Geers, Artista sudafricano
* 12/03/2001, Cairo, Moataz Nasr, Artista egiziano
* 12/03/2001, Cairo, Khaled Hafez, Artista egiziano
* 12/03/2001, Cairo, Semi Elias, Artista egiziano
* 12/03/2001, Cairo, Sabah Naim, Artista egiziana
* 13/03/2001, Cairo, Iman Issa, Artista egiziana e giornalista d’arte
* 13/03/2001, Cairo, Brian Wood, Critico d’arte
* 13/03/2001, Cairo, Amina Mansour, Artista egiziana
* 13/03/2001, Cairo, Hassan Khan, Artista egiziano
* 13/03/2001, Cairo, Wael Shawky, Artista egiziano
* 14/03/2001, Cairo, Sameh El Halawany, Artista egiziano curatore di Gudran
* 14/03/2001, Cairo, Aliaa El Gready, Artista egiziana curatrice di Gudran
* 14/03/2001, Cairo, Shady El Noshokaty, Artista egiziano
* 14/03/2001, Cairo, Mona Marzouk, Artista egiziana
* 14/03/2001, Cairo, Stefania Angarano, Gallerista italiana al Cairo
* 14/03/2001, Cairo, William Wells, Gallerista al Cairo
* 15/03/2001, Cairo, Ahmed Fouad Selim, Curatore della Biennale del Cairo
* 15/03/2001, Cairo, Fatma Ismail, Direttrice della galleria Akhnaton
* 15/03/2001, Cairo, Catherine David, Critica e curatrice
* 16/03/2001, Cairo, Hany El Gowily, Fotografo egiziano
* 17/03/2001, Cairo, Marilu Knode, Critica d’arte e curatrice
* 17/03/2001, Cairo, Scott Bailey, Critico d’arte,  artista e dal 2003 gallerista
* 17/03/2001, Cairo, Gilane Tawadros, Critica d’arte e curatrice
* 08/06/2001, Venezia, Olu Oguibe, Esposizione Authentic/Ex-Centric (conf.)
* 08/06/2001, Venezia, Salah Hassan, Esposizione Authentic/Ex-Centric (conf.)
* 08/06/2001, Venezia, Godfried Donkor, Esposizione Authentic/Ex-Centric (conf.)
* 08/06/2001, Venezia, Cémentine Deliss, Critica d’arte e curatrice
* 16/09/2001, Ginevra, Paolo Colombo, Direttore del Centro Arte Contemporanea
* 28/10/2001, Amman, Ali Maher, Direttore del Darat Al Funun
* 09/05/2002, Dakar, Fernando Alvim, Artista dell’Angola
* 10/05/2002, Dakar, Ery Camara, Critico d’arte e curatore
* 10/05/2002, Dakar, Ndoye Dout’s, Artista senegalese
* 12/05/2002, Dakar, Simon Njami, Critico d’arte e curatore
* 12/05/2002, Dakar, Salah Hassan, Critico d’arte e curatore
* 09/05/2002, Dakar, Faissal Ben Kiran, Artista marocchino
* 09/05/2002, Dakar, Safaa Erruas, Artista marocchina
* 09/05/2002, Dakar, Lisa Brice, Artista sudafricana
* 09/05/2002, Dakar, Fatma M’seddi Charfi, Artista tunisina residente a Berna
* 09/05/2002, Dakar, Batoul S’himi, Artista marocchina
* 09/05/2002, Dakar, Mulugeta Tafesse, Artista etiope residente in Belgio
* 09/05/2002, Dakar, Ali Chraibi, Artista marocchino
* 09/05/2002, Dakar, Mansour Ciss, Artista senegalese
* 09/05/2002, Dakar, Abou Békrine Gueye, Architetto e curatore scenografia Dak’Art
* 10/05/2002, Dakar, Inugurazione, Discorso del presidente Wade
* 10/05/2002, Dakar, Inugurazione, Discorso di Marie-José Crespin
* 10/05/2002, Dakar, Arte digitale, Conferenza e progetto Keur Thiossane
* 10/05/2002, Dakar, Otobong Nkanga, Artista nigeriana
* 10/05/2002, Dakar, Emeka Udemba, Artista nigeriano
* 10/05/2002, Dakar, Rodney Place, Artista sudafricano
* 10/05/2002, Dakar, Jaume Plensa, Artista spagnolo
* 10/05/2002, Dakar, Amahiguere Dolo, Artista del Mali
* 10/05/2002, Dakar, Berry Bickle, Artista dello Zimbabwe residente Maputo
* 10/05/2002, Dakar, Aimé Ntakiyica, Artista del Burundi residente in Belgio
* 11/05/2002, Dakar, Jems Robert Koko Bi, Artista della Costa d’Avorio
* 11/05/2002, Dakar, Salifou Lindou, Artista del Camerun
* 11/05/2002, Dakar, Mohamed Abdulla, Artista iracheno
* 11/05/2002, Dakar, Toma Luntumbue, Artista e curatore Kinshasa/Bruxelles
* 11/05/2002, Dakar, Nicole Guez, Critica e storica dell’arte africana,  Africalia
* 11/05/2002, Dakar, Marie Ballif, Critica e curatrice francese (a Barcellona)
* 11/05/2002, Dakar, Emmanuel Galland, Critico d’arte e operatore culturale
* 11/05/2002, Dakar, Hasan M. Elahi, Artista USA e professore alla USF
* 12/05/2002, Dakar, Orlando Britto Jinorio, Critico d’arte e curatore
* 12/05/2002, Dakar, Saro Leon, Gallerista di Artificio,  Canarie
* 12/05/2002, Dakar, Tania Nasielski, Curatrice di video d’animazione e mostre
* 12/05/2002, Dakar, Kahare Miano, Architetto e operatore culturale del Kenya 
* 13/05/2002, Dakar, Ricky Balboa, Designer del Congo Kinshasa
* 13/05/2002, Dakar, Baltazar Faye, Designer senegalese
* 13/05/2002, Dakar, Jamila Lamrani, Designer marocchina
* 13/05/2002, Dakar, Valérie Oka, Designer della Costa d’Avorio
* 13/05/2002, Dakar, Philippe Pirotte, Critico d’arte e curatore belga
* 14/05/2002, Dakar, Seminario CCI, Mercato africano e diritti d’autore
* 14/05/2002, Dakar, AccademiaJan van Eyck, Conferenza sull’accademia
* 15/05/2002, Dakar, Bongi Dhlomo-Mautloa, Conferenza: la Biennale di Johannesburg
* 15/05/2002, Dakar, Salah Hassan, Conferenza: Africa a Venezia
* 15/05/2002, Dakar, Simon Njami, Conferenza: Biennale di Bamako
* 15/05/2002, Dakar, N’Goné Fall, Critico d’arte e curatrice
* 15/05/2002, Dakar, Konjit Seyoum, Gallerista di Asni in Etiopia
* 15/05/2002, Dakar, Sue Williamson, Artista sudafricana e “Arthrob”
* 15/05/2002, Dakar, Kathy Grundlingh, Direttrice galleria nazionale di Cape Town
* 17/05/2002, Dakar, Mara, Designer senegalese
* 17/05/2002, Dakar, Grand Père, Artista senegalese
* 17/05/2002, Dakar, Ina Ivanceanu, Giornalista austriaca (workshop Dakar)
* 17/05/2002, Dakar, Michael Hoepfner, Artista austriaco (workshop Dakar)
* 17/05/2002, Dakar, Andrea Pesendorfer, Artista austriaco (workshop Dakar)
* 18/05/2002, Dakar, Didier Schaub, Gallerista di Doual’Art in Camerun
* 22/05/2002, Dakar, Ousseynou Wade, Segretario Generale di Dak’Art 2002
* 20/06/2002, Bologna, Sandra Federici, Direttrice “Africa e Mediterraneo”
* 20/06/2002, Bologna, Andrea Marchesini, Responsabile di “Africa e Mediterraneo”
* 13/11/2002, Milano, Meschac Gaba, Artista originario del Benin
* 30/04/2003, Milano, Cristina Fiamingo, Africanista (conferenza)
* 07/05/2003, Milano, Bernardo Bernardi, Antropologo (conferenza)
* 14/05/2003, Milano, Nadia Valgimigli, Teatro africano (conferenza)

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[[Categoria:Bibliografie]]</text>
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    <title>La Biennale di Dakar/Allegati</title>
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    <title>Discussioni utente:Alex brollo</title>
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        <username>Carlomorino</username>
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      <comment>/* Trattato della Pittura (da Vinci) */</comment>
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&lt;!-- parte fissa da copiare da qui --&gt;{{Discussioni utente:Alex brollo/Archivi}}

__TOC__&lt;!-- a qui --&gt;

== Legge del 20 novembre 1859, n. 3778 ==

Abbiamo una [[Legge del 20 novembre 1859, n. 3778]] e le pagine [[Pagina:Parlamento Italiano - Atti parlamentari, 1860, Documenti.pdf/578]] (e successive). Che devo fare per unire il tutto? (nelle pause tra una pagina e l'altra della intro di Luigi Morandi ai sonetti di ''Peppe er tosto'' aka ''996'', aka G G Belli). 
:[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 18:10, 8 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Volentieri ci metto mano. però prima una conferma: vuoi sostituire  il testo naked con il contenuto delle pagine dalla 578 alla 594 (tabella compresa)? O mi fermo alla fine del testo della legge, ossia alla pagina 585? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:18, 8 nov 2022 (CET)
::Dovrebbero stare insieme. (E io devo finire le pagine che ancora sono da trascrivere). Mi sa che metto anche un po' di ancore in giro (almeno alle provincie). Il testo su WP è ripreso da GB. Non sia mai. 
::''de coeteris'': A proposito di Luigi Morandi et.: mi avevi scritto che ne facevi una parte e di conseguenza io ho iniziato da CCXXX ca. onde evitare di conflittarmi con te. Inoltre, visto che è pesantemente lungo e che Morandi stesso ha messo una specie di indicazione di capitoli in numeri romani (che poi non sono Romani...) penso sarebbe oppotruno dividerli anche noi in capitoli. 
::::
::[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 18:32, 8 nov 2022 (CET)
:::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] OK per la suddivisione in capitoli (il Sommario è già terribile così, ma qualche voce in più non cambia molto), adeguo Sommario e pagina transclusa, che diventerà una pagina-indice. non preoccuparti di sovrappoizioni, sto lavorando sui Sonetti ed è abbastanza impegnativo per tenermi occupato parecchi giorni. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:39, 8 nov 2022 (CET)
::::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] {{fatto}} Intanto è transcluso tutto in un paginone unico, poi lo spezzetteremo (prima ipotesi: relazione, legge, tabelle). E... grazie per Belli! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:22, 8 nov 2022 (CET)

'''&lt;nowiki&gt;{{Breaking news}}&lt;/nowiki&gt;!''' il testo della Legge n. 3778 è stato TUTTO trascritto. Mentre il testo vero e proprio è OK, la tabella è un po' da vomito. Se ci dai una guardata te ne rendi conto. Prima di partire lancia in resta a cambiare tutto sarà meglio ragionarci un attimo. Io mo' (= adesso) accompagno mia moglie al cinema, quindi ti lascio solo un po' di pensieri, da verificare e discutere.
# eliminerei il ripetere dell'intestazione a ogni piè sospinto. 
# NON farei un unico TABLE per tutto il documento (diventa un casino trovare gli errori e correggere)
# La versione senza &lt;code&gt;margin&lt;/code&gt;è più elegante ma si legge male. 
# metterei il &quot;PROVINCIA DI&quot; entro il TABLE anche quando nell'originale sta fuori.

T'arisponno quanno aritorno dar cimena (=ti rispondo quando torno dal cinema). 

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 16:26, 9 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Eh, adesso tocca decidere... si può fare qualsiasi cosa, ma tocca decidere:
:# se riprodurre in transclusione le pagine come stanno, in tabelle separate, e in questo caso se ficcarle tutte in un'unica paginona in ns0 o suddividerle in più sottopagine;
:# se ristrutturare, in ns0, le tabelle delle varie pagine, fondendole a gruppi, e con quale criterio (es. una tabella unica per provincia, o una tabella per più province;
:# se riprodurre i bordi delle tabelle così come sono nell'originale o semplificare. 
:Ipotizzata una soluzione alle varie domande, bisogna provare, pronti a cambiare idea se le cose diventano ieccessivamente complicate. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:16, 9 nov 2022 (CET)

Io lascerei la transclusione in un unico file. Mentre sul testo non ci sono ovviamente problemi sulle tabelle i problemi ci sono. 

vado in ordine: 
# le tabelle mi piace che appaiano separate per provincia. Anche se nell'originale così non è. e quindi da eliminare il &quot;''Segue'' PROVINCIA DI&quot;
# non so come possano essere alleggeriti i bordi che (secondo il mio gusto) sono un po' pesanti. 
# ho provato a togliere al &quot;Segue prov. di Genova&quot; e l'intestazione ma allora bisogna fissare la larghezza delle varie colonne. 
# la 4° colonna, quella con l'elenco dei comuni va allineata a sinistra (e magari anche con indentatura)

Il film (Astolfo) non era male. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 23:50, 9 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Non è un caso semplice. Bisogna lavorare su styles.css, classe tab1, ficcandoci dentro tutto quello che si può. Uno degli aspetti più difficili da rendere sono le graffe che raggruppano le righe, rinuncerei sostituendole con una linea che idendifichi i vari raggruppamenti. Un secondo problema è quello dei titoli &quot;Provincia&quot;, da standardizzare, la soluzione scovata dal tipografo è orrida. Secondo me si potrebbe adottare  questa &quot;regola&quot;: una tabella per provincia, nome provincia fuori tabella, riga didascalia ripetuta in ogni tabella (con un template), niente righe orizzontali tranne quelle che sostituiscono le graffe. In generale, filosofia &quot;deve venire bene in ns0, a costo di qualche rinuncia di fedeltà in nsPagina&quot;. Ti va? Naturalmente ci vogliono tentativi ed errori. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 00:40, 10 nov 2022 (CET)

::Ipotesi: 
# class tab1: con margini come dici te, larghezza della colonne a allineamento come serve nelle tabelle.
# intestazione fatto con tmpl. Da mettere &lt;code&gt;noinclude&lt;/code&gt; quando la provincia prosegue nella pagina successiva e &lt;code&gt;onlyinclude&lt;/code&gt; se la provincia inizia a metà pagina. Credo che così sarebbe come da tipografo cartaceo e secondo le esigenze del &quot;tipografo webiano&quot;. Metterei (oltre alle ancore che già ci dovrebbero stare) anche le sezioni così se ci sfrugola il velopendulo (cit.) possiamo fare file con singole provincie. Mantenendo comunque il file intero.
Non so se ho fatto proposte ''ad mentulam canis''. Mi sembra che stiamo dicendo entrambi la stessa cosa. Comincerei intanto del {{tl|Tabella legge 3778}} (ci saranno altre tabelle più meno simili per altre leggi) --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]])
::: @[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Ok, proseguo &quot;a tempo parziale&quot; (voglio &quot;finire&quot; Belli!) rifinendo styles.css e pensando al template intestazione. Fare una tabella per provincia (con i suoi noinclude, come hai detto) facilita molto l'aggiunta di section per eventuale transclusione separata. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:54, 10 nov 2022 (CET)

Fatto test:
* [[ Pagina:Parlamento Italiano - Atti parlamentari, 1860, Documenti.pdf/587]]
* [[Utente:Carlomorino/Test]] 

Finito ''669'' ne riparliamo. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 14:33, 10 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Ho un paio di idee sulle famose tabelle e lavorerei sulla pagina-test 587 portando tutto il possibile su styles.css, compresa la larghezza delle colonne e il text-indent dove serve. Ma prima serve la risposta a un quesito fisimoso: tentiamo di inserire le graffe fra la prima e la seconda colonna? Se sì, ci sono due opzioni, che devo verificare (una più &quot;solida&quot;, ma che richiede la modifica della struttura di tutte le tabelle, l'altra più &quot;sbrigativa&quot;, che però non funzionarebbe se ci sono testi &quot;lunghi&quot; nella prima colonna). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:30, 15 nov 2022 (CET)

Cerco di pensare (cosa faticosa)
:se è possibile mettere le graffe in un secondo tempo senza faticare troppo, conviene intanto fare senza, controllare la leggibilità e se non crea problemi fermarsi lì. 
:Anche le graffe messe dal tipografo spesso non sono chiare. 
:--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 10:41, 15 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] ho trovato un paio di intoppi:
:# styles.css va in conflitto con rowspan, &quot;vede&quot; come cella first-of-type talora il nome della provincia, talora il numero progressivo. Risolto fissando  la laghezza delle colonne nella sezione ''header'' in pagina 586;
:# la soluzione spiccia per le eventuali graffe non va, bisognerebbe usare quella &quot;solida&quot;, ma lascerei perdere volentieri, il bordo fra una provincia e l'altra rende le cose molto chiare.
:Ti segnalo le &quot;pensate&quot; adottate in pag 586 e 587:
:# TUTTE le celle hanno text-indent, agendo sulla classe tab1 in styles.css, ma l'effetto si vede solo nelle righe lunghe;
:# le tabelle sono spezzate una per provincia;
:# invece di usare un template per l'intestazione, ho definito una section in pagina 586, e basta richiamarla nel punto giusto come in pagina 587 per sistemare la tabella. 
:# a causa del conflitto rowspan-styles non è possibile fissare l'align:right per i numerelli della colonna 2. Se indispensabile, l'align va scritto a mano per le celle critiche. 
:# l'unica formattazione che va messa a mano è il rowspan + &lt;nowiki&gt;{{cs|Mb}}&lt;/nowiki&gt; per le celle delle provincie in colonna 1, oltre che i bold e i italic opportuni. 
:# resta il problema della unione, in transclusione, fra tabelle spezzate in pagine successive ma penso sia risolvibile.
:[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:50, 15 nov 2022 (CET)

A me sembra, a uno sguardo veloce, decisamente ok. E ora? --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 13:06, 15 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Ti propongo di correggere il puro testo in tabelle elementari, poi io ripasso, se trovi difficoltà, a formattare. Intanto proseguo formattando le pagine già tabellate (intravedo un altro problemino, ma non dovrebbe essere ostico). una curiosità: hai incontrato in Belli il tl|nsb? Strano a dirsi, ''può essere usato anche in questo testo''.... mi divertirò a fare un esperimento.  [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:26, 15 nov 2022 (CET)
::Se mi riesce di riunire Como, pagine 588-589, forse è fatta.... :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:53, 15 nov 2022 (CET)
:::Como riunita in transclusione! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:24, 15 nov 2022 (CET)

== Numeri a lato ==

Ciao Alex, [https://it.wikisource.org/wiki/Pagina:Foscolo,_Ugo_%E2%80%93_Prose,_Vol._II,_1913_%E2%80%93_BEIC_1823663.djvu/11 qui] i numeri a lato come si inseriscono? Grazie! [[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 14:48, 10 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Al momento ''non c'è soluzione; non li inseriamo''. Eventuali annotazioni che puntano su un numero riga sono trasformate in annotazioni standard applicate all'interno del testo con tag ref. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:06, 10 nov 2022 (CET)
::Ok, allora lì non li inseriamo. Grazie, a presto.--[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 15:19, 10 nov 2022 (CET)

== In virtù di un autore citato ==

Carissimo, avrei bisogno di inserire un Ec (precisamente:&lt;nowiki&gt;{{Ec|Francesco Beccattini|Becattini}})&lt;/nowiki&gt; nel secondo blocco di Autore citato [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Pagina:Leopardi_-_La_virt%C3%B9_indiana,_manoscritto,_1811.djvu/14&amp;action=edit# qui] '''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 14:35, 14 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Xavier121|Xavier121]] provato e riprovato..... e gettata la spugna :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:52, 14 nov 2022 (CET)

== Nota annidata ==

[[Pagina:Ferretti - Centoventi sonetti in dialetto romanesco.pdf/42]]

O so io che nun sò bbono o le spiegazzioni nun sò cchiare. 

([[Template:Note annidate]])

[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 19:50, 20 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Il caso, più che un caso, è un casino, perchè la seconda annotazione cade dentro un poem, il chd non è previsto dal template. Provo a risolverlo. Ammetto un piccolo colpetto di Alzheimer: di tl|Note annidate avevo perso la memoria :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 21:04, 20 nov 2022 (CET)
::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Ho aggirato vilmente il problema, ma il risultato, dai, non è male. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:08, 21 nov 2022 (CET)
:::Furbastro !!! Non è che a furia di leggere Peppe er Tosto prendi anche i nostri &quot;difetti&quot;? Altro problemino appresso.--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:25, 21 nov 2022 (CET)
:::: @[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] OK, debitamente pungolato e ferito nell'amor proprio mi ci sono messo... controlleremo poi come viene in trnsclusione.

== Appendice== 
Ne avevamo già parlato ma ho dimenticato cosa avevamo detto. 

Il problema:
[[Pagina:Parlamento Italiano - Atti parlamentari, 1860, Documenti.pdf/629|Qui]] sono elencati alcuni atti che dovremmo sistemare.

Il primo pezzo è quasi ok. Quasi perché manca [[Pagina:Parlamento Italiano - Atti parlamentari, 1860, Documenti.pdf/596|quasta parte]] che lo modifica (&lt;code&gt;section&lt;/code&gt; già messa).

Mancano i decreti dittatoriali per Emilia e per Toscana. Poi quando abbiamo tempo mettiamo a posto le tabelle. 

Il problema è decidere il nome. Così quando serve li linko da WP.

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:25, 21 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Volentieri &quot;ripasserò&quot; le altre tabelle; sui nomi non sono forte e spesso sono in imbarazzo anche sui testi su cui lavoro direttamente, figurimoci su quelli altrui. Per quanto riguarda l'integrazione da pag. 596, non immagino come tu voglia rappresentarla.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:33, 21 nov 2022 (CET)

Fatti:
::[[Statuto e legge elettorale nelle Provincie dell'Emilia]]
::[[Statuto e legge elettorale nella Toscana]]

Intanto è arrivato un altro problemino: l'impostazione per la tabella di:
::[[Nuova ripartizione dei collegi elettorali di Sardegna]]

Quando hai tempo e voglia. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 23:10, 22 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] particolarmente fastidiosa, a prima vista... di gran lunga peggiore delle altre. vediamo.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:23, 23 nov 2022 (CET)

== Ma chi avete eletto?  ==

Uno mezzo matto? Guarda che ha combinato!

[[Pagina:Parlamento subalpino - Atti parlamentari, 1853-54, Documenti.pdf/368]]

-- [[Utente:Carlomorino|'''Anonimo romanesco.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 12:00, 23 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Di fronte  un tabella del genere. io ci penso  lungo.... e poi sbaglio un mezza dozzina di volte. :-) al momento non sono nemmeno alla fase 1°..... temo che in questo caso maligno le graffe siano indispensabili. Se mi convinco che lo siano, bisogna strutturare la tabella per loro fin dall'inizio. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:13, 23 nov 2022 (CET)

== WOW!! ==

[[Indice:Parlamento subalpino - Atti parlamentari, 1848.pdf/styles.css]]

Creata nuova ''class''!! Meraviglia delle meraviglie:

{{centrato|'''FUNZIONA!!!'''}}

:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:08, 6 dic 2022 (CET)

:p.s. [[Pagina:Parlamento subalpino - Atti parlamentari, 1848.pdf/8|Pagina con Indice]], un indice veramente di classe. [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:12, 6 dic 2022 (CET)

== Manca il tocco finale ==

Cari Alex e @[[Utente:Candalua|Candalua]],

mi hanno chiesto di spostare l'indice delle prose di Bianca Laura Saibante: l'ho fatto, ho spostato tutte le pagine che afferivano ad esso al nuovo indice, ho creato il nuovo ModuloDati, ho aggiornato i pages index in ns0: tutto bene se non fosse che in ns0 non mi compaiono i template capitolo di navigazione tra le varie novelle del testo. Magari è solo questione di aspettare, ma più probabilmente ho sbagliato qualcosa nel processo che ti ho descritto: c'è qualche altro file da aggiornare? '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 14:46, 19 dic 2022 (CET)

:Tu quoque {{@|OrbiliusMagister}}! Più automatismi vi facciamo, e più vi dimenticate come funzionano i template :) Tutti i template IncludiIntestazione erano vuoti, perché la frettolosa caricatrice aveva creato le pagine ns0 prima di compilare il sommario, e quindi mancavano i link. Le ho rigenerate col bottoncino del &quot;fulmine&quot; e ora sono a posto. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 15:03, 19 dic 2022 (CET)
::@[[Utente:Candalua|Candalua]] Richiesta h. 14,46, risoluzione problema h. 15.03. ''Fulmineo!'' :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:12, 19 dic 2022 (CET)

== Numero versi ==

Ciao Alex, c'è un modo per sistemare il &quot;5&quot; a destra di &quot;l’albero della&quot; in [[Pagina:Abrabanel, Juda ben Isaac – Dialoghi d'amore, 1929 – BEIC 1855777.djvu/412]]? Quel numero risulta proprio appiccicato, tanto che si vede appena. [[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 17:40, 21 dic 2022 (CET)

:@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Ce ne sono diversi, ne ho applicato uno: assegnare a poem uno style &quot;margin-right&quot; leggermente negativo, che sovrascrive il valore di default, che è di 2em, e così si crea un po' più di spazio a destra. Il problema, però, è delicato, perchè dipende dai particolari del layout di visualizzazione e dai suoi vincoli. Ad esempio, sul mio schermo e con il mio browser il problema non si verificava. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:53, 21 dic 2022 (CET)
::Ciao Alex, sempre a proposito di versi, in casi come [[Pagina:Abrabanel, Juda ben Isaac – Dialoghi d'amore, 1929 – BEIC 1855777.djvu/408]] dobbiamo riprodurre l'a capo tipografico che nella pagina originale è presente per &quot;e la mia fede è nella sua grazia&quot; e, se sì, c'è uno standard per farlo? Grazie!--[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 12:50, 22 dic 2022 (CET)
:::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] L'effetto, volendolo riprodurre, si ottiene con uno span float:right che &quot;appoggia&quot; la seconda parte del verso al margine dx. Fammi provare... penso che ci voglia anche un display:inline-block. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:47, 22 dic 2022 (CET)
::::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Vedi se vi va: la parentesi quadra è opzionale. Il css della classe vl (acronimo di &quot;verso lungo) è nella pagina [[Indice:Abrabanel, Juda ben Isaac – Dialoghi d'amore, 1929 – BEIC 1855777.djvu/styles.css|styles.css]] dell'Indice. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:12, 22 dic 2022 (CET)
:::::Mitico!! Grazie! --[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 18:25, 22 dic 2022 (CET)

== Sono un disastro, aiuto! ==

Caro Alex,

mi tocca chiedere il tuo aiuto dopo aver provato ad arrangiarmi: prima di gettarmi in progetti ad ampio respiro volevo cavarmi due sassi dalla scarpa: i Canti di Aleardi e il Lucrezio tradotto da Marchetti: entrambi hanno problemi.
#Aleardi (trovato su {{GB|25JycAjFWocC}}) ho provato a trasformarlo in djvu con un convertitore online, ma nel processo le sue dimensioni sono decuplicate. [[:File:Aleardi - Canti, Firenze 1899.djvu|Caricatolo comunque su commons]] mi sono accorto che chi lo ha messo sotto lo scanner era molto distratto, e ci sono diversi gruppi di pagine acquisite due volte... Se volessi mettere in ordine e ricaricare quel testo mi appresterei ad accoppiarlo a ''[[Canti (Aleardi)]]''.
#Il caso del ''De rerum natura'' tradotto da Giovanni Marchetti [[Discussioni indice:Lucrezio e Fedro I.djvu|ti è già noto]]: Sono stato frettoloso e non ho capito bene quante e quali pagine sono state duplicate o acquisite in ordine sbagliato e ti ho interpellato prima di avere idea dell'entità del problema: vista la necessità di rivedere completamente la numerazione e l'ordine delle pagine ho dovuto interromperne la trascrizione.
Torno a chiedere umilmente perdono per il disturbo: se tu potessi, con gli strumenti che io non ho, controllare questi due file e ricaricarli con le pagine in ordine potrei procedere con M&amp;S e trascrizione senza patemi o sorprese. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 23:37, 3 gen 2023 (CET)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Volentieri... Il lavoro su Sonetti romaneschi alle volte è un po' tedioso e una ricreazione è benvenuta. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:21, 4 gen 2023 (CET)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Il tomo I di Lucrezio dovrebbe essere a posto; ho trovato la pagina 72 mancante, la 73 duplicata, e l'assenza delle pagine dalla 203 in poi (libro IV monco). Ho adeguato il pagelist. Il tomo II dovrebbe essere a posto, confermami per favore.
:::I tomi di Lucrezio sono entrambi a posto. Grazie! - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:48, 4 gen 2023 (CET)
::Per Aleardi, mi metto a ripassarlo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:34, 4 gen 2023 (CET)
:::Nell'attesa mi sono travestito da bot e ho regolarizzato un po' di indici da file rinominati su commons. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 11:11, 4 gen 2023 (CET)
::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Che pasticcio era Aleardi! Ho deciso di rifarlo daccapo con abbyy, partendo dal pdf, e poi ho dato la caccia ai doppioni. Il djvu è dimagrito moltissimo, ma mi sembra che la qualità sia più o meno invariata. Lo carico su commons al posto del vecchio. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:13, 4 gen 2023 (CET)
:::::Non si finisce mai di controllare:
:::::ho appena scoperto che [[Pagina:Aleardi - Canti, Firenze 1899.djvu/18]] e [[Pagina:Aleardi - Canti, Firenze 1899.djvu/19]] sono doppioni da eliminare di [[Pagina:Aleardi - Canti, Firenze 1899.djvu/22]] e [[Pagina:Aleardi - Canti, Firenze 1899.djvu/23]]: senza i doppioni la numerazione delle pagine torna a correre. Per evitare ulteriori sorprese ho scaricato il file e ripassato la sequenza pagina per pagina: dopo queste due pagine in più la sequenza è corretta. P.S. ho provato a generare il ModuloDati ma inutilmente. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:04, 5 gen 2023 (CET)
::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Dovrei aver sistemato. Ho corretto il pagelist e spostato quelle poche pagine che andavano spostate. 
::::::Modulo dati è schizzinoso: vuole che esista qualcosa nel Sommario. Altre cose che tollera male sono le doppie virgolette nei nomi o nei titoli, e la presenza di elementi estranei nel campo pagelist. Quando il campo Sommario sarà completato, basterà richiamare il tool per sistemare. 
::::::Riguardo alle pagine dell'Indice , anche tl|Vi e tl|Pg sono abbastanza schizzinosi.... non uso mai tl|Spazi per le indentature di blocchi di titoli, uso invece il tl|Ms; Pg non gradisce spazi attorno ai parametri. Se il titolo è più lungo di una riga, tocca usare il parametro larghezzap per ottenere un risultato gradevole. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:53, 5 gen 2023 (CET)
:::::::Grazie, sei fantastico! ^__^ '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 12:25, 5 gen 2023 (CET)

== [[:d:Q116003355|Baiocco romano]] ==

Sto cercando fonti su queste monete.

In alcuni casi c'è un testo su IA e su GB.

La domanda è: convienemi usare IA upload (ammesso che ancora funzioni) o caricare direttamente da GB?
:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 14:40, 5 gen 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Al momento, l'unico vantaggio che si ottiene nel trasformare un pdf in un djvu per gli utenti &quot;normali&quot;(tranne pochi &quot;anormali&quot;come me) è che il djvu permette di far correre il Match and Split mediawiki. Se non ci sono testi di cui fare il M&amp;S, quindi io caricherei direttamente il pdf Google, ''eliminando però l'eventuale pagina &quot;warning&quot;'' prima del caricamento. Il programma libero pdfsam lo fa benissimo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:07, 5 gen 2023 (CET)

Nguè Nguè (non è un calciatore africano ma un pianto infantile): ho scaricato il file ma commons mi dice che è troppo grosso: 194,1 MB su disco (194.055.770 byte). Ho provato a caricarlo direttamente da GB e mi dice che da quel sito (GB) non si può caricare. E poi dice che uno compra la Treccani... Carico da IA? IA upload funziona ancora? 
p.s. l'autore è [[autore:Edoardo Martinori]] e il testo è La moneta: vocabolario generale.--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 19:06, 5 gen 2023 (CET)

:[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Si può, si può. Ci vuole un tool &quot;Chunked upload&quot;da attivare su Commons. Attivato, il limite di grandezza dei file diventa di '''2 Gby''' o_O. Io sarei pronto a caricare il tuo file che dovrebbe essere  [https://books.google.it/books?id=1RdBAQAAMAAJ questo], giusto? Andrebbe bene  [[:File:Martinori - La moneta: vocabolario generale.pdf]] o basta [[:File:Martinori - La moneta.pdf]], che io, minimalista, preferirei? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:23, 5 gen 2023 (CET)
:: PS: le istruzioni per installare il tool su Commons qui: [[:c:Help:Chunked upload]] [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:26, 5 gen 2023 (CET)
:::Io avevo previsto: [[La moneta: vocabolario generale.pdf]]. Mi sembra che alla fine ci siano della pagine ripetute e una tavola &quot;fallica&quot;. Per fortuna ho l'originale.... 
:::Per il chuck (chissà che vor di', ma perchè non parlano una lingua decente?) vedo se di capisco qualcosa.
::::
:::[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 21:05, 5 gen 2023 (CET)
::::[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Sarebbe bene controllare e sistemare il pdf prima di caricarlo.... le pagine duplicate non sono un problema (ma sarebbe bene eliminarle), mentre invece sarebbe un problema se alcune pagine fossero mancanti. Te la senti di controllare? Io stento a scorrere pagina per pagina un pdf così enorme. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 21:56, 5 gen 2023 (CET)
:::::Lo farò tra le Befana e santa Stefanessa. Al massimo per l'8. Poi spero di riuscire a usare Chuck (Berry). Buona notte. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 23:34, 5 gen 2023 (CET)
::::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] ''Chunked'' significa &quot;a pezzi&quot;, il file viene trasmesso a Commons in segmenti e poi ricostruito. Mi prostro davanti a chi ha ideato il magheggio. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:42, 5 gen 2023 (CET)
:::::&quot;fatto a...&quot;. Comunque {{Wl|Q5921|Chuck Berry}} è (era) più figo. ''Bonae novae'': non mancano pagine. ''de coeteris'': le donne di casa sono stanche per il lavoro fatto stanotte a cavallo delle loro scope. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 09:52, 6 gen 2023 (CET)
::::::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Ma tu hai a casa uno scanner piano per scannerizzare pagine di libri della tua biblioteca? Io ho lo scanner, ma non ho la biblioteca.... la qualità delle immagini a fine libro è molto incostante, buone scansioni a colori sarebbero doverose. Se non mancano pagine io caricherei, c on nome file  [[:File:La moneta: vocabolario generale.pdf]]. ma forse vuoi farlo tu per provare Chunk. Sappimi dire. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:01, 6 gen 2023 (CET)

A casa ho uno scanner piano ma si è rotto e devo sostituirlo. L'ho usato molto per acquisire tutti i documenti sparsi tra tutti i familiari e che riguardano &quot;li mortacci mia&quot;: diversi mega di foto, manoscritti, quadri (un paio di pittori in famiglia e alcuni ceramografi; se ti interessa dai una letta ai miei conflitti di interesse). Il &quot;mio Martinori&quot; è messo molto male. Dovrò fargli rifare la rilegatura. Detto questo: il file di GB l'ho caricato. Non credo che mi ci metterò a lavorare subito. Forse lavorerò alcune pagine che servono come fonti per WP. Cercherò anche di fargli pubblicità sperando che qualche altro appassionato di monete inizi a venire anche di qua. 

p.s. non diversi mega ma oltre 27 Giga...--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 14:27, 6 gen 2023 (CET)

2 domande 2:
:che scanner tieni (faccio la spia....)
:[[Indice:La moneta - vocabolario generale.pdf|Qui]] mi sono inventato una sciocchezza. Il nome delle &quot;sotto-pagine&quot; è ''la moneta.../A'' mentre sull'indice si legge ''&quot;A&quot;''. Non so se mettere le virgolette al nome della sotto-pagina o toglierle dall'indice oppure lasciare tutto così. Che ne dici? --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 19:25, 8 gen 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] 1. Un antico scanner Epson. 2: '''NO! Niente doppie virgolette!''' Sono un  carattere &quot;tossico&quot; per Indice sommario, per scoprirlo ho usurato un bel po' di neuroni. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 21:04, 8 gen 2023 (CET)

== Nuovo vocabolario Siciliano-Italiano ==

Ciao, vorrei trascrivere il libro di Antonino Traina ''Nuovo vocabolario Siciliano-Italiano'', presente sul sito digitale-sammlungen.de in CC0. ma non so quali norme vi sono per il formato del file, come dev'essere trascritto, ecc. [[User:Àncilu|Àncilu]] ([[User talk:Àncilu|disc.]]) 22:36, 12 gen 2023 (CET)

:@[[Utente:Àncilu|Àncilu]] Posso permettermi di suggerirti di pensarci a lungo? Si tratterebbe di un lavoro estremamente lungo e difficile - ''centinaia e centinaia di ore di lavoro'' anche per un trascrittore molto esperto. In teoria basterebbe caricare il testo in formato pdf, ma... non è certo il lavoro con cui iniziare una collaborazione con wikisource. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:59, 12 gen 2023 (CET)
::@[[Utente:Àncilu|Àncilu]] Il testo è disponibile anche su archive.org: {{IA|bub_gb_qIBWAAAAcAAJ}} oppure {{IA|bub_gb_g3hRYCA1qyYC}}. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 00:04, 13 gen 2023 (CET)
::Ho contribuito da IP per un po' di tempo (tipo 1 anno e mezzo) su wikisource francofona e multilingual. In realtà vorrei trascriverlo per averlo più facilmente come fonte sul wikizionario francofono. E anche perché il sito che conteneva una bellissima trascrizione, veramente ben fatta è sparito. Certo è ancora accessibile sulla wayback machine, ma per comodità è più semplice averlo in un sito più rapido che archive.org. [[User:Àncilu|Àncilu]] ([[User talk:Àncilu|disc.]]) 00:07, 13 gen 2023 (CET)
:::@[[Utente:Àncilu|Àncilu]] La precedente trascrizione mi interessa moltissimo. Puoi vertificare se è disponibile sulla wayback machine? Ricordi l'url del sito?
:::Prima di imbarcarsi nel caricamento completo, direi comunque di fare alcuni test su una o poche pagine per verificare la qualità dell'OCR incorporato nei file o ottenibile con gli strumenti mediawiki. L'OCR dei file IA non è male: richiede comunque decine e decine di correzioni per pagina.  [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:40, 13 gen 2023 (CET)
::::Ho ancora un filtro che me lo impedisce, quindi te lo mando spezzato https ://web.archive.org/web/20220123153301/https ://www.liberliber.it/mediateca/libri/t/traina/nuovo_vocabolario_siciliano/pdf/traina_nuovo_vocabolario_siciliano.pdf . [[User:Àncilu|Àncilu]] ([[User talk:Àncilu|disc.]]) 09:50, 13 gen 2023 (CET)
::::: La trascrizione su LiberLiber, quella replicata nella wayback machine. è ancora diasponibile: https://www.liberliber.it/online/autori/autori-t/antonino-traina/nuovo-vocabolario-siciliano-italiano/ . A questo punto rifare il lavoro mi sembra veramente difficile da giustificare. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:03, 13 gen 2023 (CET)
::::::@[[Utente:Àncilu|Àncilu]] @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] La cosa si fa interessante. Ma prima una domanda: che livello di competenza informatica hai? Sei a tuo agio nella manipolazione xml/html/css? O addirittura sei un profondo conoscitore della manipolazione dei file pdf, a livello della estrazione non solo del testo, ma anche del suo codice di formattazione? 
::::::In breve, il problema. Nei dizionari non basta estrarre il testo, occorre estrarre anche la formattazione delle singole voci e delle singole parole (grassetto, corsivo, maiuscoletto hanno essenziale valore informativo). Tutte queste informazioni sono open nel formato  file odt di LiberLiber, molto meno open nel formato pdf. Ci sarebbero anche in alcune estrazioni OCR, ma con innumerevoli errori, sia nel riconoscimento caratteri che nel riconoscimento della formattazione, da correggere manualmente, uno a uno. In questo caso particolare, quindi, essendo disponibile da fonte open source sia il testo corretto da umani, che la sua formattazione, rifare tutto quanto è ''impensabile''. L'ipotesi di caricare il dizionario in wikisource passa attraverso il lavoro di analisi e programmazione della conversione automatizzata del codice odt in un codice mediawiki. La cosa per certi versi mi affascina, per altri mi terrorizza. Pingo OrbiliusMagister per un'opinione generale. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:34, 13 gen 2023 (CET)
:::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Ripingo.... probabile che il ping precedente sia inefficace. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:38, 13 gen 2023 (CET)
::::::::@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]]: So smanettare i file odt, ma non so quali template di formattazione siano i più adatti a wikisource. Magari se sto un po' qua a contribuire mi impratichisco con tutti i template ecc. (Tipo per il maiuscoletto so usare i tag span per l'effetto, ma non so ad esempio se qua c'è un template specifico che fa ciò). [[User:Àncilu|Àncilu]] ([[User talk:Àncilu|disc.]]) 11:54, 13 gen 2023 (CET)
:::::::::@[[Utente:Àncilu|Àncilu]] &quot;So smanettare odt&quot; è molto incoraggiante. Magari anche un minimo di python... sarebbe l'ideale. 
:::::::::La formattazione delle singole parole è facilissima: &lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;'''grassetto''' ''corsivo'' {{Sc|maiuscoletto}}&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; -&gt; &lt;code&gt;'''grassetto''' ''corsivo'' {{Sc|maiuscoletto}}&lt;/code&gt;. Ogni voce, un paragrafo con testo continuo, senza acapo. Per separare i paragrafi, una linea vuota. Per ottenere l'indentazione dei paragrafi, si può fare in vari modi, anche con css generale. Riguardo per bene l'html derivato dal odt via LiberOffice. comincio a essere ottimista (il lavoro si sta trasformando da ''impossibile'' a ''parecchio impegnativo''). :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:59, 13 gen 2023 (CET)
::::::::::Vabbè il wikitesto lo conosco :P sennò non avrei più di {{formatnum:20000}} contributi. Era per capire se appunto c'erano template di messa in pagina; [[User:Àncilu|Àncilu]] ([[User talk:Àncilu|disc.]]) 15:23, 13 gen 2023 (CET)
:::::::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Il caso è particolare: dovrebbe prestarsi a un caricamento di massa fortemente automatizzato, analogo a quello usato per [[Dizionario - Vocabolario del dialetto triestino]] ma con risultati ancora migliori.  @[[Utente:Àncilu|Àncilu]] Scusa la banalità sul wikicode... no, non ci sono template particolari; volendo riprodurre il layout a due colonne (ma io rinuncerei) vedi {{tl|Colonna}}, {{tl|AltraColonna}} e {{tl|FineColonna}}, che agiscono, opportunamente, solo in nsPagina. Il problema più spinoso è suddividere correttamente il testo in pagine, devo guardare bene il codice html per vedere se c'è qualche codice di fine pagina originale. Se non c'è, bisogna inventarsi qualcosa: esiste un tool &quot;match and split&quot;, ma di certo non funziona bene su testo formattato. Ci rifletterò. 
:::::::::::Io non sono riuscito a scaricare il pdf dal sito tedesco, mi piacerebbe confrontarne la qualità con quello IA. Tu ce l'hai fatta? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:37, 13 gen 2023 (CET)
::::::::::::Sì ecco il il link [https ://download.digitale-sammlungen.de/pdf/16736398578888bsb10524014.pdf]. Dopo circa un trimestre di contribuzione qua penso che comincerò a fare questo, preferisco davvero prendere un po' di pratica con wikisource. [[User:Àncilu|Àncilu]] ([[User talk:Àncilu|disc.]]) 21:11, 13 gen 2023 (CET)
::::::::Ehm..... scusateni, vedo solo ora il ping. Onestamente il mio contributo è poca cosa. Consiglierei ad @[[Utente:Àncilu|Àncilu]] di prendere un testo compilativo come ''[[Dizionario Latino-Italiano (Georges, Calonghi)|Dizionario Latino-Italiano]]'' e dare un'occhiata ai vari codici di formattazione nelle pagine già formattate.
::::::::In seconda battuta da un'occhiata al testo di Internet Archive posso affermare che l'imprsa è certo fattibile, ma che mille e rotte pagine di testo sono destinate a produrre risultati come ''[[Dizionario moderno (Panzini)|Dizionario moderno]], [[Vocabolario del dialetto napolitano (Rocco 1882)|Vocabolario del dialetto napolitano]]'' o ''[[Vocabolario dell'uso abruzzese (1893)|Vocabolario dell'uso abruzzese]]'', imprese ben cominciate ma arenatesi e in attesa da anni di completamento. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 14:45, 13 gen 2023 (CET)
:::::::::@[[Utente:Àncilu|Àncilu]] Un po' di complicazioni. Il sito tedesco continua a sembrarmi problematico: per realizzare il lavoro (secondo me) occorre basarsi sulla versione LiberLiber + un  pdf della stessa edizione (1868: altre edizioni presentano diffuse differenze). Su IA trovo due items dell'edizione 1868, una ha un pdf con risoluzione insoddisfacente, l'altra: {{IA|bub_gb_g3hRYCA1qyYC}} ha buone scansioni ma l'ordine delle pagine è buggato: la sequenza va verificata pagina per pagina (es. manca la pagina 154) Senza un pdf, che contenga tutte le pagone nell'ordine giusto, non comincio nemmeno a lavorare.... continuo la ricerca e le verifiche; il mio pessimismo cresce un pochino. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:07, 14 gen 2023 (CET)

== OrbiliusMasochister ==

Caro Alex,

ti aggiorno sul mio lavoro e ti do un paio di notizie interessanti:
*finito Aleardo Aleardi (di cui sono molto contento), lascio da parte il Pavese che avevo sbocconcellato prima di te (e a dirla tutta sono tentato di dividere i romanzi con capitoli numerati in sottopagine) per guardarmi intorno...
* riprendo il mio progetto di completare il Lucrezio tradotto da Marchetti: è un paciugo dato che il M&amp;S bruto contrappone due edizioni troppo diverse tra loro e l'OCR preesistente non è molto incoraggiante nemmeno per iniziare. L'OCR di google permette quantomeno di non impazzire ma ogni pagina è un discreto bagno di sudore: per la mia salute mentale decido a malincuore di non affrontare di petto tutte le pagine ma di alternarle ad altre riletture;
* ho scoperto una falla molto interessante da coprire: Il ''[[Il Canzoniere (Bandello)|Canzoniere]]'' di Matteo Bandello che ha praticamente tutte le poesie in ns0 da collegare alle pagine dell'indice. Ci sarà un bello sforzo da compiere con le note in calce, ma dopo il lavorone su Monti, Dresselio e Aleardi mi sento abbastanza rodato. Non avevo messo in programma questo indice ma la prospettiva di applicare un poderoso accoppiamento di pagine ns0-nsPagina anche senza M&amp;S mi attrae e dunque... mi faccio del male.
* Con grande soddisfazione ho portato a termine un altro grosso colpo: dopo i due Capuana fiabeschi, dopo Aleardi, ho ottenuto da Google la liberazione di un altro elemento da anni annorum nella mia wishlist: il [[Catechismo Maggiore]]! Finalmente leggibile la sua fonte su Google Books, la metto in coda per il prossimo lavoro di M&amp;S. Dato però che si tratta di molte piccole pagine, che come al solito le pagine del libro portano più materiale di quello presente in ns0 e che la formattazione non è banalissima, prima di effettuare altre operazioni volevo chiederti se potevi dare un'occhiata al pdf di Google e in particolare allo testo testo per effettuare il caricamento su commons di un file apprezzabile (magari djvu).
* In coda mooolto nei sogni a lungo termine ti elenco le mie mire:
*#Inseguire poesiole e prosette meno note di Foscolo o Manzoni presenti sia in nsPagina che in ns0 ma non accoppiate (Cfr. [[Indice:Foscolo - Poesie,1856.djvu|qui]] con la pagina dell'autore)
*#Ritornare su Romagnoli (Aristofane oppure completare la collezione cercando i volumi mancanti);
*#Prendere il coraggio a due mani e accoppiare i Fioretti di San Francesco con l'edizione che contiene la Vita di Frate Ginepro:
*#Ristrutturare in ns0 il ''Tesoro'' di Brunetto latini attualmente in stato pietoso a metà tra struttura di libri &quot;cartacei&quot; e &quot;logici&quot;;
**rileggere tante opere che lo meritano e chiudere tanti cantieri lasciati aperti (qui l'elenco è veramente enorme)
**nota che finora ho toccato perlopiù il tasto &quot;ns0&quot;... se penso al lavoro che attende in nsOpera o alla semplice &quot;scoperta di nuovi testi interessanti da trascrivere&quot; (come ad esempio le migliaia di pagine della Gazzetta musicale Ricordi, le centinaia di poesie di Chiabrera e Testi) qui mi fermo.
*''A latere'' ho scoperto un mesetto fa che la [[Crestomazia Retoromontscha XII|Rätoromanische chrestomathie]] volume XII è del tutto disaccoppiata con [[Indice:Decurtins - Rätoromanische chrestomathie, XII.djvu|la fonte]] e sarebbero centinaia di pagine... ma dopo un tentativo [[Pagina:Decurtins - Rätoromanische chrestomathie, XII.djvu/214|pagina]] e [[Poesias (Cadieli)/1 |transclusione]] ho capito che era una impresa più grande di me...
Questo lo stato dell'arte del mio passatempo preferito. Lo tengo &quot;tra me e te&quot; anche se immagino che qualche altro utente non si tratterrà dallo sbirciare questo ''papello''. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 19:30, 24 gen 2023 (CET)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Sto dando un'occhiata a [[Catechismo Maggiore]]. Dovrei caricare il djvu ex [https://books.google.it/books?id=ZpJqhlYxa8o Google books] oggi o domani.[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:17, 25 gen 2023 (CET)
:::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Per non lavorare ''di band'', mi confermi che la fonte Google è quella giusta? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:32, 25 gen 2023 (CET)
::::La fonte sembra quella esatta; intravedo la possibilità di un adeguamento massivo della formattazione direttamente in ns0, almeno parziale, preliminare al M&amp;S (aggiunta D - R; eliminazione numerazione delle domande/risposte; formato intestazione delle domande-&gt;paragrafo normale in corsivo). Il M &amp; S sarebbe anche facilitato dell'aggiunta dei titoli nel testo spostandoli dal tl Intestazione (senza formattazione, il M&amp;S si imbroglia con i tl Centrato e simili). La suddivisione delle pagine segue i &quot;capi&quot; e, anche se è abbastanza frammentata, penso che potrebbe restare quella che è. Tutto via bot, ovviamente. Approvi?  [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:12, 25 gen 2023 (CET)
:::::Certo che approvo! È tutto un lavorone in meno da intraprendere da zero: se ci sono aggiustamenti da fare saranno sicuramente meno numerosi di quanta formattazione andrebbe diversamente aggiunta a mano. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 12:52, 25 gen 2023 (CET)
::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Carico il djvu; nome file, autore (vigliaccamente: Pio X) ecc. tutti provvisori. Ti raccomando: se vuoi cambiare nome file, facciamolo subito, prima di caricare pagine. Nome provvisorio: : [[:File:Catechismo Maggiore, 1905.djvu]]. Lascio perdere tutti gli altri ''masochismi'', i sonetti romaneschi e il dizionario siciliano-italiano ne hanno una dose ottima ed abbondante. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:52, 25 gen 2023 (CET)
{{Rientro|::::::}}Rinomina effettuata. Ti prego, non lasciare gli altri masochismi: in particolare ''io'' resto ostacolato nella ricerca di titoli da disambiguare finché l'elenco di titoli multipli non sarà sfoltito di duemilaerotti doppioni di titoli dei sonetti romaneschi. ;-) '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 06:47, 27 gen 2023 (CET)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Appaiamento ''conservativo'' effettuato, non ti sto a dire il numero di problemi. Appaiamento ''conservativo'' significa che c'è una lunga lista di sonetto naked  appaiati a sonetti proofread, ossia veri doppioni, e una lista, aimè lunga, ancora da sfoltire controllandoli uno a uno, di casi di mancato appaiamento . Il confronto viene eseguito anche per ''somiglianza'' del contenuto, via bot. Una strage di neuroni. Tu pensi che i naked già appaiati possano essere marcati con &lt;nowiki&gt;{{cancella subito}}&lt;/nowiki&gt; e tanti saluti? 
:L'alternativa: cancellare tutti i naked, siano o non siano appaiati, e tanti saluti. Ma esito a farlo.  [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:30, 27 gen 2023 (CET)
::Come ho già scritto altrove io sono assai meno scrupoloso e procederei per eliminazione in blocco: gli unici scrupoli che mi sono sorti dalle discussioni fatte finora riguardano solo quei sonetti che mancano nella raccolta di Morandi e sono stati accorpati successivamente. Per il resto ''Cancella subito''. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 08:32, 27 gen 2023 (CET)
:::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] OK, cerco di salvare i mancanti in Morandi, poi do una passata di bot.  [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:01, 27 gen 2023 (CET)
::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Non si sono appaiati 137 sonetti naked. Suppongo che Morandi si sia scandalizzato particolarmente per la gustosa corona &quot;Le confidenze de le regazze&quot; :-). Procedo con la marcatura dei sonetti naked duplicati.  [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:17, 27 gen 2023 (CET)
:::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Alla fine della marcatura saranno pronte per la cancellazione immediata oltre 2000 sottopagine ns0 SAL 75%. La cosa provocherà tacche visibili nelle statistiche... :-( 
:::::Come &quot;trattiamo&quot; i sonetti naked non cancellati? Vanno spostati da [[Sonetti romaneschi|Sonetti romaneschi,]] ma dove li mettiamo? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 00:07, 28 gen 2023 (CET)
::::::Caro Alex,
::::::mi spiace per la statistica, ma duemila nuove pagine ns0 SAL 75% le creeremo nel corso di quest'anno, dunque non me ne dolgo eccessivamente: pensa invece alla tacca di percentuale di testi proofread ''vs'' naked che questa operazione comporterà (a cui aggiungerò nel corso dei prossimi mesi sia le molte pagine ns0 di Bandello che quelle del Catechismo maggiore). Io i sonetti romaneschi superstiti li tratterei così:
::::::#Creo la raccolta ''[[Sonetti romaneschi (1998)]]'' con l'infotesto che trovi nella cronologia di [[Discussione:Sonetti romaneschi]] e ci elenco i sonetti supertiti
::::::#questi sonetti possono essere tanto sottopagine della raccolta, ma per coerenza con la raccolta proofread potremmo &quot;liberarli&quot; con il titolo dato dal Belli a ciascun sonetto e linkandoli alla nuova raccolta.
::::::#Infine, per scrupolo di coscienza, creo in una sottopagina utente un elenco di link rossi con tutti i sonetti cancellati: non si sa mai che in futuro si vogliano ripristinare e in tal modo avremmo una pagina per recuperarli tutti.
::::::Spero che si capisca quello che ho scritto. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 06:37, 28 gen 2023 (CET)
:::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] {{fatto}} punti 1 e 2, per ora spostati in sottopagine (ci saranno in giro link rossi). {{fatto}} punto 3, in [[Utente:Alex brollo/Sonetti romaneschi 1998, cancellati]] [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:50, 28 gen 2023 (CET)

== [[Centoventi sonetti in dialetto romanesco/Indice]] ==

Non so perché mi mette in rosso alcuni collegamenti peraltro presenti. Mistero collegamentoso. :-) [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 13:28, 9 feb 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Aggiornato il ModuloDati, il problema sembra scomparso. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:44, 9 feb 2023 (CET)
::Ogni giorno ne scopro uno... Il &quot;modulo&quot; mi era sfuggito. Già che sei qui:
::ho fatto aggiornare il mio Mac, tutto funziona molto meglio, ma... uno sei programmi che usavo di più era Acrobat con cui lavoravo i fil .pdf. Ora non funge più. Hai qualche consiglio su dove posso trovare un programma che svolga le stesse funzioni (e che funzioni ovviamente sul Mac), altrimenti non posso neanche togliere la prima pagina ai file che voglio caricare su commons.
::Grazie per aver corretto l'indice. Ora posso portare il tutto a 75%. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 14:46, 9 feb 2023 (CET)
:::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Per le cose semplici (tipo smontare e rimontare pagine), [https://pdfsam.org/it/download-pdfsam-basic/ pdfsam]], anche per Mac. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:55, 9 feb 2023 (CET)
:::::GRAZIE.

==SAL al 100==

Per favore Alex, quando hai tempo, mi controlleresti se ho portato bene a 100 il SAL di [[Indice:Fiabe_e_leggende_Emilio_Praga.djvu]]? Grazie mille. --[[User:Lagrande|Lagrande]] ([[User talk:Lagrande|disc.]]) 12:56, 16 feb 2023 (CET)

:@[[Utente:Lagrande|Lagrande]] C'era un banale lapsus che generava link rossi, per il resto mi pare perfetto. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:16, 16 feb 2023 (CET)

== Problemino in sup ==

In [[Pagina:Guasti - Sigilli pratesi.djvu/42|questa pagina]], il sottotitolo presenta una lettera &quot;sulla riga sopra&quot; rispetto alle altre. Ho risolto con un &lt;nowiki&gt;&lt;sup&gt;&lt;/nowiki&gt;, ma non mi convince del tutto: sai se c'è un modo di sistemarlo meglio? [[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 17:34, 27 feb 2023 (CET)
: {{ping|Dr Zimbu}} Vedi se ti va bene. Vi sono caratteri unicode &quot;piccoli sopra&quot;, ma in questo caso la v è giusto sopra lo spazio fra una lettera e l'altra. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:59, 27 feb 2023 (CET)
::Grazie mille per il trucco. L'ho rimesso in {{tl|sc}} (con qualche piccola modifica ai parametri) perché così mi sembra più vicino alla fonte--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 21:32, 27 feb 2023 (CET)
:::@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Purtroppo non è una soluzione &quot;robusta&quot;, ma il fatto che il posizionamento sia in em potrebbe dare un po' di garanzia che funzi abbastanza bene. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:04, 27 feb 2023 (CET)
::::Altro problema nello stesso testo: [[Pagina:Guasti - Sigilli pratesi.djvu/57|qui]] (nel sottotitolo in fondo) ho bisogno di mettere una tilde sopra due lettere. C'è un modo?--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 08:58, 1 mar 2023 (CET)
::::: @[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Il modo ci sarebbe, e sarebbe pure &quot;robusto&quot;, c'è un carattere ricombinante unicode che si estende sopra due caratteri; unico problema, non tutti i font lo rendono bene, e in particolare con ce la fa Georgia, il font di default di itwikisource. Vedi https://www.compart.com/en/unicode/U+0360. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:55, 1 mar 2023 (CET)
:::::: @[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] C'è un'alternativa interessante: vedi template {{tl|LegaturaC}}, che ho modificato per accettare, come secondo parametro, un carattere alternativo a quello di default (a te interessa una tilde). Provo! --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:55, 1 mar 2023 (CET)
:::::::@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Non è perfetto, ma ci si avvicina :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:02, 1 mar 2023 (CET)
::::::::Ottimo, grazie ancora!--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 11:04, 1 mar 2023 (CET)

== Vasari in inglese ==

Caro Alex, sto collaborando ad un [[fr:Wikisource:Projet_Lessico_Beni_culturali |progetto universitario]] che prevede il lavoro su diverse versioni linguistiche delle vite del Vasari. Abbiamo iniziato con 3 edizioni francesi e adesso vorrebbero iniziare con la [https://fr.wikisource.org/wiki/Wikisource:Projet_Lessico_Beni_culturali versione inglese]. Non conosco la comunità inglese nè le loro regole, tu saresti in grado di caricarla? Ciao Susanna [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 18:53, 10 mar 2023 (CET)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] E' un secolo che non lavoro su en.source, l'idea mi solletica. anche per esplorarne le novità. Dove trovo il testo? Il link mi porta al progetto, ma a una prima occhiata non ho trovato un link alla versione in inglese. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:43, 10 mar 2023 (CET)
::Scusami; [https://archive.org/details/livesofmostemi01vasa1850/page/n7/mode/2up questa] mi pare l'edizione migliore anche se gli manca il frontespizio; [https://archive.org/details/bub_gb_sHtKAAAAYAAJ/page/25/mode/2up questa] digitalizzata da Google ha il frontespizio, lo sfondo bianco, e molto segnata, ma i caratteri mi paiono più sfumati. Oppure [https://archive.org/details/livesmosteminen02richgoog/page/530/mode/2up questa] sempre digitalizzata da Google ma non segnata. Vedi tu, con la tua esperienza, quale è la migliore. Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 07:01, 12 mar 2023 (CET)
::: @[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Un confronto rapido fra le due scansioni mi sembra che indichi che si tratta di scansioni diverse della stessa edizione, la numerazione e il contenuto delle pagine corrispondono. L'OCR è molto buono in entrambe, come avviene in genere per i testi in inglese; di certo quella a colori è più gradevole. Se fossimo su itwikisource userei le scansioni a colori, aggiungendo il frontespizio da quella BN con sostituzione di pagine; ma dovendo lavorare in altro progetto, eviterei di pasticciare. Lasciami esaminare un po' più a fondo la qualità dell'OCR. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:35, 12 mar 2023 (CET)
::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Sono perplesso.... l'OCR della versione a colori è migliore, ma non manca solo il frontespizio, manca anche la prefazione e l'indice. Non me lo spiego.... ma temo che tocchi caricare la versione B/N. privilegiando la completezza. C'è però uno &quot;sporco trucco&quot; per caricare l'OCR migliore (derivante dal djvu a colori) su quello B/N, anzi: le strategie sono più d'una. Controllo se en.source ha attivo il Match and Split.... --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:21, 12 mar 2023 (CET)
:::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Adesso, più che perplesso, sono estremamente confuso. Rovistando in IA, trovo scansioni multiple di edizioni multiple.... e vedo anche che l'opera è fatta in genere di 5 volumi + un volume di annotazioni. Molte serie sono complete (anzi, se non sbaglio quella che mi hai indicato è l'unica incompleta). E' stata fatta una scelta ''ponderata'' fra tutte le edizioni disponibili?  criteri: completezza, qualità delle scansioni, qualità dell'OCR. Ma prima una domanda banale: l'intenzione è quella di caricare l'opera completa, 5+1 volumi, vero? Vedi es. questa, completa: {{IA|livesofmostemine01vasa}}, 1855; o questa successiva, ma apparentemente ottenuta per riproduzione anastatica, {{IA|livesofmostemi01vasa1892}}, 1899 (nella paguina successiva al frontespizio, [Reprinted from stereotype plates]. In questi casi sono preso dallo sconforto.... chiedo aiuto nella verifica e nella scelta. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:34, 12 mar 2023 (CET)
@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Una tabella, incompleta, di alcune opzioni si IA:
{| class=wikitable
|1||{{IA|livesofmostemi01vasa1892}}||Foster||1900||Bell||Brigham Young University||1,2,3,5,6|| manca il vol. 4
|-
|2||{{IA|livesofmostemine19001vasa}}||Foster||1900||Bell||Brigham Young University||1,2,3,5,6|| manca il vol. 4
|-
|3||{{IA|livesofmostemi01vasa1850}}||Foster||1850||Bohn||Brigham Young University||1,3,4,5, || manca il vol. 2
|-
|4||{{IA|livesofmostemine01vasa}}||Foster||1855||Bohn||New York Public Library||1,2,3,4,5 || manca il vol. 6?
|-
|5||{{IA|b29350323_0001}}||Foster||1850||Bohn||Wellcome Library||1, 2,3,4,5,6|| completo
|-
|6||{{IA|ivesofseventyof02vasa_0}}||Foster||1912||Scribner||Getty||1,2,3,4 || edizione diversa dalle precedenti
|}
: Quindi sembrano interessanti la 5 e la 6, fermo restando che andrebbe controllata, su tutti i volumi della serie, la esatta sequenza delle pagine. 
:[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:58, 13 mar 2023 (CET)

:grazie Alex, ho segnalato questo scambio alla docente proponente di questa attività; penso che risponderà qui a beve. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 13:48, 14 mar 2023 (CET)
::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Intanto passo alla &quot;verifica sequenza pagine&quot; '''dell'edizione 5'''; le immagini mi sembrano molto buone. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:09, 14 mar 2023 (CET)
:::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] In lavorazione il volume 4... prima di controllare, a campione, che le pagine ci siano tutte, li trasforma in djvu. Attendo un parere sulla scelta dell'edizione n. 5. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:49, 18 mar 2023 (CET)
::::Ho risollecitato gli interessati a risponderti. Grazie di tutto quello che hai fatto. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 09:42, 19 mar 2023 (CET)
:::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Attendo, i 6 volumi djvu-ati sono a posto (analisi campionaria sulla sequenza pagine), se l'edizione va bene il prossimo problema è un buon titolo per i file, coerente con le raccomandazioni en.wikisource. Me le devo studiare bene. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:30, 19 mar 2023 (CET)
::::::Personalmente voto per la 5, essendo l'unica completa se non sbaglio. Grazie, Antonella Luporini [[Speciale:Contributi/2A02:B027:8010:CC6D:C41B:88B5:4D8C:540|2A02:B027:8010:CC6D:C41B:88B5:4D8C:540]] 14:15, 19 mar 2023 (CET)
:::::::Concordo. Dato che l'edizione 5 (Foster, 1850, Bohn, Wellcome Library) è la sola integrale, mi sembra chiaro che è questa edizione che dobbiamo scegliere. Ho controllato la qualità della scansione per ogni volume, e non vedo nessun problema, dal punto di vista tecnico, per quanto riguarda la conversione OCR (ci saranno errori da correggere, come sempre, ma non penso che ce ne siano più del solito). Ciao, Daniel Henkel [[Speciale:Contributi/2001:861:3D44:9D20:1375:CED0:8C6:2A3A|2001:861:3D44:9D20:1375:CED0:8C6:2A3A]] 14:34, 19 mar 2023 (CET)
::::::::Confermo anche io che va bene la 5. Grazie a tutti/e [[Speciale:Contributi/151.36.29.67|151.36.29.67]] 15:00, 19 mar 2023 (CET)
:::::::::Caro Alex a questo punto visto l'accordo di tutti, puoi partire a lavorare sulla 5. Io non conosco la versione inglese quindi posso per ora fare poco per caricare i volumi. Ti ringrazio [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 15:12, 19 mar 2023 (CET)
::::::::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Bene, ho visto che il Bar di en.source non è poi così affollato, e ho provato a [[:en:Wikisource:Scriptorium#Some_banal_questions|chiedere lì]] un commento sulla mia prima proposta di nome-base per i files, e quindi per le pagine Index. Chiarito questo il caricamento sarà rapido. Naturalmente mi piacerebbe approfittare dell'occasione per esplorare le novità di en.wikisource, spero che non vi dispiacerà se provo a lavorarci un po' su.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:45, 19 mar 2023 (CET)
:::::::::::@[[Utente:Billinghurst|Billinghurst]] mi ha risposto immediatamente nel bar di en.source, il nome dei files (e quindi degli indice) sarà &lt;code&gt;Vasari - Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, volume 1.djvu&lt;/code&gt; ecc. Si parte con il caricamento su Commons e con la creazione delle pagine Indice. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 06:51, 20 mar 2023 (CET)
::::::::::::Grazie mille Alex; saremo felici se tu vorrai lavorare sul testo. Come pensi tu abbia visto il progetto ha lo scopo di individuare il variare del nome degli edifici e degli artisti nel tempo e in diverse lingue; la rilettura è solo una attività collaterale. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 10:26, 20 mar 2023 (CET)
:::::::::::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Per ora ho caricato solo il volume 1, che poi userò come modello. [[:en:Index:Vasari - Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, volume 1.djvu|Pagina indice]], [[:en:Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects|Pagina principale ns0]]. Ma... anche se ''collaterale'', la rilettura è ''prevista''? Spero di sì.... raccomando agli eventuali rilettori di registrarsi (meglio se con un'utenza globale, in modo che sia attiva su più progetti). La registrazione rende molto più facile la discussione. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:00, 20 mar 2023 (CET)

== Immagini a SAL 0%? ==

Ciao, mi sono imbattuto in [[Indice:Giacomo Bresadola - I funghi mangerecci e velenosi dell'Europa media, con speciale riguardo a quelli che crescono nel Trentino, 1906.djvu|questo indice]] in cui il bot ha caricato le tavole a SAL 0%. C'è un motivo per cui non seguono il normale SAL 75/100%, considerando anche che sono incluse in una [[I funghi mangerecci e velenosi dell'Europa media/Parte speciale/Tavole|pagina ns0]]? [[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 11:26, 15 mar 2023 (CET)

:@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Ho interpretato il SAL 0 come &quot;pagina che non richiede rilettura&quot;, essendo senza testo. Ma... non ho verificato se il SAL 0% permette la transclusione... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:44, 15 mar 2023 (CET)
::@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Sì, vengono transcluse. Tutto a posto.  --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:48, 15 mar 2023 (CET)

:::Pensavo che SAL 0% servisse per quelle pagine che fossero irrilevanti per il libro; in tutti gli altri indici che mi è capitato di vedere le tavole hanno il SAL normale. Del resto, la differenza tra &quot;solo disegno&quot; e &quot;disegno + breve didascalia&quot; non mi sembra così fondamentale da dover essere trattate diversamente...--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 21:21, 15 mar 2023 (CET)
::::@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Probabilmente, hai ragione. Se lo pensi opportuno, assegno un SAL 75% a tutte le tavole. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:35, 17 mar 2023 (CET)
:::::Non ho grandi certezze, ma mi sembrerebbe la cosa più sensata. Poi si fa veloce a portarle al 100%--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 18:43, 17 mar 2023 (CET)

== Little help... ==

Ho un problemino: 

dovrei inserire [[Discussioni indice:Bollettino delle leggi e disposizioni della Repubblica Romana (1849).pdf|qui]] un memo regex con dei ritorni a capo. Ma non so come si fa.

Qualcosa tipo:
{{ct|f=100%|Carlo}}
{{ct|f=100%|è incapace}}.
Come devo fare? (Ch'aggie e fa'?)
:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 13:12, 17 mar 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Linkami, per favore, una pagina dove c'è il problema da risolvere. Se ho capito bene, io in genere risolvo il problema con un &lt;nowiki&gt;&lt;br&gt;&lt;/nowiki&gt;; il parametro lh (line-height) risolve la distanza verticale fra le righe. . 
{{ct|f=100%|lh=1.4|Carlo mi pone&lt;br&gt;un problema poco chiaro.}}
:[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:27, 17 mar 2023 (CET)

Mi spiego meglio:

la maggior parte delle ordinanze hanno come firma:

&lt;code&gt;
&lt;nowiki&gt;{{Ct|f=100%|t=1|''I Triumviri''}}&lt;/nowiki&gt;

&lt;nowiki&gt;:{{Ct|f=90%|t=.5|{{Sc|{{Wl|Q187336|Giuseppe Mazzini}}}}}}&lt;/nowiki&gt;

&lt;nowiki&gt;{{Ct|f=90%|t=.5|{{Sc|{{Wl|Q775698|Aurelio Saffi}}}}}}&lt;/nowiki&gt;

&lt;nowiki&gt;{{Ct|f=90%|t=.5|v=1|{{Sc|{{Wl|Q1041849|Carlo Armellini}}}}}}&lt;/nowiki&gt;

&lt;nowiki&gt;{{Rule|6em|000|h=2px}}&lt;/nowiki&gt;
&lt;/code&gt;
cfr. [[Pagina:Bollettino delle leggi e disposizioni della Repubblica Romana (1849).pdf/158]], una a caso.

Ora scrivere/correggere ogni volta tutta sta pappardella mi peggiora l'{{Wl|Q540850|orchite}} e vorrei evitare. 

Al momento l'ho messo in una sandbox e faccio copia/incolla.

Pensavo di mettere che una sequenza impossibile (tipo qwe) venisse sostituita dalla firma in questione, ma non sono riuscito a crearla. Credevo che fosse possibile mettere il ritorno a capo con una sequenza del tipo &quot;//pp//&quot; o qualche altra stregoneria del genere. Ma essendo vecchio mi ricordo il {{Sc|Basic}} e un po' di Pascal. Invece le ''regex'' nei primi anni '80 del secolo scorso non c'erano. 

&lt;code&gt;
:100 REM 
:200 PRINT &quot;Ciao, come va?&quot;
:250 RI$ =&quot;&quot; REM corretta dimenticanza
:300 FOR I = 1 TO 4
:400 GET A$
:500 RI$ = RI$+A$
:600 NEXT I
:700 IF RI$ &lt;&gt; &quot;Bene&quot; THEN PRINT &quot;Sti c...&quot;
:800 END
&lt;/code&gt;

Se ho capito potrei scrivere:

&lt;nowiki&gt;{{ct|f=95%|lh=1.4|''I Triumviri''&lt;br&gt;{{Sc|{{Wl|Q187336|Giuseppe Mazzini}}}}&lt;br/&gt;{{Sc|{{Wl|Q775698|Aurelio Saffi}}}} &lt;br/&gt;etc... }}&lt;/nowiki&gt;

{{ct|f=95%|lh=1.4|''I Triumviri''&lt;br&gt;{{Sc|{{Wl|Q187336|Giuseppe Mazzini}}}}&lt;br/&gt;{{Sc|{{Wl|Q775698|Aurelio Saffi}}}} &lt;br/&gt;etc...}}


--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 19:07, 17 mar 2023 (CET)
: Fatto, la parola chiave è ''kfirme''. Con il nostro Trova e sostiruisci, gli acapo vengono inseriti come \n, bisogna però che sia settata &quot;Espressione regolare&quot;. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:20, 17 mar 2023 (CET)
::usata. uau. La prox la faccio io. 
::Grazie diecimila
:::
::[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 20:26, 18 mar 2023 (CET)
:::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Bene! Ripeto una raccomandazione, usa sempre Trova e sostituisci per testare e poi memorizzare nuove regex, modificare direttamente il testo &quot;memoRegex&quot; nella pagina Discussione indice è delicatissimo e fonte di frustrazioni. La sequenza consigliabile è: sperimentare con Trova e sostituisci con &quot;Ricorda questa sostituzione&quot; '''disattivato'''; quando tutto funzia, ripetere la sostituzione con &quot;Ricorda questa sostituzione&quot; '''attivato''', e cliccare il bottone &quot;salva regex&quot; in bottoniera. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:12, 19 mar 2023 (CET)
::::Sì, maestro. 
:::::
::::[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 14:56, 19 mar 2023 (CET)
:::::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Diffido un po' del pungente sarcasmo romanesco.... :-) sarebbe comunque stato peggio se &quot;maestro&quot; fosse stato maiuscolo. :-P [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:50, 19 mar 2023 (CET)
In realtà qui (e di là) lo sanno pochissimi, ma secondo le leggi italiane io sono Maestro (con M maiuscola)..., per l'esattezza {{Sc|Maestro di Sport}}. Un titolo inventato dal Coni a metà anni '60, di cui mi fregio. In ufficio le segretarie mi si rivolgevano chiamandomi appunto maestro. In tutto siamo stati meno di 250. Ho anche una ''maitrise'' accattata in Francia, all'univ. di Lione, Claude Bernard. Quindi bis-magister. Non era affatto ironia romana, ma sincero riconoscimento. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 20:00, 19 mar 2023 (CET)

== Consijo ==

Sto cominciando a lavorare ({{Sc|anche}}) er &quot;Bollettino delle leggi&quot; della benemerita Repubblica romana, il secondo stato ad abbolire le pena de morta e trai i primi a mette er suffraggio niversale. L'Italia l'ha messo (a metà) una 60insa di anni dopo.

A parte ste considerazione, che consijio vojo?

Ogni po' de paggine ce sta un mini-indice. Presempio [[Pagina:Bollettino delle leggi e disposizioni della Repubblica Romana (1849).pdf/34|quine]] e puro [[Pagina:Bollettino delle leggi e disposizioni della Repubblica Romana (1849).pdf/786|quine]].

Pensavo che nel &quot;Sommario&quot; dell'indice di metterci questi mini-indici. Er consijio è: Come li metto? &lt;nowiki&gt;[[.../Bollettino N. 1]] &lt;/nowiki&gt; o qurcosartro der genere? Tu che dichi? 

:p.s. Se hai difficoltà con il romano fammi sapere che posso tradurre in toscano
:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:09, 21 mar 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] '''Sì''', se le varie sezioni andranno in pagine/sottopagine distinte. Se sono presenti nel Sommario. generano l'automatismo autoNs0, ossia la compilazione automatica di Intestazione e IncludiIntestazione (sempre che sia attivato il relativo gadget, e che venga usato, in Sommario, il template ̆{{tl|Indice sommario}}). Una volta che tutte le pagine/sottopagine ns0 sono state create, il Sommario può essere semplificato. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:50, 21 mar 2023 (CET)

== Dimanna ==

Havvi tra li comandi del ciesseesse (css) uno che permetta ai noi di imitar lo magnifico bordato come possi veder in nello esempio originale di [[Pagina:Bollettino delle leggi e disposizioni della Repubblica Romana (1849).pdf/194|questa]] pagina. Là ove possi leggere &quot;BOLLETTINO DELLE LEGGI&quot;. 
:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:45, 22 mar 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Non lo trovo. :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:58, 22 mar 2023 (CET)

''Nillo faciet''. La buffizia è: ne lo programma, di pochissimo conto (e costo), che permettemi la scrittura, havvi la possibilitate di inserir testo bordato. ''Oh tempora, oh mores''. ''Sine religio sumus''. Grazie lo istesso. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 19:49, 22 mar 2023 (CET)
:p.s. oggi son seicentesco.

== {{tl|Outdent}} ==

Credo di essergli antipatico. Sulla pagina funziona benissimo ma nella transclusione non ne vuol sapere. 

[[Pagina:Bollettino delle leggi e disposizioni della Repubblica Romana (1849).pdf/8]]

[[Bollettino delle leggi e disposizioni della Repubblica Romana/Indice delle materie della I parte]]

''de coeteris'' (= BTW, per voi anglofoni): negli indici ci dovrebbe essere il collegamento alle varie pagine ma non ricordo più come si fa. 
:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 15:32, 30 mar 2023 (CEST)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Interessante. Mi pare sia un caso di un problema che è stato segnalato in bar tecnico. @[[Utente:Candalua|candalua]]: che ne dici? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:12, 30 mar 2023 (CEST)

== consigli di formattazione ==

Caro Alex, dopo aver visto il film su Tina Anselmi, ho caricato la [[Indice:Relazione della Commissione parlamentare di inchiesta sulla Loggia P2.pdf|sua relazione conclusiva sulla Commissione P2]]. Ti chiedo se dovrei metterci l'intestazione a tutte la pagine o posso evitarla. Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 15:40, 5 mag 2023 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Finora l'abbiamo sempre messa. Ho visto che fr.source non lo fa, ma secondo me è un errore: forse un giorno nsPagina verrà valorizzato e sarà possibile produrre un pdf con la paginazione originale del libro-fonte, e allora sarà utilissima. Domanda: usi Alt+5 e Alt+7? Senza di loro (soprattutto Alt+7) ormai mi rifiuterei di editare.... se non li conosci ne parliamo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:27, 6 mag 2023 (CEST)
::Si uso sia F7 che F5. Metterò l'intestazione come ti indichi. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 15:25, 7 mag 2023 (CEST)
::Ho creato l'intestazione nella [[Pagina:Relazione della Commissione parlamentare di inchiesta sulla Loggia P2.pdf/7|pagina]], ma lo spazio tra le righe è troppo largo. Me la puoi aggiustare per favore? [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 16:52, 7 mag 2023 (CEST)
:::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Vedi se ti va bene.. come bozza, però, devo lavorarci ancora. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 00:06, 8 mag 2023 (CEST)

== È sparito? ==
Ciao! Non trovo più il VIS (mi pare che si chiama(va) così quel coso per leggere comodo comodo). L'hai tolto? L'hanno tolto? Si è nascosto nel bush? A me fa(ceva) un comodo e anche due comodi. Suggerimento: perché non lo metti(amo) bene in vista vicino alle linguette - o almeno fra gli strumenti - che è cento volte meglio di &quot;leggi&quot;? @ salut --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 08:51, 13 mag 2023 (CEST)

:@[[Utente:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] Per causa ignota, VIS non parte più dalla pagina Indice, ho interpellato anche Candalua sul problema. Parte invece da nsPagina, e anche da ns0, con il link &quot;Visualizzatore&quot; in sidebar (menu verticale a sinistra). Il problema è recente e i miei tentativi di capirci qualcosa per ora sono stati vani. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:42, 13 mag 2023 (CEST)
::Ah, ecco! Beh Vabbè. Grazie --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 21:34, 13 mag 2023 (CEST)

:::Alex, [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]]: mi era sfuggito, ma adesso ho dato un'occhiata e l'ho sistemato! Ha ragione Silvio a volerlo mettere più visibile. Bisognerebbe anche sistemare l'&quot;inizio&quot; e la &quot;fine&quot;: se sei nella prima pagina e schiacci indietro, vedi una pagina vuota, e stessa cosa con l'ultima. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 16:57, 15 mag 2023 (CEST)
::::{{ping|Candalua}} Benissimo, grazie! Trattasi di trabiccolo che ritengo essenziale, ma buttato là negli &quot;strumenti&quot; e nemmeno in evidenza mi dispiace non poco. Usare il grassetto? uhm! Io ormai mi limito a leggere e, di quando in quando, rileggere. Poca roba. Penso che l'utilizzatore brado, qual io sono, troverebbe molte cose utili in alto, se ce le possiamo mettere. Mah! Ciao &amp; Grazie! [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 10:37, 16 mag 2023 (CEST)
::::@[[Utente:Candalua|Candalua]] Corro a cercare (e poi cercare di capire) la tua modifica... grazie! Quanto al difetto che hai segnalato, sarà dura. Se pesco chi ha scritto il codice, lo rimprovero severamente. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:53, 17 mag 2023 (CEST)

== Che palle sti romani! ==

Hai proprio ragione. Questi romani sono incapaci, presuntuosi, nullafacenti ma soprattutto pretendono, scassano e manco ringraziano.

Per non smentire la giusta affermazione eccoti un piccolo problema:

nella ''class =&quot;carico1&quot;'' (v. [[Indice:Bollettino delle leggi e disposizioni della Repubblica Romana (1849).pdf/styles.css| '''style.css''']]) il rompiscatole di turno non è stato capace a far sì che le celle avessero ognuno il suo bravo bordo (QED i.e. cvd).

Quale è il magnifico comando che mette i bordi a tutte lasciando il bordo nero intorno alla tabella di pagina [[Pagina:Bollettino delle leggi e disposizioni della Repubblica Romana (1849).pdf/429|'''396''']] e mantenendo il resto della formattazione? Ci sarebbe la ''class=wikitable'' ma lo scassa-palle non la vole usare. [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 15:18, 15 mag 2023 (CEST)
:Scusate se mi intrometto. {{@|Carlomorino}} Se può esserti utile, prova a guardare [[Indice:Beltrami - Di un sistema di formole per lo studio delle linee e delle superficie ortogonali - 1872.pdf/styles.css|qui]]. Sono a disposizione per eventuali chiarimenti. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 13:24, 16 mag 2023 (CEST)
::{{ping|Paperoastro}} Scusato. Alex da parte sue è vaccinato; ha fatto anche la quarta dose. Tornando al ''topic'': l'esempio mi è stato utilissimo. Esattamente la dritta che cercavo. Peccato che su wbooks il libro sui css si sia fermato (almeno così sembra). --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 16:48, 16 mag 2023 (CEST)

== dove ho sbagliato? ==

caro Alex, ho creato [[Indice:La villa di Poggio Imperiale.djvu|questo indice]]. Ma c'è un errore che non capisco. Mi dai una mano? grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 20:43, 19 mag 2023 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Guardo guardo... e non vedo l'errore. Poi l'illuminazione: guardo la cronologia, e vedo che aveva sistemato @[[Utente:Candalua|Candalua]]. Semplicemente, in pagelist (che è molto permaloso), avevi scritto &lt;code&gt;251 to 254=.&lt;/code&gt; invece di &lt;code&gt;251to254=.&lt;/code&gt;. :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:40, 19 mag 2023 (CEST)
::caro Alex, grazie, rusolvi sempre tutti i miei problemi. Un'altra cosa: ho provato ad usare EIS nella WS francese ma non si attiva; di nuovo, dove sbaglio?. Inoltre ogni tanto l'immagine mi si visualizza girata di 45°. Cosa posso fare? Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 17:18, 20 mag 2023 (CEST)
:::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Questa è dura: a me si apre, sia in editing di una pagina esistente, sia in creazione di una nuova pagina. Ti mando una mail. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:19, 20 mag 2023 (CEST)
::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] C'è una grossa novità, annunciata in Bar: potrebbe arrivare eis per tutti... e un eis rivisto da gente brava. :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:33, 26 mag 2023 (CEST)
:::::Per tutti in tutte le versioni linguistiche? [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 11:41, 27 mag 2023 (CEST)

== altro errore ==

Eccomi di nuovo ;-(  in [[Pagina:Relazione della Commissione parlamentare di inchiesta sulla Loggia P2.pdf/179| questa pagina]] c'è un errore che non riesco a vedere e che tu certamente saprai risolvere ;-)) Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 08:44, 26 mag 2023 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Immagino che l'errore fosse il cognome DoNINI invece di DONINI :-) Scherzo... 
:Veniamo a Gelli. Penso che il caso non sia compatibile con VoceIndice, in questi casi invece che impazzire è meglio ripiegare su una normalissima tabella. Un paio di note generali su VoceIndice: se ci sono due elementi pee ogni voce, il primo è meglio renderlo con il parametro titolo piuttosto che sezione. Il parametro sezione va usato nei casi in cui gli elementi sono tre. Fatto, diventa inutile il parametro aligns. Correggo la pagina e le successive. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:32, 26 mag 2023 (CEST)
::Grazie, non ci sarei mai arrivata !! Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 11:35, 26 mag 2023 (CEST)

== quale file caricare? ==

caro Alex, vorrei caricare [https://archive.org/details/cenni-biografici-e-ritratti-d-insigni-do/Cenni_biografici_e_ritratti_d_insigni_do/page/n9/mode/2up questo libro] ma non ha la versione Djvu. Quale altra versione file  usare? Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 11:43, 27 mag 2023 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Io caricherei direttamente il pdf, ma prima è opportuno ritoccarlo. L'OCR. guardato rapidamente, mi pare molto buono. Suggeriscimi un buon nome per il file. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:42, 27 mag 2023 (CEST)
::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] [[Indice:Bonafede - Cenni biografici e ritratti d'insigni donne bolognesi.pdf]]. Il pagelist sarà un po' faticoso, le tavole sono fuori testo. Il pdf è stato leggermente modificato (potato delle due prime pagine, warning Google, e &quot;croppato&quot; con briss). Non sopno riuscito a identificare bene A. Nicoli, il disegnatore dei ritratti, peccato, se ci riesci aggiungi il campo &quot;Illustratore&quot; anche in Commons.  --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:40, 28 mag 2023 (CEST)
:::caro Alex, ho dei problemi con questo libro; non compaiono le immagini della pagina. Cosa posso fare? E non  trovo in Commons il file. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 11:46, 28 mag 2023 (CEST)
::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Da un po' il caricamento di immagini di nuovi file è, alle volte, molto lento. Il file comunque lo trovi, su Commons, [[:c:File:Bonafede - Cenni biografici e ritratti d'insigni donne bolognesi.pdf]]. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:55, 28 mag 2023 (CEST)
:::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Provo a convertirlo in djvu, vediamo se va meglio. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:00, 28 mag 2023 (CEST)
::::::grazie, attendo un tuo cenno per proseguire a lavorarci, ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 18:09, 28 mag 2023 (CEST)
:::::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Adesso le pagine del pdf, con un po' di lentezza, si caricano. Prova! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:07, 28 mag 2023 (CEST)

== Io e il teatro... riproviamoci! ==

Caro Alex,

come sai con i testi teatrali non ho un grande feeling, ma ciò non esclude che periodicamente non provi a riavvicinarmi a loro. Stavolta mi sta solleticando l'idea del M&amp;S di [[Don Giovanni]]. Fammi il seguente favore: ho provato a formattare approssimativamente [[Pagina:Da Ponte - Don Giovanni, 1867.djvu/3|la pagina 3]]: ho usato il template poem t un po' a casaccio, non ho elaborato le didascalie e le abbreviazioni dei personaggi sono automaticamente maiuscolette laddove nel testo cartaceo non lo sono. Ti andrebbe di rivedere quella pagina e impostare il foglio di stile dell'indice in modo da poter andare avanti senza troppo impazzire con la formattazione? Poi mi basterà vedere dove ho sbagliato per evitare ulteriori mal di testa.
P.S: se imparerò a usare il template farò tesoro dell'esperienza per una futura formattazione delle egloghe e favole boscherecce di Gabriello Chiabrera, autore che sto curando un pezzetto alla volta come avevo fatto per V. Monti. Intanto però il mio obiettivo a breve termine è il completamento del quarto libro del Lucrezio tradotto da Marchetti. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 21:56, 14 giu 2023 (CEST)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Purtroppo &lt;code&gt;Poem t&lt;/code&gt; è stato creato quando c'era templatestyles, ma non ancora la pagina styles.css. Quindi, per fargli &quot;sentire&quot; un css diverso, tocca attribuirgli un parametro aggiuntivo c=[classe]; io ho scelto c=dg. La conversione da ''&lt;nowiki&gt;{{Poem t&lt;/nowiki&gt;'' a ''&lt;nowiki&gt;{{Poem t|c=dg&lt;/nowiki&gt;'' è automatizzata con memoRegex.  
:A questo punto la pagina styles.css stabilisce il corsivo per il personaggio (eliminando il maiuscoletto) e stabilisce il padding sinistro dei versi in 6em (se vuoi puoi &quot;stringerlo&quot;). Ho eliminato due memoRegex che aggiungevano il corsivo sui personaggi: ormai sono inutili. 
:Sono molto imbarazzato da alcuni aspetti della (curiosa) formattazione tipografica, probabilmente occorrerebbe verificare se ci sono &quot;regole&quot; nella formattazione delle indicazioni di scena e nei titoli e didascalie delle scene, per poi utilizzare il template Ct con parametro c (classe) e scrivere, sempre nella pagina styles.css, le regole css per tali classi, come ho fatto per le classi .atto, .scena e .scena1 in [[Indice:Goldoni - Opere complete, Venezia 1927, XXIV.djvu/styles.css]]. Se ti va ci pensiamo in un altro momento. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:15, 14 giu 2023 (CEST)
:: PS: non ci sarebbe un'altra edizione con una formattazione un po' meno stravagante....? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:20, 14 giu 2023 (CEST)
:::Guardando meglio vedo che le indentature dei versi sono bizzarre. Proporrei di NON rappresentarle affatto. Volendo rappresentarle, tieni conto che gli spazi dopo il segno + sono ignorati, perchè si creano con una cifra che segue immediatamente il carattere + (cosa utile nei versi spezzati). Speravo di trovare una &quot;regola&quot;, ma non c'è: alle volte, il primo verso di una battuta ha un'indentatura inversa, alle volte è allineato ai versi successivi. Ci vuole una standardizzazione e proporrei, se la loro soppressione completa non ti va: tutti i primi versi di una battuta, niente rientro (nè spazi nè cifre dopo il +); tutti i versi successivi della stessa battuta, rientro semplice; cifra dopo il + solo nei versi spezzati. Vuoi che ti faccia vedere cosa intendo su una pagina? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:34, 14 giu 2023 (CEST)
:::Partendo dal fondo:
:::Non ho cercato altre edizioni: ho visto questa che era stata accoppiata al testo naked e non mi sono fatto altre domande.
:::Hai visto la mia scelta di ridurre a colonna singola i testi posti su due colonne, più per risparmiare spazio cartaceo che per una ragione espressiva o funzionale.
:::Tolta questa bizzarria il testo diventa molto più regolare, e alla maniera di Goldoni ha sia didascalie separate e allineate a destra (come &quot;Esce&quot; o o &quot;inline&quot; (cioè scritte di fila alla battuta) ogni tanto abbiamo delle strofe con blocco centrato ma nient'altro di pazzesco.
:::Non ho fretta: torno a occuparmi di Lucrezio-Marchetti e prima di cinque-sei giorni non penso di finire. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 00:02, 15 giu 2023 (CEST)
::::Come non detto: formattare una pagina di questo tipo è un notevole sforzo e impiegherò tempo per finire. Meno male che manca solo un'altra ventina di pagine. Non sono sicuro di aver usato al meglio i template Poem_t e Ids. saresti così gentile da dare un'occhiata al primo atto che ho appena terminato? Prima di buttarmi su altre venti pagine vorrei essere corretto se non ho usato bene i template. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 22:45, 22 giu 2023 (CEST)
:::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Lo faccio senz'altro, ma... sono abbastanza lento e guardingo, nell'immergermi in  una stampa con formattazione bizzarra. Alle volte, ci metto decine e decine di pagine e di tentativi primna di essere soddisfatto. Vediamo.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:16, 22 giu 2023 (CEST)
::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Come immaginavo... la formattazione delle indicazioni di scena è incostante, e Ids non le rende bene. Innanzitutto il font-size è normale e non ridotto; poi non tutte le indicazioni di scena sono allineate a destra, in vari casi c'è solo uno stacchetto di 3em circa fra battuta e indicazione. Volendo, si potrebbe sistemare, il sistema meno pericoloso sarebbe di aggiungere a Ids un parametro c (che richiama una classe css).
::::::A parte il fatto del font, vedo nel codice Ids ''un uso pleonastico del markup corsivo'': il corsivo è di default, generato dal template. 
::::::Per Ids, guarda [[Pagina:Da Ponte - Don Giovanni, 1867.djvu/19|questa pagina]], la prima indicazione di scena: la classe c=ids3 determina l'allineamento a destra, il corsivo e il font normale. A parte il fastidio di aggiungere il parametro c, risolvibile via bot/via memoregex, ti andrebbe bene? 
::::::Il codice di Poem t mi sembra corretto, anche se non rende esattamente le stranezze dell'originale. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 00:52, 23 giu 2023 (CEST)
:::::::Hai visto le due pagine a SAL 50%: ci sono casi di battute con parole o lettere sovrapposte. c'è un qualche attributo di stile che riesce a riprodurre quella follia? '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 00:54, 23 giu 2023 (CEST)
::::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] C'è il trucco ma non lo ricordo.... prova a porre la domanda in Bar. Invece, se ti va bene il risultato di c=ids3 per tl|Ids, confermamelo, che provo a fare una sostituzione massiccia e a predisporre un memoRegex che converta Ids|....|r in Ids|....|c=ids3 così non diventi matto. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:39, 23 giu 2023 (CEST)
:::::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Per le lettere/parole sovrapposte, una soluzione con math, vedi Pagina delle prove [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:43, 23 giu 2023 (CEST)
::::::::::Fantastico: ho adottato la soluzione math e ora il primo atto è al 75%: per l'aggiustamento fine del tl Ids hai carta bianca su tutto. Da come scrivi deduco che non ho commesso errori particolarmente evidenti con i template: mi fa molto piacere. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 15:06, 23 giu 2023 (CEST)
:::::::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Finisco la bella selvaggia e poi mi ci metto. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 06:29, 26 giu 2023 (CEST)
::::::::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] {{fatto}} [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:19, 26 giu 2023 (CEST)

== Template BEIC ==

Ciao Alex! Occorrerebbe, senza urgenza, aggiornare il [[Template:BEIC]] perché la versione attuale collega al vecchio sito (che è ancora attivo) ma andrebbe ora privilegiato il nuovo sito https://catalogue.beic.it/discovery/search?vid=39BEIC_INST:39BEIC_INST. Abbiamo già aggiornato il template corrispondente su Commons [https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=Template%3ABEIC&amp;diff=737050092&amp;oldid=322544786 aggiungendo un nuovo parametro collegato al nuovo sito] in maniera da usare quello d'ora in poi, ma il template di Wikisource è più semplice e finora è stato meno utilizzato, quindi volevo chiederti se può essere migliore una soluzione diversa. Gli identificativi del nuovo sito iniziano tutti con &quot;IE&quot;. Segnalo anche a {{ping|Candalua}} che aveva fatto le utltime sistemazioni al template. Grazie. [[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 09:19, 27 giu 2023 (CEST)

:@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Sono parecchio arrugginito, spero che ci pensi @[[Utente:Candalua|Candalua]], sarei più tranquillo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:57, 27 giu 2023 (CEST)

::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] no scusa, ma sul nuovo sito non si possono usare gli stessi identificativi? Mi sembra una follia! Per esempio io ho trovato un template BEIC sulla pagina [[Autore:Marcello Malpighi]], che adesso punta a https://gutenberg.beic.it/webclient/DeliveryManager?pid=3053086. Questo stesso testo l'ho ritrovato sul nuovo sito e mi pare essere questo: https://preserver.beic.it/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE5749381. Dunque l'id è totalmente cambiato, da 3053086 a IE5749381. Eppure nel nuovo sito, nella sezione di destra trovo: Identifier: DIGITOOL3053086 che è l'id vecchio, a parte il prefisso. Dunque se questo identificativo è stato mantenuto, non c'è modo usarlo per atterrare sul nuovo sito, invece di dover &quot;scoprire&quot; l'id nuovo? [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 11:13, 27 giu 2023 (CEST)
:::@[[User:Candalua|Can da Lua]]: purtroppo no, non si possono usare gli stessi identificativi, perché il nuovo sito ha id diversi, e ti confermo che l'id 3053086 del vecchio sito corrisponde a IE5749381 su quello nuovo, quindi credo che l'unica sia aggiungere, come fatto su Commons, un nuovo parametro che utilizzi l'url https://preserver.beic.it/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid= ed eventualmente sostituire in seguito i vecchi id con quelli nuovi. Mi spiace per il disagio. --[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 12:47, 27 giu 2023 (CEST)

::::[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]]: sono allibito che siano stati cambiati gli identificativi con tanta disinvoltura. Non si dovrebbe veramente MAI fare una cosa del genere. Già è grave aver cambiato il link del sito. Altro che favorire l'accesso alla cultura, sembra facciano apposta a renderlo più difficile. Vabbè, scusa lo sfogo. Ho cambiato il template in modo che accetti i nuovi id: l'uso rimane lo stesso cioè &lt;nowiki&gt;{{BEIC|id}}&lt;/nowiki&gt;, ma se l'id comincia per IE si viene mandati al nuovo link. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 16:12, 27 giu 2023 (CEST)
:::::@[[User:Candalua|Can da Lua]]: Grande, hai risolto in maniera davvero geniale e semplice la cosa! Adesso capisco perché Alex Brollo abbia lasciato il colpo a te, questo è vero talento!! Un caro saluto e a presto.--[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 16:20, 27 giu 2023 (CEST)

== Antico e nuovo Pascoli ==

Caro Alex,

ti scrivo perché da Google su mia richiesta hanno liberato un libro che è difficilissimo trovare: ''{{GB|NQAzAQAAIAAJ|Antico sempre nuovo}}'' di Giovanni Pascoli. Se me lo controllassi e caricassi su Commons almeno allestirei l'indice qui e comincerei a prenderne le misure. Ti ringrazio tanto! '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 01:40, 8 ago 2023 (CEST)
: {{ping|OrbiliusMagister}} Volentieri, WIP :-) --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:13, 8 ago 2023 (CEST)
:: [[Indice:Pascoli - Antico sempre nuovo.djvu]] --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:19, 8 ago 2023 (CEST)
:::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Ahia. La conversione pdf-djvu falla gli hypen delle parole spezzate a fine riga, il che è un gran fastidio. Cerco un rimedio (mal che vada, Abbyy FineReader). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:02, 8 ago 2023 (CEST)
::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Ripiegato su FineReader, potrei fare un &quot;caricamento preformattato&quot; (correzione di un po' di errori OCR ricorrenti). Ti va? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:29, 8 ago 2023 (CEST)
:::::Ma certo che sì ^__^ ! '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 19:24, 8 ago 2023 (CEST)

== Emergenza ModuloDati ==

Caro Alex,

non capisco come mai, ma dalle colonne mi è scomparso il link alla creazione di ModuloDati sia in Vector2010 che in Vector Legacy!
Volevo mostrarlo a Bodhisattva! Mi dai un'occhiata al suo stato? '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 03:44, 17 ago 2023 (CEST)

:Da alcuni giorni ho notato che ModuloDati non funzionava più (ma il link c'era). A dire il vero, ModuloDati ha alcuni grossi difetti, che non sono mai stato in grado di correggere; se la scomparsa del link significa che qualcuno bravo ci sta mettendo mano, la cosa non mi dispiace affatto. Accetterei anche la decisione di rimuoverlo totalmente, uno script che provoca  errori non ha molto senso di sopravvivere, a meno che sia possibile la sua sistemazine. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:49, 17 ago 2023 (CEST)
::@[[Utente:Candalua|Candalua]] Ne sai qualcosa? Tu saresti d'accordo di mandare in pensione lo script? Sbaglia in modo sistematico su tutte le pagine che comprendono sezioni transcluse in ns0 su sottopagine diverse. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 21:34, 17 ago 2023 (CEST)
:::@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]], @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], lo avevo disabilitato per sbaglio: era appiccicato in testa al gadget &quot;strumenti per la rilettura&quot;, che ora scatta solo in edit, mentre il modulo dati deve scattare solo in view. Intanto l'ho ripristinato mettendolo in un gadget per conto suo, poi, Alex, vedi tu cosa vuoi farne. Il codice adesso è in [[MediaWiki:Gadget-ModuloDati.js]]. Se decidi che non lo ritieni più indispensabile, puoi togliere &quot;default&quot; da [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=MediaWiki:Gadgets-definition&amp;diff=prev&amp;oldid=3215401 questa riga] e lasciarlo come gadget opzionale. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 09:37, 24 ago 2023 (CEST)
::::@[[Utente:Candalua|Candalua]] e Alex brollo,
::::Per favore non buttiamo via il bambino con l'acqua sporca! Il template PG si appoggia sul Modulo dati e una massa enorme di indici e relative opere transcluse si appoggia su {{Tl|Pg}} dunque a quel che so l'eliminazione del gadget influirebbe si di essi ed impedirebbe la creazione di altri collegamenti biunivoci tra nsPagina e ns0, giusto?
::::Non capisco: mi sto sbagliando e dunque si può eliminare il gadget così innocuamente? illuminatemi e scrollatemi di dosso l'inquietudine, per favore. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:53, 24 ago 2023 (CEST)
:::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] No, sono contentissimo che sia stato risolto il problema della sua &quot;sparizione&quot;; ma ha un enorme tallone d'Achille, proprio nella relazione fra nsPagina e ns0, che è il suo aspetto più innovativo. Presuppone che fra nsPagina e ns0 ci sia la famosa relazione univoca una pagina-una sottopagina ns0, il che non è vero: purtroppo una pagina può contenere frammenti (section) di diverse pagine ns0, in genere due, ma in certi casi di più. E' molto curioso che pochi o nessuno se ne sia accorto e abbia quindi vivacemente protestato; la spiegazione è una sola: nella pratica, viene usato poco, e se viene usato poco, è ''necessario''? Un po' come i riferimenti stampati nelle Polizzine di Leopardi, nella nostra edizione di riferimento. Molti sono trascritti male dalla stampa (aimè), ma molti sono sbagliati fin dalla stampa. Quanti lettori dell'opera stampata se ne sono accorti? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:10, 24 ago 2023 (CEST)
::::::PS: Non mi sognerei mai, comunque, di eliminare un  gadget così pervasivo senza una lunga discussione nella comunità, e un accurato progetto per sistemare le cose diversamente.... ;-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:19, 24 ago 2023 (CEST)
::::::Ehm... vi racconto una amenità, ma in questo caso ha il suo senso:
:::::::Scrissi una tesi di laurea sul rapporto tra scansione metrica e sintassi nell'esametro omerico, all'epoca abbastanza innovativa.
:::::::Quando mi chiesero quale fosse la parte che ritenevo più importante risposi senza esitazione: la bibliografia! Apparentemente nessuno la leggerebbe, ma raccogliere, controllare e trascrivere in un solo luogo tutti i riferimenti importanti sull'argomento da me trattato avrebbe risparmiato tempo ad altri, avrebbe guidato le ricerche ad altri e nel mio caso era frutto di un vaglio molto puntiglioso.
:::::::Le polizzine sono trascurate da noi ''laymen'' di un argomento, ma chiunque abbia interesse al mondo leopardiano e faccia ricerca si passerà le polizzine e scoprirà gli errori per poi cercare di correggerli. Non sta a noi valutare l'importanza di un testo, sta a noi dare a chi voglia lavorare su di essi gli strumenti per farlo più comodamente. Tra l'altro questo è un gadget di impoertanza enorme che potrebbe seguire l'esempio di eis, dunque vorrei presentarlo ai nostri cugini saggi del subcontinente indiano.
::::::'''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 10:21, 24 ago 2023 (CEST)
:::::::@[[Utente:Candalua|Candalua]] Sta il fatto che adesso il link a ModuloDati è ricomparso, ma non funziona. La console si lamenta del fatto che non trova alcune funzioni. Può essere che dipenda dal fatto che Strumenti per la rilettura scatti, adesso, solo in edit? Se è così, forse la soluzione più semplice sarebbe far scattare anche ModuloDati solo in edit. Altrimenti, con la necessaria pazienza, bisognerebbe fare in modo che trovi le funzioni necessarie anche in view. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:26, 24 ago 2023 (CEST)
::::::::@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]]: credo ci debba essere una dipendenza da [[MediaWiki:Gadget-Tools.js]] per la funzione parseSommario, giusto? a me andava, ma forse perché ho già altri gadget che caricano quel file. Prova adesso. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 11:03, 24 ago 2023 (CEST)
:::::::::@[[Utente:Candalua|Candalua]] Sì! Purgate le varie ''cacche'', ModuloDati è ripartito. Grazie! Io non ero stato capace di sistemare. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:30, 24 ago 2023 (CEST)

== Consiglio ==

sarebbe una consulenza, ma visto che le consulenze si pagano..., proferisco un consiglio.

In questa pagine ([[Pagina:Le monete di Venezia.pdf/58]]) e presumibilmente nelle pagine successive, una parte del testo è un corpo più piccolo. Io ho messo la prima soluzione che mi è venuta in mente (un font-size etc) all'interno di uno tag poem.

Diciamo che la cosa funziona, ma non mi convince troppo.

Una delle cose che non convincono è che se uno decide che .9 em è troppo grande deve andare a smazzarsi per un centinaio di pagine e quindi non lo farà mai.

È possibile creare un tmp che sia in '''Indice:Le monete di Venezia.pdf/styles.css''' o '''Indice:Le monete di Venezia.pdf/Discussione''' e che se uno gli rode mette un .85 a tutte le pagine a posto?
:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:03, 18 set 2023 (CEST)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Poem non va bene, in realtà quel testo, per renderlo bene, va visto come una ''tabella'', dotata di una classe (il che permette di fare quello che si vuole manipolando Indice:.../styles.css). 
:Se scrivere il codice tabella (peraltro semplicissimo) ti infastidisce, possiamo incorporarlo in un template. Intanto provo a sistemare con codice tabella esplicito. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:31, 19 set 2023 (CEST)
::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Fatto, vedi se ti va bene. Per ora singola tabella di prova in [[Pagina:Le monete di Venezia.pdf/58|pag 58]] (Gabinetto numismatico... ecc). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:01, 19 set 2023 (CEST)

Optime. Gratias tibi ago --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 09:27, 19 set 2023 (CEST)

Anzi &quot;quasi optime&quot;. C'è una stranezza: se non c'è una seconda colonna la prima è allineata male (capita - anzi &quot;capitava) se la moneta non è presente nelle tavole). Risolto mettendo un || in più. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 16:23, 19 set 2023 (CEST)

== Indirizzi relativi in IncludiIntestazione ==

Ciao! C'è un modo per cui [[Trattato completo di agricoltura/Volume I/Botanica agricola/2|qui]] (e nelle altre pagine) nei campi Precedente e Successivo, non compaia il primo elemento della sottopaginazione (&quot;Volume I&quot;) ma il secondo (&quot;Botanica agricola&quot;)? Mi sembrerebbe più logico che il template pescasse quello... [[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 17:59, 18 set 2023 (CEST)

:@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Come vedi dalla cronologia di {{tl|Intestazione}} del template si sta occupando da tempo @[[Utente:Candalua|Candalua]], a cui giro la tua osservazione. Io non ci metto più le mani per non fare disastri :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:04, 19 set 2023 (CEST)

::[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]]: vero, in effetti il template era pensato per 3 livelli (che già era stato difficile da fare), e non ha mai funzionato tanto bene per 4 livelli. Proverò a darci un'occhiata. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 11:03, 19 set 2023 (CEST)

:::[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]]: dovrei aver risolto! [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 18:41, 19 set 2023 (CEST)
::::{{ping|Candalua}} Ottimo, grazie mille!--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 08:31, 20 set 2023 (CEST)

== Problema ==
Ciao Alex, ho un pasticcio in [[Indice:LadonnafiorentinaDel_Lungo.djvu|questo libro]] le cui pagine non sono incluse. Me le potresi sistemare tu? Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 17:14, 24 ott 2023 (CEST)
: {{ping|Giaccai}} Senz'altro spero di potere, ma di preciso il problema qual è? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:20, 24 ott 2023 (CEST)
::Manca del tutto la pagina nello spazio 0. E tutte le pagine non sono transcluse. Ciao e grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 18:35, 24 ott 2023 (CEST)
:::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Sto dando un'occhiata al libro. Ho creato [[La donna fiorentina]], adesso si possono creare le sue sottopagine. Trovo molte scelte corrette, es. l'uso del template Nota separata per le annotazioni, la formattazione fine, i link; eliminerei la transclusione delle pagine delle Note, visto che Nota separata già le transclude all'interno del testo, quindi ho semplificato parecchio il campo Sommario della pagina Indice. Dimmi se c'è ancora qualcosa di problematico. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 05:44, 25 ott 2023 (CEST)
::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Approfondendo la questione delle &quot;foglie aldine&quot;, i piccoli ornamenti grafici presenti nella copertina e nel frontespizio, mi sono perso fra centinaia di categorie e di immagini di ornamenti grafici su Commons... una roba da perderci la testa :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 06:15, 25 ott 2023 (CEST)
:::::in effetti in Commons ci sarebbe moltissimo da categorizzare correttamente. Penso per esempio alle immagini fatte da famosi disegnatori di libri. Es. Carlo Chiosti per Pinocchio https://it.wikisource.org/wiki/Le_avventure_di_Pinocchio/Capitolo_4#/media/File:Le_avventure_di_Pinocchio-pag030.jpg [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 17:05, 25 ott 2023 (CEST)
::::Grazie. Le note credo le abbia gestite Luigi62, io devo ancora prenderci mano. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 17:11, 25 ott 2023 (CEST)
:::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Ler &quot;note separate&quot; sono una bella rogna. Ne abbiamo discusso recentemente in bar. Oltre a {{tl|Nota separata}} esistono ben due alterrnative, {{tl|Nsb}} e {{tl|Nsp}}, ognuna con pro e contro. Per fortuna tutte le alternative prevedono che il testo della nota separata venga lasciato là dove si trova, incluso in una section. Quindi, emulando il codice nelle pagine delle note già sistemate, puoi rimandare il richiamo nel testo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:00, 26 ott 2023 (CEST)
::::::Grazie. Si tratta di un lavoro certosino, ma mi impegno a farlo piano piano. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 11:20, 26 ott 2023 (CEST)
:::::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Ho visto, il testo delle Note è molto impegnativo. Brava. coraggio  e buon lavoro. Se trovi intoppi sai dove trovarmi :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:37, 26 ott 2023 (CEST)
::::::::Caro Alex, questo lavoro è veramente molto faticoso; non esiste alcun gadget per evitare di scrivere tutte le istruzioni a mano? Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 14:04, 30 ott 2023 (CET)


== RigaIntestazione ==
Buongiorno Alex, è da un po' che non scrivo, sono stati anni travagliati e di discreta crescita su Wikisource. Ti scrivo in quanto aggiusta-problemi (tu, ovviamente): continuando come sempre la &quot;mia&quot; opera summa ([[Giro del mondo del dottor d. Gio. Francesco Gemelli Careri - Vol. VI|Giro del Mondo]]) mi sono accorto che il tasto dell'autoRigaIntestazione non funziona più, nel senso che non esce nemmeno il default senza il testo che dovrebbe crearsi in automatico. C'è qualche soluzione a questo mio intoppo? Grazie! [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]). 11:08, 26 ott 2023 (CEST)

:@[[Utente:Modafix|Modafix]] Qual è il tuo ambiente di lavoro? Vector 2022 o il Vector vecchio? Usi il vecchio eis o il nuovo Modifica in sequenza? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:36, 26 ott 2023 (CEST)
::Mi hai posto due domande che da dummy informatico ho avuto difficoltà a capire: ho Vector legacy (2010) e non ho mai attivato il nuovo Modifica in sequenza (sono negato per le cose nuove), ho sempre proseguito come avevo cominciato, sostanzialmente. [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]). 11:53, 26 ott 2023 (CEST)
:::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Vedo di emulare il tuo ambiente: niente eis, niente Modifica in sequenza, Vector 2010. Spero di capire il problema. Purtroppo la moltitudine di gadget rende le cose abbastanza fastidiose. Scusami dei tecnicismi :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:55, 26 ott 2023 (CEST)

Mi aggiungo:
:autoRI (quello della riga in basso) non si attiva, e lo stesso il bottone autoPT. Anche il bottone (in altro, tra i &quot;Avanzate&quot;) è dormiente e non dà segni di vita.
::p.s. che roba è il &quot;nuovo Modifica in sequenza&quot;?  --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 12:58, 26 ott 2023 (CEST)
:::figurati, anzi ho imparato cose di WS di cui non avevo idea. @[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] è esattamente il mio problema, l'ho notato anche per autoPt, non funziona nemmeno negli strumenti incolonnati a destra. Grazie per l'aiuto! [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]). 13:47, 26 ott 2023 (CEST)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Nuovo gadget centrale, ispirato a eis. Se non lo vedi quando entri in una pagina, non l'hai attivato. Provalo, ma al momento io continuo a usare eis (sotto vector 2010). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:13, 26 ott 2023 (CEST)
::Vabbè. Anzi: che palle! Ma il tastino che genera il {{tl|Wl}}? Chi l'ha mandato a dormire ? --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 13:24, 26 ott 2023 (CEST)
:::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] @[[Utente:Modafix|Modafix]] Non mi funziona più niente... altro che risolvere il vostro problema... ho segnalato la cosa a Candalua in bar tecnico, speriamo bene. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:04, 26 ott 2023 (CEST)
::::Ottimo. Così mi riposo. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 15:06, 26 ott 2023 (CEST)
:::::Grazie davvero! Mi do alla rilettura allora :D [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]). 13:47, 26 ott 2023 (CEST)
::::::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] @[[Utente:Modafix|Modafix]] Il problema generale è (quasi) risolto. Riprovate e sappiatemi dire cosa ancora non funzia. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:47, 31 ott 2023 (CET)
:::::::Ahimè non danno segni di vita nè autoRI nè autoPt. [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 13:58, 31 ott 2023 (CET)
::::::::Aspettiamo speranzosi. E poi le altre wiki hanno tanto bisogno di aiuto :-) --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 14:28, 31 ott 2023 (CET)
:::::::Segnalo risoluzione del problema autoRI e autoPt (ma quanto sono belli sti strumenti?), e ringrazio umilmente. Ma poco fa ho notato che sono scomparsi gli strumenti per la rilettura nella colonna a sinistra, nè funzionano i comandi alt+n°. [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 10:19, 2 nov 2023 (CET)
::::::::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Oibò! Verifico. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:22, 2 nov 2023 (CET)
:::::::::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Travestito da Alex brollo bis, a me la sidebar sembra regolare. Prova a ricaricare i gadget (immagino che a te sia stata caricata una versione non funzionante di un gadget, in corso di revisione). Per ricaricare i gadget aggiornati vai in Preferenze-&gt;Accessori, disabilita il primo gadget che trovi, salva, poi riabilitalo e salva di nuovo. Sappimi dire. 
:::::::::Prova anche ad aprire il nostro Trova e sostituisci, e premi il pulsante &quot;Trova successivo&quot;, dovrebbe essere visualizzato un messaggio che avvisa che il pulsante non è abilitato (è ancora in fase di test). [[User:Alex brollo bis|Alex brollo bis]] ([[User talk:Alex brollo bis|disc.]]) 10:31, 2 nov 2023 (CET)
::::::::::Fantastico! Ora tutto è tornato funzionante. Grazie per aver aggiustato l'internet! [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 10:36, 2 nov 2023 (CET)
:::::::::::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Grazie, ma.... sto solo aggiustando pasticci fatti personalmente :-(. Spero solo che @[[Utente:Candalua|Candalua]] abbia compassione... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:51, 2 nov 2023 (CET)

== RigaPunteggiata/doc ==

Non mi è chiaro cosa fare per evitare che metta punti per tutta la larghezza della pagina. Dal testo smbra che sia possibile farlo ma manca completamente la descrizione della sintassi. Mi sembra. 

Può darsi che dipenda dal fatto che, come dice mia m., sia un po' &quot;rinco&quot;. 
:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 12:44, 31 ott 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] la documentazione era laconica. Ho aggiunto un paio di esempi. Un parametro &lt;code&gt;l&lt;/code&gt; seguito da una percentuale consente di determinare la lunghezza della riga, in percentuale rispetto allo spazio disponibile, ma alle volte non è quello che serve. Dammi il nome della pagina che contiene il busillo e vedo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:45, 31 ott 2023 (CET)

Niente di particolare. Solo che quella &quot;l&quot; sembrava uno &quot;/&quot;. Una sola domanda &quot;l= &quot; solo percento o anche altre unità? --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 14:31, 31 ott 2023 (CET)
: @[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Qualsiasi unità. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:45, 31 ott 2023 (CET)

== Problema formattazione ns0 ==

Ciao Alex, ti disturbo nuovamente per una questione di formattazione a cui non riesco a venire a capo, essendo tu uno stregone di WS. Ho pensato di aver regolarmente formattato [[Pagina:Barbaro, Camagna - Per Cannatà Girolamo, P. Lombardi, 1900.djvu/3|questa pagina in nsPagina]], ma il problema è che si scompagina tutto appena vado su ns0. Cosa sto sbagliando? [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 09:02, 16 nov 2023 (CET)

:@[[Utente:Modafix|Modafix]] Messaggio ricevuto, appena posso guardo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:25, 16 nov 2023 (CET)
::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Il problema, che non ho capito, stava del blocco rotate. L'ho sostituito con un'oimmagine, con qualche trucco di posizionamento relativo. Vedi se ti va bene. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:06, 16 nov 2023 (CET)
:::Problema risolto con il tuo stratagemma, grazie! Sostanzialmente si sovrapponeva l'indice e il riquadro dell'edizione [[Per Cannatà Girolamo|in questa pagina]]. [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 11:23, 16 nov 2023 (CET)
::::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Sì, era come se le div si fossero ingarbugliate. Boh? Nota il parametro alt dentro il codice immagine: il testo presentato come immagine è esportato in eventuale esportazione di puro testo. Almeno lo spero....[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:36, 16 nov 2023 (CET)
:::::Sì, infatti mi aveva incuriosito e lo spero pure io, non sapevo come risolvere dal punto di vista teorico la decisione immagine vs testo, ma così comunque la resa grafica è sicuramente migliore. [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 11:50, 16 nov 2023 (CET)
::::::Giuro che è l'ultima volta, ma mi è stato consigliato di chiederti per inserire [https://archive.org/details/bub_gb_sMUPlto-TzYC/page/n9/mode/2up questo testo]. Altrimenti posso caricarlo io su Commons e poi usare il pulsante &quot;Trascrivi il testo&quot;, che [[Per Cannatà Girolamo|qui]] ho trovato particolarmente utile. Come meglio preferisci. Ovviamente un grazie in ogni caso. [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 16:01, 17 nov 2023 (CET)
:::::::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Perchè l'ultima volta?
:::::::Faccio il solito giretto con i cani e poi mi ci metto. Preferisci il pdf o una conversione djvu? Se non prevedi un Match and split, ormai le due cose sono equivalenti. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:09, 17 nov 2023 (CET)
::::::::Va benissimo il djvu, o comunque come ti viene più comodo! Mi adatto facilmente e non mi cambia nulla. [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 16:16, 17 nov 2023 (CET)

== Gibbon ==
Ciao, mi dispiace per aver abbandonato i capitoli successivi al 42 in uno stato pressoché illeggibile con le note inserite in mezzo al testo dove non dovrebbero stare. Fino al capitolo 42 avevo risistemato a mano poco alla volta inserendo le note dentro i ref e spostandole in corrispondenza del numeretto corrispondente. Poi però dieci anni fa ho abbandonato la wikificazione dei capitoli di Gibbon lasciando i capitoli dal 43 al 71 in quello stato. Purtroppo in questo periodo non ho neanche tempo libero e quindi non posso dare una mano per rimediare. Segnalo comunque l'esistenza delle pagine [[Storia della decadenza e rovina dell'Impero romano/Saggio di confutazione de' due capi 15 e 16]], [[Storia della decadenza e rovina dell'Impero romano/Riflessioni d'ignoto autore sopra i capitoli XVII, XVIII, XIX, XX, XI, XXII, XXIII, XXIV e XXV]], [[Storia della decadenza e rovina dell'Impero romano/Riflessioni d'ignoto autore sopra i capitoli XVI, XXVII e XXVIII]], su cui non è stato ancora effettuato match e split (le pagine risultano orfane).--[[User:Casmiki|Casmiki]] ([[User talk:Casmiki|disc.]]) 15:08, 22 nov 2023 (CET)

:@[[Utente:Casmiki|Casmiki]] Grazie! Per fortuna nel tempo ho accumulato attrezzi utili, e ho scovato il modo di recuperare e sistemare le note al loro posto. Ci sono intoppi, ma occasionali. tecnicamente, aiutandomi con python, smonto il file ePub e estraggo quello che mi serve. Purtroppo ho dovuto rullare il testo di parecchi capitoli, perdendo la formattazione aggiunta a mano; ma chissà, dopo finita la prima passata forse scoverò il modo da recuperarla dalle vecchie versioni. Appena il lavoro è concluso, ti avviso. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:14, 22 nov 2023 (CET)
::@[[Utente:Casmiki|Casmiki]] ... e grazie per la segnalazione dei testi accessori! Mi erano completamente sfuggiti. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:20, 22 nov 2023 (CET)
:::@[[Utente:Casmiki|Casmiki]] Completato l'inserimento del testo, ''comprese le annotazioni''. Passo alla rilettura (abbastanza veloce: trascuro l'inserimento degli Ac e a maggior ragione dei Tc, mi sono abbastanza odiosi; mi concentro sulla corretta suddivisione del testo in pagine e su formattazione di corsivi e centrature; gli errori nella grafia sono rarissimi). Sono incerto sulla struttura generale: un testo monoblocco o una suddivisione in volumi indipendenti, uniti in una raccolta? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:19, 30 nov 2023 (CET)

Sì, per me va bene (la formattazione delle indicazioni dell'anno). Segnalo che nel capitolo 43 sono state inserite solo le prime 10 note.--[[User:Casmiki|Casmiki]] ([[User talk:Casmiki|disc.]]) 10:39, 6 dic 2023 (CET)

:@[[Utente:Casmiki|Casmiki]] Grazie della segnalazione! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:02, 6 dic 2023 (CET)
::@[[Utente:Casmiki|Casmiki]] Sistemato. L'algoritmo di inserimento note si era bloccato per ''un semplice punto esclamativo imprevisto''.... :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:53, 6 dic 2023 (CET)

== Inventione de Nicolò Tartaglia ==

Ari-ciao!

Gironzolando fra vari testi mi sono imbattuto e ho preso a cuore (anche per la complessità stimolante) l'[[Inventione de Nicolò Tartaglia]], che ho visto lasciato a se stesso da qualche anno. Ho iniziato pertanto la trascrizione delle pagine rimanenti, ma leggendo quelle precedenti già trascritte ([[Pagina:Inventione de Nicolò Tartaglia.djvu/38|tipo questa]]) ho notato l'utilizzo del template Var, per una eventuale edizione diplomatica immagino, per quanto riguarda diverse abbreviazioni. Avendo notato il tuo lavoro sul Vasari, e letto della presenza di un inizio di edizione diplomatica di quel testo, mi stavo chiedendo se la trascrizione di Tartaglia andasse proseguita con i vari template Var o semplicemente sciogliendo le abbrevazioni. 

P.S.: oltretutto mi sto rendendo conto che l'opera non si dovrebbe chiamare ''Invenzione di Nocolò Tartaglia'', ma ''Nova Scientia''. [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 12:07, 29 nov 2023 (CET)

:@[[Utente:Modafix|Modafix]] La doppia trascrizione diplomatica/critica è una idea affascinante ma si è rivelata molto complessa (con il risultato di scoraggiare i trascrittori talora fino all'abbandono). Non la proseguirei. Preferirei, piuttosto, eseguire &quot;edizioni wikisource&quot; separate, lavorando su due indici indipendenti. Non è possibile, temo, ricavare due pagine Indice dallo stesso file djvu o pdf; ma niente impedirebbe di caricare due file distinti dalla stessa fonte, basta una differenza minima e irrilevante a fini di trascrizione. 
:Quello che invece si può fare senza difficoltà è ''transcludere su pagine ns0 diverse le pagine provenienti dalla stessa pagina Indice''. Quindi, niente impedisce che tu lo faccia nel caso del testo che ti interessa, senza modificare la precedente versione ns0 organizzata sull'idea &quot;var&quot;. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:55, 29 nov 2023 (CET)
::Non sono sicuro di aver capito, non credo di avere le conoscenze adatte: nell'ultima tua ipotesi, quali sarebbero le differenze fra le pagine ns0 finora create e quelle ns0 diverse? [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 14:20, 29 nov 2023 (CET)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Tu che ne dici? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:24, 29 nov 2023 (CET)
:::Cari @[[User:Modafix|Modafix]] e @[[User:Alex brollo|Alex brollo]],
:::Intanto chiarisco l'aspetto '''operativo''' per la rilettura:
:::Purtroppo ho potuto constatare che il template è stato usato molte volte a sproposito:
:::# Le legature come &quot;cõmodo&quot; o simili vanno sciolte in &quot;commodo&quot; e basta, non in &lt;nowiki&gt;{{Var|cõmodo|comodo}}&lt;/nowiki&gt; con doppio errore. Chi lo ha usato ha preferito modernizzare anche dove non era necessario: eliminiamolo
:::#Ugual discorso per casi come &lt;nowiki&gt;{{Var|ouer|over}}&lt;/nowiki&gt; dove la normalizzazione di &quot;u&quot; e &quot;v&quot; non richiedono questi template (altrimenti in poche pagine saturiamo di template le transclusioni in ns0). anche in questo caso si normalizzino all'uso moderno le &quot;u&quot; e le &quot;v&quot; e via.
:::#sugli &lt;nowiki&gt;{{Var|&amp;|et}}&lt;/nowiki&gt; altrettanto: si tratta di un retaggio della  tachigrafia amanuense che sicuramente era letto e pronunciato come la nostra congiunzione attuale: anche in questo caso non vedo necessità di mantenerlo o di usare template di distinzione.
:::Spero di aver spiegato quanto già scritto in [[Wikisource:Convenzioni di trascrizione]].
:::Ora spiego l'aspetto '''teorico''' sulla trascrizione come edizione Wikisource.
:::*Quando trascriviamo effettuiamo comunque qualche piccolo adattamento, come quelli qui elencati sopra: la nostra è dunque una riproduzione parzialmente ''infedele'';
:::c'è chi ha proposto una edizione totalmente diplomatica in cui mantenere anche quel poco che abbiamo deciso di normalizzare, mettendo in ogni singola pagina ''due'' trascrizioni, una diplomatica e una che segue le convenzioni di trascrizione.
:::Queste trascrizioni corrispondono a due section transcluse separatamente in modo da avere in ns0 due versioni della stessa pagina.
:::A me e a molti altri utenti l'idea di revisionare due trascrizioni di una medesima pagina non è mai piaciuta.
:::Alex proponeva di prendere un medesimo file Djvu e caricarlo due volte su commons con nomi infinitesimamente diversi, trascrivendo le pagine del primo con le convenzioni normali, quelle del secondo con la trascrizione diplomatica.
:::Di nuovo mi sembra una forzatura, e la lascio all'ardore di utenti più indefessi di me. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 15:54, 29 nov 2023 (CET)
::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Concordo con Edo. I grandi di frwikisource al proposito hanno una bella convenzione: dichiarano, fin dall'inizio, il loro stile di trascrizione (dalla trascrizione modernizzata, alla trascrizione diplomatica stretta), il che impone a tutti i contributori di procedere con lo stesso stile. Questo permette di adottare &quot;convenzioni di trascrizione&quot; diverse da caso a caso. Un esempio: in [[Orlando furioso (sec. la stampa 1532)]] la trascrizione dovrebbe essere diplomatica stretta, ignorando le convenzioni generali di trascrizione; il senso dell'edizione è proprio quella di riprodurre fedelmente un'antica edizione. Ma... anche i rilettori più indefessi alla fine si sono ''defessionati''. :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:22, 29 nov 2023 (CET)
:::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Meglio fesso che indefesso, in questo caso: l'idea di operare su una doppia versione, tanto più diplomatica e con abbreviazioni sistematiche, mi fa impallidire, d'altronde Wikisource è un bel passatempo, e che rimanga bello. Prima di cimentarmi in questa opera, ho letto e riletto le convenzioni di trascrizione e avevo concluso che fosse meglio sciogliere le abbreviazioni per favorire una lettura più scorrevole del testo, quindi ho proceduto così. Proseguirò con questa opera come avevo iniziato ed eliminerò nelle pagine già trascritte i template Var (così che nella rilettura per SAL 100% non si creerà confusione nella correzione degli eventuali errori)! [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 18:24, 29 nov 2023 (CET)

== Monete di Venezia ==
Qui ([[Pagina:Le monete di Venezia.pdf/431]]) ma anche nelle pagine immediatamente precedenti e in quelle successive c'è un continuo riferimento alla pagine del testo. Io ho risolto con &lt;nowiki&gt;{{Pt|[[../203|pag. 186]]|[[../Marino Falier#pagename283 |pag. 186]]}}&lt;/nowiki&gt; e simili. Non è che esiste un qualche tmpl che automatizza il tutto. Per la prima parte ovviamente credo di possa fare un qualcosa. 

Poi ho un'altra domanda sulla regex. 

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 12:38, 7 dic 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Sì, c'è, è il famoso tl {{tl|Pg}}, che trasforma automaticamente il numero pagina (così com'è scritto) nel link alla pagina giusta in nsPagina, ma anche al link al capitolo giusto (aimè... non sempre...) nella transclusione ns0. Però per farlo funzionare bisogna che sia disponibile il Modulo Dati, e per costruire il Modulo Dati occorre che i campi pagelist e Sommario di Indice siano estremamente semplici, rigorosamente standard, senza alcun abbellimento. 
:Questo è il motivo per cui, per poter attivare Pg, ho dovuto modificare profondamente la pagina Indice.
:Adesso Pg funziona: vedi un paio di esempi all'inizio di [[Pagina:Le monete di Venezia.pdf/431]]. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:25, 8 dic 2023 (CET)
::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] PS: senza Pg, affrontando certo paurosi indici analitici, sarei semplicemente defunto. Il problema degli errori è il seguente: se una pagina è suddivisa in section transcluse separatamente in diverse sottopagine ns0, non ho scovato il modo di far puntare sulla sottopagina giusta... il dato semplicemente ''non esiste'', e quindi non può essere indovinato dall'algoritmo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:37, 8 dic 2023 (CET)
Intanto &lt;big&gt;'''grazie'''&lt;/big&gt;. Per casi particolari (ad esempio elenco monete e bibliografia) uso il sistema &quot;tradizionale&quot;: metto l'ancora e punto a quella. La seconda domanda che è un po' complessa (per me) la faccio dopo. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 13:19, 8 dic 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Guarda che con Pg puoi puntare anche un'ancora, se c'è; basta aggiungerla al numero pagina. Dove ne trovo una per verificare/esemplificare? Mi scuso ancora per averti manomesso il pagelist e il sommario... ma adesso che il Modulo Dati è costruito, probabilmente si potrebbero riportare le cose com'erano. Due cose vanno accuratamente evitate: niente virgolette e niente spazi all'interno del nome delle pagine su pagelist, quindi non 444=&quot;Tab. X&quot; ma 444=TabX, pazienza se è bruttino. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:54, 8 dic 2023 (CET)
::Ci ho provato a pag. [[Pagina:Le monete di Venezia.pdf/432|432]]. Controlla se ho capito. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 18:13, 8 dic 2023 (CET)
:::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Sì, proprio così. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:25, 8 dic 2023 (CET)

== problemi su en.wikisource ==

caro Alex, mi segnalano [https://en.wikisource.org/wiki/Wikisource:Bot_requests#Index:Vasari_-_Lives_of_the_Most_Excellent_Painters,_Sculptors,_and_Architects,_volume_1.djvu questa cosa] che per me è arabo. Penso possa interessarti. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 09:47, 8 dic 2023 (CET)
Mi sono sbagliata; in realtà hanno cancellato tutti i link da Source a Wikidata, perchè pare non siano link ammessi.. Pensi che debba spiegare perchè lo abbiamo fatto? Ciao

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Mistero. Temo che sia un segno che utenti, anche autorevoli, del mondo wiki non abbiano digerito a fondo la rivoluzione wikidata e la bestialità (peccato originale del mondo wiki) di usare un campo variabile (il nome della pagina) come bersaglio di un link. Ho provato a inserirmi nella discussione, ma non sono ottimista. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:00, 8 dic 2023 (CET)
::Grazie; ho visto che sono restii e credo non ci sia niente da fare. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 17:07, 8 dic 2023 (CET)
:::E' una di quelle discussioni &quot;filosofiche&quot; che odio. Peggio per loro. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:55, 8 dic 2023 (CET)
::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] La risposta di Xover chiarisce un punto. Un problema è il link verso wikidata, un problema diverso il tipo di entità puntata dal link. E' ragionevole che i link di wikisource puntino su pagine di wikisource reali o almeno potenziali, e quindi siano limitati a pagine Autore o a pagine di testi (nel caso di itwikisource, anche su pagine Opera, ma penso che siamo gli unici ad averle escogitate). Se questa è la convenzione di un progetto, occorre rispettarla. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:10, 8 dic 2023 (CET)
:::::grazie; in effetti se questa è la loro policy non possiamo contraddirla. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 16:07, 9 dic 2023 (CET)
== Monete di Venezia 2 ==
(a volte ritornano, purtroppo....)
Pensavo di mettere nel memoRegex questa stringa:

&lt;nowiki&gt;&quot;£(.+?)£&quot;:[&quot;(regex)&quot;,&quot;pag. {{Pg|$1}}&quot;,&quot;g&quot;],&lt;/nowiki&gt; 

tre domande:
# funziona?
# c'è da qualche parte qui su WS una pagina in cui si spiega qualcosa sulla faccenda?
# se dovessi farne un'altra con magari dei ritorni a capo per creare una piccola tabella (esempio a seguire) come devo scrivere la regex? 

{| align= center
|-
|aaa||casa
|-
|bbb||chiesa
|}

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 15:28, 9 dic 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] &quot;Funziona?&quot; Fra le cose &quot;mie&quot;, c'è un nuovo strumento: un pulsante aggiuntivo &quot;Trova successivo&quot; infilato nel nostro Trova e sostituisci. Evidenzia, una dopo l'altra, tutte le stringhe catturate dalla regex. Un sistema formidabile per vedere se una regex funziona come previsto o no. Te la monto?
:Per quanto riguarda l'inserimento massivo dei tl|Pg nelle pagine, spesso avviene che i numeri pagina siano quasi ''gli unici numeri presenti nel testo''. Guardando con più cura, sono spessissimo ''gli unici numeri preceduti da uno spazio'': es. quelli in RigaIntestazione non lo sono. Una regex molto semplice, &lt;code&gt; (\d+)&lt;/code&gt; pesca tutti questi numeri preceduti da uno spazio, e il codice sostituzione &lt;code&gt;&lt;nowiki&gt; {{Pg|$1}}&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; li sostituisce con il numero inserito in un template Pg. Il tuo caso è molto particolare, in genere negli indici analitici i numeri sono singoli alla fine della riga; in questo caso, con alcuni accorgimenti, l'intero template Vi, compreso il tl Pg, viene applicato in un colpo solo con una singola regex. 
:Il caso della tabella è interessante. C'è un gadget, TableMaker, che costruisce una tabella a partire da un testo; basta che ogni riga sia su una riga di testo, e che i campi siano suddivisi da &lt;code&gt;||&lt;/code&gt;. Una regex preliminare può inserire al loro posto i caratteri &lt;code&gt;||&lt;/code&gt;, poi si selezionano le righe, si pigia il pulsante del gadget, fine: si produce una tabella grezza che poi si poò rifinire a mano. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:17, 25 dic 2023 (CET)

Monta.

Il problema &quot;tabella&quot; è molto semplice: il testo della tabelle è sempre quello. Ma si ripete frequentemente.

Ora faccio semplicemente copia-incolla e inserisco l'unica variante, che è un numero. Pensavo di mettere una sequenza tipo zxc (uno di seguito all'altro nella tastiera) che dia un 

&lt;nowiki&gt;{| class=Brollo &lt;/nowiki&gt;

|esperto wikisorcio||da Ljubiana

|-

etc.

Il mio problema di fondo è che non so cosa devo mettere al posto del ritorno a capo. 

Più in generale non so come si costringe a mettere una spazio, un ritorno a capo etc. Credo che sia anche possibile indicare una cifra, tipo: ogni volta che trovi una sequenza del tipo Carlo x (ove x è una qualsivoglia cifra) sostituisci con il &quot;bellissimo Marcello Mastroianni&quot; ripetendo la cifra, ma se Carlo non è seguito da cifra passa oltre. Insomma un manuale di regex ''{{Wl|Q286568|ad usum delphini}}'' c'è? E se c'è, dove è? 

Comunque oggi mi sono ingozzato di schifezze e mi duole l'addome. Così imparo.

Buon Natale.

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 20:33, 25 dic 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Per motivi misteriosi la mia risposta era rimasta in un limbo, e solo ieri sono riuscito a disincastrarla.
:Due domande preliminari sulle regex: 
:# usi il nostro Trova e sostituisci?
:# se sì, vedi, fra i pulsanti, uno &quot;Trova successivo&quot;? 
:Per manovrare le regex occorre superare un punto morto, oltre il quale le cose smettono di essere una fitta nebbia, e diventano un sentiero accidentato ma praticabile. Io ci ho messo un bel po', inciampo ancora spesso negli ostacoli, ma in qualche modo ce la faccio. Ci sono folle di tutorial, ma non servono a nulla se non si prova e si riprova. Per provare e riprovare non ho trovato strumenti migliori di [https://regex101.com/ questo sito], ma mi raccomando: seleziona il &quot;Flavour&quot; ECMAScript. fatto questo, potrai sperimantare qualsiasi cosa come se fossi in Trova e sostituisci, e c'è un'ottima probabilità che sia le regex, che le formule di sostituzione possano essere semplicemente copiaincollate dal sito a wikisource, e da wikisource al sito. 
:In Trova e sostituisci, una volta attivata la sua opzione regex, il carattere a capo si scrive semplicemente come &lt;code&gt;\n&lt;/code&gt; sia nella regex che nel campo sostituzione, e diventa un carattere come tutti gli altri. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:43, 26 dic 2023 (CET)

FUNZIONA!!! (\n) Mo' me studio er resto. Due-tre anni, tanto che arrivo a 80 tondi e imparo tutto. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 18:27, 26 dic 2023 (CET)

== Corano e template v ==

Il Corano che stai trascrivendo richiede di usare il template {{tl|v}}? Se sì, posso darti una mano ad inserirlo e ti consiglio di dare un'occhiata [[Utente:Sciking/TheEvangelizer.js|qui]]. [[User:Sciking|Sciking]] ([[User talk:Sciking|disc.]]) 23:30, 24 dic 2023 (CET)

:@[[Utente:Sciking|Sciking]] Non ci avevo pensato affatto. Il template v, così com'è, modificherebbe parecchio lo stile tipografico della pagina, che è semplicissimo. Inoltre in fondo al testo non esiste un indice analitico con link ai versetti, cosa che mi avrebbe senz'altro suggerito di farlo. Direi di rimandare la decisione a una fase più avanzata della trascrizione; sarà facile sistemare, vista la semplicità e l'uniformità del testo. Nel frattempo darò un'occhiata al tl v: forse può essere modificato in modo da ottenere un effetto tipografico diverso opera per opera, pur mantenendo lo stesso &quot;motore&quot;. 
:Potrei decodificare lo script js, ma... mi dai una mano? Precisamente, cosa fa? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:03, 25 dic 2023 (CET)
::@[[Utente:Sciking|Sciking]] Ho esaminato il codice del template V, è un template molto vecchio (pre-proofread), strano nei risultati, e molto rigido. Il Corano non ha un indice analitico che richiami i versetti, ma nelle note ha frequenti rimandi a capitolo-versetto, e quindi qualcosa è necessario per risolvere questi link; ma bisogna pensarci bene.  distinguendo i vari problemi: 1. come inserire comodamente un'ancora all'inizio del versetto; 2. come visualizzare &quot;elasticamente&quot; il testo che fa da ancora (numero versetto + punto oppure l'intero testo del versetto); 3. con che codice creare il link che punta al versetto; 4. se deve funzionare solo in ns0 (facile)  o anche in nsPagina (difficilotto).
::Bello sarebbe risolvere tutti questi problemi modificando direttamente il codice del template V, a patto che resti una compatibilità con i vecchi inserimenti. Il problema 1 ammette una soluzione elastica sfruttando le pagine styles.css di Indice: assegnando all'ancora una classe, poi in styles.css, opera per opera, si potrebbe sistemare la sua particolare visualizzazione. 
::Sta il fatto che qualsiasi sia la soluzione, può essere tranquillamente rimandata: solo i versetti iniziano con qualcosa beccato dalla regex &lt;code&gt;\n\d+\. &lt;/code&gt; quindi possono essere ripescati ed elaborati in vari modi, anche via bot. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:05, 26 dic 2023 (CET)
:::Ci sarebbe anche il template {{Tl|vb}} in caso. [[User:Sciking|Sciking]] ([[User talk:Sciking|disc.]]) 16:52, 26 dic 2023 (CET)
::::@[[Utente:Sciking|Sciking]] Ci sono delle grosse differenze; la più notevole è che crea ''un'ancora'', ma non ''un codice link''. Il nome, Vb, probabilmente è abbreviazione di &quot;V per bibbia&quot;. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:42, 26 dic 2023 (CET)

== Nuova scoperta della ruota ==

Caro Alex,

dopo i sonetti dei poeti marinisti ho scoperto una nuova serie di testi &quot;trascritti due volte&quot; dalla stessa fonte: Leggi qui:
*Il 7 novembre 2006 [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussione:Sonetti_dei_mesi&amp;diff=prev&amp;oldid=63626 do una fonte ai tredici sonetti di Folgore da S. Gimignano] prendendola da Bibliotecaitaliana, che a sua volta si appoggia agli ''Scrittori d'Italia'' Laterza
*a maggio 2017 comincia l'avventura [[Wikisource:Scrittori d'Italia|Scrittori d'Italia]],
*il 18 giugno 2018 viene caricato [[Indice:AA. VV. – Sonetti burleschi e realistici dei primi due secoli, Vol. I, 1920 – BEIC 1928288.djvu]], cioè la fonte dei sonetti di Folgore da S. Gimignano indicata nel 2006...
*...ma questi sono transclusi in ns0 ''di nuovo'' con il titolo costituito dal primo verso, per tal motivo ''[[A la brigata nobile e cortese]]'' è a tutti gli effetti il clone proofread di ''[[Sonetti dei mesi/I]]''
Conseguenza:
#Che bello: possiamo eliminare una trentina di sonetti (forse anche di più controllando altri autori come [[Autore:Cenne da la Chitarra|Cenne da la Chitarra]])!
#C'è modo di scoprire tra i caricamenti derivati da BibliotecaItaliana altri eventuali casi di duplicazione inavvertita come questo?
Buon anno, caro amico: a Bari io e Salvatore ti abbiamo pensato parecchio. La prossima edizione di ItWikiCon potrebbe essere molto più vicino a dove stai... comincia a pensarci. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 10:06, 1 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Buon anno anche a te! 
:Ci penso un po'. Il problema è simile a quello dell'appaiamento naked-proofread delle migliaia di sonetti di Belli. Ci penso un po'. Immagino che ci sia da lavorare un bel po' in Excel, a partire da due elenchi di tutti i sonetti di wikisource, naked e proofread. Quando sarò soddisfatto della completezza, cercherò di fare un altro passo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:21, 1 gen 2024 (CET)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Difficile! Ci sono legioni di sonetti non categorizzati come tali; oltre alla difficoltà di risolvere il problema delle &quot;corone&quot; e di altri raggruppamenti oltre alle selve di redirect. La prima idea sarebbe che forse sarebbe opportuna una &quot;caccia al sonetto&quot;, completando la loro categorizzazione usando il campo &quot;argomento&quot; di Intestazione o il campo &quot;arg&quot; del tl Qualità nelle sottopagine. Mi imbatto poi in [[Canzoniere (Rerum vulgarium fragmenta)]] naked, con il suo corrispondente [[Le rime di M. Francesco Petrarca]] proofread ma abbandonato... finisco [[Corano]] e poi ci rifletto. Ma sono sgomento. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:01, 2 gen 2024 (CET)

== Scusami ==

&lt;del&gt;C'è un problema su [[Modulo:Dati/Le monete di Venezia.pdf]]. &lt;/del&gt;

&lt;del&gt;La Tavola XIII (che si dovrebbe trovare da qualche parte) manca all'appello&lt;/del&gt;

Manca nel file. Il file &quot;di riserva&quot; è addirittura senza le tavole. Spero di riuscire a fare qualcosa. Dovrei trovare una copia originale del testo e fotografare la pagina mancante all'appello.

Ti aggiorno appena possibile. 

Intanto scalda bene i muscoli.

Per il resto: sono ancora vivo e sono riuscito a sopravvivere ai festeggiamenti per la fine del 23 (che a roma poi è il foro al termine del tubo digerente) 

Buon anno. [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:52, 1 gen 2024 (CET)

{{Centrato|Dovrei averla trovata. Fa un po' schifo, ma c'è.}}

È su {{gb|PWU-AQAAMAAJ|questa}} versione, una decina di parine prima della fine. Fammi sapere che devo fare. 

Scusami di nuovo.

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:58, 1 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Auguri! Sono azzoppato, ho in prestito un pc altrui in cui non voglio installare niente. Abbi pazienza un paio di giorni. Appena recupero i miei attrezzi dovrebbe essere una cosa facile. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:12, 1 gen 2024 (CET)

::Grazie per la risposta. Non ci corre dietro nessuno. Fai con comodo. Mi spiace per la &quot;gamba&quot;. Appena  &quot;ti togli l'ingessatura&quot; fammi un fischio. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 18:16, 1 gen 2024 (CET)
:::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Ho un nuovo pc. Mi muovo in modo un po' incerto, ma dovrei essere riuscito a farcela. Se un giorno riuscirai a procurarti immagini MOLTO migliori delle tavole, non esitare a passarmele per sistemare il pdf o almeno per ricaricare i crop. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:38, 4 gen 2024 (CET)
::::Bene. Babbo Natale (che poi sarebbe s. Nicola di Bari) ha fatto il so dovere... [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 09:44, 5 gen 2024 (CET)
:::::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Avendo un pc nuovo e vuoto, sfrutto l'occasione per verificare quali  sono gli strumenti essenziali per lavorare in wikisource in &quot;stile Alex&quot;. Per ora vedo che mi sono risultati indispensabili:
:::::# un ottimo editor di testo (Notepad++)
:::::# DjvuLibre per manipolare i file djvu
:::::# PDFSAM per manipolare i file PDF
:::::# OpenOffice Calc per manipolare file tipo Excel, complementare all'editor di testo
:::::# XnView per manipolare immagini
:::::NON risultano indispensabili:
:::::# pdf2djvu (c'è un servizio online eccellente)
:::::# python per far correre il bot o altro (c'è l'ambiente PAWS accessibile via browser)
:::::# ABBYY FineReader (i tool OCR di Mediawiki sono eccellenti)
:::::[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:12, 5 gen 2024 (CET)

Mi viene in mente una cosa: dovremmo avere una pagina WS del tipo &quot;consigli per gli acquisti&quot;. Hai fatto un elenco di strumenti che ritieni validi: questo elenco dovrebbe essere lì dentro. Ovviamente nella sezione &quot;Windows&quot; (poi la stesse cose per &quot;Linus&quot; o &quot;Mac&quot; o &quot;Android&quot; etc.) --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 11:52, 5 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Una volta l'idea mi sarebbe piaciuta... ma ormai mi rendo conto che lo &quot;stile Alex&quot; è troppo personale e probabilmente anche molto retrò. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:59, 5 gen 2024 (CET)

== La giusta prospettiva ==

Caro Alex,

scusa se rompo ma non lo farei se non fosse necessario. Permettimi di dissentire su una tua scelta che se trascurata creerebbe un precedente pericoloso che non approvo: '''non approvo l'uso di {{Tl|sezione note}} in nsPagina.'''

Il template sezione note è stato pensato per il ns0. È finito in nsPagina per sbaglio durante le manovre di M&amp;S e con un piccolo tweak è stato reso invisibile in nsPagina, ma il suo scopo non è di comparire in nsPagina: significherebbe trasformare lo sbaglio in &quot;nuova normalità&quot;: il progetto è già abbastanza complesso: non aggiungiamo un altro interrogativo dalla risposta non banale a chi vuole imparare a formattare.

Ecco, questo è il ''memento'' da non scordare: '''mettiamoci al servizio degli utenti apprendisti''': c'è un'esigenza di formattazione sulla pagina? purché l'utente novizio possa scrivere &lt;nowiki&gt;{{esigenza|effetto}}&lt;/nowiki&gt; e risolvere il suo problema possiamo complicare ciò che si cela dietro quelle graffe finché ci pare, ma non ragioniamo da ''utenti che sanno'' per risolvere le nostre questioni personali supponendo che chi legge il codice recuperi tutto il retroscena storico non documentato...&lt;br /&gt;
infine immagino con giusta preoccupazione il momento in cui chiunque provi a formattare in nsPagina con visual editor! '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:44, 3 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] ''By example'', essendomi imbattuto in miriadi di Sezione note in nsPagina, avevo dato per scontato che fosse uno standard. Poco male per [[Corano]], sto sistemando le cose per una revisione pagina per pagina per l'aggiunta delle ancore sui numeri di versetti e relativi link (tutti contenuti nelle annotazioni); mi costa poca fatica spostare i Sezione note. Riguardo al template per le ancore, escluderei {{tl|V}}, che anzi sarebbe da categorizzare come Superato, mentre merita attenzione {{tl|Vb}}; ma lo riesamino. 
:Per quanto riguarda Visual Editor (e anche Vector2022) lascio il compito ad altri; provo una profonda antipatia per entrambi, e lascio il campo libero. Nel momento in cui sarà indispensabile adeguarsi, lo farò, ma non prima. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:09, 3 gen 2024 (CET)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] L'idea di mettere Sezione note in nsPagina mi piaceva per il fatto che durante il lavoro in nsPagina si sa se serve o no (se ci sono, o no, note). In ns0 non si sa, lo si scopre solo con preview o dopo salvataggio pagina. In più, per questioni di automazione, mi attira l'idea che il codice di transclusione in ns0 sia minimalista, essenziale. Ma non farò fatica a rinunciare. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:22, 5 gen 2024 (CET)

== Modulo:Dati/Le monete di Venezia.pdf ==

Serve ricetta:

[[Pagina:Le monete di Venezia.pdf/280]]: qui metto il solito {{tl|pg}} ma.... purtroppo sulla stessa pagina ci sono due documenti. Mentre se clicco dalla pagina va al posto giusto, se vado nel PAGENAME finale non capisce più nulla e va al posto sbagliato (lo fa perché gli sto antipatico).

Come dovrei correggere ? 

:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:14, 5 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Aimè, è un bug inevitabile. Si risolve solo rinunciando al tl|Pg e scrivendo il codice esplicito. Trovi parecchi esempi nell'Indice del Corano. Tieni conto che in caso di un Pg che punta su una pagina con più di un capitolo, il link è giusto per ''l'ultimo'', e sbagliato per ''tutti gli altri''. Si può utilizzare un template Pt, primo parametro il link completo vs. nsPagina, secondo parametro il link completo vs. ns0. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:22, 5 gen 2024 (CET)
:OK. Ricordo ancora come si fa. Pg è certo più comodo ma &quot;si avimmo a cambia', cambiammo&quot; (cit. di A. Siani)
::De coeteris: 
:quando hai tempo dai una guardata qui: [[Speciale:PuntanoQui/Pagina:Le_monete_di_Venezia.pdf/468]]. È la favola che prima mancava, e ora c'è. Ma pg segnala errore. 
::
:[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:35, 5 gen 2024 (CET)
::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Dimenticanza mia.... quando si modifica pagelist oppure le voci di Sommario bisogna cliccare &quot;Modulo dati&quot; per ricaricare l'ambaradan che poi viene usato da Pg. Basta un click, ma tocca darlo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:41, 5 gen 2024 (CET)
:clicco ? indove? --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 18:12, 5 gen 2024 (CET)

Metti che io abbia il desiderio di creare il [[Modulo:Dati/Testamento di C. Morino.pdf]], che devo fare? 

Non è spiegato in qualche recondita pagina? --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 19:58, 15 gen 2024 (CET)

:Se ci sono queste condizioni:
:* c'è una pagina [[Indice:Testamento di C. Morino.pdf]];
:* se in questa pagina c'è un campo pagelist ben fatto (senza orpelli)
:* se nel campo Sommario c'è almeno un template {{tl|Indice sommario}} ben compilato
:allora si tratta solo di scovare il link ModuloDati ben menu laterale sinistro della pagina Indice se usi Vector 2010 o dove c'è in Vector22, e cliccarci sopra. No, non credo che ci sia una pagina di aiuto. :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 21:53, 15 gen 2024 (CET)

::Forse non ho il vector giusto? La pagina indice c'è. Contiene sia la pagelist che il campo sommario. Vedo anche il bottoncino, ma... si limita ad andare a una page/dati da fare. Boh. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 23:05, 15 gen 2024 (CET)

:::!!!!! Contrordine: cercavo nel menù sbagliato. Fatto: [[Modulo:Dati/Ciceruacchio e Don Pirlone.djvu]]. !!! Wow. Grazissime. Nonostante l'età ci sono riuscito!!!! --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 23:13, 15 gen 2024 (CET)

== Piccola infrattura gonadica ==

il &quot;pg|TavXVI&quot; (di [[Modulo:Dati/Le monete di Venezia.pdf]]) va alla pagina errata (va a pag. 476 - errata) anziché a p. 474 - giusta). Non mi azzardo a toccare. [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 13:03, 9 gen 2024 (CET)

== Non mandarmi a.... ==

[[Pagina:Le_monete_di_Venezia.pdf/333|Qui]] c'è un problema. Mettere [https://books.google.it/books?id=PWU-AQAAMAAJ&amp;pg=PA316 questa] al posto dell'esistente richiede troppo lavoro?

Fammi sapere. 

Solo insulti. Nessuna minaccia fisica, per favore

:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 12:50, 11 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Fatto. Visto che c'ero ho usato il nuovo tool OCR, Google, lingua latino. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:54, 11 gen 2024 (CET)

== Transclusione in ns0 per Tp Colonna ==

Ciao,

ho un quesito: in [[Pagina:Spanò Bolani - Storia di Reggio Calabria, Vol. I, Fibreno, 1857.djvu/375|questa nsPagina]] il template Colonna mi dà un risultato di cui sono soddisfatto, nella [[Storia di Reggio di Calabria (Spanò Bolani)/Imprimatur|sua transclusione]] l'impostazione si sfasa. In cosa sbaglio? Grazie per l'aiuto! [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 09:53, 18 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Modafix|Modafix]] Non è la situazione in cui è ragionevole usare il tl|Colonna. Meglio usare semplicemente il solito markup tabella: in fondo, se guardi il testo, non è altro che ''una tabella di una riga con due celle''. Provi tu a modificare il codice wiki o ti va un piccolo aiuto? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:35, 18 gen 2024 (CET)
::Ci posso provare pure io, poi se non riesce bene ti disturbo di nuovo. Grazie! Aggiornamento: ho modificato, secondo me la resa grafica è buona, tu che dici? [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 13:47, 18 gen 2024 (CET)
:::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Certo che va bene. Ho solo fatto un ritocchino per diminuire la spaziatura fra righe. Un'alternativa era mettere due blocchi di testo multiriga, ciascuno in una cella. Ma come hai fatto tu è ancora più semplice. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:57, 18 gen 2024 (CET)
::::Non sapevo come ridurre la spaziatura, l'avevo lasciata così per imperizia. Ma me la rivendo sicuro! [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 17:41, 18 gen 2024 (CET)
:::::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Ti incoraggio a esplorare il tl Ct, che può operare anche su righe multiple (basta separarle con un &lt;nowiki&gt;&lt;br&gt;&lt;/nowiki&gt;) e che ha un parametro opzionale lh che sta per line-height (default 1.5, ma prova valori fra 1 e 3). Io non vivrei senza Ct.... ;-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:50, 18 gen 2024 (CET)

== Giusto per sicurezza ==

non mi piace far danni.

Per aggiornare il modulo dati di un indice (ove ho fatto correzioni) devo fare clic su Modulo Dati nel menù sulla sinistra? Oppure faccio &lt;del&gt;un casino&lt;/del&gt; danni irreparabili? [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 18:01, 22 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Sì, fallo tranquillamente. Se compare il messaggio di conferma, tutto è OK. Se non compare, avvisami. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:31, 23 gen 2024 (CET)

:Non compare. SIGH! Intanto non si modificò per nulla. Non è giusto! Dovrebbe occuparsene il consiglio di sicurezza!!! --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 16:22, 23 gen 2024 (CET)
::(comunque è [[Indice:Infessura - Diario della città di Roma.djvu]])

:::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Il problema stava nel Sommario: per ora ''non tollera alcun template all'interno dei vari template Indice sommario''. Cancellati, quindi, i template Sc e i template Nowrap, immediatamente Modulo dati corre. Vedo se si risolve il problema che ti aveva indotto a applicare i Nowrap. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:34, 23 gen 2024 (CET)
:::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Ci sono riuscito :-) manipolando style.css, così sappiamo che agisce anche in nsIndice (non lo sapevo). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:50, 23 gen 2024 (CET)

Insomma prima si fa il modulo dati e poi (eventualmente) si abbellisce l'indice. Ma se ne può anche fare a meno. La cosa positiva è che si impara (almeno te) a conoscere meglio il tutto. Grazie. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 21:55, 23 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Forse sbaglio, ma considero la pagina Indice un semplice ''strumento funzionale'', rigorosa come un ''linguaggio di programmazione'' per garantire efficaci automatismi (alimenta ModuloDati, permette la creazione automatica di pagine principali e sottopagine ns0). Non è esportabile in alcun modo. Per gli abbellimenti, si può operare sulle pagine ns0, che sono il prodotto da esportazione. 
:Certo, mi piacerebbe moltissimo poter esportare anche nsIndice e nsPagina, creando un pdf vicinissimo alla fonte; rispettando la paginazione originale, ma al momento non si può fare e la proposta di farlo non ha avuto, finora, seguito. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:28, 23 gen 2024 (CET)
::&quot;Obbedisco&quot; (cit.) :-) --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 22:42, 23 gen 2024 (CET)
:::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Citazione preoccupante.... ti sei fatto un'idea di cosa l'autore dell'espressione pensava fra sè e sè all'indirizzo del Re...?  Penso cose irripetibili... ;-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:51, 23 gen 2024 (CET)
:L'autore? Non so cosa pensasse in quel momento. Ha talmente tante sfaccettature nei comportamenti. Gli seccava ma credo cha alla fine pensasse che l'unità del paese (compresa Roma) fosse più importante delle sue preferenze più o meno repubblicane. Qui da noi ci scherziamo con: &quot;O Roma o Orte&quot; (scalo ferroviario del Lazio molto importante). --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 23:00, 23 gen 2024 (CET)

== Due favori per tirare avanti ==

Caro Alex,

mi sto avvicinando alla fine del lavorone sulle poesie di Chiabrera... ho lasciato indietro per ultime le ''favole boscherecce'' perché i testi teatrali non mi sono mai andati giù in termini di formattazione: se mi indicassi un testo teatrale di recenissima trascrizione con styles.css personalizzati me lo studierei attentamente (ma quando si tratterà di passare a ''[[Adelchi (1922)]]'' ti chiederò comunque un aiuto).

Peraltro ho una richiesta più stringente: mi sono accorto che in [[Indice:Opere (Chiabrera).djvu]] che le immagini alle pagine [[Pagina:Opere (Chiabrera).djvu/311|311]] e [[Pagina:Opere (Chiabrera).djvu/312|312]] sono doppioni di [[Pagina:Opere (Chiabrera).djvu/311|211]] e [[Pagina:Opere (Chiabrera).djvu/312|212]]... occorrerebbe sostituire i doppioni con le pagine mancanti ricavandole da altrove (ad esempio da [https://archive.org/details/bub_gb_XtkuFnFncx8C/page/n309/mode/2up qui]). Se potessi compiere questo aggiustamento mi permetteresti di affrontare l'ultimo tratto di trascrizione con serenità... '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 01:42, 28 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Pagine sballate sistemate (in BN, purtroppo, ma si ottiene un OCR che mi sembra buono). Per le favole boscherecce, ci penso appena torno a casa (cani e cavalli mi terranno impegnata la mattinata....) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:26, 28 gen 2024 (CET)

== Script Wikidata  ==

Ciao Alex, 

grazie del [[Wikisource:Bar/Archivio/2024.02#c-Alex brollo-20240125153700-OrbiliusMagister-20240121210700|link al tuo script]] su Wikidata! In effetti mi ha dato l'ispirazione per [[Utente:Nastoshka/Wikidata_Lookup.js|quest'altro]]. Niente di che, permette solo di avere un feedback veloce se ci sono item wikidata la cui ''label'' o link a wikipedia o a wikisource combaciano con il testo selezionato quando clicchi sul bottone. -- [[User:Nastoshka|Nastoshka]] ([[User talk:Nastoshka|disc.]]) 18:18, 2 feb 2024 (CET)

== Pagina obsoleta ==

Ciao! Immagino che [[Test|questa pagina di test]] non serva più: si può cancellare? C'è anche la discussione, ma non so se può servire o meno [[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 08:42, 7 feb 2024 (CET)

:@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Certo, fatto! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:27, 7 feb 2024 (CET)

== Pagine mancanti ==

Caro Alex,

ti rompo per segnalare che in [[Indice:Foscolo - Poesie,1856.djvu]], tra [[Pagina:Foscolo - Poesie,1856.djvu/13]] e [[Pagina:Foscolo - Poesie,1856.djvu/14]] mancano due pagine (lo noto dalla numerazione in intestazione). Se potessi innestarle prendendoe ad es. da {{IA|bub_gb_3weGhKKGn6UC}} potrei finire di trascrivere l'“avvertenza” all'intero volume.
Non c'è fretta e mi spiace disturbarti, ma sei l'unico qui intorno che riesce a compiere di simili magheggi. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 07:00, 12 feb 2024 (CET)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Faccio volentieri una ricreazione da Gibbon (anche come antiruggine...). 
Fatto il trapianto; modificato pagelist e sommario; in corso lo spostamento delle pagine esistenti. Manca la correzione dei tag pages in ns0 (a tutti i from e to va aggiunto 2; oppure, usare il tool di correzione automatica de solo tag pages). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:29, 12 feb 2024 (CET)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Vedo che c'è l'occasione di fare un M&amp;S di [[Tieste]]... lo guardo meglio. Fra l'altro è uno dei casi di applicazione efficace di poem t adattato via styles.css... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:37, 12 feb 2024 (CET)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Sono abbastanza soddisfatto dal M&amp;S d [[Tieste]], passo alla eliminazione delle sottopagine &quot;Scena&quot;. Pensi che sia utile una illustrazione punto per punto dello stile di formattazione in Discussione Indice? Le cose rilevanti sono l'uso di styles.css sia nei tl|Ct che nel tl|Poem t. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:35, 12 feb 2024 (CET)
:::Documenta in Discussione indice: pensiamo a lungo termine. In generale mettiamoci nei panni di chi voglia agire sul wikitesto e si domandi certe scelte senza essere perfettamente dentro le ultime novità. Ad esempio a me tutto quel che serve per capire gli styles.css aiuta molto. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 17:59, 12 feb 2024 (CET)
::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] {{fatto}}. Fine ricreazione, purtroppo... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:18, 12 feb 2024 (CET)

== cancellare libro ==

caro Alex, ho stupidamente caricato questo libro senza verificare se c'era già Indice:Luigi Barzini, La metà del mondo vista da una automobile.djvu. Lo puoi cancellate per favore? Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 12:27, 23 feb 2024 (CET)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Fatto. Ciao e buon lavoro! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:55, 23 feb 2024 (CET)
::Grazie mille, ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 07:32, 24 feb 2024 (CET)
==altro problema==
Approfitto ancora della tua disponibilità; non riesco a mettere le pagine di [[Indice:Matilde Serao Evviva la vita.pdf|questo libro]]; dove sbaglio? oppure dipende dal fatto che sia un pdf? Ciao Susanna
::contrordine. Pare sia andato a posto da solo. Ciao Susanna

: @[[Utente:Giaccai|Susanna Giaccai]]No, non è andato a posto da solo :-) . Il principale problema, di cui tu sei innocente :-),  è che il pdf che hai usato è fallato, l'ho sostituito con un altro e adesso funziona. Ci sono alcuni equivoci di codice, sia in caricamento che nella compilazione della pagina Indice (spero di non scoraggiarti!):
# nel caricamento su Commons, megio usare il tl Book rispetto al to Information. Io uso un modello, suggerito da Ruthven, che trovi qui: [[:c:User:Alex brollo/Book]].
: il tag pagelist va riservato esclusivamente al ''numero'' di pagine, la suddivisione in capitoli va in Sommario. In ogni caso, pagelist non tollera spazi negli eventuali nomi delle pagine. Ti sistemo il pagelist e cerco di recuperare i dati sui capitoli. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:24, 24 feb 2024 (CET)

:Grazie di tutto. Non avevo visto in cronologia la tua presenza ;-). Sono diversi mesi che non lavoro in Source e mi sono dimenticata molte cose. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 14:20, 24 feb 2024 (CET)

==Ciceruacchio e Don Pirlone==

I problemi a volte ritornano, purtroppo (per te).

Mi sono accorto che i pgxxx che dovrebbero puntare ai singoli documenti puntano tutti a &quot;Documenti&quot;. Credo che dovrei far creare un aggiornamento del modulo data. Ma ho il timore di fare una cassata alla ... Che faccio? Vado? --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 15:55, 27 feb 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Vai. Se poi non ricevi il messaggio di conferma, avvisami: in genere c'è qualche sbavatura in pagelist o nel campo Sommario. La regola è: lanciare ModuloDati ogni volta che si modifica pagelist o il campo Sommario. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:59, 27 feb 2024 (CET)
::Ok. Se succede un casino è colpa tua :-)))) [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 21:14, 27 feb 2024 (CET)
:::::Tutto QUASI bene. Se ci sono più documenti che iniziano alla stessa pagina il va all'ultimo. Ad esempio nel [[Ciceruacchio_e_Don_Pirlone/Capitolo V#cite note-1]] il collegamento al doc. 2 va dal doc. 4 che è nella stessa pagina. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 22:03, 27 feb 2024 (CET)
::::::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Esatto, è il &quot;bug di Pg&quot;, l'hai descritto benissimo. Risolverlo non è ''difficile'': con i dati disponibili per lo script, è ''impossibile''. E' un bel po' che ci penso, la soluzione è di rinunciare a Pg nei casi errati, che sono tanto più numerosi quanto più piccole sono le sezioni ns0. Vedi [[Wikisource:Domande_tecniche#Template_Pg%3A_bug_da_risolvere]]. Se non sbaglio sei il primo utente che se n'è accorto: io lo conosco ''ab initio'', ma finora i miei tentativi di risoverlo sono sempre falliti, e finora ho lasciato perdere visto che nessuno brontolava :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:50, 28 feb 2024 (CET)
Ricordo vagamente di averne &quot;parlato&quot;. Ricordo che va usato {{tl|pt}}. Già che ci siamo: metterei le conclusioni della nota anche nella doc del tmpl. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 09:16, 28 feb 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Vero, ma aspettavo qualche feedback tecnico prima di farlo. Da tempo ho ridimensionato radicalmente il mio profilo di &quot;programmatore&quot; :-( Non vorrei che quello che a me sembra ''impossibile'', non lo sia. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:58, 28 feb 2024 (CET)

Già che ci siamo:
vedi:
:[[Ciceruacchio e Don Pirlone/Documenti/LXXX]] 
:vs 
:[[Pagina:Ciceruacchio e Don Pirlone.djvu/524]]

Ora QUALE sia il problema lo so. In altro punto mi sono limitato a ripetere la nota. Volevo sapere se esiste invece un modo &quot;elegante&quot; per risolverlo. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 11:14, 1 mar 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Simpatico problema! Mai incontrato prima. Ci penserò. Transcludendo tutti i documenti in un paginone sparirebbe anche lui, insieme a quello su Pg... chissà che non sia una buona idea.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:46, 1 mar 2024 (CET)

Mi è capitato in precedenza e ho fatto una cosa &quot;irregolare&quot;: ho messo nella pagina '''due''' note '''due'''. Con lo istesso contenuto. Per il momento salto i documenti che presentano il problema. Poi si vedrà. Credo che farò un elenco in &quot;discussione&quot; delle pagine con il problema in modo che magari tra 15 anni chi verà farà prima a trovarle. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 15:05, 1 mar 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Al momento mi pare una delle poche soluzioni possibili. Se a qualcuno non piacerà, e troverà di meglio.... niente in contrario che sistemi :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:14, 1 mar 2024 (CET)
::metto due note in pag. discussione e faccio come ho detto. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 16:21, 1 mar 2024 (CET)

Messe annotazioni. La nota dice: 

&lt;nowiki&gt;''Dalle Buste della guardia civica degli anni 1847-1849'', esistenti nell’archivio Comunale di Roma. Busta 37.&lt;/nowiki&gt;

Quasi quasi faccio il tmpl '''&lt;nowiki&gt;{{Ciceruacchio e Don Pirlone|1}}&lt;/nowiki&gt;'''. 

Certo se esistesse un tmpl per inserire testo ripetuto specifico per ogni opera.. 
Qualcosa del tipo '''&lt;nowiki&gt;{{Alex|n}}&lt;/nowiki&gt;''' (ove n è un numero) che richiama l'ennesimo (1°, 2°, 3°) tmp associato all'opera verrebbe stra-imitato da tutto il mondo. Se. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:09, 1 mar 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]]  E cosa sono le section, se non templates incastrati nel testo? Però c'è una regola, spero di non sbagliarmi: non si può transcludere un pezzo di testo nella stessa pagina. :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:03, 1 mar 2024 (CET)

== Epistolario leopardiano ==

&lt;section begin=&quot;EpLeo&quot; /&gt;Carissimo, scusami per questo improvvido msg, ma non saprei chi coinvolgere nell'impostazione di progetti di più ampio respiro: tu vanti eccellenti criteri organizzativi quando si tratta di ''monumenti''! Ho finito la preparazione dell'Epistolario di Leopardi (edizione critica - quindi libera dopo 20 anni - ''Epistolario di G.L. a cura di Brioschi -  Landi, ed. Boringhieri, Torino 1998'') da una copia nella mia biblioteca di zona, privandola tra l'altro, come già fatto per Gramsci delle parti ancora non libere da copyright (introduzione note indici). Si tratta dell'ultimo studio sulle lettere e anche quello filologicamente più ''accurato'', motivo per cui avevo rinunciato a caricare Moroncini (che si potrebbe comunque recuperare, insieme all'edizione Flora, in un momento successivo) e a preferire questa come l'edizione di '''riferimento'''. Se mi fai un cenno, inizio a preparare la pagina Opera e nella discussione a inserire tutte le info necessarie a costruire il ''nostro'' indice. Via WT posso girarti i djvu, in questo modo potrai renderti conto del criterio organizzativo dell'edizione, che è principalmente ''cronologico'' (con poche eccezioni quando non si hanno dati sufficienti sulle date precise) e per numerazione ''progressiva'' delle lettere. L'idea di fondo è organizzarci come fatto per lo zibaldone e rendere quei numeri, che individuano ogni singola lettera, dei link. La progressione numerica riporta sia le lettere di Leopardi, sia quelle dei suoi ''corrispondenti'', creando un continuum, un dialogo, spesso tra personaggi straordinari. Se abbiamo per ogni lettera una pagina Ns0, la citazione è più semplice, come anche la costruzione delle singole pagine autori dei corrispondenti, però mi piacerebbe mantenere allo stesso tempo in NsPagina gli interlink per gli eventuali indici che ''richiameranno quei numeri'' (tipo tabelle) e potranno essere transclusi ovunque. --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 11:44, 9 mar 2024 (CET)

:@[[Utente:Xavier121|Xavier121]] Volentieri approfitto di ogni scusa per una pausa da Gibbon. Passami pure i djvu che comincio a esaminarli. Però confermami l'invio anche con un messaggio qui: mi sono accorto che guardo le mail sempre meno.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:59, 9 mar 2024 (CET)
::&lt;nowiki&gt;Fatto... Inviato testo completo per meglio inquadrare la struttura e le possibilità di applicazione su nostra piattaforma, su Commons sto già caricando quelle rimodellate ecc. &lt;/nowiki&gt; '''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 13:09, 9 mar 2024 (CET)
:::@[[Utente:Xavier121|Xavier121]] Cosa significa &quot;testo completo&quot;? Attendo comunque la comparsa dei due djvu su Commons e la creazione delle due pagine Indice. Appena trovo l'energia per riesumare alcuni script, estrarrò il testo dei due djvu per tentare un &quot;caricamento preformattato&quot; sia in nsPagina che in ns0. Quanto alla struttura, mi attira l'idea di pagine ns0 &quot;principali&quot; per ogni lettera, il cui nome vari solo per il numero progressivo della lettera (tipo &quot;Epistolario (Leopardi) - Lettera [numero]&quot;. Niente impedisce, poi, di creare pagine-raccolta per riunire le lettere con una o diverse &quot;logiche&quot;. Vediamo! 
:: Ho paura che il meccanismo Modulodati non regga all'enorme numero di lettere; immagino che ci vorrà una soluzione ad hoc, per memorizzare la relazione numero lettera-numero pagina. Per la transclusione immagino che sarà comodo usare section con il numero pagina come nome della section, e poi fare largo uso, in transclusione, della comoda sintassi ''onlysection''. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:33, 10 mar 2024 (CET)
:::@[[Utente:Xavier121|Xavier121]] Per &quot;testo completo&quot; intendi i djvu completi, con le scansioni di tutte le pagine? Mi pare che sarebbe tua intenzione eliminare pagine di copyright controverso; ho dei dubbi sul fatto che sia necessario; senti @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] anche su questo problema. Comunque, se alla fine sarà necessario eliminare pagine, invece di rimuoverle suggerirei di sostituirle con pagine bianche; in caso di ripensamento la sistemazione di una nuova trascrizione, completa anche dei testi eliminati, non comporterà variazioni dei codici di transclusione e del sistema di appaiamento pagina-lettera.
:::Per quanto riguarda la formattazione delle lettere, mi pare che sia molto semplice e molto omogenea: forse si riesce a &quot;preformattare&quot; quasi completamente.  [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:56, 10 mar 2024 (CET)
::::Sono d'accordo con Alex per le pagine bianche, magari con i numeri di pagina in intestazione: romperanno le scatole, saranno una specie di monito e magari potrebbero spingere a una riflessione. Quanto alla struttura suggerirei una standardizzazione per i titoli delle pagine ns0: come sono indicizzate nel sommario dell'edizione? 
::::Approfitto del coinvolgimento per proporre a @[[Utente:Xavier121|Xavier121]] di considerare come raccordare in nsOpera '''le singole poesie''' dei ''Canti'' di Leopardi, presenti in molteplici edizioni anche sganciate dalla raccolta in giro per il progetto (pensa solo a [[Speciale:Cerca/&quot;dell'ultimo orizzonte&quot;|questo esempio]])  - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 20:24, 10 mar 2024 (CET)&lt;section end=&quot;EpLeo&quot; /&gt;
:::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]]  Le lettere, nell'indice, sono indicizzate per numero della lettera.... una pacchia :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:41, 10 mar 2024 (CET)
:::::: Bene, intanto sistemo i file da caricare su commons con le pagine bianche. Per ''diverse logiche'' ci sarebbe quella importantissima '''per corrispondenti''', poi per ''anno'', per argomento ecc. Va da se che non ci corre nessun obbligo di rispettare le differenti dimensioni del testo ecc. --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 23:22, 10 mar 2024 (CET)
:::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]]@[[Utente:Xavier121|Xavier121]] Sulle ''diverse logiche'' si apre anche un bel quiz per chi capisce a fondo wikidata, al momento non ho la minima idea di come siano stati implementati gli epistolari. Una bella avventura! Intravedo comunque una parentela con Zibaldone, che potrebbe essere considerato, con un po' di fantasia, come un epistolario di Leopardi su vari temi, rivolto a se stesso.  [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:23, 11 mar 2024 (CET)
:::::::: Files su Commons sistemati: '''File:Leopardi - Epistolario, Bollati Boringhieri, Torino 1998, I.djvu''' e '''File:Leopardi - Epistolario, Bollati Boringhieri, Torino 1998, II.djvu''', --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 22:37, 11 mar 2024 (CET)
:::::::::@[[Utente:Xavier121|Xavier121]] Bene, attacco. Ho il testo estratto e suddiviso in pagine. Creo la prima pagina Indice (bozza non rifinita) giusto per verificare i meccanismi di caricamento in nsPagina, e per avere la pagina Discussioni indice in cui documentare il lavoro in corso. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 00:12, 12 mar 2024 (CET)
::::::::::@[[Utente:Xavier121|Xavier121]]@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] La discussione continua in [[Discussioni indice:Leopardi - Epistolario, Bollati Boringhieri, Torino 1998, I.djvu|Discussioni indice , volume I]]. Per favore discutiamo le cose subito! Meno modifiche saranno necessarie dopo il caricamento del testo e meglio è. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:37, 12 mar 2024 (CET)

== Blocco a destra ==

Credo che dopo la tua modifica il blocco sta a sinistra invece che a destra. --[[User:Luigi62|Luigi62]] ([[User talk:Luigi62|disc.]]) 07:57, 14 mar 2024 (CET)

:@[[Utente:Luigi62|Luigi62]] Ahia. Grazie dell'avviso, ma per favore dammi il link alla pagina dove vedi l'errore. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:20, 14 mar 2024 (CET)
::@[[Utente:Luigi62|Luigi62]] Vedi se ho sistemato.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:44, 14 mar 2024 (CET)
:::Perfetto. --[[User:Luigi62|Luigi62]] ([[User talk:Luigi62|disc.]]) 23:13, 14 mar 2024 (CET)

== Ruotare una lettera ==

Ciao. [[Pagina:Rivista italiana di numismatica 1892.djvu/352|Qui]] avrei bisogno di avere alcune &quot;S&quot; ruotate di 90 gradi: non ho trovato template che lo facciano e i miei tentativi di usare il CSS sono andati a vuoto. C'è un modo semplice per farlo o lascio la pagina com'è ora? [[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 14:51, 26 mar 2024 (CET)

: {{ping|Dr Zimbu}} In questi casi uso croptool e tanti saluti.... ho ritagliato una di queste S girate: [[:File:Rivista italiana di numismatica 1892 (page 352 crop).jpg]], che visualizza [[File:Rivista italiana di numismatica 1892 (page 352 crop).jpg|18px]], ma forse andrebbe un po' rifinita. Per prova ne ho messe un paio nel punto 9 della pagina. Vedi se ti possono andare bene. Hai già consultato il nostro numismatico {{ping|Carlomorino}}? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:04, 26 mar 2024 (CET)

::Non mi convinceva molto la soluzione croptool... però ho scovato il [[:fr:Modèle:Rotation|template francese]] e l'ho usato per scrivere uno span all'interno della pagina. Magari si potrebbe pensare ad importare il template? Tenere tutto quel codice in nsPagina non è il massimo dell'eleganza--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 18:18, 26 mar 2024 (CET)
:::@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Bello! C'è già un template adatto: tl|Span. Basta aggiungergli una classe da mettere in styles.css. Ci provo (non immediatamente...). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:30, 26 mar 2024 (CET)
::::@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Sì, funzia. l codice si semplifica moltissimo e diventa '''&lt;nowiki&gt;{{span|S|rot90}}&lt;/nowiki&gt;'''. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:36, 27 mar 2024 (CET)
:::::Perfetto! Grazie,--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 08:23, 27 mar 2024 (CET)

== pagine mancanti ==

Caro Alex questa |[[Pagina:Le confessioni di una figlia del Secolo (1906).djvu/43]] non ha il testo ed anche le successive; mi puoi dare una mano? Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 19:57, 5 apr 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Volentieri ma... non capisco. A me il testo OCR viene visualizzato  regolarmente. A te non viene visualizzato? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:29, 5 apr 2024 (CEST)
:Scusate l'intrusione. Per caso stai provando a meodificare con il nuovo EIS? se apro un link rosso il testo OCR lo vedo normalmente, ma se aziono il nuovo Modifica in Sequenza tale testo non compare. Ma in realtà questo è un falso problema perché se premi il pulsante &quot;Trascrivi il testo&quot; l'OCR è uguale o migliore dell'OCR preesistente. Ho indovinato? '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 07:29, 6 apr 2024 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Spetta che provo.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:42, 6 apr 2024 (CEST)
:::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Vero! Un altro grosso bug di Modifica in sequenza! Ce ne vorrà, perchè il nuovo tool pareggi il vecchio, rudimentale  eis... ;-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:47, 6 apr 2024 (CEST)
::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Il mio consiglio: prova ad attivare il vecchio gadget eis e a disattivare il Modifica in sequenza, oppure segui il consiglio di Edo e prova entrambe le opzioni di Trascrivi il testo. Esplora anche le &quot;Opzioni avanzate&quot;, utilissime se ci sono pezzi di testo in lingue diverse dall'italiano. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:53, 6 apr 2024 (CEST)
:::::Ho disattivato Modifica in sequenza ed ora va tutto bene. Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 08:09, 8 apr 2024 (CEST)

==l'eis che fa cucù ==
ciao! l'altro giorno che passavo mi ci ero messo, me, a provare, ma non ci ho capito molto nella nuova faccia. Ho combinato un piccolo pasticcio per fortuna che Can da Lua ce l'ha sistemato. In particolare non trovavo l'eis (ma perché non lo scrivi in maiuscolo o in '''bold''' li nel cantone?. Mo' l'ho trovato a fianco di Modifica come al solito. Peròperòpperò. Se clicco sul eis lassù a destra non appare la riga di comando su a sinistra. L'ho trovata adesso che sono meno rinco. Perché appare quando muovo di uno &quot;scatto&quot; la rotellina del sorcio e se torni indietro scomparisce. Ciò non è fiera. Spero che sono solo io che ci ho 'sto problema. Invece la riga in sotto con le parentetiche graffe sta ben là. Se trovo qualche altra rogna te lo rogno di certo. Ma per ora stai tranquillo che ci ho da fare fuori di qui. Stamme ben [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 10:56, 12 apr 2024 (CEST)

:@[[Utente:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] Me n'ero accorto; dipende dallo stile del blocco class=&quot;vector-header-container&quot;, basato su flex che per me è molto misterioso, sta il fatto che è &quot;opaco&quot; e maschera quello che c'è sotto. Scrollando un po' verso l'alto la riga dei comandi eis ricompare. Io ci ho fatto l'abitudine. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:05, 12 apr 2024 (CEST)
:: Nono va bene mo' che lo so... Cià --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 17:00, 12 apr 2024 (CEST)

== Smaller block su più pagine ==

Ciao Alex, ho fatto vari tentativi per evitare che con &quot;Smaller block&quot; compaiano degli a capo tra una pagina e l'altra, da [[Pagina:Guicciardini, Francesco – Scritti politici e ricordi, 1933 – BEIC 1844634.djvu/368]] in poi, secondo le indicazioni in [[Template:Smaller block#Approfondimento]] (per far proseguire lo small su più pagine) ma non sembra funzionare, puoi darci un occhio? Grazie! [[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 11:18, 15 apr 2024 (CEST)
:Come non detto, ho poi avuto un'illuminazione e ho risolto! --[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 11:30, 15 apr 2024 (CEST)
::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Bene! A te sembra che la soluzione sia costata meno fatica di quando ho affrontati io la cosa! :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:10, 15 apr 2024 (CEST)
:::Ecco una &quot;domanda di scorta&quot;: in [[Pagina:Guicciardini, Francesco – Scritti politici e ricordi, 1933 – BEIC 1844634.djvu/376]] c'è un testo diviso in due colonne che continuano staccate nella pagina successiva, come faccio a collegare il testo delle due pagine in maniera rimanga leggibile nel namespace principale?--[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 15:03, 15 apr 2024 (CEST)
::::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Questo è un problema di cui non ho trovato una soluzione elegante. La soluzione inelegante è: creare un codice tabella nella prima pagina (i template Colonna - Altracolonna non vanno bene);  cella per cella della prima tabella, completare il testo della cella con il testo della pagina successiva, incluso in includeonly o in un template Pt; nella pagina successiva, tutto ciò che non serve in noinclude. Un affronto al sano principio &quot;If you are repeating yourself, you are going wrong&quot;, ma non ho trovato di meglio :-(. Se la spiegazione è poco comprensibile  metto io il codice inelegante. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:16, 15 apr 2024 (CEST)
:::::Sì, ammetto che mi è poco comprensibile, io non capisco nulla di cose tecniche ma imparo solo per imitazione e tentativi :D --[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 15:24, 15 apr 2024 (CEST)
::::::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Procedo :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:12, 15 apr 2024 (CEST)
:::::::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] {{fatto}} [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:23, 15 apr 2024 (CEST)
::::::::Ciao, grazie ancora per ieri e un'ultima richiesta: per caso riusciresti a dare una sistematina veloce anche alla tabella in fondo a [[Pagina:Guicciardini, Francesco – Scritti politici e ricordi, 1933 – BEIC 1844634.djvu/389]]? Le due pagine successive [[Pagina:Guicciardini, Francesco – Scritti politici e ricordi, 1933 – BEIC 1844634.djvu/390]] e [[Pagina:Guicciardini, Francesco – Scritti politici e ricordi, 1933 – BEIC 1844634.djvu/391]] sembrano già formattate da te, quelle dovrebbero essere ok, giusto? Ma se provo a incollare nella prima pagina un pezzo della tabella già presente nella seconda faccio molta fatica a capire dove mettere i numerini. Sono le ultime pagine del volume, così riusciamo a completarlo! --[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 09:49, 16 apr 2024 (CEST)
:::::::::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Bel caso, un po' intricato. In ns0 dovrebbe risultare, a mio parere, una colonna unica continua, tipo quello che si ottiene (stavolta sì) con il tl Colonna e AltraColonna. Vediamo... ma prima va sistemata la prima pagina. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:14, 16 apr 2024 (CEST)
::::::::::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] {{fatto}} Non sono del tutto soddisfatto; ho rinunciato a convertire la tabella in un'unica colonna, e mi manca la riga verticale per dividere le due colonne; ma la transclusione è fedele e i tre pezzi della prima tabella sono fusi fra di loro in modo che l'incolonnamento sia comune. Per ora mi accontento. 
::::::::::Suggerimento: in tabelle intricate di questo tipo lavoro impostando provvisoriamente, nella tabella, border=1... così le celle le vedo e le inevitabili correzioni sono facilitate. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:17, 16 apr 2024 (CEST)
:::::::::::Sei troppo un grande, grazie davvero per l'aiuto e per le indicazioni!! --[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 11:37, 16 apr 2024 (CEST)
::::::::::::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Eh... addirittura... grazie. :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:43, 16 apr 2024 (CEST)

== nuovo pasticcio ==

Caro Alex, ci risono. Non riesco a sistemare questo indice [[Indice:Trattato di litografia.djvu]]. Mi aiuti per favore. Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 21:54, 17 apr 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Volentieri! Capisco benissimo la tua desolazione :-) ma con Edo abbiamo concordato una regola: nel Sommario, che rappresenta la struttura del testo, non oltrepassare il terzo livello di dettaglio; e tenere i nomi delle pagine e sottopagine più semplici e brevi possibile. Chi vuole un maggiore dettaglio può consultare le pagine transcluse dell'indice originale (cosa che, in questo caso, sarà laboriosa.... ma che può essere differita). Procedo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:37, 18 apr 2024 (CEST)
::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Aimè, mancano due pagine, la 56 e 57 del trattato, che dovrebbero stare dopo la pagina 85 del file djvu. In questi casi inserisco due pagine bianche al posto delle originali, come semplice segnaposto; sarebbe bello trovarne le scansioni, forse con qualche contatto bibliotecario ce la fai. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:54, 18 apr 2024 (CEST)
:::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Lo trovo su Google, {{GB|_lQuHAAACAAJ}}, ma non visualizzabile... c'è chi dice che chiedendo a Google talora la visualizzazione completa può essere sbloccata. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:40, 18 apr 2024 (CEST)
::::Grazie Alex, ho fatto richiesta delle pagine all'Università di Torino, se mi rispondono ti mando le 2 pagine. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 10:46, 20 apr 2024 (CEST)

== Malìa ==

Ciao. Le voci delle singole scene ([[Malìa/Atto primo/Scena I]] eccetera) ti servono ancora o possono essere cancellate? [[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 15:49, 18 apr 2024 (CEST)

:@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Possono essere cancellate. Mi ripromettevo di marcarle con il tl Cancella subito appena possibile. Se fai tu ti ringrazio.... e mi dedico a [[Orlando innamorato]], che è rimasto da anni abbandonato. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:14, 18 apr 2024 (CEST)
::{{fatto}} cancellate le sottopagine delle scene--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 17:42, 18 apr 2024 (CEST)

== Bella scoperta ==

Caro Alex,

finito Pascoli, sbocconcello con calma le pagine in italiano dei Vangeli apocrifi (hanno una formattazione che non permette di lavorare velocemente in sequenza e non possono essere trascritte superficialmente). Nel frattempo ho scoperto che l'OCR di google funzione eccellentemente  sui volumi di Poesie e prose di Luigi Carrer, in particolare le pagine di prosa volano alla media di una al minuto! Ho possibilità di completare un lavoro lasciato a metà. Nel frattempo mi congratulo per l'idea di completare Boiardo. Mi sono accorto di un altro lavoro che proofreaderebbe 150-170 pagine: guarda [[Indice:Lapidi storiche a Rovereto.djvu]]; guarda [[Pagina:Lapidi_storiche_a_Rovereto.djvu/15]] che deriva da  [[Speciale:LinkPermanente/1189584|questa versione preesistente]]... '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 18:47, 19 apr 2024 (CEST)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Confermo, i tool OCR vanno che è una meraviglia, l'OCR incorporato nel djvu/pdf potrebbe essere considerato quasi inutile. La raccolta delle Lapidi di Rovereto la guardo ogni tanto; ma non ricordo bene perchè mi ha finora scoraggiato. La riguarderò. Grazie del feedback su Boiardo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:22, 20 apr 2024 (CEST)

== Fr.wikisource ==

caro Alex, una allieva si è registrata nella versione francese, ma compare come utente maschio
&lt;nowiki&gt;https://fr.wikisource.org/wiki/Utilisateur:MariaFrancescaVetrugno&lt;/nowiki&gt;
è possibile correggere in qualche modo? grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 19:06, 22 apr 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Dille ad andare (dopo fatto login, naturalmente) in Spécial:Préférences-&gt; Informations personnelles-&gt; Préférences langagières: lì c'è possibilità di specificare ''il genere con il quale essere menzionati'' c on la prudente domanda ''Comment préférez-vous qu’on vous décrive ?'' :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 21:52, 22 apr 2024 (CEST)

== Laude da disambiguare ==

Caro Alex,
prima di effettuare spostamenti di massa dammi dieci minuti per effettuare le seguenti operazioni:
In effetti non c'è motivo che dia all'edizione Mancini precedenza sulle altre in ns0, dunque [[Laude]] rimanderà a [[Opera:Laude (Jacopone da Todi)]] e l'edizione Mancini sarà coerente con le altre diventando [[Laude (1974)]]. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:53, 28 apr 2024 (CEST)
:{{Fatto}}, ora puoi scatenare l'inferno! - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 10:11, 28 apr 2024 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Grazie della sistemazione. Però, aimè, facendo uno &quot;split manuale&quot; devo darti una brutta notizia: da un certo punto in poi, il testo delle laude 1974 non corrisponde affatto al testo ns0... Le differenze sono tali che conviene senz'altro usare il tool OCR. Tengo la cosa in stand-by, per selezionare le Laude in cui il M &amp; S ha senso, e porto a SAL 25% le Laude ns0 in cui invece non ha senso. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:29, 28 apr 2024 (CEST)

== errore nell'indice ==

Caro Alex, ho ancora bisogno del tuo aiuto per sistemare questo indice [[Indice:Cafaggioli_e_di_altre_fabbriche_di_ceramica_in_Toscana,_1902.djvu]], che mi da Errore: intervallo non valido. Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 17:59, 6 mag 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Mai visto nulla del genere: su Commons è tutto regolare. Ho pasticciato giusto un po', modificando il link alla fonte su Commons e cancellando tutto dalla versione locale del file con la scheda &quot;Modifica descrizione locale&quot;, e le cose si sono sistemate.... ma dubito che sia per merito mio :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:05, 6 mag 2024 (CEST)
::PS: Ho modificato leggermente il Sommario, correggendo un &quot;ceraica&quot; in &quot;ceramica&quot; e aggiungendo la riga iniziale che linka alla pagina principale e transclude il frontespizio. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:12, 6 mag 2024 (CEST)

== nuovo errore caricamento ==

Caro Alex anche questo [[Indice:Giovanni Botti, I boccali di Montelupo.djvu|testo]] non riesco a caricarlo. Mi dai una mano? Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 16:52, 18 mag 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] E' un bug, Candalua ha trovato come risolvere (in attesa che lo eliminino i &quot;piani alti&quot;):
:* andare sulla pagina File di Commons; eseguire &quot;Purga&quot;;
:* tornare sulla pagina Indice di wikisource: eseguire &quot;Purga&quot;.
:L'ho fatto e le cose si sono sistemate. Speriamo che risolvano presto perchè è una cosa molto fastidiosa. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:20, 18 mag 2024 (CEST)
::Grazie mille, buona domenica [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 09:21, 19 mag 2024 (CEST)

== Ma che corpo ha la duchessa di Leyra? ==

Caro Alex,

non sono maniaco: il titolo scherzoso serve solo a chiederti un parere su quante differenti dimensioni hanno i caratteri nei paragrafi dell'articolo di De Roberto.
Leggendo ad esempio [[Pagina:De Roberto - La Duchessa di Leyra (di Giovanni Verga), 1922.djvu/8|pagina 408]] sono sicuro che il primo e il secondo paragrafo hanno corpo diverso e infatti il primo paragrafo l'ho posto in ''smaller'', ma guardando bene mi sembra che il testo del capitolo, nella colonna di destra, abbia un corpo lievemente più grande rispetto alla colonna di sinistra... ho le traveggole? Tu cosa noti, anche confrontando con il testo di altre pagine? Queste differenze vanno risolte a suon di template o con un css personalizzato? '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 18:18, 19 mag 2024 (CEST)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Sono nella fase di studio e prima sistemazione dell'OCR; quando avrò le idee più chiare, penso che userò il template block con classe sistemata in styles.css. C'è poi il problema delle fotografie (che sono quello che sono.... ma che temo che richiederanno un compromesso, non mi risulta possibile ottenere una resa fedele della posizione nemmeno con css &quot;avanzato&quot;. Penso che le sposterò tutte a destra rispetto alla colonna (unica) di testo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 06:36, 20 mag 2024 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Sistemerò i &quot;corpi&quot; con styles.css lasciando il corpo di Default al testo di Verga, e riducendo un po' il testo di De Roberto (classe corpo1), e un po' di più le citazioni all'interno del testo di De Roberto (classe corpo2). Tl|smaller non va bene, perchè non adatta l'interlinea e il risultato a me pare sgradevole. Vediamo come viene... usare styles.css, naturalmente, ha il vantaggio di poter modificare tutto in un colpo solo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:55, 20 mag 2024 (CEST)

== Altro problema ==

Caro Alex, uno studente sta rileggendo Le rime di Guittone d'Arezzo; in   [[Pagina:Guittone d'Arezzo – Rime, 1940 – BEIC 1851078.djvu/293 |questa pagina]]  non si riesce a inserire il fondo pagina (la riga Le rime di Guittone d'Arezzo    19), si posizione sopra le note. E' un ennesimo bug? Ciao e grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 10:37, 20 mag 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] No, tutto regolare. Vedi il codice; bisogna mettere esplicitamente un &lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;&lt;references/&gt;&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; nel campo footer, seguito, volendo, dal piedipagina. Io in genere non riproduco la linea orizzontale che precede le note, va volendo si può sistemarla, sempre in footer, immediatamente prima del references [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:51, 20 mag 2024 (CEST)
::Grazie Alex, ma io non vedo l'istruzione &lt;nowiki&gt;nowiki /nowiki&lt;/nowiki&gt;, dove l'hai messa? [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 11:13, 20 mag 2024 (CEST)
:::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] .... avevo sbagliato il codice... :-( vedi correzione. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:42, 20 mag 2024 (CEST)
::::@[[Utente:Alex brollo|Alex]] Vedo una tua prima modifica alle 10:46, ma niente dopo. [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 14:34, 20 mag 2024 (CEST)
:::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Avevo sbagliato codice nel messaggio qui sopra. :-) Comunque ho anche sistemato la pagina [[Pagina:Guittone d'Arezzo – Rime, 1940 – BEIC 1851078.djvu/293]]. Attenzione: il footer sembra vuoto, in modifica, ma non lo è.... bisogna scorrere nel campo per vedere il codice. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:38, 20 mag 2024 (CEST)

== niente immagine ==

Caro Alex, ci risono. Ho caricato [[Indice:Novissima.pdf|questo libro]], ma non vedo nel lato destro la pagina. Ho fatto il purge sia in Commons che in Source. Mi aiuti?  Grazie infinite [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 16:16, 5 giu 2024 (CEST)
::Controordine. Ora vedo le pagine. Grazie comunque
:::Di nuovo: non le vedo tutte, molte le vedo in orizzontale invece che in verticale.
:::: {{ping|Giaccai}} Mi sa che ci sono ancora problemi con i pdf. Forse è meglio convertire in djvu. Per farlo, visita il sito https://pdf2djvu.com/it/, provalo! Ci &quot;butti dentro&quot; il pdf, e ti fa scaricare il djvu. Fine! --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:21, 6 giu 2024 (CEST)
:::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Ti ho mandato il risultato via email. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:33, 6 giu 2024 (CEST)

== formattazione ==

Ciao, sto impazzendo con la formattazione; non trovo una pagina di help che mi spieghi:* come fare i rientri, come mettere a fondo pagina una frase ecc.vedi [[Pagina:Novissima.djvu/8|questa pagina]]; se me la sistemi la uso come esempio. Grazie e scusa se sono continuamente a chiedere aiuto. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 17:58, 6 giu 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Hai scelto un testo con stile tipografico &quot;creativo&quot;... il modo più semplice di risolvere questi casi è usare poem. Se poi conosci un po' di css, puoi ficcarlo dentro il poem stesso... vedi. L'indentazione dei paragrafi è una specie di maledizione, hai ragione. Pensa che alcuni progetti non li usano affatto... ma qui amiamo complicarci la vita. :-)
:Approfitto per risponede alla tue due domande via mail. No, in questo caso escluderei la doppia colonna. No, io non trascrivo mai le pagine pubblicitarie, lascio la trascrizione vuota e assegno SAL 0%; il contenuto resta visibile per gli appassionati, come immagini, in nsPagina. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:50, 6 giu 2024 (CEST)
::grazie Alex, e buona serata [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 20:56, 6 giu 2024 (CEST)

== indentature ==

Caro Alex, rieccomi, In [[Pagina:AA. VV. – Opuscoli e lettere di riformatori italiani del Cinquecento, Vol. II, 1927 – BEIC 1889291.djvu/294|questo indice]] non so come fare ad indentare, mi puoi aiutare? grazie di nuovo e buon fine settimana. Mi raccomando vai a votare. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 09:18, 8 giu 2024 (CEST)

:{{ping|Giaccai}} Vado a vedere. Per la seconda raccomandazione, dai 18 anni (e ne sono passati abbastanza...) non ho mai perso una votazione. :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:52, 8 giu 2024 (CEST)
:: {{ping|Giaccai}} Ti ho risposto nella pagina di discussione di [[Pagina:AA. VV. – Opuscoli e lettere di riformatori italiani del Cinquecento, Vol. II, 1927 – BEIC 1889291.djvu/294|questa pagina]], con una proposta pratica di codice nella pagina.

== pulizia ==

Ciao, potresti cancellare [[Indice:Novissima.pdf|questo file]] (la vecchia versione pdf), che mi crea problemi: dall'indice del djvu il titolo del cairolo mi porta alla versione pdf? Grazie. E inoltre: la numerazione delle pagine del testo è in basso, è corretto mettere il template   Riga intestazione nel campo Pie di pagina? [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 17:29, 19 giu 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Pulizia fatta. Adesso vedo la questione della numerazione pagine. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 06:26, 20 giu 2024 (CEST)
::Fatta anche la numerazione pagine in basso. Se usi il tl|PieDiPagina invece di RigaIntestazione, scatta il solito automatismo di compilazione automatica. Il codice dei due template è identico, ma il nome diverso segnala a uno script di eseguire il riempimento automatico in footer. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 06:32, 20 giu 2024 (CEST)
:::Grazie infinite [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 07:24, 20 giu 2024 (CEST)

== ModuloDati su due volumi ==

Caro Alex,

finito con soddisfazione il testo &quot;ufficiale&quot; di ''[[Dell'uomo di lettere difeso ed emendato]]'' (integrato da un sacco di note a più di pagina) mi trovo ora con la ''Tavola'', cioè venti pagine di indice analitico. Il problema è che in esso (le cui pagine sono nel secondo volume) per ogni voce d'indice viene indicato il numero di volume e il numero di pagina di quel volume. Potrei tranquillamente non porre alcun link come accade attualmente, ma se volessimo linkare i numeri di pagina con ModuloDati c'è un modo per farlo già sperimentto in altre opere multivolume? '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:27, 24 giu 2024 (CEST)

:Certo che c'è. Come terzo parametro di Pg, si può usare il nome base del volume o, molto meglio per facilitare la leggibilità, un brevissomo mnemonico per ciascun volume, registrato in [[Modulo:Pg]] (ce ne sono già parecchi ma Lua è stato introdotto apposta per il batto che &quot;digerisce&quot; bene lunghi elenchi). D'ufficio, le sigle per i due volumi sono &lt;code&gt;du1&lt;/code&gt; e &lt;code&gt;du2&lt;/code&gt;.
:Fammi dare un'occhiata.... a volte un paio di regex ben assestate fanno miracoli, in questi terribii indici. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:34, 24 giu 2024 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Ti ho ''pingato '' nella pagina Discussioni della pagina test. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:57, 24 giu 2024 (CEST)

== Ancora aiuto ==

Caro Alex, mi spieghi per favore quando trovo questa [https://archive.org/download/sottolatenda00barzini opzione di file da IA], quale scelgo?  Ho caricato un altro [Indice:Barzini,_Luigi._-_Sotto_la_tenda._Impressioni_d%27un_giornalista_al_Marocco_(1907).pdf ]testo ma non si sprono le pagine. Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 10:29, 30 giu 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Candalua ho identificato la soluzione:
:# andare su Commons, eseguire &lt;code&gt;purge&lt;/code&gt; (io lo trovo sotto la linguella &quot;altro&quot;);
:# andare sulla pagina Indice di wikisource, eseguire &lt;code&gt;purge&lt;/code&gt; (io lo vedo sotto &quot;strumenti&quot;).
:Magicamente tutto si sistema. :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:08, 30 giu 2024 (CEST)
::Scusami, me lo avevi già detto e me ne ero dimenticata. Grazie e buona domenica [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 13:25, 30 giu 2024 (CEST)
:::rimane la prima domanda: Caro Alex, mi spieghi per favore quando trovo questa opzione di [[https://archive.org/download/sottolatenda00barzini opzione di file da IA] file da IA], quale scelgo?  Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 13:27, 30 giu 2024 (CEST)
::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Ci sono tre casi :-)
::::# c'è un .djvu  e un .pdf (libri caricati da tempo): scegliere il djvu.
::::# non c'è il .djvu, c'è un .pdf e un -txt.pdf: bisognerebbe preferire il -txt.pdf, ma ci sono problemi, spesso la qualità grafica non è eccellente. Provare a caricare il -txt.pdf, e se ci sono problemi, chiedere aiuto.
::::# non c'è il .djvu e c'è un solo .pdf: caricare il pdf (è il caso del libro di cui parliamo). 
::::Se se la senti, nei casi 2 e 3 c'è la possibilità di scaricare il pdf e ottenerne un djvu, alle volte è semplice, alle volte meno... se ti va ti spiego come farlo nel modo semplice (ma il risultato talora non è soddisfacente). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:40, 30 giu 2024 (CEST)
:::::grazie l'ho convertito ma non riesco a caricarlo come nuova versione del file. [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 16:08, 30 giu 2024 (CEST)
::::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Non si può perchè è un file di tipo diverso. Devi caricarlo come nuovo file. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:30, 30 giu 2024 (CEST)
:::::::Grazie !!!!. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 21:19, 30 giu 2024 (CEST)

== Emergenza copyviol ==

Caro Alex,

[[Discussione:Candido#Piazza_pulita|Siamo stati ingannati per diciassette anni]]! Urge una sostituzione non solo &quot;finta&quot; di testo con un M&amp;S tra LiberLiber e GoogleBooks. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:33, 5 lug 2024 (CEST)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Se ho capito bene, si tratta di utilizzare il ''vero ''testo Liberliber e di utilizzarlo per un M &amp; S sulla fonte GB, vero? Intanto scarico lo scaricabile e lo guardo per bene. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 05:34, 6 lug 2024 (CEST)
::Esatto. Anche in questo caso c'è un po' di complicazione per il fatto che nell'edizione usata da Liberliber ci sono due testi:
::# ''Candido'' (trenta capitoli) di Voltaire
::# ''Candido o l'ottimismo - Parte II'', [[:en:w:Candide,_Part_II|qui alcuni particolari]] 
::La priorità è la sparizione del testo iread attualmente presente,  l'uso di una edizione con una continuazione apocrifa è scelta solo per la presenza di una trascrizione già pronta su liberliber.
::Se dal tuo esame risultasse che l'accoppiamento LiberLiber-GoogleBooks crei problemi possiamo cercare un'altra edizione PD. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 07:26, 6 lug 2024 (CEST)
:::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Intanto ho digerito la prima fonte LiberLiber, poi vedo la seconda. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:39, 6 lug 2024 (CEST)
::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Ripulitura fatta, presto la ricostruzione. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:39, 6 lug 2024 (CEST)

== Piccola ma pungente insofferenza ==

Caro Alex,

ti confesso quello che ho messo in titolo: ho due casi che non riesco a lasciar stare e condivido con te:
*[[Indice:AA. VV. - Il rapimento d'Elena e altre opere.djvu]] e [[Indice:Bonaccorsi - Vangeli apocrifi.pdf]] sono testi latini e greci con testo a fronte, note e commenti vari. Ho trascritto le traduzioni in italiano e stavo pensando alle parti accessorie di indici e annotazioni ma... 
*#gli indici del libro di Bonaccorsi fanno continuo oriferimento alle pagine in lingua originale
*#le annotazioni al ''Rapimento di Elena'' fanno riferimento al testo greco;
In pratica perché i link degli indici vadano a destinazione dovrei trascrivere e transcludere qui su it.source pagine in lingua non italiana. Non l'ho fatto ancora ma non vedo soluzioni differenti. Che ne pensi? '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 10:48, 11 lug 2024 (CEST)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Penso che Pg potrebbe funzionare bene anche con Iwpage e Iwpages, ma... il fatto di non poter esportare l'opera completa è un difetto inaccettabile. Quindi, io replicherei tutto il testo latino e greco su it.wikisource. Forse si può fare via bot con piccole correzioni del codice. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:19, 11 lug 2024 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] P.S.: spero che i piani alti si spiccino a realizzare la &quot;transclusione interprogetto&quot; che risolverebbe questo, e anche altri, problemi. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:22, 11 lug 2024 (CEST)
:::Aggiornamento dopo un mesetto e mezzo: lo sforzo è oggettivamente grande.
:::#per il ''Rapimento di Elena'' il testo del poema è già presente in altri siti, ma con un testo più moderno da rivedere una volta incollato da noi; le note a piè di pagina sono da aggiungere da zero. Ogni pagina richiede una media di mezzora-tre quarti d'ora: devastante.
:::#per i vangeli apocrifi la formattazione e l'apparato critico sono piuttosto complessi e l'OCR del testo greco per quanto buono richiede comunque una revisione. Lo trovo ancora più tosto del caso precedente.
:::In pratica, getto la spugna per il momento: sarà un lavoro lentissimo e improbo, a meno che non riesca a coinvolgere qualche pazzo come me da altre lande informatiche, cosa di cui dubito.
::: Quanto alla transclusione interprogettoo alla lontana ipotesi di ricomporre un'unica Wikisource stile commons, a Katowice ho raccolto segnali contrari, con progetti che devono già da soli combattere con opere scritte in tre alfabeti differenti (su tr.source ad esempio ci sono opere in turco scritte in alfabeto latino ma anche in alfabeto arabo).  - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 20:42, 25 ago 2024 (CEST)

== completare un libro ==

Caro Alex, ho finito [[https://it.wikisource.org/wiki/Indice:Novissima.djvu questo libro]], ma risultano 2 pagine non transcluse per portare l'indice al 75%; mi puoi aiutare. Vedi anche la [[Pagina:Novissima.djvu/9|pagina indice]] che ho trascritto ma non riesco ad incolonnare il testo correttamente. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 21:41, 25 lug 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Non sono le 2 pagine non transcluse, ma quelle ancora SAL 25% a essere bloccanti. La pagina Indice è un problemaccio, ma intravedo una soluzione... domani però :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 01:38, 26 lug 2024 (CEST)

== Nullus annus sine vate. ==

Caro Alex,

avrei voglia di terminare l'estate in un'impresa che sia possibilmente facile, veloce e magari che mi interessi... così ho adocchiato ''{{IA|cabiriavisionest00dannuoft|Cabiria}}'' di Gabriele D'Annunzio, la sceneggiatura dell'omonimo film. una quarantina di pagine in maiuscoletto che dovrebbero essere semplici semplici da elaborare.

In seconda battuta un altro testo dall'eccellente tipografia e dalla possibilità di OCR quasi perfetto è ''{{IA|larmataditalia00dann|L'armata d'Italia}}'', testo lunghino ma spero facile da portare al 75%.

Quando hai un minuto potresti predigerire questi testi in djvu? Sarebbero per me una maniera per ottemperare al mio desiderio di non lasciare l'anno senza liberare un testo di D'Annunzio o Pascoli. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 20:59, 25 ago 2024 (CEST)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] I djvu, usando https://pdf2djvu.com/it/, sono venuti bene (i pdf di IA non hanno il problema che spesso emerge a tradimento). Cabiria merita un minimo di riflessione informatica; la sua grafica è molto particolare, e vorrei riflettere un po' sull'opportunità di usare il maiuscoletto, oppure un semplice maiuscolo di font-size ridotto, che eviterebbe di dover convertire il testo in lettere minuscole. Il che mi dà l'opportunità di affrontare un fastidioso problema mediawiki di css su cui non ti molesto :-) . Una domanda: nella correzione del wikitesto preferiresti caratteri maiuscoli o minuscoli? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:36, 26 ago 2024 (CEST)
::In termini informatici il maiuscoletto ha senso solo se ci sono effettive &quot;maiuscole&quot; contrapposte a lettere &quot;maiuscolette&quot;: se il testo di {{Sc|cabiria}} è tutto maiuscoletto senza alcuna maiuscola &quot;vera&quot; si può lasciare il wikitesto maiuscolo e adattarne le dimensioni tramite css. Ricordi che ho mantenuto lo stesso standard in [[Italia - 9 maggio 1936, Discorso di proclamazione dell'Impero|questo documento]]: mi sa che lo scopo è il medesimo. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 10:07, 26 ago 2024 (CEST)
:::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Il problema è come assegnare un css a '''tutti ''' i paragrafi di un testo (esclusi quelli con una formattazione particolare). Dopo vari tentativi, non trovo altra soluzione che quella applicata nelle due pagine di prova 15 e 16; cioè aggiungere una div class=prp (transclusa una sola volta) in tutte le pagine Pagina di ogni sezione. Allora si riesce a formattare tutti i paragrafi, contenuti in quella div, con il css. Non ho scovato altri trucchi che reggano la transclusione :-(. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:07, 26 ago 2024 (CEST)
::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]]
::::* [[Indice:D'Annunzio - L'armata d'Italia.djvu]] Testo che non presenta (a primo sguardo) nessun problema particolare. Vedi solo se ti va bene il campo Sommario.
::::[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:11, 27 ago 2024 (CEST)
===Non uno ma tre D'Annunzio===
Ecco un resoconto della mia avventura recente eis: affronto ''[[Indice:D'Annunzio - L'armata d'Italia.djvu|L'armata d'Italia]]'' con l'intenzione di spremere il nuovo eis: quando lo metto in azione &quot;nasconde&quot; lo strato OCR preesistente, ma la qualità della scansione è tale che l'OCR Google è praticamente già eccellente permettendo una comoda trascrizione, ma come sai l'automatismo dei RigaIntestazione non funziona, così mi riprometto di tornare in seconda battuta per ovviare a questo problema tutto sommato marginale.

Finita la trascrizione delle pagine, dalle preferenze disattivo il nuovo eis e attivo l'eis &quot;di noialtri&quot; con cui AutoRI funziona. Con PostOCR conto di inserire le intestazioni a raffica... peccato che oltre a fare questo, PostOCR mi aggiunge virgole prima della congiunzione &quot;e&quot; e trasforma le &quot;é&quot; in &quot;è&quot; senza che glielo abbia chiesto: si direbbe che abbia lo script abbia caricato delle memoregex da antiche mie trascrizioni seicentesche... ma nella pagina discussione:indice non c'è neanche uno straccio di regex... insomma sono dovuto ripartire e procedere molto più lentamente. Intanto ti documento questa stranezza, magari sai già di che si tratta.

In secondo luogo mi è capitata sott'occhio da commons questa categoria con strafalcione nel titolo: [[:c:Category:La fioccola sotto il moggio - tragedia (1905)|Category:La fioccola sotto il moggio - tragedia]]: dagli un'occhiata. Chissà perché mentre stavo per chiedere il rename mi sei venuto in mente subito: ci sono altri file di quest'opera: {{IA|lafiaccolasottoi00dann_0|questo}} e {{IA|lafiaccolasottoi00dannuoft|questo}}. Mi sbaglio o le scansioni norvegesi della categoria sopracitata sono di qualità enormemente superiore a quelle di IA? Nel qual caso ti andrebbe di ricavare da essere un djvu ad alta qualità con cui trascrivere da noi l'opera? '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 18:13, 9 set 2024 (CEST)

== Procopio ==

Ciao! Mi servirebbe una piccola operazione di ''ingegneria del djvu'': a [[Indice:Opere di Procopio di Cesarea, Tomo II.djvu|questo indice]] mancano due pagine, che si trovano in [https://www.google.it/books/edition/Opere_di_Procopio_di_Cesarea/06ZQAAAAcAAJ?hl=it&amp;gbpv=1 quest'altra scansione della stessa edizione]. Se possibile (e senza la minima fretta) riusciresti ad inserire quelle due pagine nel djvu originale (e spostare le pagine via bot)? [[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 15:25, 1 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Volentieri. Penso che invece di spostare avanti le pagine per far posto alle mancanti, sposterò le pagine indietro in modo da sostituire le due pagine warning (che io di solito elimino prima del caricamento). Spero che tu sia d'accordo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:43, 1 set 2024 (CEST)
::@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Ripensamento.... meglio rispettare sia nsPagina che ns0 nelle parti rilette. Lascio le pagine warning al loro posto, tanto sono numerosi i file djvu che le hanno. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:48, 1 set 2024 (CEST)
:::Dal punto di vista tecnico non ho nessuna preferenza: fai come ti è più comodo--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 17:58, 1 set 2024 (CEST)
::::@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Djvu modificato, campo Sommario allineato. Manca:
::::* creazione delle due pagine 350 e 351;
::::* aggiustamento manuale dei pages di [[Istoria delle guerre vandaliche/Libro primo/Capo XV]] e successivi, aggiungendo 2 a tutti i campi from e to. 
::::A questo punto tutto dovrebbe essere a posto. C'è un piccolo problema tecnico: se vuoi caricare il Modulo dati, per poter usare il template Pg, tocca normalizzare il pagelist. Ma ne parliamo a restauro concluso. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:47, 1 set 2024 (CEST)
:::::Grazie mille! nei prossimi giorni vedo di sistemare. Non ho capito l'ultima cosa sul pagelist, ma al massimo me la spieghi dopo--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 21:33, 1 set 2024 (CEST)
::::::@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] &quot;Normalizzare il pagelist&quot; significa usare un ''unico '' pagelist e nient'altro. Probabilmente si tratta di una limitazione causata da un difetto dello script che produce il Modulo Dati, ma a suo tempo, quando ero più abile e audace, non sono stato in grado di sistemarlo, e adesso nemmeno ci provo. :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 21:47, 1 set 2024 (CEST)
:::::::@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Trascritte le due pagine 350 e 351. Dovrebbe mancare solo la correzione dei tag pages. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 06:14, 2 set 2024 (CEST)

== ennesimo pasticcio ==

Caro Alex, sono a Vicenza a accudire una vecchia zia, per passare il tempo vado su Wikisource. Ma ho fatto un pasticcio: ho caricato un [[Indice:Cadore.djvu|libro ]] che avevo già caricato nel 2017 [[Indice:Lorenzoni_Cadore_1907.djvu|questo]] e il cui titolo, inspiegabilmente,  si lega ad una poesia del Carducci. Non capisco quale delle due sia la migliore digitalizzazione o se io abbia caricato la stessa copia da Internet archive. Mi puoi aiutare a fare un po' di oprdine. Grazie infinite [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 14:38, 4 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Intanto, il problema di [[Cadore]]: è una pagina redirect (strana, punta da una pagina principale a una sottopagina, di solito è il contrario). Verifico in paio di cose e cerco di sistemare. 
:Per quanto riguarda il libro, sceglieremo la scansione migliore e poi eliminerò il doppione su wikisource (su commons non credo sia necessario intervenire). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:14, 4 set 2024 (CEST)
::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Problema 1 risolto: pagina redirect cancellata, era un &quot;redirect orfano&quot; :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:17, 4 set 2024 (CEST)
:::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Secondo problema: l'indice [[Indice:Lorenzoni Cadore 1907.djvu]] ha immagini nettamente migliori di quelle  di [[Indice:Cadore.djvu]]. Faccio una rapida verifica della completezza delle pagine e poi recupero dal secondo le pagine eventualmente non ancora trascritte sul primo. Dal secondo sono state estratte varie illustrazioni, ma direi di abbandonarle al  loro destino. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:27, 4 set 2024 (CEST)
::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Fatto. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:15, 4 set 2024 (CEST)
:::::Sei eccezionale !! Grazie proseguo allora su Cadore 1907. ciao Susanna [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 19:39, 5 set 2024 (CEST)
::::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Grazie e buon lavoro. Se hai qualsiasi altro problema chiedimi pure: sono immerso [[Prediche volgari|in un lavoro faticoso]] e ogni ricreazione è benvenuta! E inoltre mi tengo allenato ad affrontare problemi di vario tipo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:11, 6 set 2024 (CEST)
:::::::Grazie !! [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 17:03, 7 set 2024 (CEST)

== Sonetto dentro le note ==

Ciao, [[Pagina:Sonetti romaneschi V.djvu/165|qui]] ho un caso di sonetto dentro una nota, peraltro diviso tra due pagine. Quando hai tempo, riesci a ottenere un risultato ragionevole? [[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 16:58, 9 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Più o meno ci siamo.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:54, 9 set 2024 (CEST)

::Grazie! Più tardi ricontrollo e porto al 75%--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 05:40, 10 set 2024 (CEST)

=={{testo|Vita di santa Francesca romana}}==

Non è che per caso in un attimo di tempo libero carichi [https://books.google.it/books?id=1nN1SQc5Pu4C Vita di santa Francesca romana]?

o anche:
* https://books.google.it/books?id=qBkM3UWyymwC
* https://books.google.it/books?id=xQW9vQM2kB0C
* https://books.google.it/books?id=hjDgmAEACAAJ
* https://books.google.it/books?id=KjKL_cURgFwC
* https://books.google.it/books?id=jGiCIuyZk1UC
* https://books.google.it/books?id=xQW9vQM2kB0C

Se lo fai ti do un bacio (ovviamente appena mia moglie mi dà il permesso...)

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 22:45, 10 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Hai visto questo: {{IA|wotb_6743929}}, edizione  posteriore (1753) , con scansioni che mi sembrano molto migliori del tuo primo  link (alcune pagine sono veramente poco leggibili, ma non ho controllato le altre)? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 00:04, 11 set 2024 (CEST)

::Devo controllare con calma. Il testo è citato da nonno Tito ([[Pagina:Contributo alla storia della letteratura romanesca.djvu/10|pag. 10 e segg.]]) e da Sabatini [[Pagina:Francesco Sabatini - Il volgo di Roma - 1890.pdf/96|qui]]. 
::Devo cercare di capire se quello di IA e di GB corrispondono ai citati o sono altro. Ho bisogno di un po' di tempo.
--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 10:21, 11 set 2024 (CEST)


Contrordine. Il testo che cerco è questo:
[https://books.google.it/books?id=ykWzXwAACAAJ ] esempio del romanesco del XV secolo. Ci sono alcuni esemplari ma nessuno è disponibile. Cercherò in giro. Per il momento grazie per l'attenzione.

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 14:39, 11 set 2024 (CEST)

ah, ah...
[https://books.google.it/books?id=E_8qAAAAIAAJ&amp;pg=PA365 Qui] c'è la trascrizione fatta poco dopo da {{AutoreCitato|Mario Pelaez|Mario Pelaez}}. Non è l'edizione di {{AutoreCitato|Mariano Armellini|Armellini}}, ma meglio che niente (gnente a Rroma). Che dici? Sentiamo anche Edo? [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 14:49, 11 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Bon, aspetto. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:55, 11 set 2024 (CEST)

::@[[Utente:OrbiliusMagister|Magister Optime]], opinio tua quaeritur. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 11:33, 12 set 2024 (CEST)
:::Beh, se nonno Tito cita l'edizione del 1882, allora cerchiamo l'edizione del 1882: avventurarci in un'edizione antica ha i suoi pregi ma taaaanti difetti pratici.
:::Intanto ho chiesto a Google di liberare {{Gb|ykWzXwAACAAJ|questa edizione}}, attendo il suo responso. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 14:31, 12 set 2024 (CEST)
::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|Magister]]: grazie per l'intervento qui (e su gughel). Credo che i due testi siano due cose diverse. Quello &quot;di Armellini&quot; dovrebbe essere la trascrizione di un manoscritto del XV secolo. Mentre quelli che ho annotato sopra sono testi del '600, in italiano (d'epoca) quindi non rilevanti per la storia del &quot;romanesco&quot;.  --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 14:41, 12 set 2024 (CEST)
::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Quello (Armellini 1882) dovrebbe essere il testo giusto. L'avevo adocchiato, cercherò di tenerlo d'occhio per eventuale &quot;liberazione&quot;. Se mi sfugge ricordatemelo! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:32, 12 set 2024 (CEST)

== Collezione interessante ==

Caro Alex,

giusto in questi giorni sono stati caricati su Internet Archive diversi testi di equitazione che ti interesseranno sicuramente. [https://archive.org/details/@national_sporting_library_museum Ecco l'indirizo della collezione]. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 14:01, 12 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Grazie! Ma il mio interesse per la letteratura equestre si è molto affievolito. E' ora di archiviare un bel po' di cose.... ma fra le cose da archiviare non metto, per ora, wikisource. :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:10, 12 set 2024 (CEST)

== File djvu ==

Carissimo Alex, so che tempo fa hai avuto uno scambio mail con Marcella della BEIC che ti ha chiesto consigli su come caricare file su Commons per poi poterli utilizzare su Wikisource, ora mi dicono che hanno trovato un modo per generare i file djvu partendo direttamente dalle loro TIFF. Stanno provando a caricare un primo djvu, è un libro a stampa del 1841 di circa 1287 pagine. È quindi un file djvu di discrete dimensioni (400Mbyte). Hanno però un problema: notano che [https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=Special:Upload&amp;uploadformstyle=basic&amp;uselang=it qui] viene data la possibilità di caricare solo file di massimo 100Mbyte a meno che non si abbia un sito presente nella whitelist wiki. Nel caso come si fa a mettere il sito digital.beic.it nella whitelist? Oppure come possiamo fare? Grazie! [[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 15:01, 17 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Esiste un tool, bigChunkedUpload, documentato in [[:commons:Help:Chunked upload]]. Io uso quello. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:18, 17 set 2024 (CEST)
::Grazie mille, gliel'ho segnalato, però intanto hanno provato con UploadWizard ed è venuto [[:s:File:Nuova enciclopedia popolare, ovvero Dizionario generale di scienze, lettere, arti, storia, geografia, ecc. ecc.djvu|questo risultato]], all'inizio dava un messaggio di errore e sembrava non funzionare ma poi ho purgato la pagina (non so se dipende da quello) e ora sembra funzionare, che ne pensi?--[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 19:50, 17 set 2024 (CEST)
:::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Non c'è che da provare a aprire una pagina Indice e verificare che l'OCR dia un risultato discreto.... certo che è un lavoro mostruoso. Buona fortuna e buon lavoro.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:36, 17 set 2024 (CEST)
::::Ho creato la pagina [[Indice:Nuova enciclopedia popolare, ovvero Dizionario generale di scienze, lettere, arti, storia, geografia, ecc. ecc.djvu]], sicuramente ci sono delle cose da correggere nel campo &quot;Lista delle pagine&quot;, vedo che le pagine si aprono ma al momento non compare un testo generato in OCR, come mai? Per favore se puoi darci un occhio e sistemare i problemi più urgenti te ne sarei davvero grato, noi vorremmo davvero trascrivere (o quantomeno iniziare a farlo) quest'opera :) --[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 09:10, 18 set 2024 (CEST)
::::Scusa adesso ho visto che quando la pagina è aperta in modifica, se si usa l'opzione &quot;Trascrivi il testo&quot; l'OCR viene generato e ci sono anche vari OCR e opzioni tra cui scegliere... Strano, finora ho sempre trovato un testo già trascritto da OCR quando aprivo le pagine ancora da formattare in altri testi,  per caso si può impostare all'inizio l'OCR migliore per tutte le pagine, così da trovare anche in questo caso già il testo da formattare quando le pagine si aprono in modifica? E scusami davvero per il disturbo! --[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 12:27, 18 set 2024 (CEST)
:::::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Dò un'occhiata. In questo caso penso sia inutile usare eis, visto che il tempo di rilettura di una pagina è bello lungo (inutile risparmiare pochi secondi su un tempo di parecchi minuti). Mi pare che la scelta della variante dell'OCR preferito resti memorizzata passando da una pagina all'altra. Se invece la tua domanda è: si può far partire l'OCR in automatico all'apertura della pagina? Non lo escludo, ma non ci ho mai pensato; ma vale il ragionamento su eis: un click e una breve attesa non creano grossi rallentamenti, se la rilettura impegna duramente per parecchi minuti.
:::::Se il djvu è stato creato a partire da immagini tiff, escluderei che l'OCR ci fosse... forse si potrebbe ficcarglielo dentro a forza, ma purtroppo non dispongo più di FineReader. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:49, 18 set 2024 (CEST)
::::::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Mi pare che il djvu sia eccellente. Fatte alcune prove, raccomanderei di usare pagina per pagina Opzioni avanzate di Trascrivi un testo, e di usare &quot;Trascrivi un'area&quot; un colonna alla volta. Fra i due motori, mi pare più accurato Google. Sembra macchinoso, ma la mescolanza di righe di testo fra due colonne adiacenti è frequente e faticosissima da correggere. Pagelist ritoccato. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:09, 18 set 2024 (CEST)

== Help! I need Alex Brollo's help ==

Ciao Alex, cerco di scocciarti il meno possibile, ma se lo faccio è perché ho concluso le mie risorse. Ho bisogno di un aiuto su [[Pagina:Spanò Bolani - Storia di Reggio Calabria, Vol. I, Fibreno, 1857.djvu/362|questa pagina]] e la successiva: come vedi il paragrafo/VoceIndice è diviso fra le due pagine, ma nella [[Storia di Reggio di Calabria (Spanò Bolani)/Tavola delle materie|transclusione in ns0]] non compare la pagina alla fine (cosa che avviene in nsPagina). Oltre a ciò, non riesco a gestire l'indentazione in pagina 338. Come si risolve? Grazie per l'aiuto! :) [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 15:41, 17 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Modafix|Modafix]] Ricordo distintamente di aver già affrontato il problema.... ma dove? In caso disperato, si potrebbe includere i due pezzi fra noinclude, e preparare, in una delle due pagine, una versione della voce completa, inclusa in includeonly. Vediamo se trovo le soluzioni precedenti, o se mi riesce di scovare un trucco più elegante. Mi sa comunque che è opportuno lavorare in transclusione sul codice della pagina successiva, piuttosto che su quella precedente. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:52, 17 set 2024 (CEST)
::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Potremmo esserci. Come vedi, tutto il Vi sulla pagina 362 è noinclude, tutto il Vi sulla successiva è transcluso, ma nel solo campo titolo c'è un Pt che visualizza solo in transclusione la parte iniziale del testo titolo. Il gap nel primo parametro di Pt produce  uno spazio che maschera l'indentatura. Controlla e, se ti va bene, elimina pure i due commenti html con il loro contenuto. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:05, 17 set 2024 (CEST)
:::Grazie Alex, mi garba molto! L'importante per me è rendere la resa grafica più simile all'originale, a prescindere dall'eleganza, e questo è il risultato che hai raggiunto tu. [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 08:45, 18 set 2024 (CEST)
::::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Ho usato un termine improprio.... più che eleganza, mi interessa la semplicità (si fa per dire...) e soprattutto l'assenza, o la riduzione al minimo, delle ripetizioni: &quot;if you are repeating yourself, you are going wrong&quot;. Creo una categoria. [[:Categoria:Pagine con indici complessi]], per facilitare la ricerca di esempi alla prossima occasione... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:19, 18 set 2024 (CEST)
:::::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Curioso: dopo poche pagine di [[Prediche volgari]] ho ritrovato, [[Pagina:Bernardino da Siena - Prediche volgari II.djvu/470|qui]] e nella pagina successiva, lo stesso problema, risolto in modo meno &quot;elegante&quot;. Se quardi il codice, c'è un altro trucco: il tl {{tl|Vi/2}}, che alleggerisce molto la formattazione perchè richiama un tl|Vi specificamente adattato al testo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:22, 18 set 2024 (CEST)
::::::E' caduto a fagiuolo! Il codice è sicuramente molto più snello, ma credo non consenta la duttilità di alcuni casi particolari (ad esempio la possibilità del nodots), ma va da sè che potrebbe essere molto utile in futuro. Bellissima idea la categoria che ha creato, penso che la userò molto spesso, considerando la mia scarsa memoria dei codici. [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 15:18, 18 set 2024 (CEST)
:::::::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Sì, è un codice &quot;rigido&quot;, ma perfettamente compatibile con l'uso diretto di tl|Vi base, nelle righe che fanno eccezione rispetto a uno schema standard (come quelle della riga spezzata). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:04, 19 set 2024 (CEST)

== Strano problema ==

Qui: [[Indice:Statistica elezioni 1900 legislatura 21.djvu/styles.css]]

Pensavo, visto che più colonne hanno lo stesso style, di poter indicare più colonnecon un'unica istruzione. Sai per caso se esistono istruzioni da qualche parte. E se sì, DOVE? 
:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 15:46, 19 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Temo che istruzioni generali sul codice css si trovino solo... nei siti di documentazione del codice css. Comunque, è facilissimo: basta elencare, '''separati da virgola''', tutti gli elementi che partecipano dello stesso stile. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:57, 19 set 2024 (CEST)
::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Modificata, per fare un esempio, la riga 7 della pagina styles.css. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:01, 19 set 2024 (CEST)
:Ora ho capito. Credevo fosse possibile qualcosa del tipo td:nth-of-type(4,5). Ti &quot;ruberò&quot; il consiglio.
:--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:23, 19 set 2024 (CEST)

== interlinea ==

Caro Alex, nel testo che sto rileggendo (esempio [[Pagina:Lorenzoni_Cadore_1907.djvu/50]] ci sono spesso citazioni un po' indentate, a caratteri piccoli e con una interlinea stretta. Per i primi due aspetti mi sono arrangiata, ma non so se correttamente. Ma non riesco a mettere una interlinea stretta. Mi aiuti? Grazie Susanna [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 18:20, 23 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Sono tutti brani di poesie? E tutti i brani di poesie hanno la stessa formattazione? Se le risposte sono ambedue &quot;sì&quot;, basta stabilire in [[Indice:Lorenzoni Cadore 1907.djvu/styles.css]] uno stile css da applicare a tutti i testi inclusi in &lt;nowiki&gt;&lt;poem&gt;&lt;/nowiki&gt;. Presumendo che i sì siano due, lo faccio. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 21:35, 23 set 2024 (CEST)
::Grazie mille. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 09:15, 24 set 2024 (CEST)

== DjvuToy ==

Ciao Alex, sai dove trovare una versione priva di virus di djvutoy che può essere condivisa? Il link indicato nella pagina: https://it.wikisource.org/wiki/Aiuto:DjvuToy non funziona e non saprei aggiornarlo: non ho trovato in rete fonti affidabili da indicare. [[User:Gian Paolo Bagnato (BEIC)|Gian Paolo Bagnato (BEIC)]] ([[User talk:Gian Paolo Bagnato (BEIC)|disc.]]) 09:53, 25 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Gian Paolo Bagnato (BEIC)|Gian Paolo Bagnato (BEIC)]] No, non uso il programma da vari anni, quando ho contattato lo sviluppatore mi ha detto che considerava il formato djvu defunto e non aveva più intenzione di occuparsene. Inoltre, disponendo (ma non più....) di ABBYY FineReader, non ne sentivo il bisogno.
:Al momento mi trovo molto bene con pdf2djvu, sia online che offline, visto che gran parte delle fonti sono pdf e che la conversione rispetta l'eventuale strato testo delle immagini. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:08, 25 set 2024 (CEST)
::Ok, grazie infinite. Io mi trovo bene anche con DjVuLibre, un po più complicato da usare ma flessibile. [[User:Gian Paolo Bagnato (BEIC)|Gian Paolo Bagnato (BEIC)]] ([[User talk:Gian Paolo Bagnato (BEIC)|disc.]]) 09:43, 26 set 2024 (CEST)
:::@[[Utente:Gian Paolo Bagnato (BEIC)|Gian Paolo Bagnato (BEIC)]] Certo, DjvuLibre lo uso tantissimo, anche per la creazione di file Djvu a partire da immagini. Non sono ancora mai riuscito, però, a creare dalle immagini un djvu multilayer... devo accontentarmi di produrre djvu in BN oppure in modalità foto. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:50, 26 set 2024 (CEST)
::::@[[Utente:Gian Paolo Bagnato (BEIC)|Gian Paolo Bagnato (BEIC)]] Aggiungo: è un vero peccato che djvu sia un formato moribondo.... sembra fatto apposta per wikisource, e la sua struttura testo è molto, molto superiore alla struttura testo del pdf. Ma sono anni che non mi dedico a fondo allo studio dello strato testo (in formato tipo  LISP o xml) e alla sua conversione in altri formati strutturati, come hOCR, prodotto anche da Tesseract. Largo ai giovani! :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:00, 26 set 2024 (CEST)
:::::purtroppo, come spesso accade, il successo non è determinato dalla bontà tecnica del prodotto. :-( Sempre largo ai giovani! Fosse per me andrei in pensione anche ora! ah ah :-) [[User:Gian Paolo Bagnato (BEIC)|Gian Paolo Bagnato (BEIC)]] ([[User talk:Gian Paolo Bagnato (BEIC)|disc.]]) 16:17, 26 set 2024 (CEST)

== colonne ==

Eccomi di nuovo, non riesco a sistemare decentemente [[Pagina:Grammatica italiana, Fornaciari.djvu/252|questa]] pagina; mi aiuti per favore. Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 17:58, 26 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Tenendo buon l'idea dei tre poem, io farei così. Non è perfetta, manca l'indentatura inversa degli elemwnti dell'elenco, ma io mi accontenterei; se ti sembrano indispensabili, bisogna rinunciare ai poem. Non è un caso facile! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:34, 26 set 2024 (CEST)
::Grazie di nuovo; l'espressione &lt;nowiki&gt;&lt;poem style=&quot;margin:0;&quot;&gt;&lt;/nowiki&gt; annulla lo stile generale dato a ''poem'' nel ccs che mi hai creato le tuo messaggio precedente? &lt;ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 12:16, 27 set 2024 (CEST)
:::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Quale messaggio precedente...? :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:07, 27 set 2024 (CEST)
::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Vedo che la pagina Indice NON ha una pagina styles.css; immagino che tu ti riferisca a un lavoro diverso. Sì, si potrebbe anche ficcare il codice css nella pagina styles.css della pagina Indice, ma non assegnerei lo stile a tutti i poem, non so se nell'opera magari ci sono poem che richiedono un altro stile css. Se qua e là nel libro ci sono altre pagine analoghe, magari ci pensiamo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:28, 27 set 2024 (CEST)

== Titolo Nuova enciclopedia popolare ==

Ciao Alex, settimana prossima prevediamo di caricare anche i successivi volumi della Nuova enciclopedia popolare su Commons, avrei una domanda: attualmente il primo volume è intitolato su Commons [[:File:Nuova enciclopedia popolare, ovvero Dizionario generale di scienze, lettere, arti, storia, geografia, ecc. ecc.djvu]] e pensavamo di rinominarlo &quot;Nuova enciclopedia popolare, ovvero Dizionario generale di scienze, lettere, arti, storia, geografia, ecc. ecc., vol. 1 (1841)&quot; per specificare che è solo il primo volume, tuttavia non mi è chiaro 1) se poi dovrei spostare anche [[Indice:Nuova enciclopedia popolare, ovvero Dizionario generale di scienze, lettere, arti, storia, geografia, ecc. ecc.djvu]] allo stesso titolo. Sì, vero? 2) se va davvero bene lo spostamento tardivo su Commons, o può creare problemi su Wikisource. 3) a conferma del punto 1, vedo che per ''Del rinnovamento civile d'Italia'' c'è [[Indice:Gioberti - Del rinnovamento civile d'Italia, vol. 1, 1911 - BEIC 1832099.djvu]] con il titolo del primo volume nell'indice principale e gli altri volumi raggiungibili sotto &quot;volumi&quot;: è appunto questo lo standard corretto? Se sì opterei appunto per lo spostamento ma vorrei una tua conferma :) [[User:Spinoziano|Spinoziano]] ([[User talk:Spinoziano|disc.]]) 12:43, 27 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Spinoziano|Spinoziano]] Sì, bisogna spostare a un nuovo titolo in cui sia specificato il numero volume. Francamente a me piacciono i nomi file significativi ma brevi, e visto che il testo ns0 sarà [[Nuova enciclopedia popolare]] proporrei [[Indice:Nuova enciclopedia popolare, vol. 1, 1841.djvu]]. Rinominato il file (con il nome che ti ho proposto o quello che preferite, ma suggerisco comunque di ''escludere il sottotitolo'', e magari, invece, di aggiungere BEIC e codice come nell'altro) basta spostare al nome corrispondente la pagina Indice ed è fatta. Attendo il nome file e poi procedo subito. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:04, 27 set 2024 (CEST)
::Bene! Ho spostato su Commons a [[:File:Nuova enciclopedia popolare, vol. 1, 1841 - BEIC IE6976769.djvu]]. Mi sembra che posso spostare anche l'indice su Wikisource ma lascio procedere te come mi hai detto :) --[[User:Spinoziano|Spinoziano]] ([[User talk:Spinoziano|disc.]]) 14:52, 27 set 2024 (CEST)
:::@[[Utente:Spinoziano|Spinoziano]] Fatto (anche se sono certo, adesso, che sapevi farlo tu benissimo....). Ho corretto gli Indici sommario in cui ho visto qualche equivoco. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:41, 27 set 2024 (CEST)

== Template:Pg/doc ==

Mettere in evidenza il pulsante che crea &quot;Modulo:Dati/&quot; ??

Onde evitare che uno ti venga a scassare per sciocchezze.
&lt;br/&gt; [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 16:48, 27 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Avrai notato che da tempo non metto le mani nell'interfaccia, ''ubi major minor cessat''. Comunque: quelli che tu chiami &quot;scassare&quot; in realtà sono, per me, momenti in cui mi sento utile.... e se riesco a risolvere un problema di altri, sento un notevole appagamento. :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:46, 28 set 2024 (CEST)

== Edittools ==

Ciao Alex, ho notato che in [[Speciale:Carica]] si usa ancora [[MediaWiki:Edittools]] (che dovrebbe essere migrato su [[MediaWiki:Wikimedia-copyrightwarning]]). È possibile correggere sta cosa? Pingo [[Utente:Candalua|Candalua]] in quanto altro amministratore dell'interfaccia. A presto &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 07:24, 8 ott 2024 (CEST)

:Secondo me la pagina andrebbe semplicemente sostituita con un redirect verso Commons. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:45, 8 ott 2024 (CEST)
::Sono abbastanza d'accordo. Ci eviterebbe parecchi problemi. Sai come si fa? &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 20:52, 8 ott 2024 (CEST)
:::{{ping|OrbiliusMagister}} Purtroppo no, vedo che la pagina è collegata con [[MediaWiki:Uploadtext]], ma non ho idea da dove venga il codice del modulo interattivo. E comunque non modificherei quella pagina senza una discussione approfondita con la comunità. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 21:48, 8 ott 2024 (CEST)

== Grazie 10.000 ==

p.s. comunque una pagina di help per consigliare alcuni strumenti utili la farei. [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 15:03, 25 ott 2024 (CEST)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Strumenti per dividere le pagine/creare il djvu oppure per non impazzire nella lotta contro le tabelle di questa varietà di testi, che io eviterei come la peste...? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:13, 25 ott 2024 (CEST)

p.s. anche in altro indice ([[Indice:Statistica elettorale politica elezioni 1880.djvu]]) mi ha dato l'errore. Dice: Errore: intervallo non valido. Probabile ritardo della IA. Buona notte. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 23:44, 25 ott 2024 (CEST)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Aperto adesso, non compare l'errore. Boh. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:23, 26 ott 2024 (CEST)

== Favore ==

caricheresti l'Archivio di Statistica 1876.

lo farei io ma non so coma togliere la pagina di gughel. 

l'url: 

https://books.google.it/books?id=BhQoAAAAYAAJ 

Il titolo: lascerei &quot;Archivio di Statistica 1876&quot;

Mi sa che se ti bevi tutti i caffè che ti devo diventi troppo nervoso.


:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 19:19, 27 ott 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] [[Indice:Archivio di statistica - 1876.djvu]]. Vedo che è una rivista: un campo in cui ho poca esperienza (categorie decenti sia su Commons che qui). Rivedi e eventualmente correggi, per favore. Buon lavoro. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:22, 27 ott 2024 (CET)
::Grazi. Quando fai un salto qui, da me, ti offro il caffè con vista sul Colosseo. [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 22:48, 27 ott 2024 (CET)

== Guardia civica==

Mi serve un favore 

Avrei bisogno di questo file:

https://books.google.it/books?id=2yv7eJhi5KoC

Come titolo lascerei quello originale: &quot;Regolamento per la guardia civica nello Stato pontificio&quot;.

Grazie in anticipo
:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 09:26, 11 nov 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] WIP :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:37, 11 nov 2024 (CET)
::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Eccolo: [[:File:Regolamento per la guardia civica nello Stato pontificio.djvu]]. Purtroppo ho usato un tl|Information, quindi la compilazione automatica dei campi di Indice non sarà automatica :-(, ma non dovrebbe essere difficile.  [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:17, 11 nov 2024 (CET)

Grazie. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 11:40, 11 nov 2024 (CET)

:::Ci sono alcune stranezze, sicuramente per colpa mia:

:::nelle pagina in cui c'è &quot;riga intestazione&quot; appare un margine sulla destra.

:::lo stesso margine appare nella pagina [[Indice:Regolamento per la guardia civica nello Stato pontificio.djvu]], tra &quot;da (''fare'') e la percentuale.

:::Credo ci sia qualcosa nei css che difatti nell'unico posto ove sono usati (pag, 10) non funzionano come vorrei. 

::::Poi mi dovresti insegnare una cosa (ammesso che io lo capisca):  come fare che i bordi siano tutti uniti e che il testo non sia appiccicato al bordo. 

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 15:50, 11 nov 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Trovato. Nell'elenco di vari tag a cui applicare il css, bisogna ripetere tutto il selettore, compresa la classe, altrimenti il codice viene letto male, il codice viene aplicato a tutti gli elementi di quel tipo dovunque siano  (tutti i td...). Vedi la modifica. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:51, 11 nov 2024 (CET)

OK. Spero di ricordarlo in futuro. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:45, 11 nov 2024 (CET)

== [[Eutifrone/Dedica]] ==
@[[utente: alex_brollo]] ciao, non so se è giusto scriverti qui. Sono capitato su questa opera e mi sono accorto che ha delle particolarità di trascrizione. A volte per esempio una parola è spostata di posto all'interno della frase, a volte due sono invertite nell'ordine, a volte alcune forme contratte sono sciolte, insomma un tipo di &quot;errori&quot; molto particolari. 
Mi chiedevo se ne conoscessi l'origine perché immagino sia stata creata in modo diverso dalle trascrizioni che di solito ho riletto. Giusto per curiosità eh. Cmq è una rilettura da fare con attenzione perché rischia di ingannare. [[User:Accolturato|Accolturato]] ([[User talk:Accolturato|disc.]]) 22:03, 17 nov 2024 (CET)

:@[[Utente:Accolturato|Accolturato]] Si, va benissimo scrivermi qui: vengo notificato immediatamente del messaggio :-) (non serve nemmeno il &quot;ping&quot;; su qualsiasi altra pagina invece serve). Immagino che tu parli del testo dei capitoli, e non della dedica. Di questo testo io ho fatto solo un rapido Match and Split di un testo già SAL 75%, controllando solo eventuali problemi di esattezza della procedura e di regolarità della formattazione per verificare che il Match and Split non avesse introdotto errori. La formattazione è molto semplice: direi che tutti gli errori che descrivi  vanno corretti. Ma per essere sicuri, per favore, metti un messaggio dettagliato che descriva la stranezza in nsPagina, nella pagina di discussione della pagina, specificando cosa c'è che non va, e &quot;pingandomi&quot;. Grazie! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:24, 17 nov 2024 (CET)
::ok grazie! [[User:Accolturato|Accolturato]] ([[User talk:Accolturato|disc.]]) 14:50, 18 nov 2024 (CET)
::: [[User:Alex brollo|Alex brollo]] il problema è che mi sembra che possa essere addirittura un ocr di un'altra edizione. Perchè non sono normali errori da OCR ma proprio un diverso ordine delle parole in una frase che però è praticamente la stessa. Mani e piedi -&gt; piedi e mani. Ch'io -&gt; che io, Bene -&gt; Benone. E molte altre cose di questo tipo. Non so nemmeno se continuare, mi sembra molto sospetta questa cosa.[[User:Accolturato|Accolturato]] ([[User talk:Accolturato|disc.]]) 14:58, 18 nov 2024 (CET)
::::Leggo questo commento nella Pagina Discussione che non avevo visto:
::::---inizio---
::::Ho spostato L'Eutifrone a Eutifrone, coerentemente con la fonte LiberLiber. sarei dell'avviso di fare così anche con L'apologia di Socrate; voi che dite? --Aubrey McFato 19:09, 24 giu 2008 (CEST)
::::---fine---
::::Questa cosa della LiberLiber non ricordo cos'è ma mi accende un alert... [[User:Accolturato|Accolturato]] ([[User talk:Accolturato|disc.]]) 15:03, 18 nov 2024 (CET)
:::::@[[Utente:Accolturato|Accolturato]] Ho recuperato dalla cronologia la fonte della versione naked; hai ragione, si trattava di  una differente edizione della traduzione di Acri. Sono possibili insidiose differenze editoriali. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:31, 19 nov 2024 (CET)
::::::quindi come mi comporto, seguo comunque il testo a fronte giusto? [[User:Accolturato|Accolturato]] ([[User talk:Accolturato|disc.]]) 09:26, 19 nov 2024 (CET)
:::::::@[[Utente:Accolturato|Accolturato]] Sì. Mi spiace di aver dato alle pagine un SAL 75% non del tutto meritato. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:42, 19 nov 2024 (CET)
::::::::ma figurati, era una mia curiosità personale per chiarirmi il processo a monte. [[User:Accolturato|Accolturato]] ([[User talk:Accolturato|disc.]]) 14:03, 19 nov 2024 (CET)

== Trattato della Pittura (da Vinci) ==

Ciao Alex! Per sicurezza: confermi che le 947 pagine del trattato di Pittura Da Vinci che hai messo in cancellazione, sono effettivamente da cancellare? Appena posso comincio! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:31, 20 nov 2024 (CET)

:@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] Io aspetterei qualche giorno... comunque: conosci il trucco per eliminare moltissime pagine (almeno 100 alla volta), in pratica. con un click, dopo aver registrato una semplice riga di codice jquery in console? 
:La &quot;istruzione magica&quot; da lanciare dalla Categoria:Da cancellare subito (con &quot;cancellazione ultrarapida&quot; attivata) è:
:&lt;code&gt;$(&quot;.cancellaultraRapidaButton&quot;).click()&lt;/code&gt;
:In pratica, clicca tutte le X prodotte dal gadget a fianco di ciascun file. Meglio farlo, però, dopo essersi travestiti da bot :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:08, 20 nov 2024 (CET)
::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] Morale: non impelagarti in un lavoro che richiede almeno un migliaio di click quando possono essere ridotti a una decina ;-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:06, 20 nov 2024 (CET)
:::Ricevuto! Grazie per la spiegazione! ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 15:59, 20 nov 2024 (CET)

== Ennesima rdc ==

[[La zecca di Bologna/Documenti I-XVI]]:

a me pare un casino. Ho sollevato il problema al bar ma nessuno si è peritato a rispondere. 

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 13:33, 12 dic 2024 (CET)
p.s. (per &quot;rdc&quot; cfr. Rocco Schiavone )</text>
      <sha1>lfnkj47aqgf5qmr5t8q1rwikqipr1xn</sha1>
    </revision>
    <revision>
      <id>3436960</id>
      <parentid>3436737</parentid>
      <timestamp>2024-12-12T19:50:41Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Alex brollo</username>
        <id>1615</id>
      </contributor>
      <comment>/* Ennesima rdc */ Risposta</comment>
      <origin>3436960</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="267016" sha1="c1am41euh31du8a0zr12zexmse3d1h4" xml:space="preserve">&lt;!--#RINVIA [[Discussioni utente:Alex brollo/2011.4]]--&gt;
&lt;!-- parte fissa da copiare da qui --&gt;{{Discussioni utente:Alex brollo/Archivi}}

__TOC__&lt;!-- a qui --&gt;

== Legge del 20 novembre 1859, n. 3778 ==

Abbiamo una [[Legge del 20 novembre 1859, n. 3778]] e le pagine [[Pagina:Parlamento Italiano - Atti parlamentari, 1860, Documenti.pdf/578]] (e successive). Che devo fare per unire il tutto? (nelle pause tra una pagina e l'altra della intro di Luigi Morandi ai sonetti di ''Peppe er tosto'' aka ''996'', aka G G Belli). 
:[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 18:10, 8 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Volentieri ci metto mano. però prima una conferma: vuoi sostituire  il testo naked con il contenuto delle pagine dalla 578 alla 594 (tabella compresa)? O mi fermo alla fine del testo della legge, ossia alla pagina 585? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:18, 8 nov 2022 (CET)
::Dovrebbero stare insieme. (E io devo finire le pagine che ancora sono da trascrivere). Mi sa che metto anche un po' di ancore in giro (almeno alle provincie). Il testo su WP è ripreso da GB. Non sia mai. 
::''de coeteris'': A proposito di Luigi Morandi et.: mi avevi scritto che ne facevi una parte e di conseguenza io ho iniziato da CCXXX ca. onde evitare di conflittarmi con te. Inoltre, visto che è pesantemente lungo e che Morandi stesso ha messo una specie di indicazione di capitoli in numeri romani (che poi non sono Romani...) penso sarebbe oppotruno dividerli anche noi in capitoli. 
::::
::[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 18:32, 8 nov 2022 (CET)
:::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] OK per la suddivisione in capitoli (il Sommario è già terribile così, ma qualche voce in più non cambia molto), adeguo Sommario e pagina transclusa, che diventerà una pagina-indice. non preoccuparti di sovrappoizioni, sto lavorando sui Sonetti ed è abbastanza impegnativo per tenermi occupato parecchi giorni. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:39, 8 nov 2022 (CET)
::::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] {{fatto}} Intanto è transcluso tutto in un paginone unico, poi lo spezzetteremo (prima ipotesi: relazione, legge, tabelle). E... grazie per Belli! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:22, 8 nov 2022 (CET)

'''&lt;nowiki&gt;{{Breaking news}}&lt;/nowiki&gt;!''' il testo della Legge n. 3778 è stato TUTTO trascritto. Mentre il testo vero e proprio è OK, la tabella è un po' da vomito. Se ci dai una guardata te ne rendi conto. Prima di partire lancia in resta a cambiare tutto sarà meglio ragionarci un attimo. Io mo' (= adesso) accompagno mia moglie al cinema, quindi ti lascio solo un po' di pensieri, da verificare e discutere.
# eliminerei il ripetere dell'intestazione a ogni piè sospinto. 
# NON farei un unico TABLE per tutto il documento (diventa un casino trovare gli errori e correggere)
# La versione senza &lt;code&gt;margin&lt;/code&gt;è più elegante ma si legge male. 
# metterei il &quot;PROVINCIA DI&quot; entro il TABLE anche quando nell'originale sta fuori.

T'arisponno quanno aritorno dar cimena (=ti rispondo quando torno dal cinema). 

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 16:26, 9 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Eh, adesso tocca decidere... si può fare qualsiasi cosa, ma tocca decidere:
:# se riprodurre in transclusione le pagine come stanno, in tabelle separate, e in questo caso se ficcarle tutte in un'unica paginona in ns0 o suddividerle in più sottopagine;
:# se ristrutturare, in ns0, le tabelle delle varie pagine, fondendole a gruppi, e con quale criterio (es. una tabella unica per provincia, o una tabella per più province;
:# se riprodurre i bordi delle tabelle così come sono nell'originale o semplificare. 
:Ipotizzata una soluzione alle varie domande, bisogna provare, pronti a cambiare idea se le cose diventano ieccessivamente complicate. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:16, 9 nov 2022 (CET)

Io lascerei la transclusione in un unico file. Mentre sul testo non ci sono ovviamente problemi sulle tabelle i problemi ci sono. 

vado in ordine: 
# le tabelle mi piace che appaiano separate per provincia. Anche se nell'originale così non è. e quindi da eliminare il &quot;''Segue'' PROVINCIA DI&quot;
# non so come possano essere alleggeriti i bordi che (secondo il mio gusto) sono un po' pesanti. 
# ho provato a togliere al &quot;Segue prov. di Genova&quot; e l'intestazione ma allora bisogna fissare la larghezza delle varie colonne. 
# la 4° colonna, quella con l'elenco dei comuni va allineata a sinistra (e magari anche con indentatura)

Il film (Astolfo) non era male. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 23:50, 9 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Non è un caso semplice. Bisogna lavorare su styles.css, classe tab1, ficcandoci dentro tutto quello che si può. Uno degli aspetti più difficili da rendere sono le graffe che raggruppano le righe, rinuncerei sostituendole con una linea che idendifichi i vari raggruppamenti. Un secondo problema è quello dei titoli &quot;Provincia&quot;, da standardizzare, la soluzione scovata dal tipografo è orrida. Secondo me si potrebbe adottare  questa &quot;regola&quot;: una tabella per provincia, nome provincia fuori tabella, riga didascalia ripetuta in ogni tabella (con un template), niente righe orizzontali tranne quelle che sostituiscono le graffe. In generale, filosofia &quot;deve venire bene in ns0, a costo di qualche rinuncia di fedeltà in nsPagina&quot;. Ti va? Naturalmente ci vogliono tentativi ed errori. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 00:40, 10 nov 2022 (CET)

::Ipotesi: 
# class tab1: con margini come dici te, larghezza della colonne a allineamento come serve nelle tabelle.
# intestazione fatto con tmpl. Da mettere &lt;code&gt;noinclude&lt;/code&gt; quando la provincia prosegue nella pagina successiva e &lt;code&gt;onlyinclude&lt;/code&gt; se la provincia inizia a metà pagina. Credo che così sarebbe come da tipografo cartaceo e secondo le esigenze del &quot;tipografo webiano&quot;. Metterei (oltre alle ancore che già ci dovrebbero stare) anche le sezioni così se ci sfrugola il velopendulo (cit.) possiamo fare file con singole provincie. Mantenendo comunque il file intero.
Non so se ho fatto proposte ''ad mentulam canis''. Mi sembra che stiamo dicendo entrambi la stessa cosa. Comincerei intanto del {{tl|Tabella legge 3778}} (ci saranno altre tabelle più meno simili per altre leggi) --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]])
::: @[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Ok, proseguo &quot;a tempo parziale&quot; (voglio &quot;finire&quot; Belli!) rifinendo styles.css e pensando al template intestazione. Fare una tabella per provincia (con i suoi noinclude, come hai detto) facilita molto l'aggiunta di section per eventuale transclusione separata. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:54, 10 nov 2022 (CET)

Fatto test:
* [[ Pagina:Parlamento Italiano - Atti parlamentari, 1860, Documenti.pdf/587]]
* [[Utente:Carlomorino/Test]] 

Finito ''669'' ne riparliamo. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 14:33, 10 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Ho un paio di idee sulle famose tabelle e lavorerei sulla pagina-test 587 portando tutto il possibile su styles.css, compresa la larghezza delle colonne e il text-indent dove serve. Ma prima serve la risposta a un quesito fisimoso: tentiamo di inserire le graffe fra la prima e la seconda colonna? Se sì, ci sono due opzioni, che devo verificare (una più &quot;solida&quot;, ma che richiede la modifica della struttura di tutte le tabelle, l'altra più &quot;sbrigativa&quot;, che però non funzionarebbe se ci sono testi &quot;lunghi&quot; nella prima colonna). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:30, 15 nov 2022 (CET)

Cerco di pensare (cosa faticosa)
:se è possibile mettere le graffe in un secondo tempo senza faticare troppo, conviene intanto fare senza, controllare la leggibilità e se non crea problemi fermarsi lì. 
:Anche le graffe messe dal tipografo spesso non sono chiare. 
:--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 10:41, 15 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] ho trovato un paio di intoppi:
:# styles.css va in conflitto con rowspan, &quot;vede&quot; come cella first-of-type talora il nome della provincia, talora il numero progressivo. Risolto fissando  la laghezza delle colonne nella sezione ''header'' in pagina 586;
:# la soluzione spiccia per le eventuali graffe non va, bisognerebbe usare quella &quot;solida&quot;, ma lascerei perdere volentieri, il bordo fra una provincia e l'altra rende le cose molto chiare.
:Ti segnalo le &quot;pensate&quot; adottate in pag 586 e 587:
:# TUTTE le celle hanno text-indent, agendo sulla classe tab1 in styles.css, ma l'effetto si vede solo nelle righe lunghe;
:# le tabelle sono spezzate una per provincia;
:# invece di usare un template per l'intestazione, ho definito una section in pagina 586, e basta richiamarla nel punto giusto come in pagina 587 per sistemare la tabella. 
:# a causa del conflitto rowspan-styles non è possibile fissare l'align:right per i numerelli della colonna 2. Se indispensabile, l'align va scritto a mano per le celle critiche. 
:# l'unica formattazione che va messa a mano è il rowspan + &lt;nowiki&gt;{{cs|Mb}}&lt;/nowiki&gt; per le celle delle provincie in colonna 1, oltre che i bold e i italic opportuni. 
:# resta il problema della unione, in transclusione, fra tabelle spezzate in pagine successive ma penso sia risolvibile.
:[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:50, 15 nov 2022 (CET)

A me sembra, a uno sguardo veloce, decisamente ok. E ora? --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 13:06, 15 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Ti propongo di correggere il puro testo in tabelle elementari, poi io ripasso, se trovi difficoltà, a formattare. Intanto proseguo formattando le pagine già tabellate (intravedo un altro problemino, ma non dovrebbe essere ostico). una curiosità: hai incontrato in Belli il tl|nsb? Strano a dirsi, ''può essere usato anche in questo testo''.... mi divertirò a fare un esperimento.  [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:26, 15 nov 2022 (CET)
::Se mi riesce di riunire Como, pagine 588-589, forse è fatta.... :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:53, 15 nov 2022 (CET)
:::Como riunita in transclusione! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:24, 15 nov 2022 (CET)

== Numeri a lato ==

Ciao Alex, [https://it.wikisource.org/wiki/Pagina:Foscolo,_Ugo_%E2%80%93_Prose,_Vol._II,_1913_%E2%80%93_BEIC_1823663.djvu/11 qui] i numeri a lato come si inseriscono? Grazie! [[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 14:48, 10 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Al momento ''non c'è soluzione; non li inseriamo''. Eventuali annotazioni che puntano su un numero riga sono trasformate in annotazioni standard applicate all'interno del testo con tag ref. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:06, 10 nov 2022 (CET)
::Ok, allora lì non li inseriamo. Grazie, a presto.--[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 15:19, 10 nov 2022 (CET)

== In virtù di un autore citato ==

Carissimo, avrei bisogno di inserire un Ec (precisamente:&lt;nowiki&gt;{{Ec|Francesco Beccattini|Becattini}})&lt;/nowiki&gt; nel secondo blocco di Autore citato [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Pagina:Leopardi_-_La_virt%C3%B9_indiana,_manoscritto,_1811.djvu/14&amp;action=edit# qui] '''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 14:35, 14 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Xavier121|Xavier121]] provato e riprovato..... e gettata la spugna :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:52, 14 nov 2022 (CET)

== Nota annidata ==

[[Pagina:Ferretti - Centoventi sonetti in dialetto romanesco.pdf/42]]

O so io che nun sò bbono o le spiegazzioni nun sò cchiare. 

([[Template:Note annidate]])

[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 19:50, 20 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Il caso, più che un caso, è un casino, perchè la seconda annotazione cade dentro un poem, il chd non è previsto dal template. Provo a risolverlo. Ammetto un piccolo colpetto di Alzheimer: di tl|Note annidate avevo perso la memoria :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 21:04, 20 nov 2022 (CET)
::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Ho aggirato vilmente il problema, ma il risultato, dai, non è male. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:08, 21 nov 2022 (CET)
:::Furbastro !!! Non è che a furia di leggere Peppe er Tosto prendi anche i nostri &quot;difetti&quot;? Altro problemino appresso.--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:25, 21 nov 2022 (CET)
:::: @[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] OK, debitamente pungolato e ferito nell'amor proprio mi ci sono messo... controlleremo poi come viene in trnsclusione.

== Appendice== 
Ne avevamo già parlato ma ho dimenticato cosa avevamo detto. 

Il problema:
[[Pagina:Parlamento Italiano - Atti parlamentari, 1860, Documenti.pdf/629|Qui]] sono elencati alcuni atti che dovremmo sistemare.

Il primo pezzo è quasi ok. Quasi perché manca [[Pagina:Parlamento Italiano - Atti parlamentari, 1860, Documenti.pdf/596|quasta parte]] che lo modifica (&lt;code&gt;section&lt;/code&gt; già messa).

Mancano i decreti dittatoriali per Emilia e per Toscana. Poi quando abbiamo tempo mettiamo a posto le tabelle. 

Il problema è decidere il nome. Così quando serve li linko da WP.

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:25, 21 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Volentieri &quot;ripasserò&quot; le altre tabelle; sui nomi non sono forte e spesso sono in imbarazzo anche sui testi su cui lavoro direttamente, figurimoci su quelli altrui. Per quanto riguarda l'integrazione da pag. 596, non immagino come tu voglia rappresentarla.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:33, 21 nov 2022 (CET)

Fatti:
::[[Statuto e legge elettorale nelle Provincie dell'Emilia]]
::[[Statuto e legge elettorale nella Toscana]]

Intanto è arrivato un altro problemino: l'impostazione per la tabella di:
::[[Nuova ripartizione dei collegi elettorali di Sardegna]]

Quando hai tempo e voglia. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 23:10, 22 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] particolarmente fastidiosa, a prima vista... di gran lunga peggiore delle altre. vediamo.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:23, 23 nov 2022 (CET)

== Ma chi avete eletto?  ==

Uno mezzo matto? Guarda che ha combinato!

[[Pagina:Parlamento subalpino - Atti parlamentari, 1853-54, Documenti.pdf/368]]

-- [[Utente:Carlomorino|'''Anonimo romanesco.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 12:00, 23 nov 2022 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Di fronte  un tabella del genere. io ci penso  lungo.... e poi sbaglio un mezza dozzina di volte. :-) al momento non sono nemmeno alla fase 1°..... temo che in questo caso maligno le graffe siano indispensabili. Se mi convinco che lo siano, bisogna strutturare la tabella per loro fin dall'inizio. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:13, 23 nov 2022 (CET)

== WOW!! ==

[[Indice:Parlamento subalpino - Atti parlamentari, 1848.pdf/styles.css]]

Creata nuova ''class''!! Meraviglia delle meraviglie:

{{centrato|'''FUNZIONA!!!'''}}

:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:08, 6 dic 2022 (CET)

:p.s. [[Pagina:Parlamento subalpino - Atti parlamentari, 1848.pdf/8|Pagina con Indice]], un indice veramente di classe. [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:12, 6 dic 2022 (CET)

== Manca il tocco finale ==

Cari Alex e @[[Utente:Candalua|Candalua]],

mi hanno chiesto di spostare l'indice delle prose di Bianca Laura Saibante: l'ho fatto, ho spostato tutte le pagine che afferivano ad esso al nuovo indice, ho creato il nuovo ModuloDati, ho aggiornato i pages index in ns0: tutto bene se non fosse che in ns0 non mi compaiono i template capitolo di navigazione tra le varie novelle del testo. Magari è solo questione di aspettare, ma più probabilmente ho sbagliato qualcosa nel processo che ti ho descritto: c'è qualche altro file da aggiornare? '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 14:46, 19 dic 2022 (CET)

:Tu quoque {{@|OrbiliusMagister}}! Più automatismi vi facciamo, e più vi dimenticate come funzionano i template :) Tutti i template IncludiIntestazione erano vuoti, perché la frettolosa caricatrice aveva creato le pagine ns0 prima di compilare il sommario, e quindi mancavano i link. Le ho rigenerate col bottoncino del &quot;fulmine&quot; e ora sono a posto. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 15:03, 19 dic 2022 (CET)
::@[[Utente:Candalua|Candalua]] Richiesta h. 14,46, risoluzione problema h. 15.03. ''Fulmineo!'' :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:12, 19 dic 2022 (CET)

== Numero versi ==

Ciao Alex, c'è un modo per sistemare il &quot;5&quot; a destra di &quot;l’albero della&quot; in [[Pagina:Abrabanel, Juda ben Isaac – Dialoghi d'amore, 1929 – BEIC 1855777.djvu/412]]? Quel numero risulta proprio appiccicato, tanto che si vede appena. [[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 17:40, 21 dic 2022 (CET)

:@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Ce ne sono diversi, ne ho applicato uno: assegnare a poem uno style &quot;margin-right&quot; leggermente negativo, che sovrascrive il valore di default, che è di 2em, e così si crea un po' più di spazio a destra. Il problema, però, è delicato, perchè dipende dai particolari del layout di visualizzazione e dai suoi vincoli. Ad esempio, sul mio schermo e con il mio browser il problema non si verificava. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:53, 21 dic 2022 (CET)
::Ciao Alex, sempre a proposito di versi, in casi come [[Pagina:Abrabanel, Juda ben Isaac – Dialoghi d'amore, 1929 – BEIC 1855777.djvu/408]] dobbiamo riprodurre l'a capo tipografico che nella pagina originale è presente per &quot;e la mia fede è nella sua grazia&quot; e, se sì, c'è uno standard per farlo? Grazie!--[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 12:50, 22 dic 2022 (CET)
:::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] L'effetto, volendolo riprodurre, si ottiene con uno span float:right che &quot;appoggia&quot; la seconda parte del verso al margine dx. Fammi provare... penso che ci voglia anche un display:inline-block. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:47, 22 dic 2022 (CET)
::::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Vedi se vi va: la parentesi quadra è opzionale. Il css della classe vl (acronimo di &quot;verso lungo) è nella pagina [[Indice:Abrabanel, Juda ben Isaac – Dialoghi d'amore, 1929 – BEIC 1855777.djvu/styles.css|styles.css]] dell'Indice. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:12, 22 dic 2022 (CET)
:::::Mitico!! Grazie! --[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 18:25, 22 dic 2022 (CET)

== Sono un disastro, aiuto! ==

Caro Alex,

mi tocca chiedere il tuo aiuto dopo aver provato ad arrangiarmi: prima di gettarmi in progetti ad ampio respiro volevo cavarmi due sassi dalla scarpa: i Canti di Aleardi e il Lucrezio tradotto da Marchetti: entrambi hanno problemi.
#Aleardi (trovato su {{GB|25JycAjFWocC}}) ho provato a trasformarlo in djvu con un convertitore online, ma nel processo le sue dimensioni sono decuplicate. [[:File:Aleardi - Canti, Firenze 1899.djvu|Caricatolo comunque su commons]] mi sono accorto che chi lo ha messo sotto lo scanner era molto distratto, e ci sono diversi gruppi di pagine acquisite due volte... Se volessi mettere in ordine e ricaricare quel testo mi appresterei ad accoppiarlo a ''[[Canti (Aleardi)]]''.
#Il caso del ''De rerum natura'' tradotto da Giovanni Marchetti [[Discussioni indice:Lucrezio e Fedro I.djvu|ti è già noto]]: Sono stato frettoloso e non ho capito bene quante e quali pagine sono state duplicate o acquisite in ordine sbagliato e ti ho interpellato prima di avere idea dell'entità del problema: vista la necessità di rivedere completamente la numerazione e l'ordine delle pagine ho dovuto interromperne la trascrizione.
Torno a chiedere umilmente perdono per il disturbo: se tu potessi, con gli strumenti che io non ho, controllare questi due file e ricaricarli con le pagine in ordine potrei procedere con M&amp;S e trascrizione senza patemi o sorprese. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 23:37, 3 gen 2023 (CET)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Volentieri... Il lavoro su Sonetti romaneschi alle volte è un po' tedioso e una ricreazione è benvenuta. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:21, 4 gen 2023 (CET)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Il tomo I di Lucrezio dovrebbe essere a posto; ho trovato la pagina 72 mancante, la 73 duplicata, e l'assenza delle pagine dalla 203 in poi (libro IV monco). Ho adeguato il pagelist. Il tomo II dovrebbe essere a posto, confermami per favore.
:::I tomi di Lucrezio sono entrambi a posto. Grazie! - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:48, 4 gen 2023 (CET)
::Per Aleardi, mi metto a ripassarlo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:34, 4 gen 2023 (CET)
:::Nell'attesa mi sono travestito da bot e ho regolarizzato un po' di indici da file rinominati su commons. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 11:11, 4 gen 2023 (CET)
::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Che pasticcio era Aleardi! Ho deciso di rifarlo daccapo con abbyy, partendo dal pdf, e poi ho dato la caccia ai doppioni. Il djvu è dimagrito moltissimo, ma mi sembra che la qualità sia più o meno invariata. Lo carico su commons al posto del vecchio. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:13, 4 gen 2023 (CET)
:::::Non si finisce mai di controllare:
:::::ho appena scoperto che [[Pagina:Aleardi - Canti, Firenze 1899.djvu/18]] e [[Pagina:Aleardi - Canti, Firenze 1899.djvu/19]] sono doppioni da eliminare di [[Pagina:Aleardi - Canti, Firenze 1899.djvu/22]] e [[Pagina:Aleardi - Canti, Firenze 1899.djvu/23]]: senza i doppioni la numerazione delle pagine torna a correre. Per evitare ulteriori sorprese ho scaricato il file e ripassato la sequenza pagina per pagina: dopo queste due pagine in più la sequenza è corretta. P.S. ho provato a generare il ModuloDati ma inutilmente. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:04, 5 gen 2023 (CET)
::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Dovrei aver sistemato. Ho corretto il pagelist e spostato quelle poche pagine che andavano spostate. 
::::::Modulo dati è schizzinoso: vuole che esista qualcosa nel Sommario. Altre cose che tollera male sono le doppie virgolette nei nomi o nei titoli, e la presenza di elementi estranei nel campo pagelist. Quando il campo Sommario sarà completato, basterà richiamare il tool per sistemare. 
::::::Riguardo alle pagine dell'Indice , anche tl|Vi e tl|Pg sono abbastanza schizzinosi.... non uso mai tl|Spazi per le indentature di blocchi di titoli, uso invece il tl|Ms; Pg non gradisce spazi attorno ai parametri. Se il titolo è più lungo di una riga, tocca usare il parametro larghezzap per ottenere un risultato gradevole. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:53, 5 gen 2023 (CET)
:::::::Grazie, sei fantastico! ^__^ '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 12:25, 5 gen 2023 (CET)

== [[:d:Q116003355|Baiocco romano]] ==

Sto cercando fonti su queste monete.

In alcuni casi c'è un testo su IA e su GB.

La domanda è: convienemi usare IA upload (ammesso che ancora funzioni) o caricare direttamente da GB?
:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 14:40, 5 gen 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Al momento, l'unico vantaggio che si ottiene nel trasformare un pdf in un djvu per gli utenti &quot;normali&quot;(tranne pochi &quot;anormali&quot;come me) è che il djvu permette di far correre il Match and Split mediawiki. Se non ci sono testi di cui fare il M&amp;S, quindi io caricherei direttamente il pdf Google, ''eliminando però l'eventuale pagina &quot;warning&quot;'' prima del caricamento. Il programma libero pdfsam lo fa benissimo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:07, 5 gen 2023 (CET)

Nguè Nguè (non è un calciatore africano ma un pianto infantile): ho scaricato il file ma commons mi dice che è troppo grosso: 194,1 MB su disco (194.055.770 byte). Ho provato a caricarlo direttamente da GB e mi dice che da quel sito (GB) non si può caricare. E poi dice che uno compra la Treccani... Carico da IA? IA upload funziona ancora? 
p.s. l'autore è [[autore:Edoardo Martinori]] e il testo è La moneta: vocabolario generale.--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 19:06, 5 gen 2023 (CET)

:[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Si può, si può. Ci vuole un tool &quot;Chunked upload&quot;da attivare su Commons. Attivato, il limite di grandezza dei file diventa di '''2 Gby''' o_O. Io sarei pronto a caricare il tuo file che dovrebbe essere  [https://books.google.it/books?id=1RdBAQAAMAAJ questo], giusto? Andrebbe bene  [[:File:Martinori - La moneta: vocabolario generale.pdf]] o basta [[:File:Martinori - La moneta.pdf]], che io, minimalista, preferirei? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:23, 5 gen 2023 (CET)
:: PS: le istruzioni per installare il tool su Commons qui: [[:c:Help:Chunked upload]] [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:26, 5 gen 2023 (CET)
:::Io avevo previsto: [[La moneta: vocabolario generale.pdf]]. Mi sembra che alla fine ci siano della pagine ripetute e una tavola &quot;fallica&quot;. Per fortuna ho l'originale.... 
:::Per il chuck (chissà che vor di', ma perchè non parlano una lingua decente?) vedo se di capisco qualcosa.
::::
:::[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 21:05, 5 gen 2023 (CET)
::::[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Sarebbe bene controllare e sistemare il pdf prima di caricarlo.... le pagine duplicate non sono un problema (ma sarebbe bene eliminarle), mentre invece sarebbe un problema se alcune pagine fossero mancanti. Te la senti di controllare? Io stento a scorrere pagina per pagina un pdf così enorme. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 21:56, 5 gen 2023 (CET)
:::::Lo farò tra le Befana e santa Stefanessa. Al massimo per l'8. Poi spero di riuscire a usare Chuck (Berry). Buona notte. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 23:34, 5 gen 2023 (CET)
::::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] ''Chunked'' significa &quot;a pezzi&quot;, il file viene trasmesso a Commons in segmenti e poi ricostruito. Mi prostro davanti a chi ha ideato il magheggio. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:42, 5 gen 2023 (CET)
:::::&quot;fatto a...&quot;. Comunque {{Wl|Q5921|Chuck Berry}} è (era) più figo. ''Bonae novae'': non mancano pagine. ''de coeteris'': le donne di casa sono stanche per il lavoro fatto stanotte a cavallo delle loro scope. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 09:52, 6 gen 2023 (CET)
::::::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Ma tu hai a casa uno scanner piano per scannerizzare pagine di libri della tua biblioteca? Io ho lo scanner, ma non ho la biblioteca.... la qualità delle immagini a fine libro è molto incostante, buone scansioni a colori sarebbero doverose. Se non mancano pagine io caricherei, c on nome file  [[:File:La moneta: vocabolario generale.pdf]]. ma forse vuoi farlo tu per provare Chunk. Sappimi dire. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:01, 6 gen 2023 (CET)

A casa ho uno scanner piano ma si è rotto e devo sostituirlo. L'ho usato molto per acquisire tutti i documenti sparsi tra tutti i familiari e che riguardano &quot;li mortacci mia&quot;: diversi mega di foto, manoscritti, quadri (un paio di pittori in famiglia e alcuni ceramografi; se ti interessa dai una letta ai miei conflitti di interesse). Il &quot;mio Martinori&quot; è messo molto male. Dovrò fargli rifare la rilegatura. Detto questo: il file di GB l'ho caricato. Non credo che mi ci metterò a lavorare subito. Forse lavorerò alcune pagine che servono come fonti per WP. Cercherò anche di fargli pubblicità sperando che qualche altro appassionato di monete inizi a venire anche di qua. 

p.s. non diversi mega ma oltre 27 Giga...--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 14:27, 6 gen 2023 (CET)

2 domande 2:
:che scanner tieni (faccio la spia....)
:[[Indice:La moneta - vocabolario generale.pdf|Qui]] mi sono inventato una sciocchezza. Il nome delle &quot;sotto-pagine&quot; è ''la moneta.../A'' mentre sull'indice si legge ''&quot;A&quot;''. Non so se mettere le virgolette al nome della sotto-pagina o toglierle dall'indice oppure lasciare tutto così. Che ne dici? --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 19:25, 8 gen 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] 1. Un antico scanner Epson. 2: '''NO! Niente doppie virgolette!''' Sono un  carattere &quot;tossico&quot; per Indice sommario, per scoprirlo ho usurato un bel po' di neuroni. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 21:04, 8 gen 2023 (CET)

== Nuovo vocabolario Siciliano-Italiano ==

Ciao, vorrei trascrivere il libro di Antonino Traina ''Nuovo vocabolario Siciliano-Italiano'', presente sul sito digitale-sammlungen.de in CC0. ma non so quali norme vi sono per il formato del file, come dev'essere trascritto, ecc. [[User:Àncilu|Àncilu]] ([[User talk:Àncilu|disc.]]) 22:36, 12 gen 2023 (CET)

:@[[Utente:Àncilu|Àncilu]] Posso permettermi di suggerirti di pensarci a lungo? Si tratterebbe di un lavoro estremamente lungo e difficile - ''centinaia e centinaia di ore di lavoro'' anche per un trascrittore molto esperto. In teoria basterebbe caricare il testo in formato pdf, ma... non è certo il lavoro con cui iniziare una collaborazione con wikisource. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:59, 12 gen 2023 (CET)
::@[[Utente:Àncilu|Àncilu]] Il testo è disponibile anche su archive.org: {{IA|bub_gb_qIBWAAAAcAAJ}} oppure {{IA|bub_gb_g3hRYCA1qyYC}}. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 00:04, 13 gen 2023 (CET)
::Ho contribuito da IP per un po' di tempo (tipo 1 anno e mezzo) su wikisource francofona e multilingual. In realtà vorrei trascriverlo per averlo più facilmente come fonte sul wikizionario francofono. E anche perché il sito che conteneva una bellissima trascrizione, veramente ben fatta è sparito. Certo è ancora accessibile sulla wayback machine, ma per comodità è più semplice averlo in un sito più rapido che archive.org. [[User:Àncilu|Àncilu]] ([[User talk:Àncilu|disc.]]) 00:07, 13 gen 2023 (CET)
:::@[[Utente:Àncilu|Àncilu]] La precedente trascrizione mi interessa moltissimo. Puoi vertificare se è disponibile sulla wayback machine? Ricordi l'url del sito?
:::Prima di imbarcarsi nel caricamento completo, direi comunque di fare alcuni test su una o poche pagine per verificare la qualità dell'OCR incorporato nei file o ottenibile con gli strumenti mediawiki. L'OCR dei file IA non è male: richiede comunque decine e decine di correzioni per pagina.  [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:40, 13 gen 2023 (CET)
::::Ho ancora un filtro che me lo impedisce, quindi te lo mando spezzato https ://web.archive.org/web/20220123153301/https ://www.liberliber.it/mediateca/libri/t/traina/nuovo_vocabolario_siciliano/pdf/traina_nuovo_vocabolario_siciliano.pdf . [[User:Àncilu|Àncilu]] ([[User talk:Àncilu|disc.]]) 09:50, 13 gen 2023 (CET)
::::: La trascrizione su LiberLiber, quella replicata nella wayback machine. è ancora diasponibile: https://www.liberliber.it/online/autori/autori-t/antonino-traina/nuovo-vocabolario-siciliano-italiano/ . A questo punto rifare il lavoro mi sembra veramente difficile da giustificare. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:03, 13 gen 2023 (CET)
::::::@[[Utente:Àncilu|Àncilu]] @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] La cosa si fa interessante. Ma prima una domanda: che livello di competenza informatica hai? Sei a tuo agio nella manipolazione xml/html/css? O addirittura sei un profondo conoscitore della manipolazione dei file pdf, a livello della estrazione non solo del testo, ma anche del suo codice di formattazione? 
::::::In breve, il problema. Nei dizionari non basta estrarre il testo, occorre estrarre anche la formattazione delle singole voci e delle singole parole (grassetto, corsivo, maiuscoletto hanno essenziale valore informativo). Tutte queste informazioni sono open nel formato  file odt di LiberLiber, molto meno open nel formato pdf. Ci sarebbero anche in alcune estrazioni OCR, ma con innumerevoli errori, sia nel riconoscimento caratteri che nel riconoscimento della formattazione, da correggere manualmente, uno a uno. In questo caso particolare, quindi, essendo disponibile da fonte open source sia il testo corretto da umani, che la sua formattazione, rifare tutto quanto è ''impensabile''. L'ipotesi di caricare il dizionario in wikisource passa attraverso il lavoro di analisi e programmazione della conversione automatizzata del codice odt in un codice mediawiki. La cosa per certi versi mi affascina, per altri mi terrorizza. Pingo OrbiliusMagister per un'opinione generale. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:34, 13 gen 2023 (CET)
:::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Ripingo.... probabile che il ping precedente sia inefficace. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:38, 13 gen 2023 (CET)
::::::::@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]]: So smanettare i file odt, ma non so quali template di formattazione siano i più adatti a wikisource. Magari se sto un po' qua a contribuire mi impratichisco con tutti i template ecc. (Tipo per il maiuscoletto so usare i tag span per l'effetto, ma non so ad esempio se qua c'è un template specifico che fa ciò). [[User:Àncilu|Àncilu]] ([[User talk:Àncilu|disc.]]) 11:54, 13 gen 2023 (CET)
:::::::::@[[Utente:Àncilu|Àncilu]] &quot;So smanettare odt&quot; è molto incoraggiante. Magari anche un minimo di python... sarebbe l'ideale. 
:::::::::La formattazione delle singole parole è facilissima: &lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;'''grassetto''' ''corsivo'' {{Sc|maiuscoletto}}&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; -&gt; &lt;code&gt;'''grassetto''' ''corsivo'' {{Sc|maiuscoletto}}&lt;/code&gt;. Ogni voce, un paragrafo con testo continuo, senza acapo. Per separare i paragrafi, una linea vuota. Per ottenere l'indentazione dei paragrafi, si può fare in vari modi, anche con css generale. Riguardo per bene l'html derivato dal odt via LiberOffice. comincio a essere ottimista (il lavoro si sta trasformando da ''impossibile'' a ''parecchio impegnativo''). :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:59, 13 gen 2023 (CET)
::::::::::Vabbè il wikitesto lo conosco :P sennò non avrei più di {{formatnum:20000}} contributi. Era per capire se appunto c'erano template di messa in pagina; [[User:Àncilu|Àncilu]] ([[User talk:Àncilu|disc.]]) 15:23, 13 gen 2023 (CET)
:::::::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Il caso è particolare: dovrebbe prestarsi a un caricamento di massa fortemente automatizzato, analogo a quello usato per [[Dizionario - Vocabolario del dialetto triestino]] ma con risultati ancora migliori.  @[[Utente:Àncilu|Àncilu]] Scusa la banalità sul wikicode... no, non ci sono template particolari; volendo riprodurre il layout a due colonne (ma io rinuncerei) vedi {{tl|Colonna}}, {{tl|AltraColonna}} e {{tl|FineColonna}}, che agiscono, opportunamente, solo in nsPagina. Il problema più spinoso è suddividere correttamente il testo in pagine, devo guardare bene il codice html per vedere se c'è qualche codice di fine pagina originale. Se non c'è, bisogna inventarsi qualcosa: esiste un tool &quot;match and split&quot;, ma di certo non funziona bene su testo formattato. Ci rifletterò. 
:::::::::::Io non sono riuscito a scaricare il pdf dal sito tedesco, mi piacerebbe confrontarne la qualità con quello IA. Tu ce l'hai fatta? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:37, 13 gen 2023 (CET)
::::::::::::Sì ecco il il link [https ://download.digitale-sammlungen.de/pdf/16736398578888bsb10524014.pdf]. Dopo circa un trimestre di contribuzione qua penso che comincerò a fare questo, preferisco davvero prendere un po' di pratica con wikisource. [[User:Àncilu|Àncilu]] ([[User talk:Àncilu|disc.]]) 21:11, 13 gen 2023 (CET)
::::::::Ehm..... scusateni, vedo solo ora il ping. Onestamente il mio contributo è poca cosa. Consiglierei ad @[[Utente:Àncilu|Àncilu]] di prendere un testo compilativo come ''[[Dizionario Latino-Italiano (Georges, Calonghi)|Dizionario Latino-Italiano]]'' e dare un'occhiata ai vari codici di formattazione nelle pagine già formattate.
::::::::In seconda battuta da un'occhiata al testo di Internet Archive posso affermare che l'imprsa è certo fattibile, ma che mille e rotte pagine di testo sono destinate a produrre risultati come ''[[Dizionario moderno (Panzini)|Dizionario moderno]], [[Vocabolario del dialetto napolitano (Rocco 1882)|Vocabolario del dialetto napolitano]]'' o ''[[Vocabolario dell'uso abruzzese (1893)|Vocabolario dell'uso abruzzese]]'', imprese ben cominciate ma arenatesi e in attesa da anni di completamento. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 14:45, 13 gen 2023 (CET)
:::::::::@[[Utente:Àncilu|Àncilu]] Un po' di complicazioni. Il sito tedesco continua a sembrarmi problematico: per realizzare il lavoro (secondo me) occorre basarsi sulla versione LiberLiber + un  pdf della stessa edizione (1868: altre edizioni presentano diffuse differenze). Su IA trovo due items dell'edizione 1868, una ha un pdf con risoluzione insoddisfacente, l'altra: {{IA|bub_gb_g3hRYCA1qyYC}} ha buone scansioni ma l'ordine delle pagine è buggato: la sequenza va verificata pagina per pagina (es. manca la pagina 154) Senza un pdf, che contenga tutte le pagone nell'ordine giusto, non comincio nemmeno a lavorare.... continuo la ricerca e le verifiche; il mio pessimismo cresce un pochino. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:07, 14 gen 2023 (CET)

== OrbiliusMasochister ==

Caro Alex,

ti aggiorno sul mio lavoro e ti do un paio di notizie interessanti:
*finito Aleardo Aleardi (di cui sono molto contento), lascio da parte il Pavese che avevo sbocconcellato prima di te (e a dirla tutta sono tentato di dividere i romanzi con capitoli numerati in sottopagine) per guardarmi intorno...
* riprendo il mio progetto di completare il Lucrezio tradotto da Marchetti: è un paciugo dato che il M&amp;S bruto contrappone due edizioni troppo diverse tra loro e l'OCR preesistente non è molto incoraggiante nemmeno per iniziare. L'OCR di google permette quantomeno di non impazzire ma ogni pagina è un discreto bagno di sudore: per la mia salute mentale decido a malincuore di non affrontare di petto tutte le pagine ma di alternarle ad altre riletture;
* ho scoperto una falla molto interessante da coprire: Il ''[[Il Canzoniere (Bandello)|Canzoniere]]'' di Matteo Bandello che ha praticamente tutte le poesie in ns0 da collegare alle pagine dell'indice. Ci sarà un bello sforzo da compiere con le note in calce, ma dopo il lavorone su Monti, Dresselio e Aleardi mi sento abbastanza rodato. Non avevo messo in programma questo indice ma la prospettiva di applicare un poderoso accoppiamento di pagine ns0-nsPagina anche senza M&amp;S mi attrae e dunque... mi faccio del male.
* Con grande soddisfazione ho portato a termine un altro grosso colpo: dopo i due Capuana fiabeschi, dopo Aleardi, ho ottenuto da Google la liberazione di un altro elemento da anni annorum nella mia wishlist: il [[Catechismo Maggiore]]! Finalmente leggibile la sua fonte su Google Books, la metto in coda per il prossimo lavoro di M&amp;S. Dato però che si tratta di molte piccole pagine, che come al solito le pagine del libro portano più materiale di quello presente in ns0 e che la formattazione non è banalissima, prima di effettuare altre operazioni volevo chiederti se potevi dare un'occhiata al pdf di Google e in particolare allo testo testo per effettuare il caricamento su commons di un file apprezzabile (magari djvu).
* In coda mooolto nei sogni a lungo termine ti elenco le mie mire:
*#Inseguire poesiole e prosette meno note di Foscolo o Manzoni presenti sia in nsPagina che in ns0 ma non accoppiate (Cfr. [[Indice:Foscolo - Poesie,1856.djvu|qui]] con la pagina dell'autore)
*#Ritornare su Romagnoli (Aristofane oppure completare la collezione cercando i volumi mancanti);
*#Prendere il coraggio a due mani e accoppiare i Fioretti di San Francesco con l'edizione che contiene la Vita di Frate Ginepro:
*#Ristrutturare in ns0 il ''Tesoro'' di Brunetto latini attualmente in stato pietoso a metà tra struttura di libri &quot;cartacei&quot; e &quot;logici&quot;;
**rileggere tante opere che lo meritano e chiudere tanti cantieri lasciati aperti (qui l'elenco è veramente enorme)
**nota che finora ho toccato perlopiù il tasto &quot;ns0&quot;... se penso al lavoro che attende in nsOpera o alla semplice &quot;scoperta di nuovi testi interessanti da trascrivere&quot; (come ad esempio le migliaia di pagine della Gazzetta musicale Ricordi, le centinaia di poesie di Chiabrera e Testi) qui mi fermo.
*''A latere'' ho scoperto un mesetto fa che la [[Crestomazia Retoromontscha XII|Rätoromanische chrestomathie]] volume XII è del tutto disaccoppiata con [[Indice:Decurtins - Rätoromanische chrestomathie, XII.djvu|la fonte]] e sarebbero centinaia di pagine... ma dopo un tentativo [[Pagina:Decurtins - Rätoromanische chrestomathie, XII.djvu/214|pagina]] e [[Poesias (Cadieli)/1 |transclusione]] ho capito che era una impresa più grande di me...
Questo lo stato dell'arte del mio passatempo preferito. Lo tengo &quot;tra me e te&quot; anche se immagino che qualche altro utente non si tratterrà dallo sbirciare questo ''papello''. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 19:30, 24 gen 2023 (CET)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Sto dando un'occhiata a [[Catechismo Maggiore]]. Dovrei caricare il djvu ex [https://books.google.it/books?id=ZpJqhlYxa8o Google books] oggi o domani.[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:17, 25 gen 2023 (CET)
:::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Per non lavorare ''di band'', mi confermi che la fonte Google è quella giusta? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:32, 25 gen 2023 (CET)
::::La fonte sembra quella esatta; intravedo la possibilità di un adeguamento massivo della formattazione direttamente in ns0, almeno parziale, preliminare al M&amp;S (aggiunta D - R; eliminazione numerazione delle domande/risposte; formato intestazione delle domande-&gt;paragrafo normale in corsivo). Il M &amp; S sarebbe anche facilitato dell'aggiunta dei titoli nel testo spostandoli dal tl Intestazione (senza formattazione, il M&amp;S si imbroglia con i tl Centrato e simili). La suddivisione delle pagine segue i &quot;capi&quot; e, anche se è abbastanza frammentata, penso che potrebbe restare quella che è. Tutto via bot, ovviamente. Approvi?  [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:12, 25 gen 2023 (CET)
:::::Certo che approvo! È tutto un lavorone in meno da intraprendere da zero: se ci sono aggiustamenti da fare saranno sicuramente meno numerosi di quanta formattazione andrebbe diversamente aggiunta a mano. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 12:52, 25 gen 2023 (CET)
::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Carico il djvu; nome file, autore (vigliaccamente: Pio X) ecc. tutti provvisori. Ti raccomando: se vuoi cambiare nome file, facciamolo subito, prima di caricare pagine. Nome provvisorio: : [[:File:Catechismo Maggiore, 1905.djvu]]. Lascio perdere tutti gli altri ''masochismi'', i sonetti romaneschi e il dizionario siciliano-italiano ne hanno una dose ottima ed abbondante. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:52, 25 gen 2023 (CET)
{{Rientro|::::::}}Rinomina effettuata. Ti prego, non lasciare gli altri masochismi: in particolare ''io'' resto ostacolato nella ricerca di titoli da disambiguare finché l'elenco di titoli multipli non sarà sfoltito di duemilaerotti doppioni di titoli dei sonetti romaneschi. ;-) '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 06:47, 27 gen 2023 (CET)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Appaiamento ''conservativo'' effettuato, non ti sto a dire il numero di problemi. Appaiamento ''conservativo'' significa che c'è una lunga lista di sonetto naked  appaiati a sonetti proofread, ossia veri doppioni, e una lista, aimè lunga, ancora da sfoltire controllandoli uno a uno, di casi di mancato appaiamento . Il confronto viene eseguito anche per ''somiglianza'' del contenuto, via bot. Una strage di neuroni. Tu pensi che i naked già appaiati possano essere marcati con &lt;nowiki&gt;{{cancella subito}}&lt;/nowiki&gt; e tanti saluti? 
:L'alternativa: cancellare tutti i naked, siano o non siano appaiati, e tanti saluti. Ma esito a farlo.  [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:30, 27 gen 2023 (CET)
::Come ho già scritto altrove io sono assai meno scrupoloso e procederei per eliminazione in blocco: gli unici scrupoli che mi sono sorti dalle discussioni fatte finora riguardano solo quei sonetti che mancano nella raccolta di Morandi e sono stati accorpati successivamente. Per il resto ''Cancella subito''. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 08:32, 27 gen 2023 (CET)
:::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] OK, cerco di salvare i mancanti in Morandi, poi do una passata di bot.  [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:01, 27 gen 2023 (CET)
::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Non si sono appaiati 137 sonetti naked. Suppongo che Morandi si sia scandalizzato particolarmente per la gustosa corona &quot;Le confidenze de le regazze&quot; :-). Procedo con la marcatura dei sonetti naked duplicati.  [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:17, 27 gen 2023 (CET)
:::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Alla fine della marcatura saranno pronte per la cancellazione immediata oltre 2000 sottopagine ns0 SAL 75%. La cosa provocherà tacche visibili nelle statistiche... :-( 
:::::Come &quot;trattiamo&quot; i sonetti naked non cancellati? Vanno spostati da [[Sonetti romaneschi|Sonetti romaneschi,]] ma dove li mettiamo? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 00:07, 28 gen 2023 (CET)
::::::Caro Alex,
::::::mi spiace per la statistica, ma duemila nuove pagine ns0 SAL 75% le creeremo nel corso di quest'anno, dunque non me ne dolgo eccessivamente: pensa invece alla tacca di percentuale di testi proofread ''vs'' naked che questa operazione comporterà (a cui aggiungerò nel corso dei prossimi mesi sia le molte pagine ns0 di Bandello che quelle del Catechismo maggiore). Io i sonetti romaneschi superstiti li tratterei così:
::::::#Creo la raccolta ''[[Sonetti romaneschi (1998)]]'' con l'infotesto che trovi nella cronologia di [[Discussione:Sonetti romaneschi]] e ci elenco i sonetti supertiti
::::::#questi sonetti possono essere tanto sottopagine della raccolta, ma per coerenza con la raccolta proofread potremmo &quot;liberarli&quot; con il titolo dato dal Belli a ciascun sonetto e linkandoli alla nuova raccolta.
::::::#Infine, per scrupolo di coscienza, creo in una sottopagina utente un elenco di link rossi con tutti i sonetti cancellati: non si sa mai che in futuro si vogliano ripristinare e in tal modo avremmo una pagina per recuperarli tutti.
::::::Spero che si capisca quello che ho scritto. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 06:37, 28 gen 2023 (CET)
:::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] {{fatto}} punti 1 e 2, per ora spostati in sottopagine (ci saranno in giro link rossi). {{fatto}} punto 3, in [[Utente:Alex brollo/Sonetti romaneschi 1998, cancellati]] [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:50, 28 gen 2023 (CET)

== [[Centoventi sonetti in dialetto romanesco/Indice]] ==

Non so perché mi mette in rosso alcuni collegamenti peraltro presenti. Mistero collegamentoso. :-) [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 13:28, 9 feb 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Aggiornato il ModuloDati, il problema sembra scomparso. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:44, 9 feb 2023 (CET)
::Ogni giorno ne scopro uno... Il &quot;modulo&quot; mi era sfuggito. Già che sei qui:
::ho fatto aggiornare il mio Mac, tutto funziona molto meglio, ma... uno sei programmi che usavo di più era Acrobat con cui lavoravo i fil .pdf. Ora non funge più. Hai qualche consiglio su dove posso trovare un programma che svolga le stesse funzioni (e che funzioni ovviamente sul Mac), altrimenti non posso neanche togliere la prima pagina ai file che voglio caricare su commons.
::Grazie per aver corretto l'indice. Ora posso portare il tutto a 75%. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 14:46, 9 feb 2023 (CET)
:::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Per le cose semplici (tipo smontare e rimontare pagine), [https://pdfsam.org/it/download-pdfsam-basic/ pdfsam]], anche per Mac. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:55, 9 feb 2023 (CET)
:::::GRAZIE.

==SAL al 100==

Per favore Alex, quando hai tempo, mi controlleresti se ho portato bene a 100 il SAL di [[Indice:Fiabe_e_leggende_Emilio_Praga.djvu]]? Grazie mille. --[[User:Lagrande|Lagrande]] ([[User talk:Lagrande|disc.]]) 12:56, 16 feb 2023 (CET)

:@[[Utente:Lagrande|Lagrande]] C'era un banale lapsus che generava link rossi, per il resto mi pare perfetto. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:16, 16 feb 2023 (CET)

== Problemino in sup ==

In [[Pagina:Guasti - Sigilli pratesi.djvu/42|questa pagina]], il sottotitolo presenta una lettera &quot;sulla riga sopra&quot; rispetto alle altre. Ho risolto con un &lt;nowiki&gt;&lt;sup&gt;&lt;/nowiki&gt;, ma non mi convince del tutto: sai se c'è un modo di sistemarlo meglio? [[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 17:34, 27 feb 2023 (CET)
: {{ping|Dr Zimbu}} Vedi se ti va bene. Vi sono caratteri unicode &quot;piccoli sopra&quot;, ma in questo caso la v è giusto sopra lo spazio fra una lettera e l'altra. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:59, 27 feb 2023 (CET)
::Grazie mille per il trucco. L'ho rimesso in {{tl|sc}} (con qualche piccola modifica ai parametri) perché così mi sembra più vicino alla fonte--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 21:32, 27 feb 2023 (CET)
:::@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Purtroppo non è una soluzione &quot;robusta&quot;, ma il fatto che il posizionamento sia in em potrebbe dare un po' di garanzia che funzi abbastanza bene. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:04, 27 feb 2023 (CET)
::::Altro problema nello stesso testo: [[Pagina:Guasti - Sigilli pratesi.djvu/57|qui]] (nel sottotitolo in fondo) ho bisogno di mettere una tilde sopra due lettere. C'è un modo?--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 08:58, 1 mar 2023 (CET)
::::: @[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Il modo ci sarebbe, e sarebbe pure &quot;robusto&quot;, c'è un carattere ricombinante unicode che si estende sopra due caratteri; unico problema, non tutti i font lo rendono bene, e in particolare con ce la fa Georgia, il font di default di itwikisource. Vedi https://www.compart.com/en/unicode/U+0360. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:55, 1 mar 2023 (CET)
:::::: @[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] C'è un'alternativa interessante: vedi template {{tl|LegaturaC}}, che ho modificato per accettare, come secondo parametro, un carattere alternativo a quello di default (a te interessa una tilde). Provo! --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:55, 1 mar 2023 (CET)
:::::::@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Non è perfetto, ma ci si avvicina :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:02, 1 mar 2023 (CET)
::::::::Ottimo, grazie ancora!--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 11:04, 1 mar 2023 (CET)

== Vasari in inglese ==

Caro Alex, sto collaborando ad un [[fr:Wikisource:Projet_Lessico_Beni_culturali |progetto universitario]] che prevede il lavoro su diverse versioni linguistiche delle vite del Vasari. Abbiamo iniziato con 3 edizioni francesi e adesso vorrebbero iniziare con la [https://fr.wikisource.org/wiki/Wikisource:Projet_Lessico_Beni_culturali versione inglese]. Non conosco la comunità inglese nè le loro regole, tu saresti in grado di caricarla? Ciao Susanna [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 18:53, 10 mar 2023 (CET)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] E' un secolo che non lavoro su en.source, l'idea mi solletica. anche per esplorarne le novità. Dove trovo il testo? Il link mi porta al progetto, ma a una prima occhiata non ho trovato un link alla versione in inglese. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:43, 10 mar 2023 (CET)
::Scusami; [https://archive.org/details/livesofmostemi01vasa1850/page/n7/mode/2up questa] mi pare l'edizione migliore anche se gli manca il frontespizio; [https://archive.org/details/bub_gb_sHtKAAAAYAAJ/page/25/mode/2up questa] digitalizzata da Google ha il frontespizio, lo sfondo bianco, e molto segnata, ma i caratteri mi paiono più sfumati. Oppure [https://archive.org/details/livesmosteminen02richgoog/page/530/mode/2up questa] sempre digitalizzata da Google ma non segnata. Vedi tu, con la tua esperienza, quale è la migliore. Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 07:01, 12 mar 2023 (CET)
::: @[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Un confronto rapido fra le due scansioni mi sembra che indichi che si tratta di scansioni diverse della stessa edizione, la numerazione e il contenuto delle pagine corrispondono. L'OCR è molto buono in entrambe, come avviene in genere per i testi in inglese; di certo quella a colori è più gradevole. Se fossimo su itwikisource userei le scansioni a colori, aggiungendo il frontespizio da quella BN con sostituzione di pagine; ma dovendo lavorare in altro progetto, eviterei di pasticciare. Lasciami esaminare un po' più a fondo la qualità dell'OCR. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:35, 12 mar 2023 (CET)
::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Sono perplesso.... l'OCR della versione a colori è migliore, ma non manca solo il frontespizio, manca anche la prefazione e l'indice. Non me lo spiego.... ma temo che tocchi caricare la versione B/N. privilegiando la completezza. C'è però uno &quot;sporco trucco&quot; per caricare l'OCR migliore (derivante dal djvu a colori) su quello B/N, anzi: le strategie sono più d'una. Controllo se en.source ha attivo il Match and Split.... --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:21, 12 mar 2023 (CET)
:::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Adesso, più che perplesso, sono estremamente confuso. Rovistando in IA, trovo scansioni multiple di edizioni multiple.... e vedo anche che l'opera è fatta in genere di 5 volumi + un volume di annotazioni. Molte serie sono complete (anzi, se non sbaglio quella che mi hai indicato è l'unica incompleta). E' stata fatta una scelta ''ponderata'' fra tutte le edizioni disponibili?  criteri: completezza, qualità delle scansioni, qualità dell'OCR. Ma prima una domanda banale: l'intenzione è quella di caricare l'opera completa, 5+1 volumi, vero? Vedi es. questa, completa: {{IA|livesofmostemine01vasa}}, 1855; o questa successiva, ma apparentemente ottenuta per riproduzione anastatica, {{IA|livesofmostemi01vasa1892}}, 1899 (nella paguina successiva al frontespizio, [Reprinted from stereotype plates]. In questi casi sono preso dallo sconforto.... chiedo aiuto nella verifica e nella scelta. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:34, 12 mar 2023 (CET)
@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Una tabella, incompleta, di alcune opzioni si IA:
{| class=wikitable
|1||{{IA|livesofmostemi01vasa1892}}||Foster||1900||Bell||Brigham Young University||1,2,3,5,6|| manca il vol. 4
|-
|2||{{IA|livesofmostemine19001vasa}}||Foster||1900||Bell||Brigham Young University||1,2,3,5,6|| manca il vol. 4
|-
|3||{{IA|livesofmostemi01vasa1850}}||Foster||1850||Bohn||Brigham Young University||1,3,4,5, || manca il vol. 2
|-
|4||{{IA|livesofmostemine01vasa}}||Foster||1855||Bohn||New York Public Library||1,2,3,4,5 || manca il vol. 6?
|-
|5||{{IA|b29350323_0001}}||Foster||1850||Bohn||Wellcome Library||1, 2,3,4,5,6|| completo
|-
|6||{{IA|ivesofseventyof02vasa_0}}||Foster||1912||Scribner||Getty||1,2,3,4 || edizione diversa dalle precedenti
|}
: Quindi sembrano interessanti la 5 e la 6, fermo restando che andrebbe controllata, su tutti i volumi della serie, la esatta sequenza delle pagine. 
:[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:58, 13 mar 2023 (CET)

:grazie Alex, ho segnalato questo scambio alla docente proponente di questa attività; penso che risponderà qui a beve. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 13:48, 14 mar 2023 (CET)
::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Intanto passo alla &quot;verifica sequenza pagine&quot; '''dell'edizione 5'''; le immagini mi sembrano molto buone. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:09, 14 mar 2023 (CET)
:::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] In lavorazione il volume 4... prima di controllare, a campione, che le pagine ci siano tutte, li trasforma in djvu. Attendo un parere sulla scelta dell'edizione n. 5. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:49, 18 mar 2023 (CET)
::::Ho risollecitato gli interessati a risponderti. Grazie di tutto quello che hai fatto. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 09:42, 19 mar 2023 (CET)
:::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Attendo, i 6 volumi djvu-ati sono a posto (analisi campionaria sulla sequenza pagine), se l'edizione va bene il prossimo problema è un buon titolo per i file, coerente con le raccomandazioni en.wikisource. Me le devo studiare bene. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:30, 19 mar 2023 (CET)
::::::Personalmente voto per la 5, essendo l'unica completa se non sbaglio. Grazie, Antonella Luporini [[Speciale:Contributi/2A02:B027:8010:CC6D:C41B:88B5:4D8C:540|2A02:B027:8010:CC6D:C41B:88B5:4D8C:540]] 14:15, 19 mar 2023 (CET)
:::::::Concordo. Dato che l'edizione 5 (Foster, 1850, Bohn, Wellcome Library) è la sola integrale, mi sembra chiaro che è questa edizione che dobbiamo scegliere. Ho controllato la qualità della scansione per ogni volume, e non vedo nessun problema, dal punto di vista tecnico, per quanto riguarda la conversione OCR (ci saranno errori da correggere, come sempre, ma non penso che ce ne siano più del solito). Ciao, Daniel Henkel [[Speciale:Contributi/2001:861:3D44:9D20:1375:CED0:8C6:2A3A|2001:861:3D44:9D20:1375:CED0:8C6:2A3A]] 14:34, 19 mar 2023 (CET)
::::::::Confermo anche io che va bene la 5. Grazie a tutti/e [[Speciale:Contributi/151.36.29.67|151.36.29.67]] 15:00, 19 mar 2023 (CET)
:::::::::Caro Alex a questo punto visto l'accordo di tutti, puoi partire a lavorare sulla 5. Io non conosco la versione inglese quindi posso per ora fare poco per caricare i volumi. Ti ringrazio [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 15:12, 19 mar 2023 (CET)
::::::::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Bene, ho visto che il Bar di en.source non è poi così affollato, e ho provato a [[:en:Wikisource:Scriptorium#Some_banal_questions|chiedere lì]] un commento sulla mia prima proposta di nome-base per i files, e quindi per le pagine Index. Chiarito questo il caricamento sarà rapido. Naturalmente mi piacerebbe approfittare dell'occasione per esplorare le novità di en.wikisource, spero che non vi dispiacerà se provo a lavorarci un po' su.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:45, 19 mar 2023 (CET)
:::::::::::@[[Utente:Billinghurst|Billinghurst]] mi ha risposto immediatamente nel bar di en.source, il nome dei files (e quindi degli indice) sarà &lt;code&gt;Vasari - Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, volume 1.djvu&lt;/code&gt; ecc. Si parte con il caricamento su Commons e con la creazione delle pagine Indice. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 06:51, 20 mar 2023 (CET)
::::::::::::Grazie mille Alex; saremo felici se tu vorrai lavorare sul testo. Come pensi tu abbia visto il progetto ha lo scopo di individuare il variare del nome degli edifici e degli artisti nel tempo e in diverse lingue; la rilettura è solo una attività collaterale. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 10:26, 20 mar 2023 (CET)
:::::::::::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Per ora ho caricato solo il volume 1, che poi userò come modello. [[:en:Index:Vasari - Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, volume 1.djvu|Pagina indice]], [[:en:Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects|Pagina principale ns0]]. Ma... anche se ''collaterale'', la rilettura è ''prevista''? Spero di sì.... raccomando agli eventuali rilettori di registrarsi (meglio se con un'utenza globale, in modo che sia attiva su più progetti). La registrazione rende molto più facile la discussione. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:00, 20 mar 2023 (CET)

== Immagini a SAL 0%? ==

Ciao, mi sono imbattuto in [[Indice:Giacomo Bresadola - I funghi mangerecci e velenosi dell'Europa media, con speciale riguardo a quelli che crescono nel Trentino, 1906.djvu|questo indice]] in cui il bot ha caricato le tavole a SAL 0%. C'è un motivo per cui non seguono il normale SAL 75/100%, considerando anche che sono incluse in una [[I funghi mangerecci e velenosi dell'Europa media/Parte speciale/Tavole|pagina ns0]]? [[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 11:26, 15 mar 2023 (CET)

:@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Ho interpretato il SAL 0 come &quot;pagina che non richiede rilettura&quot;, essendo senza testo. Ma... non ho verificato se il SAL 0% permette la transclusione... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:44, 15 mar 2023 (CET)
::@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Sì, vengono transcluse. Tutto a posto.  --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:48, 15 mar 2023 (CET)

:::Pensavo che SAL 0% servisse per quelle pagine che fossero irrilevanti per il libro; in tutti gli altri indici che mi è capitato di vedere le tavole hanno il SAL normale. Del resto, la differenza tra &quot;solo disegno&quot; e &quot;disegno + breve didascalia&quot; non mi sembra così fondamentale da dover essere trattate diversamente...--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 21:21, 15 mar 2023 (CET)
::::@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Probabilmente, hai ragione. Se lo pensi opportuno, assegno un SAL 75% a tutte le tavole. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:35, 17 mar 2023 (CET)
:::::Non ho grandi certezze, ma mi sembrerebbe la cosa più sensata. Poi si fa veloce a portarle al 100%--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 18:43, 17 mar 2023 (CET)

== Little help... ==

Ho un problemino: 

dovrei inserire [[Discussioni indice:Bollettino delle leggi e disposizioni della Repubblica Romana (1849).pdf|qui]] un memo regex con dei ritorni a capo. Ma non so come si fa.

Qualcosa tipo:
{{ct|f=100%|Carlo}}
{{ct|f=100%|è incapace}}.
Come devo fare? (Ch'aggie e fa'?)
:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 13:12, 17 mar 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Linkami, per favore, una pagina dove c'è il problema da risolvere. Se ho capito bene, io in genere risolvo il problema con un &lt;nowiki&gt;&lt;br&gt;&lt;/nowiki&gt;; il parametro lh (line-height) risolve la distanza verticale fra le righe. . 
{{ct|f=100%|lh=1.4|Carlo mi pone&lt;br&gt;un problema poco chiaro.}}
:[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:27, 17 mar 2023 (CET)

Mi spiego meglio:

la maggior parte delle ordinanze hanno come firma:

&lt;code&gt;
&lt;nowiki&gt;{{Ct|f=100%|t=1|''I Triumviri''}}&lt;/nowiki&gt;

&lt;nowiki&gt;:{{Ct|f=90%|t=.5|{{Sc|{{Wl|Q187336|Giuseppe Mazzini}}}}}}&lt;/nowiki&gt;

&lt;nowiki&gt;{{Ct|f=90%|t=.5|{{Sc|{{Wl|Q775698|Aurelio Saffi}}}}}}&lt;/nowiki&gt;

&lt;nowiki&gt;{{Ct|f=90%|t=.5|v=1|{{Sc|{{Wl|Q1041849|Carlo Armellini}}}}}}&lt;/nowiki&gt;

&lt;nowiki&gt;{{Rule|6em|000|h=2px}}&lt;/nowiki&gt;
&lt;/code&gt;
cfr. [[Pagina:Bollettino delle leggi e disposizioni della Repubblica Romana (1849).pdf/158]], una a caso.

Ora scrivere/correggere ogni volta tutta sta pappardella mi peggiora l'{{Wl|Q540850|orchite}} e vorrei evitare. 

Al momento l'ho messo in una sandbox e faccio copia/incolla.

Pensavo di mettere che una sequenza impossibile (tipo qwe) venisse sostituita dalla firma in questione, ma non sono riuscito a crearla. Credevo che fosse possibile mettere il ritorno a capo con una sequenza del tipo &quot;//pp//&quot; o qualche altra stregoneria del genere. Ma essendo vecchio mi ricordo il {{Sc|Basic}} e un po' di Pascal. Invece le ''regex'' nei primi anni '80 del secolo scorso non c'erano. 

&lt;code&gt;
:100 REM 
:200 PRINT &quot;Ciao, come va?&quot;
:250 RI$ =&quot;&quot; REM corretta dimenticanza
:300 FOR I = 1 TO 4
:400 GET A$
:500 RI$ = RI$+A$
:600 NEXT I
:700 IF RI$ &lt;&gt; &quot;Bene&quot; THEN PRINT &quot;Sti c...&quot;
:800 END
&lt;/code&gt;

Se ho capito potrei scrivere:

&lt;nowiki&gt;{{ct|f=95%|lh=1.4|''I Triumviri''&lt;br&gt;{{Sc|{{Wl|Q187336|Giuseppe Mazzini}}}}&lt;br/&gt;{{Sc|{{Wl|Q775698|Aurelio Saffi}}}} &lt;br/&gt;etc... }}&lt;/nowiki&gt;

{{ct|f=95%|lh=1.4|''I Triumviri''&lt;br&gt;{{Sc|{{Wl|Q187336|Giuseppe Mazzini}}}}&lt;br/&gt;{{Sc|{{Wl|Q775698|Aurelio Saffi}}}} &lt;br/&gt;etc...}}


--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 19:07, 17 mar 2023 (CET)
: Fatto, la parola chiave è ''kfirme''. Con il nostro Trova e sostiruisci, gli acapo vengono inseriti come \n, bisogna però che sia settata &quot;Espressione regolare&quot;. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:20, 17 mar 2023 (CET)
::usata. uau. La prox la faccio io. 
::Grazie diecimila
:::
::[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 20:26, 18 mar 2023 (CET)
:::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Bene! Ripeto una raccomandazione, usa sempre Trova e sostituisci per testare e poi memorizzare nuove regex, modificare direttamente il testo &quot;memoRegex&quot; nella pagina Discussione indice è delicatissimo e fonte di frustrazioni. La sequenza consigliabile è: sperimentare con Trova e sostituisci con &quot;Ricorda questa sostituzione&quot; '''disattivato'''; quando tutto funzia, ripetere la sostituzione con &quot;Ricorda questa sostituzione&quot; '''attivato''', e cliccare il bottone &quot;salva regex&quot; in bottoniera. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:12, 19 mar 2023 (CET)
::::Sì, maestro. 
:::::
::::[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 14:56, 19 mar 2023 (CET)
:::::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Diffido un po' del pungente sarcasmo romanesco.... :-) sarebbe comunque stato peggio se &quot;maestro&quot; fosse stato maiuscolo. :-P [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:50, 19 mar 2023 (CET)
In realtà qui (e di là) lo sanno pochissimi, ma secondo le leggi italiane io sono Maestro (con M maiuscola)..., per l'esattezza {{Sc|Maestro di Sport}}. Un titolo inventato dal Coni a metà anni '60, di cui mi fregio. In ufficio le segretarie mi si rivolgevano chiamandomi appunto maestro. In tutto siamo stati meno di 250. Ho anche una ''maitrise'' accattata in Francia, all'univ. di Lione, Claude Bernard. Quindi bis-magister. Non era affatto ironia romana, ma sincero riconoscimento. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 20:00, 19 mar 2023 (CET)

== Consijo ==

Sto cominciando a lavorare ({{Sc|anche}}) er &quot;Bollettino delle leggi&quot; della benemerita Repubblica romana, il secondo stato ad abbolire le pena de morta e trai i primi a mette er suffraggio niversale. L'Italia l'ha messo (a metà) una 60insa di anni dopo.

A parte ste considerazione, che consijio vojo?

Ogni po' de paggine ce sta un mini-indice. Presempio [[Pagina:Bollettino delle leggi e disposizioni della Repubblica Romana (1849).pdf/34|quine]] e puro [[Pagina:Bollettino delle leggi e disposizioni della Repubblica Romana (1849).pdf/786|quine]].

Pensavo che nel &quot;Sommario&quot; dell'indice di metterci questi mini-indici. Er consijio è: Come li metto? &lt;nowiki&gt;[[.../Bollettino N. 1]] &lt;/nowiki&gt; o qurcosartro der genere? Tu che dichi? 

:p.s. Se hai difficoltà con il romano fammi sapere che posso tradurre in toscano
:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:09, 21 mar 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] '''Sì''', se le varie sezioni andranno in pagine/sottopagine distinte. Se sono presenti nel Sommario. generano l'automatismo autoNs0, ossia la compilazione automatica di Intestazione e IncludiIntestazione (sempre che sia attivato il relativo gadget, e che venga usato, in Sommario, il template ̆{{tl|Indice sommario}}). Una volta che tutte le pagine/sottopagine ns0 sono state create, il Sommario può essere semplificato. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:50, 21 mar 2023 (CET)

== Dimanna ==

Havvi tra li comandi del ciesseesse (css) uno che permetta ai noi di imitar lo magnifico bordato come possi veder in nello esempio originale di [[Pagina:Bollettino delle leggi e disposizioni della Repubblica Romana (1849).pdf/194|questa]] pagina. Là ove possi leggere &quot;BOLLETTINO DELLE LEGGI&quot;. 
:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:45, 22 mar 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Non lo trovo. :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:58, 22 mar 2023 (CET)

''Nillo faciet''. La buffizia è: ne lo programma, di pochissimo conto (e costo), che permettemi la scrittura, havvi la possibilitate di inserir testo bordato. ''Oh tempora, oh mores''. ''Sine religio sumus''. Grazie lo istesso. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 19:49, 22 mar 2023 (CET)
:p.s. oggi son seicentesco.

== {{tl|Outdent}} ==

Credo di essergli antipatico. Sulla pagina funziona benissimo ma nella transclusione non ne vuol sapere. 

[[Pagina:Bollettino delle leggi e disposizioni della Repubblica Romana (1849).pdf/8]]

[[Bollettino delle leggi e disposizioni della Repubblica Romana/Indice delle materie della I parte]]

''de coeteris'' (= BTW, per voi anglofoni): negli indici ci dovrebbe essere il collegamento alle varie pagine ma non ricordo più come si fa. 
:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 15:32, 30 mar 2023 (CEST)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Interessante. Mi pare sia un caso di un problema che è stato segnalato in bar tecnico. @[[Utente:Candalua|candalua]]: che ne dici? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:12, 30 mar 2023 (CEST)

== consigli di formattazione ==

Caro Alex, dopo aver visto il film su Tina Anselmi, ho caricato la [[Indice:Relazione della Commissione parlamentare di inchiesta sulla Loggia P2.pdf|sua relazione conclusiva sulla Commissione P2]]. Ti chiedo se dovrei metterci l'intestazione a tutte la pagine o posso evitarla. Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 15:40, 5 mag 2023 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Finora l'abbiamo sempre messa. Ho visto che fr.source non lo fa, ma secondo me è un errore: forse un giorno nsPagina verrà valorizzato e sarà possibile produrre un pdf con la paginazione originale del libro-fonte, e allora sarà utilissima. Domanda: usi Alt+5 e Alt+7? Senza di loro (soprattutto Alt+7) ormai mi rifiuterei di editare.... se non li conosci ne parliamo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:27, 6 mag 2023 (CEST)
::Si uso sia F7 che F5. Metterò l'intestazione come ti indichi. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 15:25, 7 mag 2023 (CEST)
::Ho creato l'intestazione nella [[Pagina:Relazione della Commissione parlamentare di inchiesta sulla Loggia P2.pdf/7|pagina]], ma lo spazio tra le righe è troppo largo. Me la puoi aggiustare per favore? [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 16:52, 7 mag 2023 (CEST)
:::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Vedi se ti va bene.. come bozza, però, devo lavorarci ancora. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 00:06, 8 mag 2023 (CEST)

== È sparito? ==
Ciao! Non trovo più il VIS (mi pare che si chiama(va) così quel coso per leggere comodo comodo). L'hai tolto? L'hanno tolto? Si è nascosto nel bush? A me fa(ceva) un comodo e anche due comodi. Suggerimento: perché non lo metti(amo) bene in vista vicino alle linguette - o almeno fra gli strumenti - che è cento volte meglio di &quot;leggi&quot;? @ salut --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 08:51, 13 mag 2023 (CEST)

:@[[Utente:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] Per causa ignota, VIS non parte più dalla pagina Indice, ho interpellato anche Candalua sul problema. Parte invece da nsPagina, e anche da ns0, con il link &quot;Visualizzatore&quot; in sidebar (menu verticale a sinistra). Il problema è recente e i miei tentativi di capirci qualcosa per ora sono stati vani. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:42, 13 mag 2023 (CEST)
::Ah, ecco! Beh Vabbè. Grazie --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 21:34, 13 mag 2023 (CEST)

:::Alex, [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]]: mi era sfuggito, ma adesso ho dato un'occhiata e l'ho sistemato! Ha ragione Silvio a volerlo mettere più visibile. Bisognerebbe anche sistemare l'&quot;inizio&quot; e la &quot;fine&quot;: se sei nella prima pagina e schiacci indietro, vedi una pagina vuota, e stessa cosa con l'ultima. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 16:57, 15 mag 2023 (CEST)
::::{{ping|Candalua}} Benissimo, grazie! Trattasi di trabiccolo che ritengo essenziale, ma buttato là negli &quot;strumenti&quot; e nemmeno in evidenza mi dispiace non poco. Usare il grassetto? uhm! Io ormai mi limito a leggere e, di quando in quando, rileggere. Poca roba. Penso che l'utilizzatore brado, qual io sono, troverebbe molte cose utili in alto, se ce le possiamo mettere. Mah! Ciao &amp; Grazie! [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 10:37, 16 mag 2023 (CEST)
::::@[[Utente:Candalua|Candalua]] Corro a cercare (e poi cercare di capire) la tua modifica... grazie! Quanto al difetto che hai segnalato, sarà dura. Se pesco chi ha scritto il codice, lo rimprovero severamente. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:53, 17 mag 2023 (CEST)

== Che palle sti romani! ==

Hai proprio ragione. Questi romani sono incapaci, presuntuosi, nullafacenti ma soprattutto pretendono, scassano e manco ringraziano.

Per non smentire la giusta affermazione eccoti un piccolo problema:

nella ''class =&quot;carico1&quot;'' (v. [[Indice:Bollettino delle leggi e disposizioni della Repubblica Romana (1849).pdf/styles.css| '''style.css''']]) il rompiscatole di turno non è stato capace a far sì che le celle avessero ognuno il suo bravo bordo (QED i.e. cvd).

Quale è il magnifico comando che mette i bordi a tutte lasciando il bordo nero intorno alla tabella di pagina [[Pagina:Bollettino delle leggi e disposizioni della Repubblica Romana (1849).pdf/429|'''396''']] e mantenendo il resto della formattazione? Ci sarebbe la ''class=wikitable'' ma lo scassa-palle non la vole usare. [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 15:18, 15 mag 2023 (CEST)
:Scusate se mi intrometto. {{@|Carlomorino}} Se può esserti utile, prova a guardare [[Indice:Beltrami - Di un sistema di formole per lo studio delle linee e delle superficie ortogonali - 1872.pdf/styles.css|qui]]. Sono a disposizione per eventuali chiarimenti. --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 13:24, 16 mag 2023 (CEST)
::{{ping|Paperoastro}} Scusato. Alex da parte sue è vaccinato; ha fatto anche la quarta dose. Tornando al ''topic'': l'esempio mi è stato utilissimo. Esattamente la dritta che cercavo. Peccato che su wbooks il libro sui css si sia fermato (almeno così sembra). --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 16:48, 16 mag 2023 (CEST)

== dove ho sbagliato? ==

caro Alex, ho creato [[Indice:La villa di Poggio Imperiale.djvu|questo indice]]. Ma c'è un errore che non capisco. Mi dai una mano? grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 20:43, 19 mag 2023 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Guardo guardo... e non vedo l'errore. Poi l'illuminazione: guardo la cronologia, e vedo che aveva sistemato @[[Utente:Candalua|Candalua]]. Semplicemente, in pagelist (che è molto permaloso), avevi scritto &lt;code&gt;251 to 254=.&lt;/code&gt; invece di &lt;code&gt;251to254=.&lt;/code&gt;. :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:40, 19 mag 2023 (CEST)
::caro Alex, grazie, rusolvi sempre tutti i miei problemi. Un'altra cosa: ho provato ad usare EIS nella WS francese ma non si attiva; di nuovo, dove sbaglio?. Inoltre ogni tanto l'immagine mi si visualizza girata di 45°. Cosa posso fare? Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 17:18, 20 mag 2023 (CEST)
:::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Questa è dura: a me si apre, sia in editing di una pagina esistente, sia in creazione di una nuova pagina. Ti mando una mail. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:19, 20 mag 2023 (CEST)
::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] C'è una grossa novità, annunciata in Bar: potrebbe arrivare eis per tutti... e un eis rivisto da gente brava. :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:33, 26 mag 2023 (CEST)
:::::Per tutti in tutte le versioni linguistiche? [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 11:41, 27 mag 2023 (CEST)

== altro errore ==

Eccomi di nuovo ;-(  in [[Pagina:Relazione della Commissione parlamentare di inchiesta sulla Loggia P2.pdf/179| questa pagina]] c'è un errore che non riesco a vedere e che tu certamente saprai risolvere ;-)) Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 08:44, 26 mag 2023 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Immagino che l'errore fosse il cognome DoNINI invece di DONINI :-) Scherzo... 
:Veniamo a Gelli. Penso che il caso non sia compatibile con VoceIndice, in questi casi invece che impazzire è meglio ripiegare su una normalissima tabella. Un paio di note generali su VoceIndice: se ci sono due elementi pee ogni voce, il primo è meglio renderlo con il parametro titolo piuttosto che sezione. Il parametro sezione va usato nei casi in cui gli elementi sono tre. Fatto, diventa inutile il parametro aligns. Correggo la pagina e le successive. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:32, 26 mag 2023 (CEST)
::Grazie, non ci sarei mai arrivata !! Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 11:35, 26 mag 2023 (CEST)

== quale file caricare? ==

caro Alex, vorrei caricare [https://archive.org/details/cenni-biografici-e-ritratti-d-insigni-do/Cenni_biografici_e_ritratti_d_insigni_do/page/n9/mode/2up questo libro] ma non ha la versione Djvu. Quale altra versione file  usare? Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 11:43, 27 mag 2023 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Io caricherei direttamente il pdf, ma prima è opportuno ritoccarlo. L'OCR. guardato rapidamente, mi pare molto buono. Suggeriscimi un buon nome per il file. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:42, 27 mag 2023 (CEST)
::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] [[Indice:Bonafede - Cenni biografici e ritratti d'insigni donne bolognesi.pdf]]. Il pagelist sarà un po' faticoso, le tavole sono fuori testo. Il pdf è stato leggermente modificato (potato delle due prime pagine, warning Google, e &quot;croppato&quot; con briss). Non sopno riuscito a identificare bene A. Nicoli, il disegnatore dei ritratti, peccato, se ci riesci aggiungi il campo &quot;Illustratore&quot; anche in Commons.  --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:40, 28 mag 2023 (CEST)
:::caro Alex, ho dei problemi con questo libro; non compaiono le immagini della pagina. Cosa posso fare? E non  trovo in Commons il file. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 11:46, 28 mag 2023 (CEST)
::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Da un po' il caricamento di immagini di nuovi file è, alle volte, molto lento. Il file comunque lo trovi, su Commons, [[:c:File:Bonafede - Cenni biografici e ritratti d'insigni donne bolognesi.pdf]]. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:55, 28 mag 2023 (CEST)
:::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Provo a convertirlo in djvu, vediamo se va meglio. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:00, 28 mag 2023 (CEST)
::::::grazie, attendo un tuo cenno per proseguire a lavorarci, ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 18:09, 28 mag 2023 (CEST)
:::::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Adesso le pagine del pdf, con un po' di lentezza, si caricano. Prova! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:07, 28 mag 2023 (CEST)

== Io e il teatro... riproviamoci! ==

Caro Alex,

come sai con i testi teatrali non ho un grande feeling, ma ciò non esclude che periodicamente non provi a riavvicinarmi a loro. Stavolta mi sta solleticando l'idea del M&amp;S di [[Don Giovanni]]. Fammi il seguente favore: ho provato a formattare approssimativamente [[Pagina:Da Ponte - Don Giovanni, 1867.djvu/3|la pagina 3]]: ho usato il template poem t un po' a casaccio, non ho elaborato le didascalie e le abbreviazioni dei personaggi sono automaticamente maiuscolette laddove nel testo cartaceo non lo sono. Ti andrebbe di rivedere quella pagina e impostare il foglio di stile dell'indice in modo da poter andare avanti senza troppo impazzire con la formattazione? Poi mi basterà vedere dove ho sbagliato per evitare ulteriori mal di testa.
P.S: se imparerò a usare il template farò tesoro dell'esperienza per una futura formattazione delle egloghe e favole boscherecce di Gabriello Chiabrera, autore che sto curando un pezzetto alla volta come avevo fatto per V. Monti. Intanto però il mio obiettivo a breve termine è il completamento del quarto libro del Lucrezio tradotto da Marchetti. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 21:56, 14 giu 2023 (CEST)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Purtroppo &lt;code&gt;Poem t&lt;/code&gt; è stato creato quando c'era templatestyles, ma non ancora la pagina styles.css. Quindi, per fargli &quot;sentire&quot; un css diverso, tocca attribuirgli un parametro aggiuntivo c=[classe]; io ho scelto c=dg. La conversione da ''&lt;nowiki&gt;{{Poem t&lt;/nowiki&gt;'' a ''&lt;nowiki&gt;{{Poem t|c=dg&lt;/nowiki&gt;'' è automatizzata con memoRegex.  
:A questo punto la pagina styles.css stabilisce il corsivo per il personaggio (eliminando il maiuscoletto) e stabilisce il padding sinistro dei versi in 6em (se vuoi puoi &quot;stringerlo&quot;). Ho eliminato due memoRegex che aggiungevano il corsivo sui personaggi: ormai sono inutili. 
:Sono molto imbarazzato da alcuni aspetti della (curiosa) formattazione tipografica, probabilmente occorrerebbe verificare se ci sono &quot;regole&quot; nella formattazione delle indicazioni di scena e nei titoli e didascalie delle scene, per poi utilizzare il template Ct con parametro c (classe) e scrivere, sempre nella pagina styles.css, le regole css per tali classi, come ho fatto per le classi .atto, .scena e .scena1 in [[Indice:Goldoni - Opere complete, Venezia 1927, XXIV.djvu/styles.css]]. Se ti va ci pensiamo in un altro momento. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:15, 14 giu 2023 (CEST)
:: PS: non ci sarebbe un'altra edizione con una formattazione un po' meno stravagante....? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:20, 14 giu 2023 (CEST)
:::Guardando meglio vedo che le indentature dei versi sono bizzarre. Proporrei di NON rappresentarle affatto. Volendo rappresentarle, tieni conto che gli spazi dopo il segno + sono ignorati, perchè si creano con una cifra che segue immediatamente il carattere + (cosa utile nei versi spezzati). Speravo di trovare una &quot;regola&quot;, ma non c'è: alle volte, il primo verso di una battuta ha un'indentatura inversa, alle volte è allineato ai versi successivi. Ci vuole una standardizzazione e proporrei, se la loro soppressione completa non ti va: tutti i primi versi di una battuta, niente rientro (nè spazi nè cifre dopo il +); tutti i versi successivi della stessa battuta, rientro semplice; cifra dopo il + solo nei versi spezzati. Vuoi che ti faccia vedere cosa intendo su una pagina? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:34, 14 giu 2023 (CEST)
:::Partendo dal fondo:
:::Non ho cercato altre edizioni: ho visto questa che era stata accoppiata al testo naked e non mi sono fatto altre domande.
:::Hai visto la mia scelta di ridurre a colonna singola i testi posti su due colonne, più per risparmiare spazio cartaceo che per una ragione espressiva o funzionale.
:::Tolta questa bizzarria il testo diventa molto più regolare, e alla maniera di Goldoni ha sia didascalie separate e allineate a destra (come &quot;Esce&quot; o o &quot;inline&quot; (cioè scritte di fila alla battuta) ogni tanto abbiamo delle strofe con blocco centrato ma nient'altro di pazzesco.
:::Non ho fretta: torno a occuparmi di Lucrezio-Marchetti e prima di cinque-sei giorni non penso di finire. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 00:02, 15 giu 2023 (CEST)
::::Come non detto: formattare una pagina di questo tipo è un notevole sforzo e impiegherò tempo per finire. Meno male che manca solo un'altra ventina di pagine. Non sono sicuro di aver usato al meglio i template Poem_t e Ids. saresti così gentile da dare un'occhiata al primo atto che ho appena terminato? Prima di buttarmi su altre venti pagine vorrei essere corretto se non ho usato bene i template. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 22:45, 22 giu 2023 (CEST)
:::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Lo faccio senz'altro, ma... sono abbastanza lento e guardingo, nell'immergermi in  una stampa con formattazione bizzarra. Alle volte, ci metto decine e decine di pagine e di tentativi primna di essere soddisfatto. Vediamo.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:16, 22 giu 2023 (CEST)
::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Come immaginavo... la formattazione delle indicazioni di scena è incostante, e Ids non le rende bene. Innanzitutto il font-size è normale e non ridotto; poi non tutte le indicazioni di scena sono allineate a destra, in vari casi c'è solo uno stacchetto di 3em circa fra battuta e indicazione. Volendo, si potrebbe sistemare, il sistema meno pericoloso sarebbe di aggiungere a Ids un parametro c (che richiama una classe css).
::::::A parte il fatto del font, vedo nel codice Ids ''un uso pleonastico del markup corsivo'': il corsivo è di default, generato dal template. 
::::::Per Ids, guarda [[Pagina:Da Ponte - Don Giovanni, 1867.djvu/19|questa pagina]], la prima indicazione di scena: la classe c=ids3 determina l'allineamento a destra, il corsivo e il font normale. A parte il fastidio di aggiungere il parametro c, risolvibile via bot/via memoregex, ti andrebbe bene? 
::::::Il codice di Poem t mi sembra corretto, anche se non rende esattamente le stranezze dell'originale. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 00:52, 23 giu 2023 (CEST)
:::::::Hai visto le due pagine a SAL 50%: ci sono casi di battute con parole o lettere sovrapposte. c'è un qualche attributo di stile che riesce a riprodurre quella follia? '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 00:54, 23 giu 2023 (CEST)
::::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] C'è il trucco ma non lo ricordo.... prova a porre la domanda in Bar. Invece, se ti va bene il risultato di c=ids3 per tl|Ids, confermamelo, che provo a fare una sostituzione massiccia e a predisporre un memoRegex che converta Ids|....|r in Ids|....|c=ids3 così non diventi matto. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:39, 23 giu 2023 (CEST)
:::::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Per le lettere/parole sovrapposte, una soluzione con math, vedi Pagina delle prove [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:43, 23 giu 2023 (CEST)
::::::::::Fantastico: ho adottato la soluzione math e ora il primo atto è al 75%: per l'aggiustamento fine del tl Ids hai carta bianca su tutto. Da come scrivi deduco che non ho commesso errori particolarmente evidenti con i template: mi fa molto piacere. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 15:06, 23 giu 2023 (CEST)
:::::::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Finisco la bella selvaggia e poi mi ci metto. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 06:29, 26 giu 2023 (CEST)
::::::::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] {{fatto}} [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:19, 26 giu 2023 (CEST)

== Template BEIC ==

Ciao Alex! Occorrerebbe, senza urgenza, aggiornare il [[Template:BEIC]] perché la versione attuale collega al vecchio sito (che è ancora attivo) ma andrebbe ora privilegiato il nuovo sito https://catalogue.beic.it/discovery/search?vid=39BEIC_INST:39BEIC_INST. Abbiamo già aggiornato il template corrispondente su Commons [https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=Template%3ABEIC&amp;diff=737050092&amp;oldid=322544786 aggiungendo un nuovo parametro collegato al nuovo sito] in maniera da usare quello d'ora in poi, ma il template di Wikisource è più semplice e finora è stato meno utilizzato, quindi volevo chiederti se può essere migliore una soluzione diversa. Gli identificativi del nuovo sito iniziano tutti con &quot;IE&quot;. Segnalo anche a {{ping|Candalua}} che aveva fatto le utltime sistemazioni al template. Grazie. [[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 09:19, 27 giu 2023 (CEST)

:@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Sono parecchio arrugginito, spero che ci pensi @[[Utente:Candalua|Candalua]], sarei più tranquillo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:57, 27 giu 2023 (CEST)

::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] no scusa, ma sul nuovo sito non si possono usare gli stessi identificativi? Mi sembra una follia! Per esempio io ho trovato un template BEIC sulla pagina [[Autore:Marcello Malpighi]], che adesso punta a https://gutenberg.beic.it/webclient/DeliveryManager?pid=3053086. Questo stesso testo l'ho ritrovato sul nuovo sito e mi pare essere questo: https://preserver.beic.it/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE5749381. Dunque l'id è totalmente cambiato, da 3053086 a IE5749381. Eppure nel nuovo sito, nella sezione di destra trovo: Identifier: DIGITOOL3053086 che è l'id vecchio, a parte il prefisso. Dunque se questo identificativo è stato mantenuto, non c'è modo usarlo per atterrare sul nuovo sito, invece di dover &quot;scoprire&quot; l'id nuovo? [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 11:13, 27 giu 2023 (CEST)
:::@[[User:Candalua|Can da Lua]]: purtroppo no, non si possono usare gli stessi identificativi, perché il nuovo sito ha id diversi, e ti confermo che l'id 3053086 del vecchio sito corrisponde a IE5749381 su quello nuovo, quindi credo che l'unica sia aggiungere, come fatto su Commons, un nuovo parametro che utilizzi l'url https://preserver.beic.it/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid= ed eventualmente sostituire in seguito i vecchi id con quelli nuovi. Mi spiace per il disagio. --[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 12:47, 27 giu 2023 (CEST)

::::[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]]: sono allibito che siano stati cambiati gli identificativi con tanta disinvoltura. Non si dovrebbe veramente MAI fare una cosa del genere. Già è grave aver cambiato il link del sito. Altro che favorire l'accesso alla cultura, sembra facciano apposta a renderlo più difficile. Vabbè, scusa lo sfogo. Ho cambiato il template in modo che accetti i nuovi id: l'uso rimane lo stesso cioè &lt;nowiki&gt;{{BEIC|id}}&lt;/nowiki&gt;, ma se l'id comincia per IE si viene mandati al nuovo link. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 16:12, 27 giu 2023 (CEST)
:::::@[[User:Candalua|Can da Lua]]: Grande, hai risolto in maniera davvero geniale e semplice la cosa! Adesso capisco perché Alex Brollo abbia lasciato il colpo a te, questo è vero talento!! Un caro saluto e a presto.--[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 16:20, 27 giu 2023 (CEST)

== Antico e nuovo Pascoli ==

Caro Alex,

ti scrivo perché da Google su mia richiesta hanno liberato un libro che è difficilissimo trovare: ''{{GB|NQAzAQAAIAAJ|Antico sempre nuovo}}'' di Giovanni Pascoli. Se me lo controllassi e caricassi su Commons almeno allestirei l'indice qui e comincerei a prenderne le misure. Ti ringrazio tanto! '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 01:40, 8 ago 2023 (CEST)
: {{ping|OrbiliusMagister}} Volentieri, WIP :-) --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:13, 8 ago 2023 (CEST)
:: [[Indice:Pascoli - Antico sempre nuovo.djvu]] --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:19, 8 ago 2023 (CEST)
:::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Ahia. La conversione pdf-djvu falla gli hypen delle parole spezzate a fine riga, il che è un gran fastidio. Cerco un rimedio (mal che vada, Abbyy FineReader). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:02, 8 ago 2023 (CEST)
::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Ripiegato su FineReader, potrei fare un &quot;caricamento preformattato&quot; (correzione di un po' di errori OCR ricorrenti). Ti va? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:29, 8 ago 2023 (CEST)
:::::Ma certo che sì ^__^ ! '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 19:24, 8 ago 2023 (CEST)

== Emergenza ModuloDati ==

Caro Alex,

non capisco come mai, ma dalle colonne mi è scomparso il link alla creazione di ModuloDati sia in Vector2010 che in Vector Legacy!
Volevo mostrarlo a Bodhisattva! Mi dai un'occhiata al suo stato? '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 03:44, 17 ago 2023 (CEST)

:Da alcuni giorni ho notato che ModuloDati non funzionava più (ma il link c'era). A dire il vero, ModuloDati ha alcuni grossi difetti, che non sono mai stato in grado di correggere; se la scomparsa del link significa che qualcuno bravo ci sta mettendo mano, la cosa non mi dispiace affatto. Accetterei anche la decisione di rimuoverlo totalmente, uno script che provoca  errori non ha molto senso di sopravvivere, a meno che sia possibile la sua sistemazine. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:49, 17 ago 2023 (CEST)
::@[[Utente:Candalua|Candalua]] Ne sai qualcosa? Tu saresti d'accordo di mandare in pensione lo script? Sbaglia in modo sistematico su tutte le pagine che comprendono sezioni transcluse in ns0 su sottopagine diverse. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 21:34, 17 ago 2023 (CEST)
:::@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]], @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], lo avevo disabilitato per sbaglio: era appiccicato in testa al gadget &quot;strumenti per la rilettura&quot;, che ora scatta solo in edit, mentre il modulo dati deve scattare solo in view. Intanto l'ho ripristinato mettendolo in un gadget per conto suo, poi, Alex, vedi tu cosa vuoi farne. Il codice adesso è in [[MediaWiki:Gadget-ModuloDati.js]]. Se decidi che non lo ritieni più indispensabile, puoi togliere &quot;default&quot; da [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=MediaWiki:Gadgets-definition&amp;diff=prev&amp;oldid=3215401 questa riga] e lasciarlo come gadget opzionale. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 09:37, 24 ago 2023 (CEST)
::::@[[Utente:Candalua|Candalua]] e Alex brollo,
::::Per favore non buttiamo via il bambino con l'acqua sporca! Il template PG si appoggia sul Modulo dati e una massa enorme di indici e relative opere transcluse si appoggia su {{Tl|Pg}} dunque a quel che so l'eliminazione del gadget influirebbe si di essi ed impedirebbe la creazione di altri collegamenti biunivoci tra nsPagina e ns0, giusto?
::::Non capisco: mi sto sbagliando e dunque si può eliminare il gadget così innocuamente? illuminatemi e scrollatemi di dosso l'inquietudine, per favore. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:53, 24 ago 2023 (CEST)
:::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] No, sono contentissimo che sia stato risolto il problema della sua &quot;sparizione&quot;; ma ha un enorme tallone d'Achille, proprio nella relazione fra nsPagina e ns0, che è il suo aspetto più innovativo. Presuppone che fra nsPagina e ns0 ci sia la famosa relazione univoca una pagina-una sottopagina ns0, il che non è vero: purtroppo una pagina può contenere frammenti (section) di diverse pagine ns0, in genere due, ma in certi casi di più. E' molto curioso che pochi o nessuno se ne sia accorto e abbia quindi vivacemente protestato; la spiegazione è una sola: nella pratica, viene usato poco, e se viene usato poco, è ''necessario''? Un po' come i riferimenti stampati nelle Polizzine di Leopardi, nella nostra edizione di riferimento. Molti sono trascritti male dalla stampa (aimè), ma molti sono sbagliati fin dalla stampa. Quanti lettori dell'opera stampata se ne sono accorti? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:10, 24 ago 2023 (CEST)
::::::PS: Non mi sognerei mai, comunque, di eliminare un  gadget così pervasivo senza una lunga discussione nella comunità, e un accurato progetto per sistemare le cose diversamente.... ;-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:19, 24 ago 2023 (CEST)
::::::Ehm... vi racconto una amenità, ma in questo caso ha il suo senso:
:::::::Scrissi una tesi di laurea sul rapporto tra scansione metrica e sintassi nell'esametro omerico, all'epoca abbastanza innovativa.
:::::::Quando mi chiesero quale fosse la parte che ritenevo più importante risposi senza esitazione: la bibliografia! Apparentemente nessuno la leggerebbe, ma raccogliere, controllare e trascrivere in un solo luogo tutti i riferimenti importanti sull'argomento da me trattato avrebbe risparmiato tempo ad altri, avrebbe guidato le ricerche ad altri e nel mio caso era frutto di un vaglio molto puntiglioso.
:::::::Le polizzine sono trascurate da noi ''laymen'' di un argomento, ma chiunque abbia interesse al mondo leopardiano e faccia ricerca si passerà le polizzine e scoprirà gli errori per poi cercare di correggerli. Non sta a noi valutare l'importanza di un testo, sta a noi dare a chi voglia lavorare su di essi gli strumenti per farlo più comodamente. Tra l'altro questo è un gadget di impoertanza enorme che potrebbe seguire l'esempio di eis, dunque vorrei presentarlo ai nostri cugini saggi del subcontinente indiano.
::::::'''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 10:21, 24 ago 2023 (CEST)
:::::::@[[Utente:Candalua|Candalua]] Sta il fatto che adesso il link a ModuloDati è ricomparso, ma non funziona. La console si lamenta del fatto che non trova alcune funzioni. Può essere che dipenda dal fatto che Strumenti per la rilettura scatti, adesso, solo in edit? Se è così, forse la soluzione più semplice sarebbe far scattare anche ModuloDati solo in edit. Altrimenti, con la necessaria pazienza, bisognerebbe fare in modo che trovi le funzioni necessarie anche in view. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:26, 24 ago 2023 (CEST)
::::::::@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]]: credo ci debba essere una dipendenza da [[MediaWiki:Gadget-Tools.js]] per la funzione parseSommario, giusto? a me andava, ma forse perché ho già altri gadget che caricano quel file. Prova adesso. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 11:03, 24 ago 2023 (CEST)
:::::::::@[[Utente:Candalua|Candalua]] Sì! Purgate le varie ''cacche'', ModuloDati è ripartito. Grazie! Io non ero stato capace di sistemare. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:30, 24 ago 2023 (CEST)

== Consiglio ==

sarebbe una consulenza, ma visto che le consulenze si pagano..., proferisco un consiglio.

In questa pagine ([[Pagina:Le monete di Venezia.pdf/58]]) e presumibilmente nelle pagine successive, una parte del testo è un corpo più piccolo. Io ho messo la prima soluzione che mi è venuta in mente (un font-size etc) all'interno di uno tag poem.

Diciamo che la cosa funziona, ma non mi convince troppo.

Una delle cose che non convincono è che se uno decide che .9 em è troppo grande deve andare a smazzarsi per un centinaio di pagine e quindi non lo farà mai.

È possibile creare un tmp che sia in '''Indice:Le monete di Venezia.pdf/styles.css''' o '''Indice:Le monete di Venezia.pdf/Discussione''' e che se uno gli rode mette un .85 a tutte le pagine a posto?
:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:03, 18 set 2023 (CEST)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Poem non va bene, in realtà quel testo, per renderlo bene, va visto come una ''tabella'', dotata di una classe (il che permette di fare quello che si vuole manipolando Indice:.../styles.css). 
:Se scrivere il codice tabella (peraltro semplicissimo) ti infastidisce, possiamo incorporarlo in un template. Intanto provo a sistemare con codice tabella esplicito. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:31, 19 set 2023 (CEST)
::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Fatto, vedi se ti va bene. Per ora singola tabella di prova in [[Pagina:Le monete di Venezia.pdf/58|pag 58]] (Gabinetto numismatico... ecc). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:01, 19 set 2023 (CEST)

Optime. Gratias tibi ago --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 09:27, 19 set 2023 (CEST)

Anzi &quot;quasi optime&quot;. C'è una stranezza: se non c'è una seconda colonna la prima è allineata male (capita - anzi &quot;capitava) se la moneta non è presente nelle tavole). Risolto mettendo un || in più. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 16:23, 19 set 2023 (CEST)

== Indirizzi relativi in IncludiIntestazione ==

Ciao! C'è un modo per cui [[Trattato completo di agricoltura/Volume I/Botanica agricola/2|qui]] (e nelle altre pagine) nei campi Precedente e Successivo, non compaia il primo elemento della sottopaginazione (&quot;Volume I&quot;) ma il secondo (&quot;Botanica agricola&quot;)? Mi sembrerebbe più logico che il template pescasse quello... [[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 17:59, 18 set 2023 (CEST)

:@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Come vedi dalla cronologia di {{tl|Intestazione}} del template si sta occupando da tempo @[[Utente:Candalua|Candalua]], a cui giro la tua osservazione. Io non ci metto più le mani per non fare disastri :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:04, 19 set 2023 (CEST)

::[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]]: vero, in effetti il template era pensato per 3 livelli (che già era stato difficile da fare), e non ha mai funzionato tanto bene per 4 livelli. Proverò a darci un'occhiata. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 11:03, 19 set 2023 (CEST)

:::[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]]: dovrei aver risolto! [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 18:41, 19 set 2023 (CEST)
::::{{ping|Candalua}} Ottimo, grazie mille!--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 08:31, 20 set 2023 (CEST)

== Problema ==
Ciao Alex, ho un pasticcio in [[Indice:LadonnafiorentinaDel_Lungo.djvu|questo libro]] le cui pagine non sono incluse. Me le potresi sistemare tu? Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 17:14, 24 ott 2023 (CEST)
: {{ping|Giaccai}} Senz'altro spero di potere, ma di preciso il problema qual è? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:20, 24 ott 2023 (CEST)
::Manca del tutto la pagina nello spazio 0. E tutte le pagine non sono transcluse. Ciao e grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 18:35, 24 ott 2023 (CEST)
:::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Sto dando un'occhiata al libro. Ho creato [[La donna fiorentina]], adesso si possono creare le sue sottopagine. Trovo molte scelte corrette, es. l'uso del template Nota separata per le annotazioni, la formattazione fine, i link; eliminerei la transclusione delle pagine delle Note, visto che Nota separata già le transclude all'interno del testo, quindi ho semplificato parecchio il campo Sommario della pagina Indice. Dimmi se c'è ancora qualcosa di problematico. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 05:44, 25 ott 2023 (CEST)
::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Approfondendo la questione delle &quot;foglie aldine&quot;, i piccoli ornamenti grafici presenti nella copertina e nel frontespizio, mi sono perso fra centinaia di categorie e di immagini di ornamenti grafici su Commons... una roba da perderci la testa :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 06:15, 25 ott 2023 (CEST)
:::::in effetti in Commons ci sarebbe moltissimo da categorizzare correttamente. Penso per esempio alle immagini fatte da famosi disegnatori di libri. Es. Carlo Chiosti per Pinocchio https://it.wikisource.org/wiki/Le_avventure_di_Pinocchio/Capitolo_4#/media/File:Le_avventure_di_Pinocchio-pag030.jpg [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 17:05, 25 ott 2023 (CEST)
::::Grazie. Le note credo le abbia gestite Luigi62, io devo ancora prenderci mano. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 17:11, 25 ott 2023 (CEST)
:::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Ler &quot;note separate&quot; sono una bella rogna. Ne abbiamo discusso recentemente in bar. Oltre a {{tl|Nota separata}} esistono ben due alterrnative, {{tl|Nsb}} e {{tl|Nsp}}, ognuna con pro e contro. Per fortuna tutte le alternative prevedono che il testo della nota separata venga lasciato là dove si trova, incluso in una section. Quindi, emulando il codice nelle pagine delle note già sistemate, puoi rimandare il richiamo nel testo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:00, 26 ott 2023 (CEST)
::::::Grazie. Si tratta di un lavoro certosino, ma mi impegno a farlo piano piano. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 11:20, 26 ott 2023 (CEST)
:::::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Ho visto, il testo delle Note è molto impegnativo. Brava. coraggio  e buon lavoro. Se trovi intoppi sai dove trovarmi :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:37, 26 ott 2023 (CEST)
::::::::Caro Alex, questo lavoro è veramente molto faticoso; non esiste alcun gadget per evitare di scrivere tutte le istruzioni a mano? Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 14:04, 30 ott 2023 (CET)


== RigaIntestazione ==
Buongiorno Alex, è da un po' che non scrivo, sono stati anni travagliati e di discreta crescita su Wikisource. Ti scrivo in quanto aggiusta-problemi (tu, ovviamente): continuando come sempre la &quot;mia&quot; opera summa ([[Giro del mondo del dottor d. Gio. Francesco Gemelli Careri - Vol. VI|Giro del Mondo]]) mi sono accorto che il tasto dell'autoRigaIntestazione non funziona più, nel senso che non esce nemmeno il default senza il testo che dovrebbe crearsi in automatico. C'è qualche soluzione a questo mio intoppo? Grazie! [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]). 11:08, 26 ott 2023 (CEST)

:@[[Utente:Modafix|Modafix]] Qual è il tuo ambiente di lavoro? Vector 2022 o il Vector vecchio? Usi il vecchio eis o il nuovo Modifica in sequenza? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:36, 26 ott 2023 (CEST)
::Mi hai posto due domande che da dummy informatico ho avuto difficoltà a capire: ho Vector legacy (2010) e non ho mai attivato il nuovo Modifica in sequenza (sono negato per le cose nuove), ho sempre proseguito come avevo cominciato, sostanzialmente. [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]). 11:53, 26 ott 2023 (CEST)
:::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Vedo di emulare il tuo ambiente: niente eis, niente Modifica in sequenza, Vector 2010. Spero di capire il problema. Purtroppo la moltitudine di gadget rende le cose abbastanza fastidiose. Scusami dei tecnicismi :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:55, 26 ott 2023 (CEST)

Mi aggiungo:
:autoRI (quello della riga in basso) non si attiva, e lo stesso il bottone autoPT. Anche il bottone (in altro, tra i &quot;Avanzate&quot;) è dormiente e non dà segni di vita.
::p.s. che roba è il &quot;nuovo Modifica in sequenza&quot;?  --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 12:58, 26 ott 2023 (CEST)
:::figurati, anzi ho imparato cose di WS di cui non avevo idea. @[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] è esattamente il mio problema, l'ho notato anche per autoPt, non funziona nemmeno negli strumenti incolonnati a destra. Grazie per l'aiuto! [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]). 13:47, 26 ott 2023 (CEST)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Nuovo gadget centrale, ispirato a eis. Se non lo vedi quando entri in una pagina, non l'hai attivato. Provalo, ma al momento io continuo a usare eis (sotto vector 2010). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:13, 26 ott 2023 (CEST)
::Vabbè. Anzi: che palle! Ma il tastino che genera il {{tl|Wl}}? Chi l'ha mandato a dormire ? --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 13:24, 26 ott 2023 (CEST)
:::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] @[[Utente:Modafix|Modafix]] Non mi funziona più niente... altro che risolvere il vostro problema... ho segnalato la cosa a Candalua in bar tecnico, speriamo bene. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:04, 26 ott 2023 (CEST)
::::Ottimo. Così mi riposo. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 15:06, 26 ott 2023 (CEST)
:::::Grazie davvero! Mi do alla rilettura allora :D [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]). 13:47, 26 ott 2023 (CEST)
::::::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] @[[Utente:Modafix|Modafix]] Il problema generale è (quasi) risolto. Riprovate e sappiatemi dire cosa ancora non funzia. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:47, 31 ott 2023 (CET)
:::::::Ahimè non danno segni di vita nè autoRI nè autoPt. [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 13:58, 31 ott 2023 (CET)
::::::::Aspettiamo speranzosi. E poi le altre wiki hanno tanto bisogno di aiuto :-) --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 14:28, 31 ott 2023 (CET)
:::::::Segnalo risoluzione del problema autoRI e autoPt (ma quanto sono belli sti strumenti?), e ringrazio umilmente. Ma poco fa ho notato che sono scomparsi gli strumenti per la rilettura nella colonna a sinistra, nè funzionano i comandi alt+n°. [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 10:19, 2 nov 2023 (CET)
::::::::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Oibò! Verifico. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:22, 2 nov 2023 (CET)
:::::::::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Travestito da Alex brollo bis, a me la sidebar sembra regolare. Prova a ricaricare i gadget (immagino che a te sia stata caricata una versione non funzionante di un gadget, in corso di revisione). Per ricaricare i gadget aggiornati vai in Preferenze-&gt;Accessori, disabilita il primo gadget che trovi, salva, poi riabilitalo e salva di nuovo. Sappimi dire. 
:::::::::Prova anche ad aprire il nostro Trova e sostituisci, e premi il pulsante &quot;Trova successivo&quot;, dovrebbe essere visualizzato un messaggio che avvisa che il pulsante non è abilitato (è ancora in fase di test). [[User:Alex brollo bis|Alex brollo bis]] ([[User talk:Alex brollo bis|disc.]]) 10:31, 2 nov 2023 (CET)
::::::::::Fantastico! Ora tutto è tornato funzionante. Grazie per aver aggiustato l'internet! [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 10:36, 2 nov 2023 (CET)
:::::::::::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Grazie, ma.... sto solo aggiustando pasticci fatti personalmente :-(. Spero solo che @[[Utente:Candalua|Candalua]] abbia compassione... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:51, 2 nov 2023 (CET)

== RigaPunteggiata/doc ==

Non mi è chiaro cosa fare per evitare che metta punti per tutta la larghezza della pagina. Dal testo smbra che sia possibile farlo ma manca completamente la descrizione della sintassi. Mi sembra. 

Può darsi che dipenda dal fatto che, come dice mia m., sia un po' &quot;rinco&quot;. 
:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 12:44, 31 ott 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] la documentazione era laconica. Ho aggiunto un paio di esempi. Un parametro &lt;code&gt;l&lt;/code&gt; seguito da una percentuale consente di determinare la lunghezza della riga, in percentuale rispetto allo spazio disponibile, ma alle volte non è quello che serve. Dammi il nome della pagina che contiene il busillo e vedo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:45, 31 ott 2023 (CET)

Niente di particolare. Solo che quella &quot;l&quot; sembrava uno &quot;/&quot;. Una sola domanda &quot;l= &quot; solo percento o anche altre unità? --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 14:31, 31 ott 2023 (CET)
: @[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Qualsiasi unità. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:45, 31 ott 2023 (CET)

== Problema formattazione ns0 ==

Ciao Alex, ti disturbo nuovamente per una questione di formattazione a cui non riesco a venire a capo, essendo tu uno stregone di WS. Ho pensato di aver regolarmente formattato [[Pagina:Barbaro, Camagna - Per Cannatà Girolamo, P. Lombardi, 1900.djvu/3|questa pagina in nsPagina]], ma il problema è che si scompagina tutto appena vado su ns0. Cosa sto sbagliando? [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 09:02, 16 nov 2023 (CET)

:@[[Utente:Modafix|Modafix]] Messaggio ricevuto, appena posso guardo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:25, 16 nov 2023 (CET)
::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Il problema, che non ho capito, stava del blocco rotate. L'ho sostituito con un'oimmagine, con qualche trucco di posizionamento relativo. Vedi se ti va bene. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:06, 16 nov 2023 (CET)
:::Problema risolto con il tuo stratagemma, grazie! Sostanzialmente si sovrapponeva l'indice e il riquadro dell'edizione [[Per Cannatà Girolamo|in questa pagina]]. [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 11:23, 16 nov 2023 (CET)
::::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Sì, era come se le div si fossero ingarbugliate. Boh? Nota il parametro alt dentro il codice immagine: il testo presentato come immagine è esportato in eventuale esportazione di puro testo. Almeno lo spero....[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:36, 16 nov 2023 (CET)
:::::Sì, infatti mi aveva incuriosito e lo spero pure io, non sapevo come risolvere dal punto di vista teorico la decisione immagine vs testo, ma così comunque la resa grafica è sicuramente migliore. [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 11:50, 16 nov 2023 (CET)
::::::Giuro che è l'ultima volta, ma mi è stato consigliato di chiederti per inserire [https://archive.org/details/bub_gb_sMUPlto-TzYC/page/n9/mode/2up questo testo]. Altrimenti posso caricarlo io su Commons e poi usare il pulsante &quot;Trascrivi il testo&quot;, che [[Per Cannatà Girolamo|qui]] ho trovato particolarmente utile. Come meglio preferisci. Ovviamente un grazie in ogni caso. [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 16:01, 17 nov 2023 (CET)
:::::::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Perchè l'ultima volta?
:::::::Faccio il solito giretto con i cani e poi mi ci metto. Preferisci il pdf o una conversione djvu? Se non prevedi un Match and split, ormai le due cose sono equivalenti. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:09, 17 nov 2023 (CET)
::::::::Va benissimo il djvu, o comunque come ti viene più comodo! Mi adatto facilmente e non mi cambia nulla. [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 16:16, 17 nov 2023 (CET)

== Gibbon ==
Ciao, mi dispiace per aver abbandonato i capitoli successivi al 42 in uno stato pressoché illeggibile con le note inserite in mezzo al testo dove non dovrebbero stare. Fino al capitolo 42 avevo risistemato a mano poco alla volta inserendo le note dentro i ref e spostandole in corrispondenza del numeretto corrispondente. Poi però dieci anni fa ho abbandonato la wikificazione dei capitoli di Gibbon lasciando i capitoli dal 43 al 71 in quello stato. Purtroppo in questo periodo non ho neanche tempo libero e quindi non posso dare una mano per rimediare. Segnalo comunque l'esistenza delle pagine [[Storia della decadenza e rovina dell'Impero romano/Saggio di confutazione de' due capi 15 e 16]], [[Storia della decadenza e rovina dell'Impero romano/Riflessioni d'ignoto autore sopra i capitoli XVII, XVIII, XIX, XX, XI, XXII, XXIII, XXIV e XXV]], [[Storia della decadenza e rovina dell'Impero romano/Riflessioni d'ignoto autore sopra i capitoli XVI, XXVII e XXVIII]], su cui non è stato ancora effettuato match e split (le pagine risultano orfane).--[[User:Casmiki|Casmiki]] ([[User talk:Casmiki|disc.]]) 15:08, 22 nov 2023 (CET)

:@[[Utente:Casmiki|Casmiki]] Grazie! Per fortuna nel tempo ho accumulato attrezzi utili, e ho scovato il modo di recuperare e sistemare le note al loro posto. Ci sono intoppi, ma occasionali. tecnicamente, aiutandomi con python, smonto il file ePub e estraggo quello che mi serve. Purtroppo ho dovuto rullare il testo di parecchi capitoli, perdendo la formattazione aggiunta a mano; ma chissà, dopo finita la prima passata forse scoverò il modo da recuperarla dalle vecchie versioni. Appena il lavoro è concluso, ti avviso. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:14, 22 nov 2023 (CET)
::@[[Utente:Casmiki|Casmiki]] ... e grazie per la segnalazione dei testi accessori! Mi erano completamente sfuggiti. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:20, 22 nov 2023 (CET)
:::@[[Utente:Casmiki|Casmiki]] Completato l'inserimento del testo, ''comprese le annotazioni''. Passo alla rilettura (abbastanza veloce: trascuro l'inserimento degli Ac e a maggior ragione dei Tc, mi sono abbastanza odiosi; mi concentro sulla corretta suddivisione del testo in pagine e su formattazione di corsivi e centrature; gli errori nella grafia sono rarissimi). Sono incerto sulla struttura generale: un testo monoblocco o una suddivisione in volumi indipendenti, uniti in una raccolta? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:19, 30 nov 2023 (CET)

Sì, per me va bene (la formattazione delle indicazioni dell'anno). Segnalo che nel capitolo 43 sono state inserite solo le prime 10 note.--[[User:Casmiki|Casmiki]] ([[User talk:Casmiki|disc.]]) 10:39, 6 dic 2023 (CET)

:@[[Utente:Casmiki|Casmiki]] Grazie della segnalazione! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:02, 6 dic 2023 (CET)
::@[[Utente:Casmiki|Casmiki]] Sistemato. L'algoritmo di inserimento note si era bloccato per ''un semplice punto esclamativo imprevisto''.... :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:53, 6 dic 2023 (CET)

== Inventione de Nicolò Tartaglia ==

Ari-ciao!

Gironzolando fra vari testi mi sono imbattuto e ho preso a cuore (anche per la complessità stimolante) l'[[Inventione de Nicolò Tartaglia]], che ho visto lasciato a se stesso da qualche anno. Ho iniziato pertanto la trascrizione delle pagine rimanenti, ma leggendo quelle precedenti già trascritte ([[Pagina:Inventione de Nicolò Tartaglia.djvu/38|tipo questa]]) ho notato l'utilizzo del template Var, per una eventuale edizione diplomatica immagino, per quanto riguarda diverse abbreviazioni. Avendo notato il tuo lavoro sul Vasari, e letto della presenza di un inizio di edizione diplomatica di quel testo, mi stavo chiedendo se la trascrizione di Tartaglia andasse proseguita con i vari template Var o semplicemente sciogliendo le abbrevazioni. 

P.S.: oltretutto mi sto rendendo conto che l'opera non si dovrebbe chiamare ''Invenzione di Nocolò Tartaglia'', ma ''Nova Scientia''. [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 12:07, 29 nov 2023 (CET)

:@[[Utente:Modafix|Modafix]] La doppia trascrizione diplomatica/critica è una idea affascinante ma si è rivelata molto complessa (con il risultato di scoraggiare i trascrittori talora fino all'abbandono). Non la proseguirei. Preferirei, piuttosto, eseguire &quot;edizioni wikisource&quot; separate, lavorando su due indici indipendenti. Non è possibile, temo, ricavare due pagine Indice dallo stesso file djvu o pdf; ma niente impedirebbe di caricare due file distinti dalla stessa fonte, basta una differenza minima e irrilevante a fini di trascrizione. 
:Quello che invece si può fare senza difficoltà è ''transcludere su pagine ns0 diverse le pagine provenienti dalla stessa pagina Indice''. Quindi, niente impedisce che tu lo faccia nel caso del testo che ti interessa, senza modificare la precedente versione ns0 organizzata sull'idea &quot;var&quot;. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:55, 29 nov 2023 (CET)
::Non sono sicuro di aver capito, non credo di avere le conoscenze adatte: nell'ultima tua ipotesi, quali sarebbero le differenze fra le pagine ns0 finora create e quelle ns0 diverse? [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 14:20, 29 nov 2023 (CET)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Tu che ne dici? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:24, 29 nov 2023 (CET)
:::Cari @[[User:Modafix|Modafix]] e @[[User:Alex brollo|Alex brollo]],
:::Intanto chiarisco l'aspetto '''operativo''' per la rilettura:
:::Purtroppo ho potuto constatare che il template è stato usato molte volte a sproposito:
:::# Le legature come &quot;cõmodo&quot; o simili vanno sciolte in &quot;commodo&quot; e basta, non in &lt;nowiki&gt;{{Var|cõmodo|comodo}}&lt;/nowiki&gt; con doppio errore. Chi lo ha usato ha preferito modernizzare anche dove non era necessario: eliminiamolo
:::#Ugual discorso per casi come &lt;nowiki&gt;{{Var|ouer|over}}&lt;/nowiki&gt; dove la normalizzazione di &quot;u&quot; e &quot;v&quot; non richiedono questi template (altrimenti in poche pagine saturiamo di template le transclusioni in ns0). anche in questo caso si normalizzino all'uso moderno le &quot;u&quot; e le &quot;v&quot; e via.
:::#sugli &lt;nowiki&gt;{{Var|&amp;|et}}&lt;/nowiki&gt; altrettanto: si tratta di un retaggio della  tachigrafia amanuense che sicuramente era letto e pronunciato come la nostra congiunzione attuale: anche in questo caso non vedo necessità di mantenerlo o di usare template di distinzione.
:::Spero di aver spiegato quanto già scritto in [[Wikisource:Convenzioni di trascrizione]].
:::Ora spiego l'aspetto '''teorico''' sulla trascrizione come edizione Wikisource.
:::*Quando trascriviamo effettuiamo comunque qualche piccolo adattamento, come quelli qui elencati sopra: la nostra è dunque una riproduzione parzialmente ''infedele'';
:::c'è chi ha proposto una edizione totalmente diplomatica in cui mantenere anche quel poco che abbiamo deciso di normalizzare, mettendo in ogni singola pagina ''due'' trascrizioni, una diplomatica e una che segue le convenzioni di trascrizione.
:::Queste trascrizioni corrispondono a due section transcluse separatamente in modo da avere in ns0 due versioni della stessa pagina.
:::A me e a molti altri utenti l'idea di revisionare due trascrizioni di una medesima pagina non è mai piaciuta.
:::Alex proponeva di prendere un medesimo file Djvu e caricarlo due volte su commons con nomi infinitesimamente diversi, trascrivendo le pagine del primo con le convenzioni normali, quelle del secondo con la trascrizione diplomatica.
:::Di nuovo mi sembra una forzatura, e la lascio all'ardore di utenti più indefessi di me. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 15:54, 29 nov 2023 (CET)
::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Concordo con Edo. I grandi di frwikisource al proposito hanno una bella convenzione: dichiarano, fin dall'inizio, il loro stile di trascrizione (dalla trascrizione modernizzata, alla trascrizione diplomatica stretta), il che impone a tutti i contributori di procedere con lo stesso stile. Questo permette di adottare &quot;convenzioni di trascrizione&quot; diverse da caso a caso. Un esempio: in [[Orlando furioso (sec. la stampa 1532)]] la trascrizione dovrebbe essere diplomatica stretta, ignorando le convenzioni generali di trascrizione; il senso dell'edizione è proprio quella di riprodurre fedelmente un'antica edizione. Ma... anche i rilettori più indefessi alla fine si sono ''defessionati''. :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:22, 29 nov 2023 (CET)
:::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Meglio fesso che indefesso, in questo caso: l'idea di operare su una doppia versione, tanto più diplomatica e con abbreviazioni sistematiche, mi fa impallidire, d'altronde Wikisource è un bel passatempo, e che rimanga bello. Prima di cimentarmi in questa opera, ho letto e riletto le convenzioni di trascrizione e avevo concluso che fosse meglio sciogliere le abbreviazioni per favorire una lettura più scorrevole del testo, quindi ho proceduto così. Proseguirò con questa opera come avevo iniziato ed eliminerò nelle pagine già trascritte i template Var (così che nella rilettura per SAL 100% non si creerà confusione nella correzione degli eventuali errori)! [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 18:24, 29 nov 2023 (CET)

== Monete di Venezia ==
Qui ([[Pagina:Le monete di Venezia.pdf/431]]) ma anche nelle pagine immediatamente precedenti e in quelle successive c'è un continuo riferimento alla pagine del testo. Io ho risolto con &lt;nowiki&gt;{{Pt|[[../203|pag. 186]]|[[../Marino Falier#pagename283 |pag. 186]]}}&lt;/nowiki&gt; e simili. Non è che esiste un qualche tmpl che automatizza il tutto. Per la prima parte ovviamente credo di possa fare un qualcosa. 

Poi ho un'altra domanda sulla regex. 

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 12:38, 7 dic 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Sì, c'è, è il famoso tl {{tl|Pg}}, che trasforma automaticamente il numero pagina (così com'è scritto) nel link alla pagina giusta in nsPagina, ma anche al link al capitolo giusto (aimè... non sempre...) nella transclusione ns0. Però per farlo funzionare bisogna che sia disponibile il Modulo Dati, e per costruire il Modulo Dati occorre che i campi pagelist e Sommario di Indice siano estremamente semplici, rigorosamente standard, senza alcun abbellimento. 
:Questo è il motivo per cui, per poter attivare Pg, ho dovuto modificare profondamente la pagina Indice.
:Adesso Pg funziona: vedi un paio di esempi all'inizio di [[Pagina:Le monete di Venezia.pdf/431]]. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:25, 8 dic 2023 (CET)
::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] PS: senza Pg, affrontando certo paurosi indici analitici, sarei semplicemente defunto. Il problema degli errori è il seguente: se una pagina è suddivisa in section transcluse separatamente in diverse sottopagine ns0, non ho scovato il modo di far puntare sulla sottopagina giusta... il dato semplicemente ''non esiste'', e quindi non può essere indovinato dall'algoritmo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:37, 8 dic 2023 (CET)
Intanto &lt;big&gt;'''grazie'''&lt;/big&gt;. Per casi particolari (ad esempio elenco monete e bibliografia) uso il sistema &quot;tradizionale&quot;: metto l'ancora e punto a quella. La seconda domanda che è un po' complessa (per me) la faccio dopo. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 13:19, 8 dic 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Guarda che con Pg puoi puntare anche un'ancora, se c'è; basta aggiungerla al numero pagina. Dove ne trovo una per verificare/esemplificare? Mi scuso ancora per averti manomesso il pagelist e il sommario... ma adesso che il Modulo Dati è costruito, probabilmente si potrebbero riportare le cose com'erano. Due cose vanno accuratamente evitate: niente virgolette e niente spazi all'interno del nome delle pagine su pagelist, quindi non 444=&quot;Tab. X&quot; ma 444=TabX, pazienza se è bruttino. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:54, 8 dic 2023 (CET)
::Ci ho provato a pag. [[Pagina:Le monete di Venezia.pdf/432|432]]. Controlla se ho capito. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 18:13, 8 dic 2023 (CET)
:::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Sì, proprio così. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:25, 8 dic 2023 (CET)

== problemi su en.wikisource ==

caro Alex, mi segnalano [https://en.wikisource.org/wiki/Wikisource:Bot_requests#Index:Vasari_-_Lives_of_the_Most_Excellent_Painters,_Sculptors,_and_Architects,_volume_1.djvu questa cosa] che per me è arabo. Penso possa interessarti. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 09:47, 8 dic 2023 (CET)
Mi sono sbagliata; in realtà hanno cancellato tutti i link da Source a Wikidata, perchè pare non siano link ammessi.. Pensi che debba spiegare perchè lo abbiamo fatto? Ciao

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Mistero. Temo che sia un segno che utenti, anche autorevoli, del mondo wiki non abbiano digerito a fondo la rivoluzione wikidata e la bestialità (peccato originale del mondo wiki) di usare un campo variabile (il nome della pagina) come bersaglio di un link. Ho provato a inserirmi nella discussione, ma non sono ottimista. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:00, 8 dic 2023 (CET)
::Grazie; ho visto che sono restii e credo non ci sia niente da fare. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 17:07, 8 dic 2023 (CET)
:::E' una di quelle discussioni &quot;filosofiche&quot; che odio. Peggio per loro. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:55, 8 dic 2023 (CET)
::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] La risposta di Xover chiarisce un punto. Un problema è il link verso wikidata, un problema diverso il tipo di entità puntata dal link. E' ragionevole che i link di wikisource puntino su pagine di wikisource reali o almeno potenziali, e quindi siano limitati a pagine Autore o a pagine di testi (nel caso di itwikisource, anche su pagine Opera, ma penso che siamo gli unici ad averle escogitate). Se questa è la convenzione di un progetto, occorre rispettarla. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:10, 8 dic 2023 (CET)
:::::grazie; in effetti se questa è la loro policy non possiamo contraddirla. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 16:07, 9 dic 2023 (CET)
== Monete di Venezia 2 ==
(a volte ritornano, purtroppo....)
Pensavo di mettere nel memoRegex questa stringa:

&lt;nowiki&gt;&quot;£(.+?)£&quot;:[&quot;(regex)&quot;,&quot;pag. {{Pg|$1}}&quot;,&quot;g&quot;],&lt;/nowiki&gt; 

tre domande:
# funziona?
# c'è da qualche parte qui su WS una pagina in cui si spiega qualcosa sulla faccenda?
# se dovessi farne un'altra con magari dei ritorni a capo per creare una piccola tabella (esempio a seguire) come devo scrivere la regex? 

{| align= center
|-
|aaa||casa
|-
|bbb||chiesa
|}

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 15:28, 9 dic 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] &quot;Funziona?&quot; Fra le cose &quot;mie&quot;, c'è un nuovo strumento: un pulsante aggiuntivo &quot;Trova successivo&quot; infilato nel nostro Trova e sostituisci. Evidenzia, una dopo l'altra, tutte le stringhe catturate dalla regex. Un sistema formidabile per vedere se una regex funziona come previsto o no. Te la monto?
:Per quanto riguarda l'inserimento massivo dei tl|Pg nelle pagine, spesso avviene che i numeri pagina siano quasi ''gli unici numeri presenti nel testo''. Guardando con più cura, sono spessissimo ''gli unici numeri preceduti da uno spazio'': es. quelli in RigaIntestazione non lo sono. Una regex molto semplice, &lt;code&gt; (\d+)&lt;/code&gt; pesca tutti questi numeri preceduti da uno spazio, e il codice sostituzione &lt;code&gt;&lt;nowiki&gt; {{Pg|$1}}&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; li sostituisce con il numero inserito in un template Pg. Il tuo caso è molto particolare, in genere negli indici analitici i numeri sono singoli alla fine della riga; in questo caso, con alcuni accorgimenti, l'intero template Vi, compreso il tl Pg, viene applicato in un colpo solo con una singola regex. 
:Il caso della tabella è interessante. C'è un gadget, TableMaker, che costruisce una tabella a partire da un testo; basta che ogni riga sia su una riga di testo, e che i campi siano suddivisi da &lt;code&gt;||&lt;/code&gt;. Una regex preliminare può inserire al loro posto i caratteri &lt;code&gt;||&lt;/code&gt;, poi si selezionano le righe, si pigia il pulsante del gadget, fine: si produce una tabella grezza che poi si poò rifinire a mano. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:17, 25 dic 2023 (CET)

Monta.

Il problema &quot;tabella&quot; è molto semplice: il testo della tabelle è sempre quello. Ma si ripete frequentemente.

Ora faccio semplicemente copia-incolla e inserisco l'unica variante, che è un numero. Pensavo di mettere una sequenza tipo zxc (uno di seguito all'altro nella tastiera) che dia un 

&lt;nowiki&gt;{| class=Brollo &lt;/nowiki&gt;

|esperto wikisorcio||da Ljubiana

|-

etc.

Il mio problema di fondo è che non so cosa devo mettere al posto del ritorno a capo. 

Più in generale non so come si costringe a mettere una spazio, un ritorno a capo etc. Credo che sia anche possibile indicare una cifra, tipo: ogni volta che trovi una sequenza del tipo Carlo x (ove x è una qualsivoglia cifra) sostituisci con il &quot;bellissimo Marcello Mastroianni&quot; ripetendo la cifra, ma se Carlo non è seguito da cifra passa oltre. Insomma un manuale di regex ''{{Wl|Q286568|ad usum delphini}}'' c'è? E se c'è, dove è? 

Comunque oggi mi sono ingozzato di schifezze e mi duole l'addome. Così imparo.

Buon Natale.

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 20:33, 25 dic 2023 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Per motivi misteriosi la mia risposta era rimasta in un limbo, e solo ieri sono riuscito a disincastrarla.
:Due domande preliminari sulle regex: 
:# usi il nostro Trova e sostituisci?
:# se sì, vedi, fra i pulsanti, uno &quot;Trova successivo&quot;? 
:Per manovrare le regex occorre superare un punto morto, oltre il quale le cose smettono di essere una fitta nebbia, e diventano un sentiero accidentato ma praticabile. Io ci ho messo un bel po', inciampo ancora spesso negli ostacoli, ma in qualche modo ce la faccio. Ci sono folle di tutorial, ma non servono a nulla se non si prova e si riprova. Per provare e riprovare non ho trovato strumenti migliori di [https://regex101.com/ questo sito], ma mi raccomando: seleziona il &quot;Flavour&quot; ECMAScript. fatto questo, potrai sperimantare qualsiasi cosa come se fossi in Trova e sostituisci, e c'è un'ottima probabilità che sia le regex, che le formule di sostituzione possano essere semplicemente copiaincollate dal sito a wikisource, e da wikisource al sito. 
:In Trova e sostituisci, una volta attivata la sua opzione regex, il carattere a capo si scrive semplicemente come &lt;code&gt;\n&lt;/code&gt; sia nella regex che nel campo sostituzione, e diventa un carattere come tutti gli altri. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:43, 26 dic 2023 (CET)

FUNZIONA!!! (\n) Mo' me studio er resto. Due-tre anni, tanto che arrivo a 80 tondi e imparo tutto. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 18:27, 26 dic 2023 (CET)

== Corano e template v ==

Il Corano che stai trascrivendo richiede di usare il template {{tl|v}}? Se sì, posso darti una mano ad inserirlo e ti consiglio di dare un'occhiata [[Utente:Sciking/TheEvangelizer.js|qui]]. [[User:Sciking|Sciking]] ([[User talk:Sciking|disc.]]) 23:30, 24 dic 2023 (CET)

:@[[Utente:Sciking|Sciking]] Non ci avevo pensato affatto. Il template v, così com'è, modificherebbe parecchio lo stile tipografico della pagina, che è semplicissimo. Inoltre in fondo al testo non esiste un indice analitico con link ai versetti, cosa che mi avrebbe senz'altro suggerito di farlo. Direi di rimandare la decisione a una fase più avanzata della trascrizione; sarà facile sistemare, vista la semplicità e l'uniformità del testo. Nel frattempo darò un'occhiata al tl v: forse può essere modificato in modo da ottenere un effetto tipografico diverso opera per opera, pur mantenendo lo stesso &quot;motore&quot;. 
:Potrei decodificare lo script js, ma... mi dai una mano? Precisamente, cosa fa? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:03, 25 dic 2023 (CET)
::@[[Utente:Sciking|Sciking]] Ho esaminato il codice del template V, è un template molto vecchio (pre-proofread), strano nei risultati, e molto rigido. Il Corano non ha un indice analitico che richiami i versetti, ma nelle note ha frequenti rimandi a capitolo-versetto, e quindi qualcosa è necessario per risolvere questi link; ma bisogna pensarci bene.  distinguendo i vari problemi: 1. come inserire comodamente un'ancora all'inizio del versetto; 2. come visualizzare &quot;elasticamente&quot; il testo che fa da ancora (numero versetto + punto oppure l'intero testo del versetto); 3. con che codice creare il link che punta al versetto; 4. se deve funzionare solo in ns0 (facile)  o anche in nsPagina (difficilotto).
::Bello sarebbe risolvere tutti questi problemi modificando direttamente il codice del template V, a patto che resti una compatibilità con i vecchi inserimenti. Il problema 1 ammette una soluzione elastica sfruttando le pagine styles.css di Indice: assegnando all'ancora una classe, poi in styles.css, opera per opera, si potrebbe sistemare la sua particolare visualizzazione. 
::Sta il fatto che qualsiasi sia la soluzione, può essere tranquillamente rimandata: solo i versetti iniziano con qualcosa beccato dalla regex &lt;code&gt;\n\d+\. &lt;/code&gt; quindi possono essere ripescati ed elaborati in vari modi, anche via bot. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:05, 26 dic 2023 (CET)
:::Ci sarebbe anche il template {{Tl|vb}} in caso. [[User:Sciking|Sciking]] ([[User talk:Sciking|disc.]]) 16:52, 26 dic 2023 (CET)
::::@[[Utente:Sciking|Sciking]] Ci sono delle grosse differenze; la più notevole è che crea ''un'ancora'', ma non ''un codice link''. Il nome, Vb, probabilmente è abbreviazione di &quot;V per bibbia&quot;. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:42, 26 dic 2023 (CET)

== Nuova scoperta della ruota ==

Caro Alex,

dopo i sonetti dei poeti marinisti ho scoperto una nuova serie di testi &quot;trascritti due volte&quot; dalla stessa fonte: Leggi qui:
*Il 7 novembre 2006 [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Discussione:Sonetti_dei_mesi&amp;diff=prev&amp;oldid=63626 do una fonte ai tredici sonetti di Folgore da S. Gimignano] prendendola da Bibliotecaitaliana, che a sua volta si appoggia agli ''Scrittori d'Italia'' Laterza
*a maggio 2017 comincia l'avventura [[Wikisource:Scrittori d'Italia|Scrittori d'Italia]],
*il 18 giugno 2018 viene caricato [[Indice:AA. VV. – Sonetti burleschi e realistici dei primi due secoli, Vol. I, 1920 – BEIC 1928288.djvu]], cioè la fonte dei sonetti di Folgore da S. Gimignano indicata nel 2006...
*...ma questi sono transclusi in ns0 ''di nuovo'' con il titolo costituito dal primo verso, per tal motivo ''[[A la brigata nobile e cortese]]'' è a tutti gli effetti il clone proofread di ''[[Sonetti dei mesi/I]]''
Conseguenza:
#Che bello: possiamo eliminare una trentina di sonetti (forse anche di più controllando altri autori come [[Autore:Cenne da la Chitarra|Cenne da la Chitarra]])!
#C'è modo di scoprire tra i caricamenti derivati da BibliotecaItaliana altri eventuali casi di duplicazione inavvertita come questo?
Buon anno, caro amico: a Bari io e Salvatore ti abbiamo pensato parecchio. La prossima edizione di ItWikiCon potrebbe essere molto più vicino a dove stai... comincia a pensarci. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 10:06, 1 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Buon anno anche a te! 
:Ci penso un po'. Il problema è simile a quello dell'appaiamento naked-proofread delle migliaia di sonetti di Belli. Ci penso un po'. Immagino che ci sia da lavorare un bel po' in Excel, a partire da due elenchi di tutti i sonetti di wikisource, naked e proofread. Quando sarò soddisfatto della completezza, cercherò di fare un altro passo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:21, 1 gen 2024 (CET)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Difficile! Ci sono legioni di sonetti non categorizzati come tali; oltre alla difficoltà di risolvere il problema delle &quot;corone&quot; e di altri raggruppamenti oltre alle selve di redirect. La prima idea sarebbe che forse sarebbe opportuna una &quot;caccia al sonetto&quot;, completando la loro categorizzazione usando il campo &quot;argomento&quot; di Intestazione o il campo &quot;arg&quot; del tl Qualità nelle sottopagine. Mi imbatto poi in [[Canzoniere (Rerum vulgarium fragmenta)]] naked, con il suo corrispondente [[Le rime di M. Francesco Petrarca]] proofread ma abbandonato... finisco [[Corano]] e poi ci rifletto. Ma sono sgomento. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:01, 2 gen 2024 (CET)

== Scusami ==

&lt;del&gt;C'è un problema su [[Modulo:Dati/Le monete di Venezia.pdf]]. &lt;/del&gt;

&lt;del&gt;La Tavola XIII (che si dovrebbe trovare da qualche parte) manca all'appello&lt;/del&gt;

Manca nel file. Il file &quot;di riserva&quot; è addirittura senza le tavole. Spero di riuscire a fare qualcosa. Dovrei trovare una copia originale del testo e fotografare la pagina mancante all'appello.

Ti aggiorno appena possibile. 

Intanto scalda bene i muscoli.

Per il resto: sono ancora vivo e sono riuscito a sopravvivere ai festeggiamenti per la fine del 23 (che a roma poi è il foro al termine del tubo digerente) 

Buon anno. [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:52, 1 gen 2024 (CET)

{{Centrato|Dovrei averla trovata. Fa un po' schifo, ma c'è.}}

È su {{gb|PWU-AQAAMAAJ|questa}} versione, una decina di parine prima della fine. Fammi sapere che devo fare. 

Scusami di nuovo.

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:58, 1 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Auguri! Sono azzoppato, ho in prestito un pc altrui in cui non voglio installare niente. Abbi pazienza un paio di giorni. Appena recupero i miei attrezzi dovrebbe essere una cosa facile. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:12, 1 gen 2024 (CET)

::Grazie per la risposta. Non ci corre dietro nessuno. Fai con comodo. Mi spiace per la &quot;gamba&quot;. Appena  &quot;ti togli l'ingessatura&quot; fammi un fischio. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 18:16, 1 gen 2024 (CET)
:::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Ho un nuovo pc. Mi muovo in modo un po' incerto, ma dovrei essere riuscito a farcela. Se un giorno riuscirai a procurarti immagini MOLTO migliori delle tavole, non esitare a passarmele per sistemare il pdf o almeno per ricaricare i crop. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:38, 4 gen 2024 (CET)
::::Bene. Babbo Natale (che poi sarebbe s. Nicola di Bari) ha fatto il so dovere... [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 09:44, 5 gen 2024 (CET)
:::::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Avendo un pc nuovo e vuoto, sfrutto l'occasione per verificare quali  sono gli strumenti essenziali per lavorare in wikisource in &quot;stile Alex&quot;. Per ora vedo che mi sono risultati indispensabili:
:::::# un ottimo editor di testo (Notepad++)
:::::# DjvuLibre per manipolare i file djvu
:::::# PDFSAM per manipolare i file PDF
:::::# OpenOffice Calc per manipolare file tipo Excel, complementare all'editor di testo
:::::# XnView per manipolare immagini
:::::NON risultano indispensabili:
:::::# pdf2djvu (c'è un servizio online eccellente)
:::::# python per far correre il bot o altro (c'è l'ambiente PAWS accessibile via browser)
:::::# ABBYY FineReader (i tool OCR di Mediawiki sono eccellenti)
:::::[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:12, 5 gen 2024 (CET)

Mi viene in mente una cosa: dovremmo avere una pagina WS del tipo &quot;consigli per gli acquisti&quot;. Hai fatto un elenco di strumenti che ritieni validi: questo elenco dovrebbe essere lì dentro. Ovviamente nella sezione &quot;Windows&quot; (poi la stesse cose per &quot;Linus&quot; o &quot;Mac&quot; o &quot;Android&quot; etc.) --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 11:52, 5 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Una volta l'idea mi sarebbe piaciuta... ma ormai mi rendo conto che lo &quot;stile Alex&quot; è troppo personale e probabilmente anche molto retrò. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:59, 5 gen 2024 (CET)

== La giusta prospettiva ==

Caro Alex,

scusa se rompo ma non lo farei se non fosse necessario. Permettimi di dissentire su una tua scelta che se trascurata creerebbe un precedente pericoloso che non approvo: '''non approvo l'uso di {{Tl|sezione note}} in nsPagina.'''

Il template sezione note è stato pensato per il ns0. È finito in nsPagina per sbaglio durante le manovre di M&amp;S e con un piccolo tweak è stato reso invisibile in nsPagina, ma il suo scopo non è di comparire in nsPagina: significherebbe trasformare lo sbaglio in &quot;nuova normalità&quot;: il progetto è già abbastanza complesso: non aggiungiamo un altro interrogativo dalla risposta non banale a chi vuole imparare a formattare.

Ecco, questo è il ''memento'' da non scordare: '''mettiamoci al servizio degli utenti apprendisti''': c'è un'esigenza di formattazione sulla pagina? purché l'utente novizio possa scrivere &lt;nowiki&gt;{{esigenza|effetto}}&lt;/nowiki&gt; e risolvere il suo problema possiamo complicare ciò che si cela dietro quelle graffe finché ci pare, ma non ragioniamo da ''utenti che sanno'' per risolvere le nostre questioni personali supponendo che chi legge il codice recuperi tutto il retroscena storico non documentato...&lt;br /&gt;
infine immagino con giusta preoccupazione il momento in cui chiunque provi a formattare in nsPagina con visual editor! '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:44, 3 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] ''By example'', essendomi imbattuto in miriadi di Sezione note in nsPagina, avevo dato per scontato che fosse uno standard. Poco male per [[Corano]], sto sistemando le cose per una revisione pagina per pagina per l'aggiunta delle ancore sui numeri di versetti e relativi link (tutti contenuti nelle annotazioni); mi costa poca fatica spostare i Sezione note. Riguardo al template per le ancore, escluderei {{tl|V}}, che anzi sarebbe da categorizzare come Superato, mentre merita attenzione {{tl|Vb}}; ma lo riesamino. 
:Per quanto riguarda Visual Editor (e anche Vector2022) lascio il compito ad altri; provo una profonda antipatia per entrambi, e lascio il campo libero. Nel momento in cui sarà indispensabile adeguarsi, lo farò, ma non prima. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:09, 3 gen 2024 (CET)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] L'idea di mettere Sezione note in nsPagina mi piaceva per il fatto che durante il lavoro in nsPagina si sa se serve o no (se ci sono, o no, note). In ns0 non si sa, lo si scopre solo con preview o dopo salvataggio pagina. In più, per questioni di automazione, mi attira l'idea che il codice di transclusione in ns0 sia minimalista, essenziale. Ma non farò fatica a rinunciare. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:22, 5 gen 2024 (CET)

== Modulo:Dati/Le monete di Venezia.pdf ==

Serve ricetta:

[[Pagina:Le monete di Venezia.pdf/280]]: qui metto il solito {{tl|pg}} ma.... purtroppo sulla stessa pagina ci sono due documenti. Mentre se clicco dalla pagina va al posto giusto, se vado nel PAGENAME finale non capisce più nulla e va al posto sbagliato (lo fa perché gli sto antipatico).

Come dovrei correggere ? 

:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:14, 5 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Aimè, è un bug inevitabile. Si risolve solo rinunciando al tl|Pg e scrivendo il codice esplicito. Trovi parecchi esempi nell'Indice del Corano. Tieni conto che in caso di un Pg che punta su una pagina con più di un capitolo, il link è giusto per ''l'ultimo'', e sbagliato per ''tutti gli altri''. Si può utilizzare un template Pt, primo parametro il link completo vs. nsPagina, secondo parametro il link completo vs. ns0. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:22, 5 gen 2024 (CET)
:OK. Ricordo ancora come si fa. Pg è certo più comodo ma &quot;si avimmo a cambia', cambiammo&quot; (cit. di A. Siani)
::De coeteris: 
:quando hai tempo dai una guardata qui: [[Speciale:PuntanoQui/Pagina:Le_monete_di_Venezia.pdf/468]]. È la favola che prima mancava, e ora c'è. Ma pg segnala errore. 
::
:[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:35, 5 gen 2024 (CET)
::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Dimenticanza mia.... quando si modifica pagelist oppure le voci di Sommario bisogna cliccare &quot;Modulo dati&quot; per ricaricare l'ambaradan che poi viene usato da Pg. Basta un click, ma tocca darlo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:41, 5 gen 2024 (CET)
:clicco ? indove? --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 18:12, 5 gen 2024 (CET)

Metti che io abbia il desiderio di creare il [[Modulo:Dati/Testamento di C. Morino.pdf]], che devo fare? 

Non è spiegato in qualche recondita pagina? --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 19:58, 15 gen 2024 (CET)

:Se ci sono queste condizioni:
:* c'è una pagina [[Indice:Testamento di C. Morino.pdf]];
:* se in questa pagina c'è un campo pagelist ben fatto (senza orpelli)
:* se nel campo Sommario c'è almeno un template {{tl|Indice sommario}} ben compilato
:allora si tratta solo di scovare il link ModuloDati ben menu laterale sinistro della pagina Indice se usi Vector 2010 o dove c'è in Vector22, e cliccarci sopra. No, non credo che ci sia una pagina di aiuto. :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 21:53, 15 gen 2024 (CET)

::Forse non ho il vector giusto? La pagina indice c'è. Contiene sia la pagelist che il campo sommario. Vedo anche il bottoncino, ma... si limita ad andare a una page/dati da fare. Boh. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 23:05, 15 gen 2024 (CET)

:::!!!!! Contrordine: cercavo nel menù sbagliato. Fatto: [[Modulo:Dati/Ciceruacchio e Don Pirlone.djvu]]. !!! Wow. Grazissime. Nonostante l'età ci sono riuscito!!!! --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 23:13, 15 gen 2024 (CET)

== Piccola infrattura gonadica ==

il &quot;pg|TavXVI&quot; (di [[Modulo:Dati/Le monete di Venezia.pdf]]) va alla pagina errata (va a pag. 476 - errata) anziché a p. 474 - giusta). Non mi azzardo a toccare. [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 13:03, 9 gen 2024 (CET)

== Non mandarmi a.... ==

[[Pagina:Le_monete_di_Venezia.pdf/333|Qui]] c'è un problema. Mettere [https://books.google.it/books?id=PWU-AQAAMAAJ&amp;pg=PA316 questa] al posto dell'esistente richiede troppo lavoro?

Fammi sapere. 

Solo insulti. Nessuna minaccia fisica, per favore

:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 12:50, 11 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Fatto. Visto che c'ero ho usato il nuovo tool OCR, Google, lingua latino. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:54, 11 gen 2024 (CET)

== Transclusione in ns0 per Tp Colonna ==

Ciao,

ho un quesito: in [[Pagina:Spanò Bolani - Storia di Reggio Calabria, Vol. I, Fibreno, 1857.djvu/375|questa nsPagina]] il template Colonna mi dà un risultato di cui sono soddisfatto, nella [[Storia di Reggio di Calabria (Spanò Bolani)/Imprimatur|sua transclusione]] l'impostazione si sfasa. In cosa sbaglio? Grazie per l'aiuto! [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 09:53, 18 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Modafix|Modafix]] Non è la situazione in cui è ragionevole usare il tl|Colonna. Meglio usare semplicemente il solito markup tabella: in fondo, se guardi il testo, non è altro che ''una tabella di una riga con due celle''. Provi tu a modificare il codice wiki o ti va un piccolo aiuto? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:35, 18 gen 2024 (CET)
::Ci posso provare pure io, poi se non riesce bene ti disturbo di nuovo. Grazie! Aggiornamento: ho modificato, secondo me la resa grafica è buona, tu che dici? [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 13:47, 18 gen 2024 (CET)
:::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Certo che va bene. Ho solo fatto un ritocchino per diminuire la spaziatura fra righe. Un'alternativa era mettere due blocchi di testo multiriga, ciascuno in una cella. Ma come hai fatto tu è ancora più semplice. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:57, 18 gen 2024 (CET)
::::Non sapevo come ridurre la spaziatura, l'avevo lasciata così per imperizia. Ma me la rivendo sicuro! [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 17:41, 18 gen 2024 (CET)
:::::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Ti incoraggio a esplorare il tl Ct, che può operare anche su righe multiple (basta separarle con un &lt;nowiki&gt;&lt;br&gt;&lt;/nowiki&gt;) e che ha un parametro opzionale lh che sta per line-height (default 1.5, ma prova valori fra 1 e 3). Io non vivrei senza Ct.... ;-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:50, 18 gen 2024 (CET)

== Giusto per sicurezza ==

non mi piace far danni.

Per aggiornare il modulo dati di un indice (ove ho fatto correzioni) devo fare clic su Modulo Dati nel menù sulla sinistra? Oppure faccio &lt;del&gt;un casino&lt;/del&gt; danni irreparabili? [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 18:01, 22 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Sì, fallo tranquillamente. Se compare il messaggio di conferma, tutto è OK. Se non compare, avvisami. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:31, 23 gen 2024 (CET)

:Non compare. SIGH! Intanto non si modificò per nulla. Non è giusto! Dovrebbe occuparsene il consiglio di sicurezza!!! --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 16:22, 23 gen 2024 (CET)
::(comunque è [[Indice:Infessura - Diario della città di Roma.djvu]])

:::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Il problema stava nel Sommario: per ora ''non tollera alcun template all'interno dei vari template Indice sommario''. Cancellati, quindi, i template Sc e i template Nowrap, immediatamente Modulo dati corre. Vedo se si risolve il problema che ti aveva indotto a applicare i Nowrap. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:34, 23 gen 2024 (CET)
:::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Ci sono riuscito :-) manipolando style.css, così sappiamo che agisce anche in nsIndice (non lo sapevo). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:50, 23 gen 2024 (CET)

Insomma prima si fa il modulo dati e poi (eventualmente) si abbellisce l'indice. Ma se ne può anche fare a meno. La cosa positiva è che si impara (almeno te) a conoscere meglio il tutto. Grazie. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 21:55, 23 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Forse sbaglio, ma considero la pagina Indice un semplice ''strumento funzionale'', rigorosa come un ''linguaggio di programmazione'' per garantire efficaci automatismi (alimenta ModuloDati, permette la creazione automatica di pagine principali e sottopagine ns0). Non è esportabile in alcun modo. Per gli abbellimenti, si può operare sulle pagine ns0, che sono il prodotto da esportazione. 
:Certo, mi piacerebbe moltissimo poter esportare anche nsIndice e nsPagina, creando un pdf vicinissimo alla fonte; rispettando la paginazione originale, ma al momento non si può fare e la proposta di farlo non ha avuto, finora, seguito. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:28, 23 gen 2024 (CET)
::&quot;Obbedisco&quot; (cit.) :-) --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 22:42, 23 gen 2024 (CET)
:::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Citazione preoccupante.... ti sei fatto un'idea di cosa l'autore dell'espressione pensava fra sè e sè all'indirizzo del Re...?  Penso cose irripetibili... ;-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:51, 23 gen 2024 (CET)
:L'autore? Non so cosa pensasse in quel momento. Ha talmente tante sfaccettature nei comportamenti. Gli seccava ma credo cha alla fine pensasse che l'unità del paese (compresa Roma) fosse più importante delle sue preferenze più o meno repubblicane. Qui da noi ci scherziamo con: &quot;O Roma o Orte&quot; (scalo ferroviario del Lazio molto importante). --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 23:00, 23 gen 2024 (CET)

== Due favori per tirare avanti ==

Caro Alex,

mi sto avvicinando alla fine del lavorone sulle poesie di Chiabrera... ho lasciato indietro per ultime le ''favole boscherecce'' perché i testi teatrali non mi sono mai andati giù in termini di formattazione: se mi indicassi un testo teatrale di recenissima trascrizione con styles.css personalizzati me lo studierei attentamente (ma quando si tratterà di passare a ''[[Adelchi (1922)]]'' ti chiederò comunque un aiuto).

Peraltro ho una richiesta più stringente: mi sono accorto che in [[Indice:Opere (Chiabrera).djvu]] che le immagini alle pagine [[Pagina:Opere (Chiabrera).djvu/311|311]] e [[Pagina:Opere (Chiabrera).djvu/312|312]] sono doppioni di [[Pagina:Opere (Chiabrera).djvu/311|211]] e [[Pagina:Opere (Chiabrera).djvu/312|212]]... occorrerebbe sostituire i doppioni con le pagine mancanti ricavandole da altrove (ad esempio da [https://archive.org/details/bub_gb_XtkuFnFncx8C/page/n309/mode/2up qui]). Se potessi compiere questo aggiustamento mi permetteresti di affrontare l'ultimo tratto di trascrizione con serenità... '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 01:42, 28 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Pagine sballate sistemate (in BN, purtroppo, ma si ottiene un OCR che mi sembra buono). Per le favole boscherecce, ci penso appena torno a casa (cani e cavalli mi terranno impegnata la mattinata....) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:26, 28 gen 2024 (CET)

== Script Wikidata  ==

Ciao Alex, 

grazie del [[Wikisource:Bar/Archivio/2024.02#c-Alex brollo-20240125153700-OrbiliusMagister-20240121210700|link al tuo script]] su Wikidata! In effetti mi ha dato l'ispirazione per [[Utente:Nastoshka/Wikidata_Lookup.js|quest'altro]]. Niente di che, permette solo di avere un feedback veloce se ci sono item wikidata la cui ''label'' o link a wikipedia o a wikisource combaciano con il testo selezionato quando clicchi sul bottone. -- [[User:Nastoshka|Nastoshka]] ([[User talk:Nastoshka|disc.]]) 18:18, 2 feb 2024 (CET)

== Pagina obsoleta ==

Ciao! Immagino che [[Test|questa pagina di test]] non serva più: si può cancellare? C'è anche la discussione, ma non so se può servire o meno [[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 08:42, 7 feb 2024 (CET)

:@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Certo, fatto! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:27, 7 feb 2024 (CET)

== Pagine mancanti ==

Caro Alex,

ti rompo per segnalare che in [[Indice:Foscolo - Poesie,1856.djvu]], tra [[Pagina:Foscolo - Poesie,1856.djvu/13]] e [[Pagina:Foscolo - Poesie,1856.djvu/14]] mancano due pagine (lo noto dalla numerazione in intestazione). Se potessi innestarle prendendoe ad es. da {{IA|bub_gb_3weGhKKGn6UC}} potrei finire di trascrivere l'“avvertenza” all'intero volume.
Non c'è fretta e mi spiace disturbarti, ma sei l'unico qui intorno che riesce a compiere di simili magheggi. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 07:00, 12 feb 2024 (CET)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Faccio volentieri una ricreazione da Gibbon (anche come antiruggine...). 
Fatto il trapianto; modificato pagelist e sommario; in corso lo spostamento delle pagine esistenti. Manca la correzione dei tag pages in ns0 (a tutti i from e to va aggiunto 2; oppure, usare il tool di correzione automatica de solo tag pages). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:29, 12 feb 2024 (CET)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Vedo che c'è l'occasione di fare un M&amp;S di [[Tieste]]... lo guardo meglio. Fra l'altro è uno dei casi di applicazione efficace di poem t adattato via styles.css... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:37, 12 feb 2024 (CET)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Sono abbastanza soddisfatto dal M&amp;S d [[Tieste]], passo alla eliminazione delle sottopagine &quot;Scena&quot;. Pensi che sia utile una illustrazione punto per punto dello stile di formattazione in Discussione Indice? Le cose rilevanti sono l'uso di styles.css sia nei tl|Ct che nel tl|Poem t. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:35, 12 feb 2024 (CET)
:::Documenta in Discussione indice: pensiamo a lungo termine. In generale mettiamoci nei panni di chi voglia agire sul wikitesto e si domandi certe scelte senza essere perfettamente dentro le ultime novità. Ad esempio a me tutto quel che serve per capire gli styles.css aiuta molto. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 17:59, 12 feb 2024 (CET)
::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] {{fatto}}. Fine ricreazione, purtroppo... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:18, 12 feb 2024 (CET)

== cancellare libro ==

caro Alex, ho stupidamente caricato questo libro senza verificare se c'era già Indice:Luigi Barzini, La metà del mondo vista da una automobile.djvu. Lo puoi cancellate per favore? Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 12:27, 23 feb 2024 (CET)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Fatto. Ciao e buon lavoro! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:55, 23 feb 2024 (CET)
::Grazie mille, ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 07:32, 24 feb 2024 (CET)
==altro problema==
Approfitto ancora della tua disponibilità; non riesco a mettere le pagine di [[Indice:Matilde Serao Evviva la vita.pdf|questo libro]]; dove sbaglio? oppure dipende dal fatto che sia un pdf? Ciao Susanna
::contrordine. Pare sia andato a posto da solo. Ciao Susanna

: @[[Utente:Giaccai|Susanna Giaccai]]No, non è andato a posto da solo :-) . Il principale problema, di cui tu sei innocente :-),  è che il pdf che hai usato è fallato, l'ho sostituito con un altro e adesso funziona. Ci sono alcuni equivoci di codice, sia in caricamento che nella compilazione della pagina Indice (spero di non scoraggiarti!):
# nel caricamento su Commons, megio usare il tl Book rispetto al to Information. Io uso un modello, suggerito da Ruthven, che trovi qui: [[:c:User:Alex brollo/Book]].
: il tag pagelist va riservato esclusivamente al ''numero'' di pagine, la suddivisione in capitoli va in Sommario. In ogni caso, pagelist non tollera spazi negli eventuali nomi delle pagine. Ti sistemo il pagelist e cerco di recuperare i dati sui capitoli. --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:24, 24 feb 2024 (CET)

:Grazie di tutto. Non avevo visto in cronologia la tua presenza ;-). Sono diversi mesi che non lavoro in Source e mi sono dimenticata molte cose. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 14:20, 24 feb 2024 (CET)

==Ciceruacchio e Don Pirlone==

I problemi a volte ritornano, purtroppo (per te).

Mi sono accorto che i pgxxx che dovrebbero puntare ai singoli documenti puntano tutti a &quot;Documenti&quot;. Credo che dovrei far creare un aggiornamento del modulo data. Ma ho il timore di fare una cassata alla ... Che faccio? Vado? --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 15:55, 27 feb 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Vai. Se poi non ricevi il messaggio di conferma, avvisami: in genere c'è qualche sbavatura in pagelist o nel campo Sommario. La regola è: lanciare ModuloDati ogni volta che si modifica pagelist o il campo Sommario. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:59, 27 feb 2024 (CET)
::Ok. Se succede un casino è colpa tua :-)))) [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 21:14, 27 feb 2024 (CET)
:::::Tutto QUASI bene. Se ci sono più documenti che iniziano alla stessa pagina il va all'ultimo. Ad esempio nel [[Ciceruacchio_e_Don_Pirlone/Capitolo V#cite note-1]] il collegamento al doc. 2 va dal doc. 4 che è nella stessa pagina. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 22:03, 27 feb 2024 (CET)
::::::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Esatto, è il &quot;bug di Pg&quot;, l'hai descritto benissimo. Risolverlo non è ''difficile'': con i dati disponibili per lo script, è ''impossibile''. E' un bel po' che ci penso, la soluzione è di rinunciare a Pg nei casi errati, che sono tanto più numerosi quanto più piccole sono le sezioni ns0. Vedi [[Wikisource:Domande_tecniche#Template_Pg%3A_bug_da_risolvere]]. Se non sbaglio sei il primo utente che se n'è accorto: io lo conosco ''ab initio'', ma finora i miei tentativi di risoverlo sono sempre falliti, e finora ho lasciato perdere visto che nessuno brontolava :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:50, 28 feb 2024 (CET)
Ricordo vagamente di averne &quot;parlato&quot;. Ricordo che va usato {{tl|pt}}. Già che ci siamo: metterei le conclusioni della nota anche nella doc del tmpl. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 09:16, 28 feb 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Vero, ma aspettavo qualche feedback tecnico prima di farlo. Da tempo ho ridimensionato radicalmente il mio profilo di &quot;programmatore&quot; :-( Non vorrei che quello che a me sembra ''impossibile'', non lo sia. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:58, 28 feb 2024 (CET)

Già che ci siamo:
vedi:
:[[Ciceruacchio e Don Pirlone/Documenti/LXXX]] 
:vs 
:[[Pagina:Ciceruacchio e Don Pirlone.djvu/524]]

Ora QUALE sia il problema lo so. In altro punto mi sono limitato a ripetere la nota. Volevo sapere se esiste invece un modo &quot;elegante&quot; per risolverlo. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 11:14, 1 mar 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Simpatico problema! Mai incontrato prima. Ci penserò. Transcludendo tutti i documenti in un paginone sparirebbe anche lui, insieme a quello su Pg... chissà che non sia una buona idea.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:46, 1 mar 2024 (CET)

Mi è capitato in precedenza e ho fatto una cosa &quot;irregolare&quot;: ho messo nella pagina '''due''' note '''due'''. Con lo istesso contenuto. Per il momento salto i documenti che presentano il problema. Poi si vedrà. Credo che farò un elenco in &quot;discussione&quot; delle pagine con il problema in modo che magari tra 15 anni chi verà farà prima a trovarle. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 15:05, 1 mar 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Al momento mi pare una delle poche soluzioni possibili. Se a qualcuno non piacerà, e troverà di meglio.... niente in contrario che sistemi :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:14, 1 mar 2024 (CET)
::metto due note in pag. discussione e faccio come ho detto. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 16:21, 1 mar 2024 (CET)

Messe annotazioni. La nota dice: 

&lt;nowiki&gt;''Dalle Buste della guardia civica degli anni 1847-1849'', esistenti nell’archivio Comunale di Roma. Busta 37.&lt;/nowiki&gt;

Quasi quasi faccio il tmpl '''&lt;nowiki&gt;{{Ciceruacchio e Don Pirlone|1}}&lt;/nowiki&gt;'''. 

Certo se esistesse un tmpl per inserire testo ripetuto specifico per ogni opera.. 
Qualcosa del tipo '''&lt;nowiki&gt;{{Alex|n}}&lt;/nowiki&gt;''' (ove n è un numero) che richiama l'ennesimo (1°, 2°, 3°) tmp associato all'opera verrebbe stra-imitato da tutto il mondo. Se. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:09, 1 mar 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]]  E cosa sono le section, se non templates incastrati nel testo? Però c'è una regola, spero di non sbagliarmi: non si può transcludere un pezzo di testo nella stessa pagina. :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:03, 1 mar 2024 (CET)

== Epistolario leopardiano ==

&lt;section begin=&quot;EpLeo&quot; /&gt;Carissimo, scusami per questo improvvido msg, ma non saprei chi coinvolgere nell'impostazione di progetti di più ampio respiro: tu vanti eccellenti criteri organizzativi quando si tratta di ''monumenti''! Ho finito la preparazione dell'Epistolario di Leopardi (edizione critica - quindi libera dopo 20 anni - ''Epistolario di G.L. a cura di Brioschi -  Landi, ed. Boringhieri, Torino 1998'') da una copia nella mia biblioteca di zona, privandola tra l'altro, come già fatto per Gramsci delle parti ancora non libere da copyright (introduzione note indici). Si tratta dell'ultimo studio sulle lettere e anche quello filologicamente più ''accurato'', motivo per cui avevo rinunciato a caricare Moroncini (che si potrebbe comunque recuperare, insieme all'edizione Flora, in un momento successivo) e a preferire questa come l'edizione di '''riferimento'''. Se mi fai un cenno, inizio a preparare la pagina Opera e nella discussione a inserire tutte le info necessarie a costruire il ''nostro'' indice. Via WT posso girarti i djvu, in questo modo potrai renderti conto del criterio organizzativo dell'edizione, che è principalmente ''cronologico'' (con poche eccezioni quando non si hanno dati sufficienti sulle date precise) e per numerazione ''progressiva'' delle lettere. L'idea di fondo è organizzarci come fatto per lo zibaldone e rendere quei numeri, che individuano ogni singola lettera, dei link. La progressione numerica riporta sia le lettere di Leopardi, sia quelle dei suoi ''corrispondenti'', creando un continuum, un dialogo, spesso tra personaggi straordinari. Se abbiamo per ogni lettera una pagina Ns0, la citazione è più semplice, come anche la costruzione delle singole pagine autori dei corrispondenti, però mi piacerebbe mantenere allo stesso tempo in NsPagina gli interlink per gli eventuali indici che ''richiameranno quei numeri'' (tipo tabelle) e potranno essere transclusi ovunque. --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 11:44, 9 mar 2024 (CET)

:@[[Utente:Xavier121|Xavier121]] Volentieri approfitto di ogni scusa per una pausa da Gibbon. Passami pure i djvu che comincio a esaminarli. Però confermami l'invio anche con un messaggio qui: mi sono accorto che guardo le mail sempre meno.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:59, 9 mar 2024 (CET)
::&lt;nowiki&gt;Fatto... Inviato testo completo per meglio inquadrare la struttura e le possibilità di applicazione su nostra piattaforma, su Commons sto già caricando quelle rimodellate ecc. &lt;/nowiki&gt; '''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 13:09, 9 mar 2024 (CET)
:::@[[Utente:Xavier121|Xavier121]] Cosa significa &quot;testo completo&quot;? Attendo comunque la comparsa dei due djvu su Commons e la creazione delle due pagine Indice. Appena trovo l'energia per riesumare alcuni script, estrarrò il testo dei due djvu per tentare un &quot;caricamento preformattato&quot; sia in nsPagina che in ns0. Quanto alla struttura, mi attira l'idea di pagine ns0 &quot;principali&quot; per ogni lettera, il cui nome vari solo per il numero progressivo della lettera (tipo &quot;Epistolario (Leopardi) - Lettera [numero]&quot;. Niente impedisce, poi, di creare pagine-raccolta per riunire le lettere con una o diverse &quot;logiche&quot;. Vediamo! 
:: Ho paura che il meccanismo Modulodati non regga all'enorme numero di lettere; immagino che ci vorrà una soluzione ad hoc, per memorizzare la relazione numero lettera-numero pagina. Per la transclusione immagino che sarà comodo usare section con il numero pagina come nome della section, e poi fare largo uso, in transclusione, della comoda sintassi ''onlysection''. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:33, 10 mar 2024 (CET)
:::@[[Utente:Xavier121|Xavier121]] Per &quot;testo completo&quot; intendi i djvu completi, con le scansioni di tutte le pagine? Mi pare che sarebbe tua intenzione eliminare pagine di copyright controverso; ho dei dubbi sul fatto che sia necessario; senti @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] anche su questo problema. Comunque, se alla fine sarà necessario eliminare pagine, invece di rimuoverle suggerirei di sostituirle con pagine bianche; in caso di ripensamento la sistemazione di una nuova trascrizione, completa anche dei testi eliminati, non comporterà variazioni dei codici di transclusione e del sistema di appaiamento pagina-lettera.
:::Per quanto riguarda la formattazione delle lettere, mi pare che sia molto semplice e molto omogenea: forse si riesce a &quot;preformattare&quot; quasi completamente.  [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:56, 10 mar 2024 (CET)
::::Sono d'accordo con Alex per le pagine bianche, magari con i numeri di pagina in intestazione: romperanno le scatole, saranno una specie di monito e magari potrebbero spingere a una riflessione. Quanto alla struttura suggerirei una standardizzazione per i titoli delle pagine ns0: come sono indicizzate nel sommario dell'edizione? 
::::Approfitto del coinvolgimento per proporre a @[[Utente:Xavier121|Xavier121]] di considerare come raccordare in nsOpera '''le singole poesie''' dei ''Canti'' di Leopardi, presenti in molteplici edizioni anche sganciate dalla raccolta in giro per il progetto (pensa solo a [[Speciale:Cerca/&quot;dell'ultimo orizzonte&quot;|questo esempio]])  - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 20:24, 10 mar 2024 (CET)&lt;section end=&quot;EpLeo&quot; /&gt;
:::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]]  Le lettere, nell'indice, sono indicizzate per numero della lettera.... una pacchia :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:41, 10 mar 2024 (CET)
:::::: Bene, intanto sistemo i file da caricare su commons con le pagine bianche. Per ''diverse logiche'' ci sarebbe quella importantissima '''per corrispondenti''', poi per ''anno'', per argomento ecc. Va da se che non ci corre nessun obbligo di rispettare le differenti dimensioni del testo ecc. --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 23:22, 10 mar 2024 (CET)
:::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]]@[[Utente:Xavier121|Xavier121]] Sulle ''diverse logiche'' si apre anche un bel quiz per chi capisce a fondo wikidata, al momento non ho la minima idea di come siano stati implementati gli epistolari. Una bella avventura! Intravedo comunque una parentela con Zibaldone, che potrebbe essere considerato, con un po' di fantasia, come un epistolario di Leopardi su vari temi, rivolto a se stesso.  [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:23, 11 mar 2024 (CET)
:::::::: Files su Commons sistemati: '''File:Leopardi - Epistolario, Bollati Boringhieri, Torino 1998, I.djvu''' e '''File:Leopardi - Epistolario, Bollati Boringhieri, Torino 1998, II.djvu''', --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 22:37, 11 mar 2024 (CET)
:::::::::@[[Utente:Xavier121|Xavier121]] Bene, attacco. Ho il testo estratto e suddiviso in pagine. Creo la prima pagina Indice (bozza non rifinita) giusto per verificare i meccanismi di caricamento in nsPagina, e per avere la pagina Discussioni indice in cui documentare il lavoro in corso. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 00:12, 12 mar 2024 (CET)
::::::::::@[[Utente:Xavier121|Xavier121]]@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] La discussione continua in [[Discussioni indice:Leopardi - Epistolario, Bollati Boringhieri, Torino 1998, I.djvu|Discussioni indice , volume I]]. Per favore discutiamo le cose subito! Meno modifiche saranno necessarie dopo il caricamento del testo e meglio è. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:37, 12 mar 2024 (CET)

== Blocco a destra ==

Credo che dopo la tua modifica il blocco sta a sinistra invece che a destra. --[[User:Luigi62|Luigi62]] ([[User talk:Luigi62|disc.]]) 07:57, 14 mar 2024 (CET)

:@[[Utente:Luigi62|Luigi62]] Ahia. Grazie dell'avviso, ma per favore dammi il link alla pagina dove vedi l'errore. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:20, 14 mar 2024 (CET)
::@[[Utente:Luigi62|Luigi62]] Vedi se ho sistemato.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:44, 14 mar 2024 (CET)
:::Perfetto. --[[User:Luigi62|Luigi62]] ([[User talk:Luigi62|disc.]]) 23:13, 14 mar 2024 (CET)

== Ruotare una lettera ==

Ciao. [[Pagina:Rivista italiana di numismatica 1892.djvu/352|Qui]] avrei bisogno di avere alcune &quot;S&quot; ruotate di 90 gradi: non ho trovato template che lo facciano e i miei tentativi di usare il CSS sono andati a vuoto. C'è un modo semplice per farlo o lascio la pagina com'è ora? [[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 14:51, 26 mar 2024 (CET)

: {{ping|Dr Zimbu}} In questi casi uso croptool e tanti saluti.... ho ritagliato una di queste S girate: [[:File:Rivista italiana di numismatica 1892 (page 352 crop).jpg]], che visualizza [[File:Rivista italiana di numismatica 1892 (page 352 crop).jpg|18px]], ma forse andrebbe un po' rifinita. Per prova ne ho messe un paio nel punto 9 della pagina. Vedi se ti possono andare bene. Hai già consultato il nostro numismatico {{ping|Carlomorino}}? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:04, 26 mar 2024 (CET)

::Non mi convinceva molto la soluzione croptool... però ho scovato il [[:fr:Modèle:Rotation|template francese]] e l'ho usato per scrivere uno span all'interno della pagina. Magari si potrebbe pensare ad importare il template? Tenere tutto quel codice in nsPagina non è il massimo dell'eleganza--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 18:18, 26 mar 2024 (CET)
:::@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Bello! C'è già un template adatto: tl|Span. Basta aggiungergli una classe da mettere in styles.css. Ci provo (non immediatamente...). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:30, 26 mar 2024 (CET)
::::@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Sì, funzia. l codice si semplifica moltissimo e diventa '''&lt;nowiki&gt;{{span|S|rot90}}&lt;/nowiki&gt;'''. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:36, 27 mar 2024 (CET)
:::::Perfetto! Grazie,--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 08:23, 27 mar 2024 (CET)

== pagine mancanti ==

Caro Alex questa |[[Pagina:Le confessioni di una figlia del Secolo (1906).djvu/43]] non ha il testo ed anche le successive; mi puoi dare una mano? Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 19:57, 5 apr 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Volentieri ma... non capisco. A me il testo OCR viene visualizzato  regolarmente. A te non viene visualizzato? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:29, 5 apr 2024 (CEST)
:Scusate l'intrusione. Per caso stai provando a meodificare con il nuovo EIS? se apro un link rosso il testo OCR lo vedo normalmente, ma se aziono il nuovo Modifica in Sequenza tale testo non compare. Ma in realtà questo è un falso problema perché se premi il pulsante &quot;Trascrivi il testo&quot; l'OCR è uguale o migliore dell'OCR preesistente. Ho indovinato? '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 07:29, 6 apr 2024 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Spetta che provo.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:42, 6 apr 2024 (CEST)
:::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Vero! Un altro grosso bug di Modifica in sequenza! Ce ne vorrà, perchè il nuovo tool pareggi il vecchio, rudimentale  eis... ;-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:47, 6 apr 2024 (CEST)
::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Il mio consiglio: prova ad attivare il vecchio gadget eis e a disattivare il Modifica in sequenza, oppure segui il consiglio di Edo e prova entrambe le opzioni di Trascrivi il testo. Esplora anche le &quot;Opzioni avanzate&quot;, utilissime se ci sono pezzi di testo in lingue diverse dall'italiano. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:53, 6 apr 2024 (CEST)
:::::Ho disattivato Modifica in sequenza ed ora va tutto bene. Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 08:09, 8 apr 2024 (CEST)

==l'eis che fa cucù ==
ciao! l'altro giorno che passavo mi ci ero messo, me, a provare, ma non ci ho capito molto nella nuova faccia. Ho combinato un piccolo pasticcio per fortuna che Can da Lua ce l'ha sistemato. In particolare non trovavo l'eis (ma perché non lo scrivi in maiuscolo o in '''bold''' li nel cantone?. Mo' l'ho trovato a fianco di Modifica come al solito. Peròperòpperò. Se clicco sul eis lassù a destra non appare la riga di comando su a sinistra. L'ho trovata adesso che sono meno rinco. Perché appare quando muovo di uno &quot;scatto&quot; la rotellina del sorcio e se torni indietro scomparisce. Ciò non è fiera. Spero che sono solo io che ci ho 'sto problema. Invece la riga in sotto con le parentetiche graffe sta ben là. Se trovo qualche altra rogna te lo rogno di certo. Ma per ora stai tranquillo che ci ho da fare fuori di qui. Stamme ben [[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 10:56, 12 apr 2024 (CEST)

:@[[Utente:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] Me n'ero accorto; dipende dallo stile del blocco class=&quot;vector-header-container&quot;, basato su flex che per me è molto misterioso, sta il fatto che è &quot;opaco&quot; e maschera quello che c'è sotto. Scrollando un po' verso l'alto la riga dei comandi eis ricompare. Io ci ho fatto l'abitudine. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:05, 12 apr 2024 (CEST)
:: Nono va bene mo' che lo so... Cià --[[User:Silvio Gallio|Silvio Gallio]] ([[User talk:Silvio Gallio|disc.]]) 17:00, 12 apr 2024 (CEST)

== Smaller block su più pagine ==

Ciao Alex, ho fatto vari tentativi per evitare che con &quot;Smaller block&quot; compaiano degli a capo tra una pagina e l'altra, da [[Pagina:Guicciardini, Francesco – Scritti politici e ricordi, 1933 – BEIC 1844634.djvu/368]] in poi, secondo le indicazioni in [[Template:Smaller block#Approfondimento]] (per far proseguire lo small su più pagine) ma non sembra funzionare, puoi darci un occhio? Grazie! [[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 11:18, 15 apr 2024 (CEST)
:Come non detto, ho poi avuto un'illuminazione e ho risolto! --[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 11:30, 15 apr 2024 (CEST)
::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Bene! A te sembra che la soluzione sia costata meno fatica di quando ho affrontati io la cosa! :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:10, 15 apr 2024 (CEST)
:::Ecco una &quot;domanda di scorta&quot;: in [[Pagina:Guicciardini, Francesco – Scritti politici e ricordi, 1933 – BEIC 1844634.djvu/376]] c'è un testo diviso in due colonne che continuano staccate nella pagina successiva, come faccio a collegare il testo delle due pagine in maniera rimanga leggibile nel namespace principale?--[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 15:03, 15 apr 2024 (CEST)
::::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Questo è un problema di cui non ho trovato una soluzione elegante. La soluzione inelegante è: creare un codice tabella nella prima pagina (i template Colonna - Altracolonna non vanno bene);  cella per cella della prima tabella, completare il testo della cella con il testo della pagina successiva, incluso in includeonly o in un template Pt; nella pagina successiva, tutto ciò che non serve in noinclude. Un affronto al sano principio &quot;If you are repeating yourself, you are going wrong&quot;, ma non ho trovato di meglio :-(. Se la spiegazione è poco comprensibile  metto io il codice inelegante. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:16, 15 apr 2024 (CEST)
:::::Sì, ammetto che mi è poco comprensibile, io non capisco nulla di cose tecniche ma imparo solo per imitazione e tentativi :D --[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 15:24, 15 apr 2024 (CEST)
::::::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Procedo :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:12, 15 apr 2024 (CEST)
:::::::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] {{fatto}} [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:23, 15 apr 2024 (CEST)
::::::::Ciao, grazie ancora per ieri e un'ultima richiesta: per caso riusciresti a dare una sistematina veloce anche alla tabella in fondo a [[Pagina:Guicciardini, Francesco – Scritti politici e ricordi, 1933 – BEIC 1844634.djvu/389]]? Le due pagine successive [[Pagina:Guicciardini, Francesco – Scritti politici e ricordi, 1933 – BEIC 1844634.djvu/390]] e [[Pagina:Guicciardini, Francesco – Scritti politici e ricordi, 1933 – BEIC 1844634.djvu/391]] sembrano già formattate da te, quelle dovrebbero essere ok, giusto? Ma se provo a incollare nella prima pagina un pezzo della tabella già presente nella seconda faccio molta fatica a capire dove mettere i numerini. Sono le ultime pagine del volume, così riusciamo a completarlo! --[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 09:49, 16 apr 2024 (CEST)
:::::::::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Bel caso, un po' intricato. In ns0 dovrebbe risultare, a mio parere, una colonna unica continua, tipo quello che si ottiene (stavolta sì) con il tl Colonna e AltraColonna. Vediamo... ma prima va sistemata la prima pagina. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:14, 16 apr 2024 (CEST)
::::::::::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] {{fatto}} Non sono del tutto soddisfatto; ho rinunciato a convertire la tabella in un'unica colonna, e mi manca la riga verticale per dividere le due colonne; ma la transclusione è fedele e i tre pezzi della prima tabella sono fusi fra di loro in modo che l'incolonnamento sia comune. Per ora mi accontento. 
::::::::::Suggerimento: in tabelle intricate di questo tipo lavoro impostando provvisoriamente, nella tabella, border=1... così le celle le vedo e le inevitabili correzioni sono facilitate. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:17, 16 apr 2024 (CEST)
:::::::::::Sei troppo un grande, grazie davvero per l'aiuto e per le indicazioni!! --[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 11:37, 16 apr 2024 (CEST)
::::::::::::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Eh... addirittura... grazie. :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:43, 16 apr 2024 (CEST)

== nuovo pasticcio ==

Caro Alex, ci risono. Non riesco a sistemare questo indice [[Indice:Trattato di litografia.djvu]]. Mi aiuti per favore. Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 21:54, 17 apr 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Volentieri! Capisco benissimo la tua desolazione :-) ma con Edo abbiamo concordato una regola: nel Sommario, che rappresenta la struttura del testo, non oltrepassare il terzo livello di dettaglio; e tenere i nomi delle pagine e sottopagine più semplici e brevi possibile. Chi vuole un maggiore dettaglio può consultare le pagine transcluse dell'indice originale (cosa che, in questo caso, sarà laboriosa.... ma che può essere differita). Procedo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:37, 18 apr 2024 (CEST)
::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Aimè, mancano due pagine, la 56 e 57 del trattato, che dovrebbero stare dopo la pagina 85 del file djvu. In questi casi inserisco due pagine bianche al posto delle originali, come semplice segnaposto; sarebbe bello trovarne le scansioni, forse con qualche contatto bibliotecario ce la fai. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:54, 18 apr 2024 (CEST)
:::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Lo trovo su Google, {{GB|_lQuHAAACAAJ}}, ma non visualizzabile... c'è chi dice che chiedendo a Google talora la visualizzazione completa può essere sbloccata. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:40, 18 apr 2024 (CEST)
::::Grazie Alex, ho fatto richiesta delle pagine all'Università di Torino, se mi rispondono ti mando le 2 pagine. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 10:46, 20 apr 2024 (CEST)

== Malìa ==

Ciao. Le voci delle singole scene ([[Malìa/Atto primo/Scena I]] eccetera) ti servono ancora o possono essere cancellate? [[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 15:49, 18 apr 2024 (CEST)

:@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Possono essere cancellate. Mi ripromettevo di marcarle con il tl Cancella subito appena possibile. Se fai tu ti ringrazio.... e mi dedico a [[Orlando innamorato]], che è rimasto da anni abbandonato. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:14, 18 apr 2024 (CEST)
::{{fatto}} cancellate le sottopagine delle scene--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 17:42, 18 apr 2024 (CEST)

== Bella scoperta ==

Caro Alex,

finito Pascoli, sbocconcello con calma le pagine in italiano dei Vangeli apocrifi (hanno una formattazione che non permette di lavorare velocemente in sequenza e non possono essere trascritte superficialmente). Nel frattempo ho scoperto che l'OCR di google funzione eccellentemente  sui volumi di Poesie e prose di Luigi Carrer, in particolare le pagine di prosa volano alla media di una al minuto! Ho possibilità di completare un lavoro lasciato a metà. Nel frattempo mi congratulo per l'idea di completare Boiardo. Mi sono accorto di un altro lavoro che proofreaderebbe 150-170 pagine: guarda [[Indice:Lapidi storiche a Rovereto.djvu]]; guarda [[Pagina:Lapidi_storiche_a_Rovereto.djvu/15]] che deriva da  [[Speciale:LinkPermanente/1189584|questa versione preesistente]]... '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 18:47, 19 apr 2024 (CEST)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Confermo, i tool OCR vanno che è una meraviglia, l'OCR incorporato nel djvu/pdf potrebbe essere considerato quasi inutile. La raccolta delle Lapidi di Rovereto la guardo ogni tanto; ma non ricordo bene perchè mi ha finora scoraggiato. La riguarderò. Grazie del feedback su Boiardo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:22, 20 apr 2024 (CEST)

== Fr.wikisource ==

caro Alex, una allieva si è registrata nella versione francese, ma compare come utente maschio
&lt;nowiki&gt;https://fr.wikisource.org/wiki/Utilisateur:MariaFrancescaVetrugno&lt;/nowiki&gt;
è possibile correggere in qualche modo? grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 19:06, 22 apr 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Dille ad andare (dopo fatto login, naturalmente) in Spécial:Préférences-&gt; Informations personnelles-&gt; Préférences langagières: lì c'è possibilità di specificare ''il genere con il quale essere menzionati'' c on la prudente domanda ''Comment préférez-vous qu’on vous décrive ?'' :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 21:52, 22 apr 2024 (CEST)

== Laude da disambiguare ==

Caro Alex,
prima di effettuare spostamenti di massa dammi dieci minuti per effettuare le seguenti operazioni:
In effetti non c'è motivo che dia all'edizione Mancini precedenza sulle altre in ns0, dunque [[Laude]] rimanderà a [[Opera:Laude (Jacopone da Todi)]] e l'edizione Mancini sarà coerente con le altre diventando [[Laude (1974)]]. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:53, 28 apr 2024 (CEST)
:{{Fatto}}, ora puoi scatenare l'inferno! - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 10:11, 28 apr 2024 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Grazie della sistemazione. Però, aimè, facendo uno &quot;split manuale&quot; devo darti una brutta notizia: da un certo punto in poi, il testo delle laude 1974 non corrisponde affatto al testo ns0... Le differenze sono tali che conviene senz'altro usare il tool OCR. Tengo la cosa in stand-by, per selezionare le Laude in cui il M &amp; S ha senso, e porto a SAL 25% le Laude ns0 in cui invece non ha senso. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:29, 28 apr 2024 (CEST)

== errore nell'indice ==

Caro Alex, ho ancora bisogno del tuo aiuto per sistemare questo indice [[Indice:Cafaggioli_e_di_altre_fabbriche_di_ceramica_in_Toscana,_1902.djvu]], che mi da Errore: intervallo non valido. Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 17:59, 6 mag 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Mai visto nulla del genere: su Commons è tutto regolare. Ho pasticciato giusto un po', modificando il link alla fonte su Commons e cancellando tutto dalla versione locale del file con la scheda &quot;Modifica descrizione locale&quot;, e le cose si sono sistemate.... ma dubito che sia per merito mio :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:05, 6 mag 2024 (CEST)
::PS: Ho modificato leggermente il Sommario, correggendo un &quot;ceraica&quot; in &quot;ceramica&quot; e aggiungendo la riga iniziale che linka alla pagina principale e transclude il frontespizio. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:12, 6 mag 2024 (CEST)

== nuovo errore caricamento ==

Caro Alex anche questo [[Indice:Giovanni Botti, I boccali di Montelupo.djvu|testo]] non riesco a caricarlo. Mi dai una mano? Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 16:52, 18 mag 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] E' un bug, Candalua ha trovato come risolvere (in attesa che lo eliminino i &quot;piani alti&quot;):
:* andare sulla pagina File di Commons; eseguire &quot;Purga&quot;;
:* tornare sulla pagina Indice di wikisource: eseguire &quot;Purga&quot;.
:L'ho fatto e le cose si sono sistemate. Speriamo che risolvano presto perchè è una cosa molto fastidiosa. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:20, 18 mag 2024 (CEST)
::Grazie mille, buona domenica [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 09:21, 19 mag 2024 (CEST)

== Ma che corpo ha la duchessa di Leyra? ==

Caro Alex,

non sono maniaco: il titolo scherzoso serve solo a chiederti un parere su quante differenti dimensioni hanno i caratteri nei paragrafi dell'articolo di De Roberto.
Leggendo ad esempio [[Pagina:De Roberto - La Duchessa di Leyra (di Giovanni Verga), 1922.djvu/8|pagina 408]] sono sicuro che il primo e il secondo paragrafo hanno corpo diverso e infatti il primo paragrafo l'ho posto in ''smaller'', ma guardando bene mi sembra che il testo del capitolo, nella colonna di destra, abbia un corpo lievemente più grande rispetto alla colonna di sinistra... ho le traveggole? Tu cosa noti, anche confrontando con il testo di altre pagine? Queste differenze vanno risolte a suon di template o con un css personalizzato? '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 18:18, 19 mag 2024 (CEST)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Sono nella fase di studio e prima sistemazione dell'OCR; quando avrò le idee più chiare, penso che userò il template block con classe sistemata in styles.css. C'è poi il problema delle fotografie (che sono quello che sono.... ma che temo che richiederanno un compromesso, non mi risulta possibile ottenere una resa fedele della posizione nemmeno con css &quot;avanzato&quot;. Penso che le sposterò tutte a destra rispetto alla colonna (unica) di testo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 06:36, 20 mag 2024 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Sistemerò i &quot;corpi&quot; con styles.css lasciando il corpo di Default al testo di Verga, e riducendo un po' il testo di De Roberto (classe corpo1), e un po' di più le citazioni all'interno del testo di De Roberto (classe corpo2). Tl|smaller non va bene, perchè non adatta l'interlinea e il risultato a me pare sgradevole. Vediamo come viene... usare styles.css, naturalmente, ha il vantaggio di poter modificare tutto in un colpo solo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:55, 20 mag 2024 (CEST)

== Altro problema ==

Caro Alex, uno studente sta rileggendo Le rime di Guittone d'Arezzo; in   [[Pagina:Guittone d'Arezzo – Rime, 1940 – BEIC 1851078.djvu/293 |questa pagina]]  non si riesce a inserire il fondo pagina (la riga Le rime di Guittone d'Arezzo    19), si posizione sopra le note. E' un ennesimo bug? Ciao e grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 10:37, 20 mag 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] No, tutto regolare. Vedi il codice; bisogna mettere esplicitamente un &lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;&lt;references/&gt;&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; nel campo footer, seguito, volendo, dal piedipagina. Io in genere non riproduco la linea orizzontale che precede le note, va volendo si può sistemarla, sempre in footer, immediatamente prima del references [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:51, 20 mag 2024 (CEST)
::Grazie Alex, ma io non vedo l'istruzione &lt;nowiki&gt;nowiki /nowiki&lt;/nowiki&gt;, dove l'hai messa? [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 11:13, 20 mag 2024 (CEST)
:::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] .... avevo sbagliato il codice... :-( vedi correzione. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:42, 20 mag 2024 (CEST)
::::@[[Utente:Alex brollo|Alex]] Vedo una tua prima modifica alle 10:46, ma niente dopo. [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 14:34, 20 mag 2024 (CEST)
:::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Avevo sbagliato codice nel messaggio qui sopra. :-) Comunque ho anche sistemato la pagina [[Pagina:Guittone d'Arezzo – Rime, 1940 – BEIC 1851078.djvu/293]]. Attenzione: il footer sembra vuoto, in modifica, ma non lo è.... bisogna scorrere nel campo per vedere il codice. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:38, 20 mag 2024 (CEST)

== niente immagine ==

Caro Alex, ci risono. Ho caricato [[Indice:Novissima.pdf|questo libro]], ma non vedo nel lato destro la pagina. Ho fatto il purge sia in Commons che in Source. Mi aiuti?  Grazie infinite [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 16:16, 5 giu 2024 (CEST)
::Controordine. Ora vedo le pagine. Grazie comunque
:::Di nuovo: non le vedo tutte, molte le vedo in orizzontale invece che in verticale.
:::: {{ping|Giaccai}} Mi sa che ci sono ancora problemi con i pdf. Forse è meglio convertire in djvu. Per farlo, visita il sito https://pdf2djvu.com/it/, provalo! Ci &quot;butti dentro&quot; il pdf, e ti fa scaricare il djvu. Fine! --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:21, 6 giu 2024 (CEST)
:::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Ti ho mandato il risultato via email. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:33, 6 giu 2024 (CEST)

== formattazione ==

Ciao, sto impazzendo con la formattazione; non trovo una pagina di help che mi spieghi:* come fare i rientri, come mettere a fondo pagina una frase ecc.vedi [[Pagina:Novissima.djvu/8|questa pagina]]; se me la sistemi la uso come esempio. Grazie e scusa se sono continuamente a chiedere aiuto. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 17:58, 6 giu 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Hai scelto un testo con stile tipografico &quot;creativo&quot;... il modo più semplice di risolvere questi casi è usare poem. Se poi conosci un po' di css, puoi ficcarlo dentro il poem stesso... vedi. L'indentazione dei paragrafi è una specie di maledizione, hai ragione. Pensa che alcuni progetti non li usano affatto... ma qui amiamo complicarci la vita. :-)
:Approfitto per risponede alla tue due domande via mail. No, in questo caso escluderei la doppia colonna. No, io non trascrivo mai le pagine pubblicitarie, lascio la trascrizione vuota e assegno SAL 0%; il contenuto resta visibile per gli appassionati, come immagini, in nsPagina. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:50, 6 giu 2024 (CEST)
::grazie Alex, e buona serata [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 20:56, 6 giu 2024 (CEST)

== indentature ==

Caro Alex, rieccomi, In [[Pagina:AA. VV. – Opuscoli e lettere di riformatori italiani del Cinquecento, Vol. II, 1927 – BEIC 1889291.djvu/294|questo indice]] non so come fare ad indentare, mi puoi aiutare? grazie di nuovo e buon fine settimana. Mi raccomando vai a votare. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 09:18, 8 giu 2024 (CEST)

:{{ping|Giaccai}} Vado a vedere. Per la seconda raccomandazione, dai 18 anni (e ne sono passati abbastanza...) non ho mai perso una votazione. :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:52, 8 giu 2024 (CEST)
:: {{ping|Giaccai}} Ti ho risposto nella pagina di discussione di [[Pagina:AA. VV. – Opuscoli e lettere di riformatori italiani del Cinquecento, Vol. II, 1927 – BEIC 1889291.djvu/294|questa pagina]], con una proposta pratica di codice nella pagina.

== pulizia ==

Ciao, potresti cancellare [[Indice:Novissima.pdf|questo file]] (la vecchia versione pdf), che mi crea problemi: dall'indice del djvu il titolo del cairolo mi porta alla versione pdf? Grazie. E inoltre: la numerazione delle pagine del testo è in basso, è corretto mettere il template   Riga intestazione nel campo Pie di pagina? [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 17:29, 19 giu 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Pulizia fatta. Adesso vedo la questione della numerazione pagine. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 06:26, 20 giu 2024 (CEST)
::Fatta anche la numerazione pagine in basso. Se usi il tl|PieDiPagina invece di RigaIntestazione, scatta il solito automatismo di compilazione automatica. Il codice dei due template è identico, ma il nome diverso segnala a uno script di eseguire il riempimento automatico in footer. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 06:32, 20 giu 2024 (CEST)
:::Grazie infinite [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 07:24, 20 giu 2024 (CEST)

== ModuloDati su due volumi ==

Caro Alex,

finito con soddisfazione il testo &quot;ufficiale&quot; di ''[[Dell'uomo di lettere difeso ed emendato]]'' (integrato da un sacco di note a più di pagina) mi trovo ora con la ''Tavola'', cioè venti pagine di indice analitico. Il problema è che in esso (le cui pagine sono nel secondo volume) per ogni voce d'indice viene indicato il numero di volume e il numero di pagina di quel volume. Potrei tranquillamente non porre alcun link come accade attualmente, ma se volessimo linkare i numeri di pagina con ModuloDati c'è un modo per farlo già sperimentto in altre opere multivolume? '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:27, 24 giu 2024 (CEST)

:Certo che c'è. Come terzo parametro di Pg, si può usare il nome base del volume o, molto meglio per facilitare la leggibilità, un brevissomo mnemonico per ciascun volume, registrato in [[Modulo:Pg]] (ce ne sono già parecchi ma Lua è stato introdotto apposta per il batto che &quot;digerisce&quot; bene lunghi elenchi). D'ufficio, le sigle per i due volumi sono &lt;code&gt;du1&lt;/code&gt; e &lt;code&gt;du2&lt;/code&gt;.
:Fammi dare un'occhiata.... a volte un paio di regex ben assestate fanno miracoli, in questi terribii indici. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:34, 24 giu 2024 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Ti ho ''pingato '' nella pagina Discussioni della pagina test. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:57, 24 giu 2024 (CEST)

== Ancora aiuto ==

Caro Alex, mi spieghi per favore quando trovo questa [https://archive.org/download/sottolatenda00barzini opzione di file da IA], quale scelgo?  Ho caricato un altro [Indice:Barzini,_Luigi._-_Sotto_la_tenda._Impressioni_d%27un_giornalista_al_Marocco_(1907).pdf ]testo ma non si sprono le pagine. Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 10:29, 30 giu 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Candalua ho identificato la soluzione:
:# andare su Commons, eseguire &lt;code&gt;purge&lt;/code&gt; (io lo trovo sotto la linguella &quot;altro&quot;);
:# andare sulla pagina Indice di wikisource, eseguire &lt;code&gt;purge&lt;/code&gt; (io lo vedo sotto &quot;strumenti&quot;).
:Magicamente tutto si sistema. :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:08, 30 giu 2024 (CEST)
::Scusami, me lo avevi già detto e me ne ero dimenticata. Grazie e buona domenica [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 13:25, 30 giu 2024 (CEST)
:::rimane la prima domanda: Caro Alex, mi spieghi per favore quando trovo questa opzione di [[https://archive.org/download/sottolatenda00barzini opzione di file da IA] file da IA], quale scelgo?  Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 13:27, 30 giu 2024 (CEST)
::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Ci sono tre casi :-)
::::# c'è un .djvu  e un .pdf (libri caricati da tempo): scegliere il djvu.
::::# non c'è il .djvu, c'è un .pdf e un -txt.pdf: bisognerebbe preferire il -txt.pdf, ma ci sono problemi, spesso la qualità grafica non è eccellente. Provare a caricare il -txt.pdf, e se ci sono problemi, chiedere aiuto.
::::# non c'è il .djvu e c'è un solo .pdf: caricare il pdf (è il caso del libro di cui parliamo). 
::::Se se la senti, nei casi 2 e 3 c'è la possibilità di scaricare il pdf e ottenerne un djvu, alle volte è semplice, alle volte meno... se ti va ti spiego come farlo nel modo semplice (ma il risultato talora non è soddisfacente). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:40, 30 giu 2024 (CEST)
:::::grazie l'ho convertito ma non riesco a caricarlo come nuova versione del file. [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 16:08, 30 giu 2024 (CEST)
::::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Non si può perchè è un file di tipo diverso. Devi caricarlo come nuovo file. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:30, 30 giu 2024 (CEST)
:::::::Grazie !!!!. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 21:19, 30 giu 2024 (CEST)

== Emergenza copyviol ==

Caro Alex,

[[Discussione:Candido#Piazza_pulita|Siamo stati ingannati per diciassette anni]]! Urge una sostituzione non solo &quot;finta&quot; di testo con un M&amp;S tra LiberLiber e GoogleBooks. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 09:33, 5 lug 2024 (CEST)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Se ho capito bene, si tratta di utilizzare il ''vero ''testo Liberliber e di utilizzarlo per un M &amp; S sulla fonte GB, vero? Intanto scarico lo scaricabile e lo guardo per bene. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 05:34, 6 lug 2024 (CEST)
::Esatto. Anche in questo caso c'è un po' di complicazione per il fatto che nell'edizione usata da Liberliber ci sono due testi:
::# ''Candido'' (trenta capitoli) di Voltaire
::# ''Candido o l'ottimismo - Parte II'', [[:en:w:Candide,_Part_II|qui alcuni particolari]] 
::La priorità è la sparizione del testo iread attualmente presente,  l'uso di una edizione con una continuazione apocrifa è scelta solo per la presenza di una trascrizione già pronta su liberliber.
::Se dal tuo esame risultasse che l'accoppiamento LiberLiber-GoogleBooks crei problemi possiamo cercare un'altra edizione PD. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 07:26, 6 lug 2024 (CEST)
:::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Intanto ho digerito la prima fonte LiberLiber, poi vedo la seconda. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:39, 6 lug 2024 (CEST)
::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Ripulitura fatta, presto la ricostruzione. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:39, 6 lug 2024 (CEST)

== Piccola ma pungente insofferenza ==

Caro Alex,

ti confesso quello che ho messo in titolo: ho due casi che non riesco a lasciar stare e condivido con te:
*[[Indice:AA. VV. - Il rapimento d'Elena e altre opere.djvu]] e [[Indice:Bonaccorsi - Vangeli apocrifi.pdf]] sono testi latini e greci con testo a fronte, note e commenti vari. Ho trascritto le traduzioni in italiano e stavo pensando alle parti accessorie di indici e annotazioni ma... 
*#gli indici del libro di Bonaccorsi fanno continuo oriferimento alle pagine in lingua originale
*#le annotazioni al ''Rapimento di Elena'' fanno riferimento al testo greco;
In pratica perché i link degli indici vadano a destinazione dovrei trascrivere e transcludere qui su it.source pagine in lingua non italiana. Non l'ho fatto ancora ma non vedo soluzioni differenti. Che ne pensi? '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 10:48, 11 lug 2024 (CEST)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Penso che Pg potrebbe funzionare bene anche con Iwpage e Iwpages, ma... il fatto di non poter esportare l'opera completa è un difetto inaccettabile. Quindi, io replicherei tutto il testo latino e greco su it.wikisource. Forse si può fare via bot con piccole correzioni del codice. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:19, 11 lug 2024 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] P.S.: spero che i piani alti si spiccino a realizzare la &quot;transclusione interprogetto&quot; che risolverebbe questo, e anche altri, problemi. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:22, 11 lug 2024 (CEST)
:::Aggiornamento dopo un mesetto e mezzo: lo sforzo è oggettivamente grande.
:::#per il ''Rapimento di Elena'' il testo del poema è già presente in altri siti, ma con un testo più moderno da rivedere una volta incollato da noi; le note a piè di pagina sono da aggiungere da zero. Ogni pagina richiede una media di mezzora-tre quarti d'ora: devastante.
:::#per i vangeli apocrifi la formattazione e l'apparato critico sono piuttosto complessi e l'OCR del testo greco per quanto buono richiede comunque una revisione. Lo trovo ancora più tosto del caso precedente.
:::In pratica, getto la spugna per il momento: sarà un lavoro lentissimo e improbo, a meno che non riesca a coinvolgere qualche pazzo come me da altre lande informatiche, cosa di cui dubito.
::: Quanto alla transclusione interprogettoo alla lontana ipotesi di ricomporre un'unica Wikisource stile commons, a Katowice ho raccolto segnali contrari, con progetti che devono già da soli combattere con opere scritte in tre alfabeti differenti (su tr.source ad esempio ci sono opere in turco scritte in alfabeto latino ma anche in alfabeto arabo).  - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 20:42, 25 ago 2024 (CEST)

== completare un libro ==

Caro Alex, ho finito [[https://it.wikisource.org/wiki/Indice:Novissima.djvu questo libro]], ma risultano 2 pagine non transcluse per portare l'indice al 75%; mi puoi aiutare. Vedi anche la [[Pagina:Novissima.djvu/9|pagina indice]] che ho trascritto ma non riesco ad incolonnare il testo correttamente. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 21:41, 25 lug 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Non sono le 2 pagine non transcluse, ma quelle ancora SAL 25% a essere bloccanti. La pagina Indice è un problemaccio, ma intravedo una soluzione... domani però :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 01:38, 26 lug 2024 (CEST)

== Nullus annus sine vate. ==

Caro Alex,

avrei voglia di terminare l'estate in un'impresa che sia possibilmente facile, veloce e magari che mi interessi... così ho adocchiato ''{{IA|cabiriavisionest00dannuoft|Cabiria}}'' di Gabriele D'Annunzio, la sceneggiatura dell'omonimo film. una quarantina di pagine in maiuscoletto che dovrebbero essere semplici semplici da elaborare.

In seconda battuta un altro testo dall'eccellente tipografia e dalla possibilità di OCR quasi perfetto è ''{{IA|larmataditalia00dann|L'armata d'Italia}}'', testo lunghino ma spero facile da portare al 75%.

Quando hai un minuto potresti predigerire questi testi in djvu? Sarebbero per me una maniera per ottemperare al mio desiderio di non lasciare l'anno senza liberare un testo di D'Annunzio o Pascoli. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 20:59, 25 ago 2024 (CEST)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] I djvu, usando https://pdf2djvu.com/it/, sono venuti bene (i pdf di IA non hanno il problema che spesso emerge a tradimento). Cabiria merita un minimo di riflessione informatica; la sua grafica è molto particolare, e vorrei riflettere un po' sull'opportunità di usare il maiuscoletto, oppure un semplice maiuscolo di font-size ridotto, che eviterebbe di dover convertire il testo in lettere minuscole. Il che mi dà l'opportunità di affrontare un fastidioso problema mediawiki di css su cui non ti molesto :-) . Una domanda: nella correzione del wikitesto preferiresti caratteri maiuscoli o minuscoli? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:36, 26 ago 2024 (CEST)
::In termini informatici il maiuscoletto ha senso solo se ci sono effettive &quot;maiuscole&quot; contrapposte a lettere &quot;maiuscolette&quot;: se il testo di {{Sc|cabiria}} è tutto maiuscoletto senza alcuna maiuscola &quot;vera&quot; si può lasciare il wikitesto maiuscolo e adattarne le dimensioni tramite css. Ricordi che ho mantenuto lo stesso standard in [[Italia - 9 maggio 1936, Discorso di proclamazione dell'Impero|questo documento]]: mi sa che lo scopo è il medesimo. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 10:07, 26 ago 2024 (CEST)
:::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Il problema è come assegnare un css a '''tutti ''' i paragrafi di un testo (esclusi quelli con una formattazione particolare). Dopo vari tentativi, non trovo altra soluzione che quella applicata nelle due pagine di prova 15 e 16; cioè aggiungere una div class=prp (transclusa una sola volta) in tutte le pagine Pagina di ogni sezione. Allora si riesce a formattare tutti i paragrafi, contenuti in quella div, con il css. Non ho scovato altri trucchi che reggano la transclusione :-(. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:07, 26 ago 2024 (CEST)
::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]]
::::* [[Indice:D'Annunzio - L'armata d'Italia.djvu]] Testo che non presenta (a primo sguardo) nessun problema particolare. Vedi solo se ti va bene il campo Sommario.
::::[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:11, 27 ago 2024 (CEST)
===Non uno ma tre D'Annunzio===
Ecco un resoconto della mia avventura recente eis: affronto ''[[Indice:D'Annunzio - L'armata d'Italia.djvu|L'armata d'Italia]]'' con l'intenzione di spremere il nuovo eis: quando lo metto in azione &quot;nasconde&quot; lo strato OCR preesistente, ma la qualità della scansione è tale che l'OCR Google è praticamente già eccellente permettendo una comoda trascrizione, ma come sai l'automatismo dei RigaIntestazione non funziona, così mi riprometto di tornare in seconda battuta per ovviare a questo problema tutto sommato marginale.

Finita la trascrizione delle pagine, dalle preferenze disattivo il nuovo eis e attivo l'eis &quot;di noialtri&quot; con cui AutoRI funziona. Con PostOCR conto di inserire le intestazioni a raffica... peccato che oltre a fare questo, PostOCR mi aggiunge virgole prima della congiunzione &quot;e&quot; e trasforma le &quot;é&quot; in &quot;è&quot; senza che glielo abbia chiesto: si direbbe che abbia lo script abbia caricato delle memoregex da antiche mie trascrizioni seicentesche... ma nella pagina discussione:indice non c'è neanche uno straccio di regex... insomma sono dovuto ripartire e procedere molto più lentamente. Intanto ti documento questa stranezza, magari sai già di che si tratta.

In secondo luogo mi è capitata sott'occhio da commons questa categoria con strafalcione nel titolo: [[:c:Category:La fioccola sotto il moggio - tragedia (1905)|Category:La fioccola sotto il moggio - tragedia]]: dagli un'occhiata. Chissà perché mentre stavo per chiedere il rename mi sei venuto in mente subito: ci sono altri file di quest'opera: {{IA|lafiaccolasottoi00dann_0|questo}} e {{IA|lafiaccolasottoi00dannuoft|questo}}. Mi sbaglio o le scansioni norvegesi della categoria sopracitata sono di qualità enormemente superiore a quelle di IA? Nel qual caso ti andrebbe di ricavare da essere un djvu ad alta qualità con cui trascrivere da noi l'opera? '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 18:13, 9 set 2024 (CEST)

== Procopio ==

Ciao! Mi servirebbe una piccola operazione di ''ingegneria del djvu'': a [[Indice:Opere di Procopio di Cesarea, Tomo II.djvu|questo indice]] mancano due pagine, che si trovano in [https://www.google.it/books/edition/Opere_di_Procopio_di_Cesarea/06ZQAAAAcAAJ?hl=it&amp;gbpv=1 quest'altra scansione della stessa edizione]. Se possibile (e senza la minima fretta) riusciresti ad inserire quelle due pagine nel djvu originale (e spostare le pagine via bot)? [[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 15:25, 1 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Volentieri. Penso che invece di spostare avanti le pagine per far posto alle mancanti, sposterò le pagine indietro in modo da sostituire le due pagine warning (che io di solito elimino prima del caricamento). Spero che tu sia d'accordo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:43, 1 set 2024 (CEST)
::@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Ripensamento.... meglio rispettare sia nsPagina che ns0 nelle parti rilette. Lascio le pagine warning al loro posto, tanto sono numerosi i file djvu che le hanno. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:48, 1 set 2024 (CEST)
:::Dal punto di vista tecnico non ho nessuna preferenza: fai come ti è più comodo--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 17:58, 1 set 2024 (CEST)
::::@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Djvu modificato, campo Sommario allineato. Manca:
::::* creazione delle due pagine 350 e 351;
::::* aggiustamento manuale dei pages di [[Istoria delle guerre vandaliche/Libro primo/Capo XV]] e successivi, aggiungendo 2 a tutti i campi from e to. 
::::A questo punto tutto dovrebbe essere a posto. C'è un piccolo problema tecnico: se vuoi caricare il Modulo dati, per poter usare il template Pg, tocca normalizzare il pagelist. Ma ne parliamo a restauro concluso. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:47, 1 set 2024 (CEST)
:::::Grazie mille! nei prossimi giorni vedo di sistemare. Non ho capito l'ultima cosa sul pagelist, ma al massimo me la spieghi dopo--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 21:33, 1 set 2024 (CEST)
::::::@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] &quot;Normalizzare il pagelist&quot; significa usare un ''unico '' pagelist e nient'altro. Probabilmente si tratta di una limitazione causata da un difetto dello script che produce il Modulo Dati, ma a suo tempo, quando ero più abile e audace, non sono stato in grado di sistemarlo, e adesso nemmeno ci provo. :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 21:47, 1 set 2024 (CEST)
:::::::@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Trascritte le due pagine 350 e 351. Dovrebbe mancare solo la correzione dei tag pages. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 06:14, 2 set 2024 (CEST)

== ennesimo pasticcio ==

Caro Alex, sono a Vicenza a accudire una vecchia zia, per passare il tempo vado su Wikisource. Ma ho fatto un pasticcio: ho caricato un [[Indice:Cadore.djvu|libro ]] che avevo già caricato nel 2017 [[Indice:Lorenzoni_Cadore_1907.djvu|questo]] e il cui titolo, inspiegabilmente,  si lega ad una poesia del Carducci. Non capisco quale delle due sia la migliore digitalizzazione o se io abbia caricato la stessa copia da Internet archive. Mi puoi aiutare a fare un po' di oprdine. Grazie infinite [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 14:38, 4 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Intanto, il problema di [[Cadore]]: è una pagina redirect (strana, punta da una pagina principale a una sottopagina, di solito è il contrario). Verifico in paio di cose e cerco di sistemare. 
:Per quanto riguarda il libro, sceglieremo la scansione migliore e poi eliminerò il doppione su wikisource (su commons non credo sia necessario intervenire). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:14, 4 set 2024 (CEST)
::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Problema 1 risolto: pagina redirect cancellata, era un &quot;redirect orfano&quot; :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:17, 4 set 2024 (CEST)
:::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Secondo problema: l'indice [[Indice:Lorenzoni Cadore 1907.djvu]] ha immagini nettamente migliori di quelle  di [[Indice:Cadore.djvu]]. Faccio una rapida verifica della completezza delle pagine e poi recupero dal secondo le pagine eventualmente non ancora trascritte sul primo. Dal secondo sono state estratte varie illustrazioni, ma direi di abbandonarle al  loro destino. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:27, 4 set 2024 (CEST)
::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Fatto. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:15, 4 set 2024 (CEST)
:::::Sei eccezionale !! Grazie proseguo allora su Cadore 1907. ciao Susanna [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 19:39, 5 set 2024 (CEST)
::::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Grazie e buon lavoro. Se hai qualsiasi altro problema chiedimi pure: sono immerso [[Prediche volgari|in un lavoro faticoso]] e ogni ricreazione è benvenuta! E inoltre mi tengo allenato ad affrontare problemi di vario tipo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:11, 6 set 2024 (CEST)
:::::::Grazie !! [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 17:03, 7 set 2024 (CEST)

== Sonetto dentro le note ==

Ciao, [[Pagina:Sonetti romaneschi V.djvu/165|qui]] ho un caso di sonetto dentro una nota, peraltro diviso tra due pagine. Quando hai tempo, riesci a ottenere un risultato ragionevole? [[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 16:58, 9 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Più o meno ci siamo.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:54, 9 set 2024 (CEST)

::Grazie! Più tardi ricontrollo e porto al 75%--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 05:40, 10 set 2024 (CEST)

=={{testo|Vita di santa Francesca romana}}==

Non è che per caso in un attimo di tempo libero carichi [https://books.google.it/books?id=1nN1SQc5Pu4C Vita di santa Francesca romana]?

o anche:
* https://books.google.it/books?id=qBkM3UWyymwC
* https://books.google.it/books?id=xQW9vQM2kB0C
* https://books.google.it/books?id=hjDgmAEACAAJ
* https://books.google.it/books?id=KjKL_cURgFwC
* https://books.google.it/books?id=jGiCIuyZk1UC
* https://books.google.it/books?id=xQW9vQM2kB0C

Se lo fai ti do un bacio (ovviamente appena mia moglie mi dà il permesso...)

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 22:45, 10 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Hai visto questo: {{IA|wotb_6743929}}, edizione  posteriore (1753) , con scansioni che mi sembrano molto migliori del tuo primo  link (alcune pagine sono veramente poco leggibili, ma non ho controllato le altre)? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 00:04, 11 set 2024 (CEST)

::Devo controllare con calma. Il testo è citato da nonno Tito ([[Pagina:Contributo alla storia della letteratura romanesca.djvu/10|pag. 10 e segg.]]) e da Sabatini [[Pagina:Francesco Sabatini - Il volgo di Roma - 1890.pdf/96|qui]]. 
::Devo cercare di capire se quello di IA e di GB corrispondono ai citati o sono altro. Ho bisogno di un po' di tempo.
--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 10:21, 11 set 2024 (CEST)


Contrordine. Il testo che cerco è questo:
[https://books.google.it/books?id=ykWzXwAACAAJ ] esempio del romanesco del XV secolo. Ci sono alcuni esemplari ma nessuno è disponibile. Cercherò in giro. Per il momento grazie per l'attenzione.

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 14:39, 11 set 2024 (CEST)

ah, ah...
[https://books.google.it/books?id=E_8qAAAAIAAJ&amp;pg=PA365 Qui] c'è la trascrizione fatta poco dopo da {{AutoreCitato|Mario Pelaez|Mario Pelaez}}. Non è l'edizione di {{AutoreCitato|Mariano Armellini|Armellini}}, ma meglio che niente (gnente a Rroma). Che dici? Sentiamo anche Edo? [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 14:49, 11 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Bon, aspetto. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:55, 11 set 2024 (CEST)

::@[[Utente:OrbiliusMagister|Magister Optime]], opinio tua quaeritur. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 11:33, 12 set 2024 (CEST)
:::Beh, se nonno Tito cita l'edizione del 1882, allora cerchiamo l'edizione del 1882: avventurarci in un'edizione antica ha i suoi pregi ma taaaanti difetti pratici.
:::Intanto ho chiesto a Google di liberare {{Gb|ykWzXwAACAAJ|questa edizione}}, attendo il suo responso. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 14:31, 12 set 2024 (CEST)
::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|Magister]]: grazie per l'intervento qui (e su gughel). Credo che i due testi siano due cose diverse. Quello &quot;di Armellini&quot; dovrebbe essere la trascrizione di un manoscritto del XV secolo. Mentre quelli che ho annotato sopra sono testi del '600, in italiano (d'epoca) quindi non rilevanti per la storia del &quot;romanesco&quot;.  --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 14:41, 12 set 2024 (CEST)
::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Quello (Armellini 1882) dovrebbe essere il testo giusto. L'avevo adocchiato, cercherò di tenerlo d'occhio per eventuale &quot;liberazione&quot;. Se mi sfugge ricordatemelo! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:32, 12 set 2024 (CEST)

== Collezione interessante ==

Caro Alex,

giusto in questi giorni sono stati caricati su Internet Archive diversi testi di equitazione che ti interesseranno sicuramente. [https://archive.org/details/@national_sporting_library_museum Ecco l'indirizo della collezione]. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 14:01, 12 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Grazie! Ma il mio interesse per la letteratura equestre si è molto affievolito. E' ora di archiviare un bel po' di cose.... ma fra le cose da archiviare non metto, per ora, wikisource. :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:10, 12 set 2024 (CEST)

== File djvu ==

Carissimo Alex, so che tempo fa hai avuto uno scambio mail con Marcella della BEIC che ti ha chiesto consigli su come caricare file su Commons per poi poterli utilizzare su Wikisource, ora mi dicono che hanno trovato un modo per generare i file djvu partendo direttamente dalle loro TIFF. Stanno provando a caricare un primo djvu, è un libro a stampa del 1841 di circa 1287 pagine. È quindi un file djvu di discrete dimensioni (400Mbyte). Hanno però un problema: notano che [https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=Special:Upload&amp;uploadformstyle=basic&amp;uselang=it qui] viene data la possibilità di caricare solo file di massimo 100Mbyte a meno che non si abbia un sito presente nella whitelist wiki. Nel caso come si fa a mettere il sito digital.beic.it nella whitelist? Oppure come possiamo fare? Grazie! [[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 15:01, 17 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Esiste un tool, bigChunkedUpload, documentato in [[:commons:Help:Chunked upload]]. Io uso quello. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:18, 17 set 2024 (CEST)
::Grazie mille, gliel'ho segnalato, però intanto hanno provato con UploadWizard ed è venuto [[:s:File:Nuova enciclopedia popolare, ovvero Dizionario generale di scienze, lettere, arti, storia, geografia, ecc. ecc.djvu|questo risultato]], all'inizio dava un messaggio di errore e sembrava non funzionare ma poi ho purgato la pagina (non so se dipende da quello) e ora sembra funzionare, che ne pensi?--[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 19:50, 17 set 2024 (CEST)
:::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Non c'è che da provare a aprire una pagina Indice e verificare che l'OCR dia un risultato discreto.... certo che è un lavoro mostruoso. Buona fortuna e buon lavoro.... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:36, 17 set 2024 (CEST)
::::Ho creato la pagina [[Indice:Nuova enciclopedia popolare, ovvero Dizionario generale di scienze, lettere, arti, storia, geografia, ecc. ecc.djvu]], sicuramente ci sono delle cose da correggere nel campo &quot;Lista delle pagine&quot;, vedo che le pagine si aprono ma al momento non compare un testo generato in OCR, come mai? Per favore se puoi darci un occhio e sistemare i problemi più urgenti te ne sarei davvero grato, noi vorremmo davvero trascrivere (o quantomeno iniziare a farlo) quest'opera :) --[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 09:10, 18 set 2024 (CEST)
::::Scusa adesso ho visto che quando la pagina è aperta in modifica, se si usa l'opzione &quot;Trascrivi il testo&quot; l'OCR viene generato e ci sono anche vari OCR e opzioni tra cui scegliere... Strano, finora ho sempre trovato un testo già trascritto da OCR quando aprivo le pagine ancora da formattare in altri testi,  per caso si può impostare all'inizio l'OCR migliore per tutte le pagine, così da trovare anche in questo caso già il testo da formattare quando le pagine si aprono in modifica? E scusami davvero per il disturbo! --[[User:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] ([[User talk:Spinoziano (BEIC)|disc.]]) 12:27, 18 set 2024 (CEST)
:::::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Dò un'occhiata. In questo caso penso sia inutile usare eis, visto che il tempo di rilettura di una pagina è bello lungo (inutile risparmiare pochi secondi su un tempo di parecchi minuti). Mi pare che la scelta della variante dell'OCR preferito resti memorizzata passando da una pagina all'altra. Se invece la tua domanda è: si può far partire l'OCR in automatico all'apertura della pagina? Non lo escludo, ma non ci ho mai pensato; ma vale il ragionamento su eis: un click e una breve attesa non creano grossi rallentamenti, se la rilettura impegna duramente per parecchi minuti.
:::::Se il djvu è stato creato a partire da immagini tiff, escluderei che l'OCR ci fosse... forse si potrebbe ficcarglielo dentro a forza, ma purtroppo non dispongo più di FineReader. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:49, 18 set 2024 (CEST)
::::::@[[Utente:Spinoziano (BEIC)|Spinoziano (BEIC)]] Mi pare che il djvu sia eccellente. Fatte alcune prove, raccomanderei di usare pagina per pagina Opzioni avanzate di Trascrivi un testo, e di usare &quot;Trascrivi un'area&quot; un colonna alla volta. Fra i due motori, mi pare più accurato Google. Sembra macchinoso, ma la mescolanza di righe di testo fra due colonne adiacenti è frequente e faticosissima da correggere. Pagelist ritoccato. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:09, 18 set 2024 (CEST)

== Help! I need Alex Brollo's help ==

Ciao Alex, cerco di scocciarti il meno possibile, ma se lo faccio è perché ho concluso le mie risorse. Ho bisogno di un aiuto su [[Pagina:Spanò Bolani - Storia di Reggio Calabria, Vol. I, Fibreno, 1857.djvu/362|questa pagina]] e la successiva: come vedi il paragrafo/VoceIndice è diviso fra le due pagine, ma nella [[Storia di Reggio di Calabria (Spanò Bolani)/Tavola delle materie|transclusione in ns0]] non compare la pagina alla fine (cosa che avviene in nsPagina). Oltre a ciò, non riesco a gestire l'indentazione in pagina 338. Come si risolve? Grazie per l'aiuto! :) [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 15:41, 17 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Modafix|Modafix]] Ricordo distintamente di aver già affrontato il problema.... ma dove? In caso disperato, si potrebbe includere i due pezzi fra noinclude, e preparare, in una delle due pagine, una versione della voce completa, inclusa in includeonly. Vediamo se trovo le soluzioni precedenti, o se mi riesce di scovare un trucco più elegante. Mi sa comunque che è opportuno lavorare in transclusione sul codice della pagina successiva, piuttosto che su quella precedente. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:52, 17 set 2024 (CEST)
::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Potremmo esserci. Come vedi, tutto il Vi sulla pagina 362 è noinclude, tutto il Vi sulla successiva è transcluso, ma nel solo campo titolo c'è un Pt che visualizza solo in transclusione la parte iniziale del testo titolo. Il gap nel primo parametro di Pt produce  uno spazio che maschera l'indentatura. Controlla e, se ti va bene, elimina pure i due commenti html con il loro contenuto. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:05, 17 set 2024 (CEST)
:::Grazie Alex, mi garba molto! L'importante per me è rendere la resa grafica più simile all'originale, a prescindere dall'eleganza, e questo è il risultato che hai raggiunto tu. [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 08:45, 18 set 2024 (CEST)
::::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Ho usato un termine improprio.... più che eleganza, mi interessa la semplicità (si fa per dire...) e soprattutto l'assenza, o la riduzione al minimo, delle ripetizioni: &quot;if you are repeating yourself, you are going wrong&quot;. Creo una categoria. [[:Categoria:Pagine con indici complessi]], per facilitare la ricerca di esempi alla prossima occasione... [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:19, 18 set 2024 (CEST)
:::::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Curioso: dopo poche pagine di [[Prediche volgari]] ho ritrovato, [[Pagina:Bernardino da Siena - Prediche volgari II.djvu/470|qui]] e nella pagina successiva, lo stesso problema, risolto in modo meno &quot;elegante&quot;. Se quardi il codice, c'è un altro trucco: il tl {{tl|Vi/2}}, che alleggerisce molto la formattazione perchè richiama un tl|Vi specificamente adattato al testo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:22, 18 set 2024 (CEST)
::::::E' caduto a fagiuolo! Il codice è sicuramente molto più snello, ma credo non consenta la duttilità di alcuni casi particolari (ad esempio la possibilità del nodots), ma va da sè che potrebbe essere molto utile in futuro. Bellissima idea la categoria che ha creato, penso che la userò molto spesso, considerando la mia scarsa memoria dei codici. [[User:Modafix|Modafix]] ([[User talk:Modafix|disc.]]) 15:18, 18 set 2024 (CEST)
:::::::@[[Utente:Modafix|Modafix]] Sì, è un codice &quot;rigido&quot;, ma perfettamente compatibile con l'uso diretto di tl|Vi base, nelle righe che fanno eccezione rispetto a uno schema standard (come quelle della riga spezzata). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:04, 19 set 2024 (CEST)

== Strano problema ==

Qui: [[Indice:Statistica elezioni 1900 legislatura 21.djvu/styles.css]]

Pensavo, visto che più colonne hanno lo stesso style, di poter indicare più colonnecon un'unica istruzione. Sai per caso se esistono istruzioni da qualche parte. E se sì, DOVE? 
:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 15:46, 19 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Temo che istruzioni generali sul codice css si trovino solo... nei siti di documentazione del codice css. Comunque, è facilissimo: basta elencare, '''separati da virgola''', tutti gli elementi che partecipano dello stesso stile. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:57, 19 set 2024 (CEST)
::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Modificata, per fare un esempio, la riga 7 della pagina styles.css. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:01, 19 set 2024 (CEST)
:Ora ho capito. Credevo fosse possibile qualcosa del tipo td:nth-of-type(4,5). Ti &quot;ruberò&quot; il consiglio.
:--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:23, 19 set 2024 (CEST)

== interlinea ==

Caro Alex, nel testo che sto rileggendo (esempio [[Pagina:Lorenzoni_Cadore_1907.djvu/50]] ci sono spesso citazioni un po' indentate, a caratteri piccoli e con una interlinea stretta. Per i primi due aspetti mi sono arrangiata, ma non so se correttamente. Ma non riesco a mettere una interlinea stretta. Mi aiuti? Grazie Susanna [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 18:20, 23 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Sono tutti brani di poesie? E tutti i brani di poesie hanno la stessa formattazione? Se le risposte sono ambedue &quot;sì&quot;, basta stabilire in [[Indice:Lorenzoni Cadore 1907.djvu/styles.css]] uno stile css da applicare a tutti i testi inclusi in &lt;nowiki&gt;&lt;poem&gt;&lt;/nowiki&gt;. Presumendo che i sì siano due, lo faccio. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 21:35, 23 set 2024 (CEST)
::Grazie mille. Ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 09:15, 24 set 2024 (CEST)

== DjvuToy ==

Ciao Alex, sai dove trovare una versione priva di virus di djvutoy che può essere condivisa? Il link indicato nella pagina: https://it.wikisource.org/wiki/Aiuto:DjvuToy non funziona e non saprei aggiornarlo: non ho trovato in rete fonti affidabili da indicare. [[User:Gian Paolo Bagnato (BEIC)|Gian Paolo Bagnato (BEIC)]] ([[User talk:Gian Paolo Bagnato (BEIC)|disc.]]) 09:53, 25 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Gian Paolo Bagnato (BEIC)|Gian Paolo Bagnato (BEIC)]] No, non uso il programma da vari anni, quando ho contattato lo sviluppatore mi ha detto che considerava il formato djvu defunto e non aveva più intenzione di occuparsene. Inoltre, disponendo (ma non più....) di ABBYY FineReader, non ne sentivo il bisogno.
:Al momento mi trovo molto bene con pdf2djvu, sia online che offline, visto che gran parte delle fonti sono pdf e che la conversione rispetta l'eventuale strato testo delle immagini. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:08, 25 set 2024 (CEST)
::Ok, grazie infinite. Io mi trovo bene anche con DjVuLibre, un po più complicato da usare ma flessibile. [[User:Gian Paolo Bagnato (BEIC)|Gian Paolo Bagnato (BEIC)]] ([[User talk:Gian Paolo Bagnato (BEIC)|disc.]]) 09:43, 26 set 2024 (CEST)
:::@[[Utente:Gian Paolo Bagnato (BEIC)|Gian Paolo Bagnato (BEIC)]] Certo, DjvuLibre lo uso tantissimo, anche per la creazione di file Djvu a partire da immagini. Non sono ancora mai riuscito, però, a creare dalle immagini un djvu multilayer... devo accontentarmi di produrre djvu in BN oppure in modalità foto. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:50, 26 set 2024 (CEST)
::::@[[Utente:Gian Paolo Bagnato (BEIC)|Gian Paolo Bagnato (BEIC)]] Aggiungo: è un vero peccato che djvu sia un formato moribondo.... sembra fatto apposta per wikisource, e la sua struttura testo è molto, molto superiore alla struttura testo del pdf. Ma sono anni che non mi dedico a fondo allo studio dello strato testo (in formato tipo  LISP o xml) e alla sua conversione in altri formati strutturati, come hOCR, prodotto anche da Tesseract. Largo ai giovani! :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:00, 26 set 2024 (CEST)
:::::purtroppo, come spesso accade, il successo non è determinato dalla bontà tecnica del prodotto. :-( Sempre largo ai giovani! Fosse per me andrei in pensione anche ora! ah ah :-) [[User:Gian Paolo Bagnato (BEIC)|Gian Paolo Bagnato (BEIC)]] ([[User talk:Gian Paolo Bagnato (BEIC)|disc.]]) 16:17, 26 set 2024 (CEST)

== colonne ==

Eccomi di nuovo, non riesco a sistemare decentemente [[Pagina:Grammatica italiana, Fornaciari.djvu/252|questa]] pagina; mi aiuti per favore. Grazie [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 17:58, 26 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Tenendo buon l'idea dei tre poem, io farei così. Non è perfetta, manca l'indentatura inversa degli elemwnti dell'elenco, ma io mi accontenterei; se ti sembrano indispensabili, bisogna rinunciare ai poem. Non è un caso facile! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:34, 26 set 2024 (CEST)
::Grazie di nuovo; l'espressione &lt;nowiki&gt;&lt;poem style=&quot;margin:0;&quot;&gt;&lt;/nowiki&gt; annulla lo stile generale dato a ''poem'' nel ccs che mi hai creato le tuo messaggio precedente? &lt;ciao [[User:Giaccai|Susanna Giaccai]] ([[User talk:Giaccai|disc.]]) 12:16, 27 set 2024 (CEST)
:::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Quale messaggio precedente...? :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:07, 27 set 2024 (CEST)
::::@[[Utente:Giaccai|Giaccai]] Vedo che la pagina Indice NON ha una pagina styles.css; immagino che tu ti riferisca a un lavoro diverso. Sì, si potrebbe anche ficcare il codice css nella pagina styles.css della pagina Indice, ma non assegnerei lo stile a tutti i poem, non so se nell'opera magari ci sono poem che richiedono un altro stile css. Se qua e là nel libro ci sono altre pagine analoghe, magari ci pensiamo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:28, 27 set 2024 (CEST)

== Titolo Nuova enciclopedia popolare ==

Ciao Alex, settimana prossima prevediamo di caricare anche i successivi volumi della Nuova enciclopedia popolare su Commons, avrei una domanda: attualmente il primo volume è intitolato su Commons [[:File:Nuova enciclopedia popolare, ovvero Dizionario generale di scienze, lettere, arti, storia, geografia, ecc. ecc.djvu]] e pensavamo di rinominarlo &quot;Nuova enciclopedia popolare, ovvero Dizionario generale di scienze, lettere, arti, storia, geografia, ecc. ecc., vol. 1 (1841)&quot; per specificare che è solo il primo volume, tuttavia non mi è chiaro 1) se poi dovrei spostare anche [[Indice:Nuova enciclopedia popolare, ovvero Dizionario generale di scienze, lettere, arti, storia, geografia, ecc. ecc.djvu]] allo stesso titolo. Sì, vero? 2) se va davvero bene lo spostamento tardivo su Commons, o può creare problemi su Wikisource. 3) a conferma del punto 1, vedo che per ''Del rinnovamento civile d'Italia'' c'è [[Indice:Gioberti - Del rinnovamento civile d'Italia, vol. 1, 1911 - BEIC 1832099.djvu]] con il titolo del primo volume nell'indice principale e gli altri volumi raggiungibili sotto &quot;volumi&quot;: è appunto questo lo standard corretto? Se sì opterei appunto per lo spostamento ma vorrei una tua conferma :) [[User:Spinoziano|Spinoziano]] ([[User talk:Spinoziano|disc.]]) 12:43, 27 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Spinoziano|Spinoziano]] Sì, bisogna spostare a un nuovo titolo in cui sia specificato il numero volume. Francamente a me piacciono i nomi file significativi ma brevi, e visto che il testo ns0 sarà [[Nuova enciclopedia popolare]] proporrei [[Indice:Nuova enciclopedia popolare, vol. 1, 1841.djvu]]. Rinominato il file (con il nome che ti ho proposto o quello che preferite, ma suggerisco comunque di ''escludere il sottotitolo'', e magari, invece, di aggiungere BEIC e codice come nell'altro) basta spostare al nome corrispondente la pagina Indice ed è fatta. Attendo il nome file e poi procedo subito. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:04, 27 set 2024 (CEST)
::Bene! Ho spostato su Commons a [[:File:Nuova enciclopedia popolare, vol. 1, 1841 - BEIC IE6976769.djvu]]. Mi sembra che posso spostare anche l'indice su Wikisource ma lascio procedere te come mi hai detto :) --[[User:Spinoziano|Spinoziano]] ([[User talk:Spinoziano|disc.]]) 14:52, 27 set 2024 (CEST)
:::@[[Utente:Spinoziano|Spinoziano]] Fatto (anche se sono certo, adesso, che sapevi farlo tu benissimo....). Ho corretto gli Indici sommario in cui ho visto qualche equivoco. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:41, 27 set 2024 (CEST)

== Template:Pg/doc ==

Mettere in evidenza il pulsante che crea &quot;Modulo:Dati/&quot; ??

Onde evitare che uno ti venga a scassare per sciocchezze.
&lt;br/&gt; [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 16:48, 27 set 2024 (CEST)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Avrai notato che da tempo non metto le mani nell'interfaccia, ''ubi major minor cessat''. Comunque: quelli che tu chiami &quot;scassare&quot; in realtà sono, per me, momenti in cui mi sento utile.... e se riesco a risolvere un problema di altri, sento un notevole appagamento. :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:46, 28 set 2024 (CEST)

== Edittools ==

Ciao Alex, ho notato che in [[Speciale:Carica]] si usa ancora [[MediaWiki:Edittools]] (che dovrebbe essere migrato su [[MediaWiki:Wikimedia-copyrightwarning]]). È possibile correggere sta cosa? Pingo [[Utente:Candalua|Candalua]] in quanto altro amministratore dell'interfaccia. A presto &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 07:24, 8 ott 2024 (CEST)

:Secondo me la pagina andrebbe semplicemente sostituita con un redirect verso Commons. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:45, 8 ott 2024 (CEST)
::Sono abbastanza d'accordo. Ci eviterebbe parecchi problemi. Sai come si fa? &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 20:52, 8 ott 2024 (CEST)
:::{{ping|OrbiliusMagister}} Purtroppo no, vedo che la pagina è collegata con [[MediaWiki:Uploadtext]], ma non ho idea da dove venga il codice del modulo interattivo. E comunque non modificherei quella pagina senza una discussione approfondita con la comunità. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 21:48, 8 ott 2024 (CEST)

== Grazie 10.000 ==

p.s. comunque una pagina di help per consigliare alcuni strumenti utili la farei. [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 15:03, 25 ott 2024 (CEST)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Strumenti per dividere le pagine/creare il djvu oppure per non impazzire nella lotta contro le tabelle di questa varietà di testi, che io eviterei come la peste...? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:13, 25 ott 2024 (CEST)

p.s. anche in altro indice ([[Indice:Statistica elettorale politica elezioni 1880.djvu]]) mi ha dato l'errore. Dice: Errore: intervallo non valido. Probabile ritardo della IA. Buona notte. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 23:44, 25 ott 2024 (CEST)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Aperto adesso, non compare l'errore. Boh. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:23, 26 ott 2024 (CEST)

== Favore ==

caricheresti l'Archivio di Statistica 1876.

lo farei io ma non so coma togliere la pagina di gughel. 

l'url: 

https://books.google.it/books?id=BhQoAAAAYAAJ 

Il titolo: lascerei &quot;Archivio di Statistica 1876&quot;

Mi sa che se ti bevi tutti i caffè che ti devo diventi troppo nervoso.


:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 19:19, 27 ott 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] [[Indice:Archivio di statistica - 1876.djvu]]. Vedo che è una rivista: un campo in cui ho poca esperienza (categorie decenti sia su Commons che qui). Rivedi e eventualmente correggi, per favore. Buon lavoro. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:22, 27 ott 2024 (CET)
::Grazi. Quando fai un salto qui, da me, ti offro il caffè con vista sul Colosseo. [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 22:48, 27 ott 2024 (CET)

== Guardia civica==

Mi serve un favore 

Avrei bisogno di questo file:

https://books.google.it/books?id=2yv7eJhi5KoC

Come titolo lascerei quello originale: &quot;Regolamento per la guardia civica nello Stato pontificio&quot;.

Grazie in anticipo
:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 09:26, 11 nov 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] WIP :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:37, 11 nov 2024 (CET)
::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Eccolo: [[:File:Regolamento per la guardia civica nello Stato pontificio.djvu]]. Purtroppo ho usato un tl|Information, quindi la compilazione automatica dei campi di Indice non sarà automatica :-(, ma non dovrebbe essere difficile.  [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:17, 11 nov 2024 (CET)

Grazie. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 11:40, 11 nov 2024 (CET)

:::Ci sono alcune stranezze, sicuramente per colpa mia:

:::nelle pagina in cui c'è &quot;riga intestazione&quot; appare un margine sulla destra.

:::lo stesso margine appare nella pagina [[Indice:Regolamento per la guardia civica nello Stato pontificio.djvu]], tra &quot;da (''fare'') e la percentuale.

:::Credo ci sia qualcosa nei css che difatti nell'unico posto ove sono usati (pag, 10) non funzionano come vorrei. 

::::Poi mi dovresti insegnare una cosa (ammesso che io lo capisca):  come fare che i bordi siano tutti uniti e che il testo non sia appiccicato al bordo. 

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 15:50, 11 nov 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Trovato. Nell'elenco di vari tag a cui applicare il css, bisogna ripetere tutto il selettore, compresa la classe, altrimenti il codice viene letto male, il codice viene aplicato a tutti gli elementi di quel tipo dovunque siano  (tutti i td...). Vedi la modifica. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:51, 11 nov 2024 (CET)

OK. Spero di ricordarlo in futuro. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:45, 11 nov 2024 (CET)

== [[Eutifrone/Dedica]] ==
@[[utente: alex_brollo]] ciao, non so se è giusto scriverti qui. Sono capitato su questa opera e mi sono accorto che ha delle particolarità di trascrizione. A volte per esempio una parola è spostata di posto all'interno della frase, a volte due sono invertite nell'ordine, a volte alcune forme contratte sono sciolte, insomma un tipo di &quot;errori&quot; molto particolari. 
Mi chiedevo se ne conoscessi l'origine perché immagino sia stata creata in modo diverso dalle trascrizioni che di solito ho riletto. Giusto per curiosità eh. Cmq è una rilettura da fare con attenzione perché rischia di ingannare. [[User:Accolturato|Accolturato]] ([[User talk:Accolturato|disc.]]) 22:03, 17 nov 2024 (CET)

:@[[Utente:Accolturato|Accolturato]] Si, va benissimo scrivermi qui: vengo notificato immediatamente del messaggio :-) (non serve nemmeno il &quot;ping&quot;; su qualsiasi altra pagina invece serve). Immagino che tu parli del testo dei capitoli, e non della dedica. Di questo testo io ho fatto solo un rapido Match and Split di un testo già SAL 75%, controllando solo eventuali problemi di esattezza della procedura e di regolarità della formattazione per verificare che il Match and Split non avesse introdotto errori. La formattazione è molto semplice: direi che tutti gli errori che descrivi  vanno corretti. Ma per essere sicuri, per favore, metti un messaggio dettagliato che descriva la stranezza in nsPagina, nella pagina di discussione della pagina, specificando cosa c'è che non va, e &quot;pingandomi&quot;. Grazie! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:24, 17 nov 2024 (CET)
::ok grazie! [[User:Accolturato|Accolturato]] ([[User talk:Accolturato|disc.]]) 14:50, 18 nov 2024 (CET)
::: [[User:Alex brollo|Alex brollo]] il problema è che mi sembra che possa essere addirittura un ocr di un'altra edizione. Perchè non sono normali errori da OCR ma proprio un diverso ordine delle parole in una frase che però è praticamente la stessa. Mani e piedi -&gt; piedi e mani. Ch'io -&gt; che io, Bene -&gt; Benone. E molte altre cose di questo tipo. Non so nemmeno se continuare, mi sembra molto sospetta questa cosa.[[User:Accolturato|Accolturato]] ([[User talk:Accolturato|disc.]]) 14:58, 18 nov 2024 (CET)
::::Leggo questo commento nella Pagina Discussione che non avevo visto:
::::---inizio---
::::Ho spostato L'Eutifrone a Eutifrone, coerentemente con la fonte LiberLiber. sarei dell'avviso di fare così anche con L'apologia di Socrate; voi che dite? --Aubrey McFato 19:09, 24 giu 2008 (CEST)
::::---fine---
::::Questa cosa della LiberLiber non ricordo cos'è ma mi accende un alert... [[User:Accolturato|Accolturato]] ([[User talk:Accolturato|disc.]]) 15:03, 18 nov 2024 (CET)
:::::@[[Utente:Accolturato|Accolturato]] Ho recuperato dalla cronologia la fonte della versione naked; hai ragione, si trattava di  una differente edizione della traduzione di Acri. Sono possibili insidiose differenze editoriali. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:31, 19 nov 2024 (CET)
::::::quindi come mi comporto, seguo comunque il testo a fronte giusto? [[User:Accolturato|Accolturato]] ([[User talk:Accolturato|disc.]]) 09:26, 19 nov 2024 (CET)
:::::::@[[Utente:Accolturato|Accolturato]] Sì. Mi spiace di aver dato alle pagine un SAL 75% non del tutto meritato. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:42, 19 nov 2024 (CET)
::::::::ma figurati, era una mia curiosità personale per chiarirmi il processo a monte. [[User:Accolturato|Accolturato]] ([[User talk:Accolturato|disc.]]) 14:03, 19 nov 2024 (CET)

== Trattato della Pittura (da Vinci) ==

Ciao Alex! Per sicurezza: confermi che le 947 pagine del trattato di Pittura Da Vinci che hai messo in cancellazione, sono effettivamente da cancellare? Appena posso comincio! --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 11:31, 20 nov 2024 (CET)

:@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] Io aspetterei qualche giorno... comunque: conosci il trucco per eliminare moltissime pagine (almeno 100 alla volta), in pratica. con un click, dopo aver registrato una semplice riga di codice jquery in console? 
:La &quot;istruzione magica&quot; da lanciare dalla Categoria:Da cancellare subito (con &quot;cancellazione ultrarapida&quot; attivata) è:
:&lt;code&gt;$(&quot;.cancellaultraRapidaButton&quot;).click()&lt;/code&gt;
:In pratica, clicca tutte le X prodotte dal gadget a fianco di ciascun file. Meglio farlo, però, dopo essersi travestiti da bot :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:08, 20 nov 2024 (CET)
::@[[Utente:Paperoastro|Paperoastro]] Morale: non impelagarti in un lavoro che richiede almeno un migliaio di click quando possono essere ridotti a una decina ;-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 13:06, 20 nov 2024 (CET)
:::Ricevuto! Grazie per la spiegazione! ;-) --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 15:59, 20 nov 2024 (CET)

== Ennesima rdc ==

[[La zecca di Bologna/Documenti I-XVI]]:

a me pare un casino. Ho sollevato il problema al bar ma nessuno si è peritato a rispondere. 

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 13:33, 12 dic 2024 (CET)
p.s. (per &quot;rdc&quot; cfr. Rocco Schiavone )

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Per transcludere da pagine Iwpage ci vuole un template  {{tl|iwpages}}. Vedi. :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:50, 12 dic 2024 (CET)</text>
      <sha1>c1am41euh31du8a0zr12zexmse3d1h4</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Aiuto:Rilettura - 1 - primissimi passi</title>
    <ns>12</ns>
    <id>220480</id>
    <revision>
      <id>3436950</id>
      <parentid>2836245</parentid>
      <timestamp>2024-12-12T19:42:46Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>TrameOscure</username>
        <id>74099</id>
      </contributor>
      <comment>fix help per Vector22</comment>
      <origin>3436950</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="13750" sha1="qr2k5tlehgycwgnpu1088dxjtqtkp3h" xml:space="preserve">__NOTOC__
&lt;div style=&quot;font-style:italic&quot;&gt;&lt;poem&gt;
Da 'Pedia tu, cliccando in basso, giungi;
arresta allor e l'occhio e il digitare;
leggi i precetti aggiunti a te formare
poi dell'error il mobil testo espungi.
Per l'opra tua, che sempre avrà valore,
ognor ti sarà grato il buon lettore.
&lt;/poem&gt;&lt;/div&gt;

===Eccoti qua!===
[[Immagine:Big.Buck.Bunny.-.Bunny.Portrait.png|left|150px|thumb|Il wiki-bibliotecario buono ti dà il benvenuto]]

'''Salve!''' Hai cliccato sulla scritta &quot;serve un aiutino?&quot; e sei arrivato qui.

&quot;'''Niente panico!'''&quot; ([[w:Guida_galattica_per_gli_autostoppisti_(romanzo)|cit.]]), questa NON è un'astuta trappola per reperire rilettori sottocosto!&lt;br /&gt;

È un amichevole invito al nostro tavolo da gioco, un piccolo accorgimento per dare un primo puntello a chi vorrebbe rileggere qualche pagina con noi ma non ha pratica di questo convulso mondo. ''Vamos!''

----

Possiamo dare due casi:
: - '''sai già come muoverti'''. Bravo! Allora clicca {{#section:Pagina principale/Sezioni|rilettura}} e comincia a darti da fare. :))
: - '''sei alle prime armi'''. Se è così ti possono far comodo alcune nozioni di base. Allora continua a leggere. 

Servono altre informazioni? Le tue curiosità non sono state soddisfatte? Ti pare di impazzire tra i link? Ti senti solo e imbottigliato in un malefico labirinto deserto? Naaa! Guardati intorno: impalpabili, benevole presenze sono al tuo fianco, [[Wikisource:Bar|chiedi un po' in giro]]... e prima che te lo aspetti, TAC!, si materializzerà un'idea, un sussurro, una virtuale pacca sulla spalla.&lt;br clear=&quot;all&quot; /&gt;

===La rilettura===
Fa' finta per un attimo di essere un tizio che passa per caso davanti alla vetrina di una gioielleria. Si sofferma distrattamente, guarda, è curioso, vuole entrare, cerca il pulsante per farsi aprire. Qui è uguale. E ti dico subito anche dove puoi trovare il pulsante che ti aprirà. Quaggiù le porte si chiamano link ed ognuno permette l'ingresso in un nuovo stand. Per esempio: &quot;[[Speciale:PaginaCasuale/Pagina|Una pagina a caso]]&quot;, nell'elenco a sinistra sotto il logo di Wikisource... non c'è? Allora s'è nascosto nel menù &quot;panino&quot;, quello con le tre lineette...&quot;Ξ&quot; in alto a sinistra... Ok, trovato &quot;[[Speciale:PaginaCasuale/Pagina|Una pagina a caso]]&quot;? cliccaci su!... taciáaan!... compare una schermata divisa in due sezioni.&lt;br clear=&quot;all&quot; /&gt;

[[Immagine:Pagina sciarada1.jpg|left|thumb|200px|Se vuoi vedere la pagina ingrandita vai un po' più sotto :-)]]

La schermata somiglia a questa qui, questa piccola qui a sinistra.

Alla tua destra vedi l'immagine con la scansione del testo originale. Alla tua sinistra c'è il testo trascritto in formato &quot;digitale&quot;. &lt;ref&gt;In verità puoi scegliere di invertire la disposizione della pagina, così da vedere la scansione del testo originale a sinistra e il formato &quot;digitale&quot; a destra. Questo potrebbe renderti più agevole la rilettura. Per invertire le due parti vai in &quot;Preferenze&quot; (lo trovi in alto a destra) poi &quot;Accessori&quot; e seleziona &quot;Inverte la visualizzazione in namespace Pagina&quot;.&lt;/ref&gt; 

Per '''rilettura''' si intende la verifica che il testo riportato sul formato digitale (che compare a sinistra) sia esattamente rispondente al libro originale di cui abbiamo la scansione a destra. La necessità di questa operazione deriva dal fatto che quando un libro viene acquisito con lo scanner, la parte puramente testuale in essa contenuto è &quot;estratta&quot; in maniera automatica da un software chiamato OCR (''Optical Character Recognition'' o, in italiano, [[w:Riconoscimento ottico dei caratteri|Riconoscimento ottico dei caratteri]]). L'OCR tuttavia non è intelligente e spesso sbaglia nell'interpretare le parole, specialmente se la scansione non è perfetta; si rischia quindi di ottenere un testo digitale non fedele all'originale. E qui interviene l'esperto rilettore, che raffina il lavoro compiuto dal riconoscimento automatico, rendendo la versione digitale dell'opera perfettamente rispondente all'originale cartaceo.

'''Insomia oocore togtiere gti ezrori di batiitura e qaelle buffa scrifte, gli &quot;scannos&quot;,m cbe ci azrivano dat fatfo che-i computer non banno ancova iinparato a legere e scriuere.'''&lt;br clear=&quot;all&quot; /&gt;

Prima di iniziare la spiegazione di cosa fare tecnicamente, chiariamo che la rilettura è l'ultimo passo di una serie che inizia con la scansione o il reperimento del testo e prosegue con la sua completa &quot;formattazione&quot;. Ogni fase di questo lavoro è contraddistinta da un simbolo, una sorta di &quot;quadratino&quot; colorato. Gli stati di avanzamento sono 4 e i relativi simboli sono:
{|width=300px align=center
|-style=&quot;text-align:center; background:#FFF; padding:2em;&quot;
|[[Immagine:100%.svg]] = 100%,
|[[Immagine:75%.svg]] = 75%,
|[[Immagine:50%.svg]] = 50%,
|[[Immagine:25%.svg]] = 25%.
|}
Questo sistema si chiama [[Aiuto:Stato di Avanzamento del Lavoro|SAL, cioè Stato Avanzamento Lavoro]]. Nella rilettura ogni singola pagina del libro originale viene portato da uno stato di avanzamento del 75% al 100%.

Ma non è tutto. La rilettura serve ad assicurare che almeno un secondo lettore — diverso da colui che ha preparato il testo prima della rilettura — controlli ogni singola parola. Si sa che gli errori che sfuggono ad un primo lettore saltano agli occhi di un secondo lettore.

==Indice==
La rilettura è facile! Divertente, anche. Per questo &lt;del&gt;lavoro&lt;/del&gt; gioco, è meglio iniziare dalla ''madre di tutte le pagine'' (una pagina di riepilogo di tutte le pagine). Trattandosi nel nostro caso di speciali gioielli detti volgarmente libri, questa &quot;pagina madre&quot; viene chiamata... indovina un po'?... &quot;Indice&quot;! E che è fatta così... 

Lo schermo, come vedi, è diviso in tre.
&lt;imagemap&gt;
Image:Pagina_indice_sciarada.jpg|left|thumb|700px|Immagine mappata; esplorare con il mouse per trovare le descrizioni di alcune aree ed i link. Occhio che la pagina è &quot;vera&quot;! 

rect 256 303 667 1037 [[File:La_sciarada,_appendice_alle_antiche_poetiche.djvu|Collegamento al file djvu]]
rect 856 306 1575 477 [[Indice:La_sciarada,_appendice_alle_antiche_poetiche.djvu|Tabella dei link alle pagine]]
rect 1626 304 2198 468 [[Indice:La_sciarada,_appendice_alle_antiche_poetiche.djvu|Tabella dei link ai capitoli]]
rect 97 193 303 208 [[Autore:Bennassù Montanari|link alla pagina autore]]
rect 310 191 740 209 [[La_sciarada,_appendice_alle_antiche_poetiche|Link alla versione testuale senza immagini a fronte]]
rect 147 23 268 52 [[Discussioni_indice:La_sciarada,_appendice_alle_antiche_poetiche.djvu|Link alla pagina con le informazioni sul testo]]

desc bottom-left
&lt;/imagemap&gt;

===A sinistra===
Si vede, bella bella, la copertina o la prima pagina del testo che stiamo pubblicizzando (qui su wikisource si parla di &quot;testi&quot;). 

Cliccandoci sopra (prova, dài prova!... sull'immagine qui, questa! Andrai su quella vera...) si apre una simpatica schermata molto carina ma poco utile per chi debba/voglia modificare. &lt;/br&gt; Però serve a dare informazioni sul testo che stiamo per mettere sotto i ferri.

===A destra ===
C'è il &quot;Sommario&quot;. In genere non si vede -per ora!- nulla di interessante salvo qualche comunicazione di servizio relativa a particolarità. Arriverai anche lì (speriamo presto).

===Al centro===
Si vede il settore che più ci interessa.&lt;br clear=&quot;all&quot; /&gt;

Sotto alla dicitura &quot;Pagine dell'edizione&quot; ci sono dei numeretti e i &quot;quadratini&quot; colorati del SAL. Sappi che:
# i numeretti indicano le pagine e non necessariamente corrispondono al numero di pagina del testo che ci sta attaccato (ma questo, per ora, non è terribilmente grave).
# i &quot;quadratini&quot; colorati si riferiscono allo stato di avanzamento della pagina che gli è accanto. Nei testi da rileggere i quadratini sono, alla partenza, tutti rossi ([[Immagine:75%.svg]] = 75%) e, mano mano che procede la rilettura diventano verdi ([[Immagine:100%.svg]] = 100%)

Ah! Ci sono anche dei quadratini grigi. Quelli sono i più facili; sono pagine vuote oppure con immagini e quindi non occorre lavorarci su. &lt;br clear=&quot;all&quot; /&gt;

[[Immagine:Big.Buck.Bunny.-.Frank.png|left|150px|thumb|Il wiki-bibliotecario cattivo:&quot; ''Vero che sei qui per lavorare, eh''&quot;?]] 

Clicca qua e là sulle pagine e impratichisciti un po', poi torna qui che ti sto aspettando!

Quando hai giocato abbastanza torna alla schermata divisa in tre zone che hai visto prima. Giusto qui sopra. 

Sei qui per lavorare, o no?&lt;br clear=&quot;all&quot; /&gt;

==Iniziamo!==

===Se i quadratini sono ''verdi''...===
...per ora e fino a quando tu non diventi un VIP di Wikisource (sbrigati, qui serve gente!) &lt;u&gt;''lascia-stare-la-pagina! Grazie!''&lt;/u&gt;. Attraverso mille vicissitudini e manipolazioni la poveretta è arrivata al 100% della qualità (è un percorso che ti spieghiamo, sta' tranquillo), e sarebbe un peccato doverci rimettere le mani. 

Questo non vuol dire che qualche errore non possa essere scappato (ma di ciò ne parliamo da qualche altra parte).

===Se i quadratini sono ''rossi''...===
...la pagina ha decisamente bisogno di aiuto. Rimboccati le maniche, tira un sospiro propiziatorio e comincia a correggere.

Clicca uno dei numeri con accanto il quadratino rosso e -oh bello! - la schermata cambierà di nuovo.... stiamo aprendo il cofano...

Hai cliccato? No? Apri una seconda (almeno) scheda del browser, su una mantieni questa pagina che così non te la perdi; sull'altra puoi lavorare. Alternando puoi digitare su una scheda e leggere sull'altra. Oppure fai come ti pare. Libertà!

===Operazione in corso===
Adesso hai cliccato? Si, perché sul monitor hai una schermata divisa in ''due''.  Più o meno come questa.&lt;/br&gt; C'è da dire che se, come me, hai la fortuna di un monitor 16:9 è tutto più comodo... :P

[[Immagine:Pagina sciarada1.jpg|left|thumb|600px]] A sinistra vedi un testo simile a tanti altri testi scritti al computer con (o ancora senza) grassetti, corsivi, trattini, capolettera, a volte perfino figure altre piacevolezze grafiche - dipende, ovviamente, dall'originale della pagina; originale che vedi a destra.

L'idea è di far si che quello che sta a sinistra diventi come quello che sta a destra, '''errori tipografici compresi'''!

E come si fa?

[[Immagine:Pagina sciarada2.jpg|left|thumb|600px]] Basta cliccare su &quot;'''Modifica'''&quot; in alto a destra, proprio come in Wikipedia da cui sei arrivato - e tu sai benissimo come ci si edita, vero? ''VeroO°''? :))

Hai cliccato? Sì? Bene, la pagina di sinistra è cambiata di nuovo (cielo, come è complicata la vita!) e si è messa in posizione tale da essere editata con tanto di tastini in alto e template in basso. La semipagina di destra ha alcuni tastini che servono per navigare all'interno della pagina stessa come quasi un editor di immagini. Ma non si edita, è solo per spostarsi e leggere meglio.
&lt;br clear=&quot;all&quot; /&gt;

===Iniziamo===
Adesso sai tutto quello che serve ''per cominciare''... 

[[Immagine:Big.Buck.Bunny.-.Ricky.png|left|250px|thumb|Il wiki-bibliotecario che ha riletto troppo]]

Si legge a destra e si corregge a sinistra. Quando si diventa strabici si smette per un po'.&lt;br clear=&quot;all&quot; /&gt;

[[Immagine:Big.Buck.Bunny.-.Frank.Bunny.png|left|thumb|300px|Perché, tu torni di corsa, VeerooO? :D]]

Poi si torna di corsa perché chi non si dà da fare viene sottoposto a pene severissime :D&lt;br clear=&quot;all&quot; /&gt;

OK! Non ti resta che entrare in una qualsiasi delle pagine che necessitano dell'opera umana (sei umano/a, vero?) e sistemare il baraccone meglio che puoi.

Cerca di non combinare troppi pasticci :) ma non aver paura gli errori si riparano senza gravi problemi. Tralascia le formattazioni e tutti i simboli strani che eventualmente non comprendi. Se sei un po' addentro ai misteri dei linguaggi informatici avrai capito a cosa servono, ma in questa fase non è necessario conoscerli: concentrati solo sul testo!

E, infine, non pensare di essere improvvisamente diventato stupido/a. È solo l'impatto iniziale. Dopo, ne sarai più sicuro/a! XD

===Porta il SAL al 100%===
Alla fine, quando avrai riletto il testo e PRIMA di pubblicare le modifiche, ricordati di portare il SAL al 100%, così sapremo che la pagina è OK ed eviteremo che altri utenti rifacciano daccapo il lavoro. Come si fa? Lo avrai già intuito: seleziona il radio button (sì, quella serie di pallini nella riga superiore al tasto &quot;'''{{int:Publishchanges}}'''&quot;) corrispondente al quadratino verde [[Immagine:100%.svg]]. Se non vedi i bottoni i casi sono due, o non hai [[Aiuto:login|effettuato l'accesso]] o non ti sei [[Aiuto:Come registrarsi|registrato]]: solo gli utenti registrati possono modificare il SAL di una pagina.

===Se trovi altre difficoltà...===
...e se hai coraggio puoi anche leggere [[Wikisource:Rilettura_del_mese|qui]], ma forse è meglio arrivarci con più calma.

Meglio che scrivi in giro a quelli che vedi al lavoro in &quot;[[Speciale:UltimeModifiche|Ultime modifiche]]&quot;. Oppure al [[Wikisource:Bar|bar]] o a chi vuoi. Dato che siamo dei pigroni, non aggiorniamo spesso le pagine di aiuto, ma siamo molto gentili e pronti ad aiutare chi passa di qua. 

Pian piano tu impari, e qui impariamo cosa dobbiamo insegnare.

Alla fine editerai in tutta tranquillità una pagina certamente migliore di questa. E vivremo a lungo felici e contenti.

===E cosa aspetti? Datti da fare!===
[[Immagine:Big.Buck.Bunny.-.Frank.Rinky.Gimera.png|left|300px|thumb|Muoversi, pelandroni! Rileggere! Rileggere!]]

Clicca su {{#section:Pagina principale/Sezioni|rilettura}} e buona fortuna!

Perché non devi mica pensare che sia finita! Dopo... {{Sc|''peggiora!!''}}&lt;/br&gt; 

È dura per tutti!


Cordialmente, &lt;br clear=&quot;all&quot; /&gt;
{{A destra|(''[[Utente:Silvio Gallio|uno dei colleghi]] che ci è passato e che -poveraccio- non ne è ancora uscito.'')}}

==Note==
&lt;references/&gt;
[[Categoria:Aiuto]]
[[Categoria:Pagine di aiuto con immagini]]</text>
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      <contributor>
        <username>TrameOscure</username>
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      <text bytes="13771" sha1="pm30o4139u2pg979a3y0nm26zfnoqnu" xml:space="preserve">__NOTOC__
&lt;div style=&quot;font-style:italic&quot;&gt;&lt;poem&gt;
Da 'Pedia tu, cliccando in basso, giungi;
arresta allor e l'occhio e il digitare;
leggi i precetti aggiunti a te formare
poi dell'error il mobil testo espungi.
Per l'opra tua, che sempre avrà valore,
ognor ti sarà grato il buon lettore.
&lt;/poem&gt;&lt;/div&gt;

===Eccoti qua!===
[[Immagine:Big.Buck.Bunny.-.Bunny.Portrait.png|left|150px|thumb|Il wiki-bibliotecario buono ti dà il benvenuto]]

'''Salve!''' Hai cliccato sulla scritta &quot;serve un aiutino?&quot; e sei arrivato qui.

&quot;'''Niente panico!'''&quot; ([[w:Guida_galattica_per_gli_autostoppisti_(romanzo)|cit.]]), questa NON è un'astuta trappola per reperire rilettori sottocosto!&lt;br /&gt;

È un amichevole invito al nostro tavolo da gioco, un piccolo accorgimento per dare un primo puntello a chi vorrebbe rileggere qualche pagina con noi ma non ha pratica di questo convulso mondo. ''Vamos!''

----

Possiamo dare due casi:
: - '''sai già come muoverti'''. Bravo! Allora clicca {{#section:Pagina principale/Sezioni|rilettura}} e comincia a darti da fare. :))
: - '''sei alle prime armi'''. Se è così ti possono far comodo alcune nozioni di base. Allora continua a leggere. 

Servono altre informazioni? Le tue curiosità non sono state soddisfatte? Ti pare di impazzire tra i link? Ti senti solo e imbottigliato in un malefico labirinto deserto? Naaa! Guardati intorno: impalpabili, benevole presenze sono al tuo fianco, [[Wikisource:Bar|chiedi un po' in giro]]... e prima che te lo aspetti, TAC!, si materializzerà un'idea, un sussurro, una virtuale pacca sulla spalla.&lt;br clear=&quot;all&quot; /&gt;

===La rilettura===
Fa' finta per un attimo di essere un tizio che passa per caso davanti alla vetrina di una gioielleria. Si sofferma distrattamente, guarda, è curioso, vuole entrare, cerca il pulsante per farsi aprire. Qui è uguale. E ti dico subito anche dove puoi trovare il pulsante che ti aprirà. Quaggiù le porte si chiamano link ed ognuno permette l'ingresso in un nuovo stand. Per esempio: &quot;[[Speciale:PaginaCasuale/Pagina|Una pagina a caso]]&quot;, nell'elenco a sinistra sotto il logo di Wikisource... non c'è? Allora s'è nascosto nel menù &quot;panino&quot;, quello con le tre lineette...&quot;Ξ&quot; in alto a sinistra... Ok, trovato &quot;[[Speciale:PaginaCasuale/Pagina|Una pagina a caso]]&quot;? cliccaci su!... taciáaan!... compare una schermata divisa in due sezioni.&lt;br clear=&quot;all&quot; /&gt;

[[Immagine:Pagina sciarada1.jpg|left|thumb|200px|Se vuoi vedere la pagina ingrandita vai un po' più sotto :-)]]

La schermata somiglia a questa qui, questa piccola qui a sinistra.

Alla tua destra vedi l'immagine con la scansione del testo originale. Alla tua sinistra c'è il testo trascritto in formato &quot;digitale&quot;. &lt;ref&gt;In verità puoi scegliere di invertire la disposizione della pagina, così da vedere la scansione del testo originale a sinistra e il formato &quot;digitale&quot; a destra. Questo potrebbe renderti più agevole la rilettura. Per invertire le due parti vai in &quot;Preferenze&quot; (lo trovi in alto a destra nel menu con l'omino) poi &quot;Accessori&quot; e seleziona &quot;Inverte la visualizzazione in namespace Pagina&quot;.&lt;/ref&gt; 

Per '''rilettura''' si intende la verifica che il testo riportato sul formato digitale (che compare a sinistra) sia esattamente rispondente al libro originale di cui abbiamo la scansione a destra. La necessità di questa operazione deriva dal fatto che quando un libro viene acquisito con lo scanner, la parte puramente testuale in essa contenuto è &quot;estratta&quot; in maniera automatica da un software chiamato OCR (''Optical Character Recognition'' o, in italiano, [[w:Riconoscimento ottico dei caratteri|Riconoscimento ottico dei caratteri]]). L'OCR tuttavia non è intelligente e spesso sbaglia nell'interpretare le parole, specialmente se la scansione non è perfetta; si rischia quindi di ottenere un testo digitale non fedele all'originale. E qui interviene l'esperto rilettore, che raffina il lavoro compiuto dal riconoscimento automatico, rendendo la versione digitale dell'opera perfettamente rispondente all'originale cartaceo.

'''Insomia oocore togtiere gti ezrori di batiitura e qaelle buffa scrifte, gli &quot;scannos&quot;,m cbe ci azrivano dat fatfo che-i computer non banno ancova iinparato a legere e scriuere.'''&lt;br clear=&quot;all&quot; /&gt;

Prima di iniziare la spiegazione di cosa fare tecnicamente, chiariamo che la rilettura è l'ultimo passo di una serie che inizia con la scansione o il reperimento del testo e prosegue con la sua completa &quot;formattazione&quot;. Ogni fase di questo lavoro è contraddistinta da un simbolo, una sorta di &quot;quadratino&quot; colorato. Gli stati di avanzamento sono 4 e i relativi simboli sono:
{|width=300px align=center
|-style=&quot;text-align:center; background:#FFF; padding:2em;&quot;
|[[Immagine:100%.svg]] = 100%,
|[[Immagine:75%.svg]] = 75%,
|[[Immagine:50%.svg]] = 50%,
|[[Immagine:25%.svg]] = 25%.
|}
Questo sistema si chiama [[Aiuto:Stato di Avanzamento del Lavoro|SAL, cioè Stato Avanzamento Lavoro]]. Nella rilettura ogni singola pagina del libro originale viene portato da uno stato di avanzamento del 75% al 100%.

Ma non è tutto. La rilettura serve ad assicurare che almeno un secondo lettore — diverso da colui che ha preparato il testo prima della rilettura — controlli ogni singola parola. Si sa che gli errori che sfuggono ad un primo lettore saltano agli occhi di un secondo lettore.

==Indice==
La rilettura è facile! Divertente, anche. Per questo &lt;del&gt;lavoro&lt;/del&gt; gioco, è meglio iniziare dalla ''madre di tutte le pagine'' (una pagina di riepilogo di tutte le pagine). Trattandosi nel nostro caso di speciali gioielli detti volgarmente libri, questa &quot;pagina madre&quot; viene chiamata... indovina un po'?... &quot;Indice&quot;! E che è fatta così... 

Lo schermo, come vedi, è diviso in tre.
&lt;imagemap&gt;
Image:Pagina_indice_sciarada.jpg|left|thumb|700px|Immagine mappata; esplorare con il mouse per trovare le descrizioni di alcune aree ed i link. Occhio che la pagina è &quot;vera&quot;! 

rect 256 303 667 1037 [[File:La_sciarada,_appendice_alle_antiche_poetiche.djvu|Collegamento al file djvu]]
rect 856 306 1575 477 [[Indice:La_sciarada,_appendice_alle_antiche_poetiche.djvu|Tabella dei link alle pagine]]
rect 1626 304 2198 468 [[Indice:La_sciarada,_appendice_alle_antiche_poetiche.djvu|Tabella dei link ai capitoli]]
rect 97 193 303 208 [[Autore:Bennassù Montanari|link alla pagina autore]]
rect 310 191 740 209 [[La_sciarada,_appendice_alle_antiche_poetiche|Link alla versione testuale senza immagini a fronte]]
rect 147 23 268 52 [[Discussioni_indice:La_sciarada,_appendice_alle_antiche_poetiche.djvu|Link alla pagina con le informazioni sul testo]]

desc bottom-left
&lt;/imagemap&gt;

===A sinistra===
Si vede, bella bella, la copertina o la prima pagina del testo che stiamo pubblicizzando (qui su wikisource si parla di &quot;testi&quot;). 

Cliccandoci sopra (prova, dài prova!... sull'immagine qui, questa! Andrai su quella vera...) si apre una simpatica schermata molto carina ma poco utile per chi debba/voglia modificare. &lt;/br&gt; Però serve a dare informazioni sul testo che stiamo per mettere sotto i ferri.

===A destra ===
C'è il &quot;Sommario&quot;. In genere non si vede -per ora!- nulla di interessante salvo qualche comunicazione di servizio relativa a particolarità. Arriverai anche lì (speriamo presto).

===Al centro===
Si vede il settore che più ci interessa.&lt;br clear=&quot;all&quot; /&gt;

Sotto alla dicitura &quot;Pagine dell'edizione&quot; ci sono dei numeretti e i &quot;quadratini&quot; colorati del SAL. Sappi che:
# i numeretti indicano le pagine e non necessariamente corrispondono al numero di pagina del testo che ci sta attaccato (ma questo, per ora, non è terribilmente grave).
# i &quot;quadratini&quot; colorati si riferiscono allo stato di avanzamento della pagina che gli è accanto. Nei testi da rileggere i quadratini sono, alla partenza, tutti rossi ([[Immagine:75%.svg]] = 75%) e, mano mano che procede la rilettura diventano verdi ([[Immagine:100%.svg]] = 100%)

Ah! Ci sono anche dei quadratini grigi. Quelli sono i più facili; sono pagine vuote oppure con immagini e quindi non occorre lavorarci su. &lt;br clear=&quot;all&quot; /&gt;

[[Immagine:Big.Buck.Bunny.-.Frank.png|left|150px|thumb|Il wiki-bibliotecario cattivo:&quot; ''Vero che sei qui per lavorare, eh''&quot;?]] 

Clicca qua e là sulle pagine e impratichisciti un po', poi torna qui che ti sto aspettando!

Quando hai giocato abbastanza torna alla schermata divisa in tre zone che hai visto prima. Giusto qui sopra. 

Sei qui per lavorare, o no?&lt;br clear=&quot;all&quot; /&gt;

==Iniziamo!==

===Se i quadratini sono ''verdi''...===
...per ora e fino a quando tu non diventi un VIP di Wikisource (sbrigati, qui serve gente!) &lt;u&gt;''lascia-stare-la-pagina! Grazie!''&lt;/u&gt;. Attraverso mille vicissitudini e manipolazioni la poveretta è arrivata al 100% della qualità (è un percorso che ti spieghiamo, sta' tranquillo), e sarebbe un peccato doverci rimettere le mani. 

Questo non vuol dire che qualche errore non possa essere scappato (ma di ciò ne parliamo da qualche altra parte).

===Se i quadratini sono ''rossi''...===
...la pagina ha decisamente bisogno di aiuto. Rimboccati le maniche, tira un sospiro propiziatorio e comincia a correggere.

Clicca uno dei numeri con accanto il quadratino rosso e -oh bello! - la schermata cambierà di nuovo.... stiamo aprendo il cofano...

Hai cliccato? No? Apri una seconda (almeno) scheda del browser, su una mantieni questa pagina che così non te la perdi; sull'altra puoi lavorare. Alternando puoi digitare su una scheda e leggere sull'altra. Oppure fai come ti pare. Libertà!

===Operazione in corso===
Adesso hai cliccato? Si, perché sul monitor hai una schermata divisa in ''due''.  Più o meno come questa.&lt;/br&gt; C'è da dire che se, come me, hai la fortuna di un monitor 16:9 è tutto più comodo... :P

[[Immagine:Pagina sciarada1.jpg|left|thumb|600px]] A sinistra vedi un testo simile a tanti altri testi scritti al computer con (o ancora senza) grassetti, corsivi, trattini, capolettera, a volte perfino figure altre piacevolezze grafiche - dipende, ovviamente, dall'originale della pagina; originale che vedi a destra.

L'idea è di far si che quello che sta a sinistra diventi come quello che sta a destra, '''errori tipografici compresi'''!

E come si fa?

[[Immagine:Pagina sciarada2.jpg|left|thumb|600px]] Basta cliccare su &quot;'''Modifica'''&quot; in alto a destra, proprio come in Wikipedia da cui sei arrivato - e tu sai benissimo come ci si edita, vero? ''VeroO°''? :))

Hai cliccato? Sì? Bene, la pagina di sinistra è cambiata di nuovo (cielo, come è complicata la vita!) e si è messa in posizione tale da essere editata con tanto di tastini in alto e template in basso. La semipagina di destra ha alcuni tastini che servono per navigare all'interno della pagina stessa come quasi un editor di immagini. Ma non si edita, è solo per spostarsi e leggere meglio.
&lt;br clear=&quot;all&quot; /&gt;

===Iniziamo===
Adesso sai tutto quello che serve ''per cominciare''... 

[[Immagine:Big.Buck.Bunny.-.Ricky.png|left|250px|thumb|Il wiki-bibliotecario che ha riletto troppo]]

Si legge a destra e si corregge a sinistra. Quando si diventa strabici si smette per un po'.&lt;br clear=&quot;all&quot; /&gt;

[[Immagine:Big.Buck.Bunny.-.Frank.Bunny.png|left|thumb|300px|Perché, tu torni di corsa, VeerooO? :D]]

Poi si torna di corsa perché chi non si dà da fare viene sottoposto a pene severissime :D&lt;br clear=&quot;all&quot; /&gt;

OK! Non ti resta che entrare in una qualsiasi delle pagine che necessitano dell'opera umana (sei umano/a, vero?) e sistemare il baraccone meglio che puoi.

Cerca di non combinare troppi pasticci :) ma non aver paura gli errori si riparano senza gravi problemi. Tralascia le formattazioni e tutti i simboli strani che eventualmente non comprendi. Se sei un po' addentro ai misteri dei linguaggi informatici avrai capito a cosa servono, ma in questa fase non è necessario conoscerli: concentrati solo sul testo!

E, infine, non pensare di essere improvvisamente diventato stupido/a. È solo l'impatto iniziale. Dopo, ne sarai più sicuro/a! XD

===Porta il SAL al 100%===
Alla fine, quando avrai riletto il testo e PRIMA di pubblicare le modifiche, ricordati di portare il SAL al 100%, così sapremo che la pagina è OK ed eviteremo che altri utenti rifacciano daccapo il lavoro. Come si fa? Lo avrai già intuito: seleziona il radio button (sì, quella serie di pallini nella riga superiore al tasto &quot;'''{{int:Publishchanges}}'''&quot;) corrispondente al quadratino verde [[Immagine:100%.svg]]. Se non vedi i bottoni i casi sono due, o non hai [[Aiuto:login|effettuato l'accesso]] o non ti sei [[Aiuto:Come registrarsi|registrato]]: solo gli utenti registrati possono modificare il SAL di una pagina.

===Se trovi altre difficoltà...===
...e se hai coraggio puoi anche leggere [[Wikisource:Rilettura_del_mese|qui]], ma forse è meglio arrivarci con più calma.

Meglio che scrivi in giro a quelli che vedi al lavoro in &quot;[[Speciale:UltimeModifiche|Ultime modifiche]]&quot;. Oppure al [[Wikisource:Bar|bar]] o a chi vuoi. Dato che siamo dei pigroni, non aggiorniamo spesso le pagine di aiuto, ma siamo molto gentili e pronti ad aiutare chi passa di qua. 

Pian piano tu impari, e qui impariamo cosa dobbiamo insegnare.

Alla fine editerai in tutta tranquillità una pagina certamente migliore di questa. E vivremo a lungo felici e contenti.

===E cosa aspetti? Datti da fare!===
[[Immagine:Big.Buck.Bunny.-.Frank.Rinky.Gimera.png|left|300px|thumb|Muoversi, pelandroni! Rileggere! Rileggere!]]

Clicca su {{#section:Pagina principale/Sezioni|rilettura}} e buona fortuna!

Perché non devi mica pensare che sia finita! Dopo... {{Sc|''peggiora!!''}}&lt;/br&gt; 

È dura per tutti!


Cordialmente, &lt;br clear=&quot;all&quot; /&gt;
{{A destra|(''[[Utente:Silvio Gallio|uno dei colleghi]] che ci è passato e che -poveraccio- non ne è ancora uscito.'')}}

==Note==
&lt;references/&gt;
[[Categoria:Aiuto]]
[[Categoria:Pagine di aiuto con immagini]]</text>
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|Autore=St. John Lucas
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;Federico II
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;Re Enzo
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;Giacopo da Lentini
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;Giacomino Pugliese
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{{Indice sommario|nome=Oi lassa 'namorata|titolo=Oi lassa 'namorata|from=53|delta=0}}
;Guido delle Colonne
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{{Indice sommario|nome=O gemma lezïosa|titolo=O gemma lezïosa|from=57|delta=0}}
;Guittone d'Arezzo
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{{Indice sommario|nome=Donna del Cielo, gloriosa madre|titolo=Donna del Cielo, gloriosa madre|from=62|delta=0}}
;Rustico Filippi
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{{Indice sommario|nome=Quando Dio messer Messerin fece (Lucas)|titolo=Quando Dio messer Messerin fece|from=63|delta=0}}
;Compiuta Donzella
{{Indice sommario|nome=Alla stagion che il mondo foglia e fiora|titolo=Alla stagion che il mondo foglia e fiora|from=64|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Lasciar vorria lo mondo, e Dio servire|titolo=Lasciar vorria lo mondo, e Dio servire|from=64|delta=0}}
;Jacopone da Todi
{{Indice sommario|nome=La Crocifissione|titolo=La Crocifissione|from=65|delta=0}}
;Guido Guinizelli
{{Indice sommario|nome=Al cor gentil ripara sempre amore|titolo=Al cor gentil ripara sempre amore|from=70|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Voglio del ver la mia donna laudare|titolo=Voglio del ver la mia donna laudare|from=72|delta=0}}
;Guido Cavalcanti
{{Indice sommario|nome=Fresca rosa novella|titolo=Fresca rosa novella|from=72|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=In un boschetto trova' pasturella|titolo=In un boschetto trova' pasturella|from=74|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Era in penser d'amor quand'i' trovai|titolo=Era in penser d'amor quand'i' trovai|from=74|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Una giovane donna di Tolosa|titolo=Una giovane donna di Tolosa|from=76|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Chi è questa che ven, ch'ogn'om la mira|titolo=Chi è questa che ven, ch'ogn'om la mira|from=77|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Avete in voi li fiori e la verdura|titolo=Avete in voi li fiori e la verdura|from=77|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Una figura della donna mia|titolo=Una figura della donna mia|from=78|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=La forte e nova mia disaventura|titolo=La forte e nova mia disaventura|from=78|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Perch'i' non spero di tornar giammai|titolo=Perch'i' non spero di tornar giammai|from=79|delta=0}}
;Cecco Angiolieri
{{Indice sommario|nome=S'i' fosse foco, arderei 'l mondo (Lucas)|titolo=S'i' fosse foco, arderei 'l mondo|from=81|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Quando Ner Piccolin tornò di Francia|titolo=Quando Ner Piccolin tornò di Francia|from=81|delta=0}}
;Dino Frescobaldi
{{Indice sommario|nome=Per tanto pianger ch'i miei occhi fanno|titolo=Per tanto pianger ch'i miei occhi fanno|from=82|delta=0}}
;Lapo Gianni
{{Indice sommario|nome=Questa rosa novella|titolo=Questa rosa novella|from=82|delta=0}}
;Folgore di San Gimignano
{{Indice sommario|nome=L'april vi dona la gentil campagna|titolo=L'april vi dona la gentil campagna|from=83|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Di maggio sì vi do molti cavagli|titolo=Di maggio sì vi do molti cavagli|from=84|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Di giugno sì vi do una montagnetta|titolo=Di giugno sì vi do una montagnetta|from=84|delta=0}}
;Ignoto
{{Indice sommario|nome=Tapina me, ch'amava uno sparviero|titolo=Tapina me, ch'amava uno sparviero|from=85|delta=0}}
;Anselmo da Ferrara
{{Indice sommario|nome=De Tomeo le rade penne|titolo=De Tomeo le rade penne|from=85|delta=0}}
;Ignoto
{{Indice sommario|nome=E lo mio cor s'inchina|titolo=E lo mio cor s'inchina|from=86|delta=0}}
;Dante Alighieri
{{Indice sommario|nome=Tre donne intorno al cor mi son venute|titolo=Tre donne intorno al cor mi son venute|from=86|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Voi che intendendo il terzo ciel movete|titolo=Voi che intendendo il terzo ciel movete|from=90|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Donne ch'avete intelletto d'amore|titolo=Donne ch'avete intelletto d'amore|from=92|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Donna pietosa e di novella etate|titolo=Donna pietosa e di novella etate|from=94|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Gli occhi dolenti per pietà del core|titolo=Gli occhi dolenti per pietà del core|from=97|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Quantunque volte, lasso! mi rimembra|titolo=Quantunque volte, lasso! mi rimembra|from=99|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Guido, vorrei che tu e Lapo ed io|titolo=Guido, vorrei che tu e Lapo ed io|from=100|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Di donne io vidi una gentile schiera|titolo=Di donne io vidi una gentile schiera|from=101|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=O dolci rime che parlando andate|titolo=O dolci rime che parlando andate|from=101|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Negli occhi porta la mia donna Amore|titolo=Negli occhi porta la mia donna Amore|from=102|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Io mi sentii svegliar dentro allo core|titolo=Io mi sentii svegliar dentro allo core|from=102|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Tanto gentile e tanto onesta pare|titolo=Tanto gentile e tanto onesta pare|from=103|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Venite a intender li sospiri miei|titolo=Venite a intender li sospiri miei|from=103|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Lasso! Per forza de' miei molti sospiri|titolo=Lasso! Per forza de' miei molti sospiri|from=104|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Deh, peregrini che pensosi andate|titolo=Deh, peregrini che pensosi andate|from=104|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Era venuta nella mente mia|titolo=Era venuta nella mente mia|from=105|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Oltre la spera, che più larga gira|titolo=Oltre la spera, che più larga gira|from=105|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=O patria, degna di trionfal fama|titolo=O patria, degna di trionfal fama|from=106|delta=0}}
;Cino da Pistoia
{{Indice sommario|nome=Sta nel piacer della mia donna Amore (Lucas)|titolo=Sta nel piacer della mia donna Amore|from=108|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Tutto ciò ch'altri agrada, a me disgrada|titolo=Tutto ciò ch'altri agrada, a me disgrada|from=109|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=La dolce vista e 'l bel guardo soave (Lucas)|titolo=La dolce vista e 'l bel guardo soave|from=109|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Avvegna ch'io non aggia più per tempo|titolo=Avvegna ch'io non aggia più per tempo|from=111|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Io fui 'n su l'alto e 'n sul beato monte (Lucas)|titolo=Io fui 'n su l'alto e 'n sul beato monte|from=113|delta=0}}
;Francesco Petrarca
{{Indice sommario|nome=Solo e pensoso i più deserti campi|titolo=Solo e pensoso i più deserti campi|from=114|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Erano i capei d'oro a l'aura sparsi (Lucas)|titolo=Erano i capei d'oro a l'aura sparsi|from=114|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Quel vago impallidir, che 'l dolce riso|titolo=Quel vago impallidir, che 'l dolce riso|from=115|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Chiare, fresche e dolci acque|titolo=Chiare, fresche e dolci acque|from=115|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Di pensier in pensier, di monte in monte (Lucas)|titolo=Di pensier in pensier, di monte in monte|from=117|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=In qual parte del cielo, in quale idea|titolo=In qual parte del cielo, in quale idea|from=120|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Chi vuol veder quantunque può Natura|titolo=Chi vuol veder quantunque può Natura|from=120|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Qual paura ho quando mi torna a mente|titolo=Qual paura ho quando mi torna a mente|from=121|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Solea lontana in sonno consolarme (Lucas)|titolo=Solea lontana in sonno consolarme|from=121|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Padre del ciel, dopo i perduti giorni|titolo=Padre del ciel, dopo i perduti giorni|from=122|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=La vita fugge, e non s'arresta un'ora|titolo=La vita fugge, e non s'arresta un'ora|from=122|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Nell'età sua più bella e più fiorita|titolo=Nell'età sua più bella e più fiorita|from=123|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Che debb'io far? Che mi consigli, Amore?|titolo=Che debb'io far? Che mi consigli, Amore?|from=123|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Se lamentar augelli, o verdi fronde (Lucas)|titolo=Se lamentar augelli, o verdi fronde|from=126|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Gli occhi di ch'io parlai sì caldamente|titolo=Gli occhi di ch'io parlai sì caldamente|from=126|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Quand'io mi volgo indietro a mirar gli anni|titolo=Quand'io mi volgo indietro a mirar gli anni|from=127|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Levommi il mio pensier in parte ov'era|titolo=Levommi il mio pensier in parte ov'era|from=127|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Zefiro torna, e 'l bel tempo rimena|titolo=Zefiro torna, e 'l bel tempo rimena|from=128|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Ite, rime dolenti, al duro sasso (Lucas)|titolo=Ite, rime dolenti, al duro sasso|from=128|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Li angeli eletti, e l'anime beate|titolo=Li angeli eletti, e l'anime beate|from=129|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=E' mi par d'or in ora udir lo messo|titolo=E' mi par d'or in ora udir lo messo|from=129|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Quando il soave mio fido conforto (Lucas)|titolo=Quando il soave mio fido conforto|from=130|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Vago augelletto, che cantando vai|titolo=Vago augelletto, che cantando vai|from=132|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=I' vo piangendo i miei passati tempi (Lucas)|titolo=I' vo piangendo i miei passati tempi|from=133|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Spirto gentil, che quelle membra reggi (Lucas)|titolo=Spirto gentil, che quelle membra reggi|from=133|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Italia mia, benchè 'l parlar sia indarno|titolo=Italia mia, benchè 'l parlar sia indarno|from=137|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Vergine bella, che di sol vestita (Lucas)|titolo=Vergine bella, che di sol vestita|from=140|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Trionfo della Morte|titolo=Trionfo della Morte|from=145|delta=0}}
;Fazio degli Uberti
{{Indice sommario|nome=Io guardo fra l'erbette e per li prati|titolo=Io guardo fra l'erbette e per li prati|from=156|delta=0}}
;Giovanni Boccaccio
{{Indice sommario|nome=I' mi son giovinetta, e volentieri|titolo=I' mi son giovinetta, e volentieri|from=159|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Dante Alighieri son, Minerva oscura|titolo=Dante Alighieri son, Minerva oscura|from=160|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Non treccia d'oro, non d'occhi vaghezza (Lucas)|titolo=Non treccia d'oro, non d'occhi vaghezza|from=160|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=O regina degli angioli, o Maria (Lucas)|titolo=O regina degli angioli, o Maria|from=161|delta=0}}
;Franco Sacchetti
{{Indice sommario|nome=Innamorato pruno (Lucas)|titolo=Innamorato pruno|from=161|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=O vaghe montanine pasturelle (Lucas)|titolo=O vaghe montanine pasturelle|from=162|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Passando con pensier per un boschetto (Lucas)|titolo=Passando con pensier per un boschetto|from=163|delta=0}}
;Ignoto
{{Indice sommario|nome=Deh! Lassa mi, tapina sagurata|titolo=Deh! Lassa mi, tapina sagurata|from=164|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Era tutta soletta|titolo=Era tutta soletta|from=165|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Piacessi a Dio che e' non fosse mai nata!|titolo=Piacessi a Dio che e' non fosse mai nata!|from=167|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Cantando un giorno in voce umile e lieve|titolo=Cantando un giorno in voce umile e lieve|from=167|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Mamma, il bel lusignolo|titolo=Mamma, il bel lusignolo|from=169|delta=0}}
;Leonardo Giustiniani
{{Indice sommario|nome=Sia benedetto il giorno che nascesti|titolo=Sia benedetto il giorno che nascesti|from=170|delta=0}}
;Andrea del Basso
{{Indice sommario|nome=Ressurga da la Tomba avara, et lorda|titolo=Ressurga da la Tomba avara, et lorda|from=171|delta=0}}
;Matteo Maria Boiardo
{{Indice sommario|nome=Il canto de li augéi di frunda in frunda|titolo=Il canto de li augéi di frunda in frunda|from=171|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Cantate meco, innamorati augelli|titolo=Cantate meco, innamorati augelli|from=175|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Chi tolle il canto e penne al vago augello|titolo=Chi tolle il canto e penne al vago augello|from=176|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Datemi a piena mano e rose e gigli|titolo=Datemi a piena mano e rose e gigli|from=176|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Già vidi uscir dall'onde una mattina|titolo=Già vidi uscir dall'onde una mattina|from=177|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Chi non ha visto ancora il gentil viso|titolo=Chi non ha visto ancora il gentil viso|from=177|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Ligiadro veroncello, ove è colei|titolo=Ligiadro veroncello, ove è colei|from=178|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Fior scoloriti e palide viole|titolo=Fior scoloriti e palide viole|from=178|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Io vidi quel bel viso impalidire|titolo=Io vidi quel bel viso impalidire|from=179|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Fûr per bon tempo meco in compagnia|titolo=Fûr per bon tempo meco in compagnia|from=179|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Ove son giti i miei dolci pensieri (Lucas)|titolo=Ove son giti i miei dolci pensieri|from=180|delta=0}}
;Pandolfo Collenuccio
{{Indice sommario|nome=Qual peregrin nel vago errore stanco (Lucas)|titolo=Qual peregrin nel vago errore stanco|from=180|delta=0}}
;Lorenzo de' Medici
{{Indice sommario|nome=Vidi Madonna sopra un fresco rio|titolo=Vidi Madonna sopra un fresco rio|from=184|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Dolci pensier, non vi partite ancora (Lucas)|titolo=Dolci pensier, non vi partite ancora|from=185|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Quanto sia vana ogni speranza nostra (Lucas)|titolo=Quanto sia vana ogni speranza nostra|from=185|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Lascia l'isola tua tanto diletta|titolo=Lascia l'isola tua tanto diletta|from=186|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=O man mia soavissima e decora|titolo=O man mia soavissima e decora|from=186|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Belle, fresce e purpuree viole|titolo=Belle, fresce e purpuree viole|from=187|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Non di verdi giardini ornate e colti|titolo=Non di verdi giardini ornate e colti|from=187|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=O bella violetta, tu se' nata|titolo=O bella violetta, tu se' nata|from=188|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Cerchi chi vuol la pompa e gli altri onor|titolo=Cerchi chi vuol la pompa e gli altri onor|from=188|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=O sonno placidissimo, omai vieni|titolo=O sonno placidissimo, omai vieni|from=189|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Chi non è innamorato|titolo=Chi non è innamorato|from=189|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Donne belle, i' ho cercato|titolo=Donne belle, i' ho cercato|from=190|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Quant'è bella giovinezza|titolo=Quant'è bella giovinezza|from=191|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Canto delle Fanciulle e delle Cicale|titolo=Canto delle Fanciulle e delle Cicale|from=193|delta=0}}
;Angiolo Poliziano
{{Indice sommario|nome=Ben venga maggio (Lucas)|titolo=Ben venga maggio|from=195|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=La non vuol esser più mia|titolo=La non vuol esser più mia|from=196|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=I' non mi vo' scusar s'i' seguo Amore|titolo=I' non mi vo' scusar s'i' seguo Amore|from=197|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=I' mi trovai, fanciulle, un bel mattino (Lucas)|titolo=I' mi trovai, fanciulle, un bel mattino|from=198|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Benedetto sie 'l giorno e l'ora e 'l punto|titolo=Benedetto sie 'l giorno e l'ora e 'l punto|from=199|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=I' mi trovai un dì tutto soletto|titolo=I' mi trovai un dì tutto soletto|from=200|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Donne, di nuovo el mio cor s'è smarrito|titolo=Donne, di nuovo el mio cor s'è smarrito|from=201|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Canti ogn'un, ch'io canterò|titolo=Canti ogn'un, ch'io canterò|from=202|delta=0}}
;Ignoto
{{Indice sommario|nome=La mi tenne la staffa|titolo=La mi tenne la staffa|from=203|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Che bella vita ha al mondo un villanello|titolo=Che bella vita ha al mondo un villanello|from=204|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Deh! lasso, quanto dolorosamente|titolo=Deh! lasso, quanto dolorosamente|from=204|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Figlio dormi, dormi figlio|titolo=Figlio dormi, dormi figlio|from=205|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Se io potessi far, fanciulla bella|titolo=Se io potessi far, fanciulla bella|from=205|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=La pastorella si leva per tempo|titolo=La pastorella si leva per tempo|from=206|delta=0}}
;Jacopo Sannazaro
{{Indice sommario|nome=Lamento in morte del pastore Androgéo|titolo=Lamento in morte del pastore Androgéo|from=207|delta=0}}
;Galeazzo di Tarsi
{{Indice sommario|nome=Già corsi l'Alpi gelide e canute|titolo=Già corsi l'Alpi gelide e canute|from=209|delta=0}}
;Niccolò Machiavelli
{{Indice sommario|nome=Chi sei tu, che non par donna mortale?|titolo=Chi sei tu, che non par donna mortale?|from=210|delta=0}}
;Pietro Bembo
{{Indice sommario|nome=Adunque m'hai tu pure in sul fiorire|titolo=Adunque m'hai tu pure in sul fiorire|from=211|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=O pria sì cara al Ciel del mondo parte|titolo=O pria sì cara al Ciel del mondo parte|from=211|delta=0}}
;Lodovico Ariosto
{{Indice sommario|nome=Madonna, siete bella, e bella tanto|titolo=Madonna, siete bella, e bella tanto|from=212|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Amor, da che ti piace|titolo=Amor, da che ti piace|from=212|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Filiberta di Savoia|titolo=Filiberta di Savoia|from=215|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Gentil città, che con felici auguri|titolo=Gentil città, che con felici auguri|from=219|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Come creder debb'io che tu in ciel oda|titolo=Come creder debb'io che tu in ciel oda|from=221|delta=0}}
;Michelangiolo Buonarroti
{{Indice sommario|nome=Non ha l'ottimo artista alcun concetto|titolo=Non ha l'ottimo artista alcun concetto|from=222|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Veggo co' bei vostri occhi un dolce lume|titolo=Veggo co' bei vostri occhi un dolce lume|from=222|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Dal ciel discese, e col mortal suo, poi|titolo=Dal ciel discese, e col mortal suo, poi|from=223|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Quanto dirne si de' non si può dire|titolo=Quanto dirne si de' non si può dire|from=223|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Se per mordace di molt'anni lima|titolo=Se per mordace di molt'anni lima|from=224|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Oimè, oimè, che pur pensando|titolo=Oimè, oimè, che pur pensando|from=224|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=S'è ver, che l'alma dal suo corpo sciolta|titolo=S'è ver, che l'alma dal suo corpo sciolta|from=225|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Caro m'è il sonno, e più l'esser di sasso|titolo=Caro m'è il sonno, e più l'esser di sasso|from=225|delta=0}}
;Baldassare Castiglione
{{Indice sommario|nome=Superbi colli, e voi, sacre ruine|titolo=Superbi colli, e voi, sacre ruine|from=226|delta=0}}
;Veronica Gambara
{{Indice sommario|nome=Vinca gli sdegni e l'odio vostro antico|titolo=Vinca gli sdegni e l'odio vostro antico|from=226|delta=0}}
;Francesco Maria Molza
{{Indice sommario|nome=La Ninfa Tiberina (Lucas)|titolo=La Ninfa Tiberina|from=227|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Alma città, che sovra i sette colli|titolo=Alma città, che sovra i sette colli|from=231|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Signor, ch'in verde e giovanetta etade|titolo=Signor, ch'in verde e giovanetta etade|from=232|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Vestiva i colli e le campagne intorno|titolo=Vestiva i colli e le campagne intorno|from=232|delta=0}}
;Vittoria Colonna
{{Indice sommario|nome=Quanti dolci pensieri, alti disiri|titolo=Quanti dolci pensieri, alti disiri|from=233|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Deh! potess'io veder per viva fede|titolo=Deh! potess'io veder per viva fede|from=233|delta=0}}
;Bernardo Tasso
{{Indice sommario|nome=O pastori felici|titolo=O pastori felici|from=234|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Poi che la parte men perfetta e bella|titolo=Poi che la parte men perfetta e bella|from=237|delta=0}}
;Luigi Alamanni
{{Indice sommario|nome=Io pur, la Dio mercè, rivolgo il passo|titolo=Io pur, la Dio mercè, rivolgo il passo|from=238|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Quanta invidia ti porto, amica Sena|titolo=Quanta invidia ti porto, amica Sena|from=238|delta=0}}
;Francesco Berni
{{Indice sommario|nome=Ser Cecco non può star senza la corte|titolo=Ser Cecco non può star senza la corte|from=239|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Il Papa non fa altro che mangiare|titolo=Il Papa non fa altro che mangiare|from=239|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Chiome d'argento fine, irte ed attorte|titolo=Chiome d'argento fine, irte ed attorte|from=240|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Cancheri e beccafichi magri arrosto|titolo=Cancheri e beccafichi magri arrosto|from=240|delta=0}}
;Giovanni Guidiccioni
{{Indice sommario|nome=Dal pigro e grave sonno, ove sepolta|titolo=Dal pigro e grave sonno, ove sepolta|from=241|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Questa che tanti secoli già stese|titolo=Questa che tanti secoli già stese|from=242|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Prega tu meco il ciel de la su' aita|titolo=Prega tu meco il ciel de la su' aita|from=242|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Degna nutrice de le chiare genti|titolo=Degna nutrice de le chiare genti|from=243|delta=0}}
;Anton Francesco Grazzini detto il Lasca
{{Indice sommario|nome=Com'hai tu tant'ardir, brutta bestiaccia|titolo=Com'hai tu tant'ardir, brutta bestiaccia|from=243|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Con meraviglia e con gran divozione|titolo=Con meraviglia e con gran divozione|from=245|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Giotto fu il primo che alla dipintura|titolo=Giotto fu il primo che alla dipintura|from=245|delta=0}}
;Giovanni Della Casa
{{Indice sommario|nome=Questa vita mortal, che 'n una o 'n due|titolo=Questa vita mortal, che 'n una o 'n due|from=247|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=O sonno, o della queta, umida, ombrosa|titolo=O sonno, o della queta, umida, ombrosa|from=248|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=O dolce selva solitaria, amica|titolo=O dolce selva solitaria, amica|from=248|delta=0}}
;Angelo Di Costanzo
{{Indice sommario|nome=Cigni felici, che le rive e l'acque|titolo=Cigni felici, che le rive e l'acque|from=249|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Quasi colomba immacolata e pura|titolo=Quasi colomba immacolata e pura|from=249|delta=0}}
;Annibal Caro
{{Indice sommario|nome=Venite a l'ombra de' gran gigli d'oro|titolo=Venite a l'ombra de' gran gigli d'oro|from=250|delta=0}}
;Bernardino Rota
{{Indice sommario|nome=In lieto e pien di riverenza aspetto|titolo=In lieto e pien di riverenza aspetto|from=254|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Amor m'impenna l'ale, e tanto in alto|titolo=Amor m'impenna l'ale, e tanto in alto|from=254|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Poi che spiegat'ho l'ale al bel desio|titolo=Poi che spiegat'ho l'ale al bel desio|from=255|delta=0}}
;Gaspara Stampa
{{Indice sommario|nome=Chi vuol conoscer, donne, il mio signore|titolo=Chi vuol conoscer, donne, il mio signore|from=255|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Piangete, donne, e con voi pianga Amore|titolo=Piangete, donne, e con voi pianga Amore|from=256|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Deh lasciate, signor, le maggior cure|titolo=Deh lasciate, signor, le maggior cure|from=256|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Mesta e pentita de' miei gravi errori|titolo=Mesta e pentita de' miei gravi errori|from=257|delta=0}}
;Celio Magno
{{Indice sommario|nome=Da verde ramo in su fugace rio|titolo=Da verde ramo in su fugace rio|from=257|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Non fuggir, vago augello, affrena il volo|titolo=Non fuggir, vago augello, affrena il volo|from=258|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Me stesso piango, e de la propria morte|titolo=Me stesso piango, e de la propria morte|from=258|delta=0}}
;Giovan Battista Guarini
{{Indice sommario|nome=O bella età dell'oro|titolo=O bella età dell'oro|from=263|delta=0}}
;Torquato Tasso
{{Indice sommario|nome=Vaghe Ninfe del Po, Ninfe sorelle|titolo=Vaghe Ninfe del Po, Ninfe sorelle|from=265|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=O del grand'Appennino|titolo=O del grand'Appennino|from=268|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=O figlie di Renata|titolo=O figlie di Renata|from=270|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Amore alma è del mondo, Amore è mente|titolo=Amore alma è del mondo, Amore è mente|from=273|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Negli anni acerbi tuoi purpurea rosa|titolo=Negli anni acerbi tuoi purpurea rosa|from=274|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Qual rugiada o qual pianto|titolo=Qual rugiada o qual pianto|from=274|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Non è questo un morire|titolo=Non è questo un morire|from=275|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Tu parti, o rondinella, e poi ritorni|titolo=Tu parti, o rondinella, e poi ritorni|from=275|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Vecchio ed alato dio, nato col sole|titolo=Vecchio ed alato dio, nato col sole|from=276|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Fertil pianta che svelta è da radici|titolo=Fertil pianta che svelta è da radici|from=276|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Sposa regal, già la stagion ne viene|titolo=Sposa regal, già la stagion ne viene|from=277|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Scipio, o pietade è morta od è bandita|titolo=Scipio, o pietade è morta od è bandita|from=277|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Come nell'Ocean, se oscura e infesta|titolo=Come nell'Ocean, se oscura e infesta|from=278|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=L'arme e 'l duce cantai che per pietate|titolo=L'arme e 'l duce cantai che per pietate|from=278|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Quel che l'Europa col mirabil ponte|titolo=Quel che l'Europa col mirabil ponte|from=279|delta=0}}
;Gabriello Chiabrera
{{Indice sommario|nome=Quando a' suoi gioghi Italia alma traea (Lucas)|titolo=Quando a' suoi gioghi Italia alma traea|from=279|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Che a Spagna orgoglio e, colla man possente|titolo=Che a Spagno orgoglio e, colla man possente|from=280|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Il gran destrier, che con le schiere armate|titolo=Il gran destrier, che con le schiere armate|from=280|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Belle rose porporine|titolo=Belle rose porporine|from=281|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Apertamente dice la gente|titolo=Apertamente dice la gente|from=282|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Corte, senti il nocchiero|titolo=Corte, senti il nocchiero|from=283|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Era tolto di fasce Ercole a pena|titolo=Era tolto di fasce Ercole a pena|from=285|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Quando il pensiero umano|titolo=Quando il pensiero umano|from=287|delta=0}}
;Alessandro Tassoni
{{Indice sommario|nome=Parenti miei (se alcun ve n'è restato)|titolo=Parenti miei (se alcun ve n'è restato)|from=290|delta=0}}
;Giambattista Marino
{{Indice sommario|nome=Apre l'uomo infelice, allor che nasce (Lucas)|titolo=Apre l'uomo infelice, allor che nasce|from=291|delta=0}}
;Fulvio Testi
{{Indice sommario|nome=Poco spazio di terra (Lucas)|titolo=Poco spazio di terra|from=292|delta=0}}
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{{Indice sommario|nome=Cintia, la doglia mia cresce con l'ombra|titolo=Cintia, la doglia mia cresce con l'ombra|from=299|delta=0}}
;Francesco Redi
{{Indice sommario|nome=Quali strani capogiri|titolo=Quali strani capogiri|from=303|delta=0}}
;Carlo Maria Maggi
{{Indice sommario|nome=Mentre aspetta l'Italia i venti fieri|titolo=Mentre aspetta l'Italia i venti fieri|from=308|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Giace l'Italia addormentata in questa|titolo=Giace l'Italia addormentata in questa|from=309|delta=0}}
;Francesco di Lemene
{{Indice sommario|nome=O che bel pomo d'or mi mostri, Amore!|titolo=O che bel pomo d'or mi mostri, Amore!|from=309|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Messaggera dei fior, nunzia d'Aprile|titolo=Messaggera dei fior, nunzia d'Aprile|from=311|delta=0}}
;Vincenzo da Filicaia
{{Indice sommario|nome=E fino a quando inulti|titolo=E fino a quando inulti|from=311|delta=0}}
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;Benedetto Menzini
{{Indice sommario|nome=Quel capro maladetto ha preso in uso|titolo=Quel capro maladetto ha preso in uso|from=317|delta=0}}
{{Indice sommario|nome=Sento in quel fondo gracidar la rana (Lucas)|titolo=Sento in quel fondo gracidar la rana|from=318|delta=0}}
;Alessandro Guidi
{{Indice sommario|nome=O noi d'Arcadia fortunata gente|titolo=O noi d'Arcadia fortunata gente|from=318|delta=0}}
;Giambattista Pastorini
{{Indice sommario|nome=Genova mia, se con asciuto ciglio|titolo=Genova mia, se con asciuto ciglio|from=322|delta=0}}
;Giovambattista Felice Zappi
{{Indice sommario|nome=In quella età che misurar solea|titolo=In quella età che misurar solea|from=323|delta=0}}
;Eustachio Manfredi
{{Indice sommario|nome=Donna, negli occhi vostri|titolo=Donna, negli occhi vostri|from=323|delta=0}}
;Fernand'Antonio Ghedini
{{Indice sommario|nome=Sei pur tu, pur ti veggio, o gran Latina (Lucas)|titolo=Sei pur tu, pur ti veggio, o gran Latina|from=327|delta=0}}
;Paolo Rolli
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;Carlo Innocenzo Frugoni
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;Pietro Metastasio
{{Indice sommario|nome=Grazie agl'inganni tuoi|titolo=Grazie agl'inganni tuoi|from=334|delta=0}}
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{{Indice sommario|nome=Già riede Primavera|titolo=Già riede Primavera|from=339|delta=0}}
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;Giuliano Cassani
{{Indice sommario|nome=Diè un alto strido, gittò i fiori, e vôlta|titolo=Diè un alto strido, gittò i fiori, e vôlta|from=342|delta=0}}
;Prospero Manara
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;Giuseppe Parini
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;Angelo Mazza
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;Jacopo Vittorelli
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;Vittorio Alfieri
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{{Ct|v=2|t=2|''Frittelle di pere e persiche''.}}
Prendi le pere, e le persiche, che sieno pronte e non molto mature, le scorzerai, e le dividerai in quarto, togliendone i semi, ed i nocciuoli; le porrai in un vase infusione con rosolio, o di cedro, o di cannella, ed alquanto di zucchero, facendole rimanere per tre in quattr’ore; ma però che non sieno un pezzo sopra dell’altro, ed essendosi così bene incorporati gli anzidetti pezzetti, li farai sgocciolare, e poi li passerai bene nel fior di farina, e li friggerai di bel colore agghiacciandoli con zucchero.

{{Ct|v=2|t=2|''Fritto di granelli''.}}
Ti farò la descrizione di questo fritto, {{Pt|giac-|}}&lt;noinclude&gt;
&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Prendi dunque li granelli, o siano bottoni di montone (essendomi qui proibito servirmi del termine prettamente detto, per farmi meglio intendere) ne toglierai quella doppia pelle che li custodisce: se sono grossi, li dividerai in quarto, e per lungo, se piccoli per mettà, li laverai benissimo, e li farai asciugare; l’ingranirai con mollica di pane grattugiato, e di bel colore li friggerai.

Volendo il fritto di cervelle; le lesserai pria, ne farai tanti pezzetti a giudizio, le passerai nel fior di farina, poscia nel battuto d’ovi, e quindi le friggerai.

Volendolo, di fegato d’agnello, ne farai pure tanti pezzettini, ci darai una piccolissima lessata, l’infarinerai, e li friggerai.

Potresti ancor fare un fritto di polli; questi li farai prima bollire, e cotti li disosserai e riducendoli in tanti pezzi non molti piccoli li passerai nel fior di farina, nel battuto d’ovi e li friggerai.

Circa poi le fritture de’ pesci ho scorno di farne la menoma descrizione, riserbandomela nella cucina casareccia, ma semplicemente ti dirò, che questi vanno sempre ben farinati e fritti di bel chiaro colore, serviti nel piatto sempre con tovagliolo al disotto, e guarniti di petrosemolo fritto ma asciutto, oppure di erba di mare, la quale ben lavata l’è ottima, però per quanto riguarda un tantino da mettersi nel mezzo del piatto.&lt;noinclude&gt;
&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <text bytes="1418" sha1="cqlngz2ngge14axkldygbdzdwjqv7ha" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;4&quot; user=&quot;Dr Zimbu&quot; /&gt;{{RigaIntestazione|||135}}&lt;/noinclude&gt;
{{Ct|f=120%|v=1|CAPITOLO XVI.}}
{{ct|v=2|{{Sc|delle schiume.}}}}
{{Ct|v=2|t=2|''Schiuma di zucca''.}}
Prendi rotola due di zucca, ovvero così detta ''cocozza di Spagna'', la lesserai ben bene, e quindi la premerai onde vada via l’acqua, e la passerai per setaccio, con molto pane spungato nel latte; batterai otto chiara d’ovi alla fiocca che unirai con la zucca, rimettendoci ancora i rossi, che mescolerai insieme. Se la vuoi dolce, ci unirai un terzo di zucchero polverizzato, con polvere di cannella, o due o tre stille dell’oglio della stessa; se ti piace rustica, invece del zucchero ci porrai un terzo di parmegiano, provola, o caciocavallo grattuggiato, e se ti sembrasse alquanto duretta ci porrai degli altri soli torli d’ovi; prenderai una casseruola in proporzione, che la dose ci vadi sino alla mettà del bordo, dovendo gonfiare, facendoci pria una verniciata di botiro, o sugna, e questa polverata di fior di farina, e secondo il gusto più o meno, può farsi ancora di finissimo pan gratto, ci verserai la dose e la farai cuocere, come il timpano, adattando in quel modo il foco, il quale per le schiume v’ha sempre cosi.

{{Ct|v=2|t=2|''Schiuma di ceci''.}}
Prendi una misura di ceci, pria spungati in acqua, li lesserai benissimo, li pesterai, e li passerai per setaccio con molta mollica di pane spungata nel latte (ma premuta), farai la fiocca di&lt;noinclude&gt;
&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <text bytes="1508" sha1="1b5vzfu1aw11fph1mw12rjwvmzgbmp6" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;4&quot; user=&quot;Dr Zimbu&quot; /&gt;{{RigaIntestazione|136||}}&lt;/noinclude&gt;otto chiara d’ovi, e pel dippiù farai come la precedente.

{{Ct|v=2|t=2|''Schiuma di sparagi''.}}
Prendi un competente quantitativo di sparagi, ne toglierai tutto il duro, li lesserai, li pesterai unendoli con pane spungato nel latte, facendo il dippiù come sopra, regolandoti sempre del modo come la desideri, se rustica, sostituendo il formaggio al zucchero.

{{Ct|v=2|t=2|''Schiume di favette, o di faggioli bianchi secchi''.}}
Prendi le fave secche, cioè quelle scorzate che le chiamano ''favette'', le lesserai, e le pesterai sempre con mollica di pane spungata nel latte, facendo del resto come quella de’ ceci.

Circa il prefisso quantitativo per dodici coperti ne prenderai una misura di Napoli (ti dico questo, perchè in Napoli il tomolo è diviso in ventiquattro misure colme, ed una misura e sufficiente per la quantità in quistione per la quale ti ho prescritto, il corrispondente, del pane, degli ovi, del zucchero, e del formaggio; mentre nelle provincie la piccola divisione del tomolo è diversa, come per esempio, in Calabria citeriore, le nostre misure Napoletane, che son ventiquattro lì son 36 e si chiamano ''Cozze'' ed allora, essendo più piccola o più grande questa misura, se in altra Provincia fusse diversamente, il dippiù, che ti ho detto non v’a bene, ma ci darai da per te stesso la proporzione sù quanto ti ho prescritto, in caso contrario la schiuma riuscirebbe cattiva, e mi spiacerebbe moltissimo, ricevere la taccia di&lt;noinclude&gt;
&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <text bytes="1426" sha1="id02fltnqs7kyrt4798upuqqcnpw2q4" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;4&quot; user=&quot;Dr Zimbu&quot; /&gt;{{RigaIntestazione|||137}}&lt;/noinclude&gt;poco calcolatore sulle quantità, di proporzione, che ti ho fin ora precisato.

Volendo fare la schiuma di faggioli bianchi secchi ti regolerai nel medesimo modo come di sopra per la morbidezza della dose.

{{Ct|v=2|t=2|''Schiuma di pomidoro''.}}
Farai la salsa di pomidoro, con due rotoli, ma che sia stretta, questa l’unirai ad un rotolo, e mezzo di mollica di pane spungata nel latte, e se ti piacesse più la ricotta, potrai frarla ancora, con un rotolo di ricotta, e mezzo di pane spungato nel latte, che sia ben premuto, e volendola, o dolce, o rustica farai lo stesso come le altre precedenti.

{{Ct|v=2|t=2|''Schiuma di pomi di terra''.}}
Prendi un rotolo di patate, ben lessate, e spellate, le pesterai togliendone quei nocciuoli, ci unirai la mollica di quattro pagnotte spungate nel latte, oppure mezzo rotolo di mollica di pane, e ben premnta la mescolerai con la pasta de’ pomi di terra, che passerai per setaccio, dipoi ci unirai otto chiara d’ovi montate alla fiocca mescolandoci ancora li rossi, e semmai di questi ultimi ce ne bisognassero dippiù ce ne porrai ancora onde la dose sia morbida, ci porrai un terzo di zucchero polverizzato, e sarà dolce, ci porrai in vece un terzo di formaggio parmegiano, provola, o caciocavallo, e sarà rustica; la cottura come le altre.

{{Ct|v=2|t=2|''Schiuma di ricotta''.}}
Prendi un rotolo, e mezzo di ricotta, {{Pt|que-|}}&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <text bytes="1723" sha1="sppy7nz9k5p8jhbugw9ouk808lfss4i" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;4&quot; user=&quot;Dr Zimbu&quot; /&gt;{{RigaIntestazione|138||}}&lt;/noinclude&gt;{{Pt|sta|questa}} dev’essere perfettissima, e non molle, e se per caso come tante volte succede, che ti si presenterà, la ricotta nel piatto divenuta già una crema per essere troppo molle, e non potendo far di meno di cambiarla, la porrai in un tovagliolo pendolo, perchè così se ne sgocciola tutta la parte sierosa, oppure in un setaccio un pò lasco, ed allora ti regolerai prenderne altro mezzo quarto dippiù, ci unirai le ohiara d’ovi montate alla fiocca come per le altre schiume, e così per tutto il dippiù.

{{Ct|v=2|t=2|{{Sc|avvertimento.}}}}
Nelle schiume dolci ci stà sempre benissimo l’oglio di cannella, nelle rustiche potrai far uso qualche volta, di unirci delle fettoline di presciutto, e de’ pezzettini di mozzarella. Baderai alla loro cottura, perchè la perfezione delle medesime consiste, che sieno ben gonfie, il che si ottiene dalla spuma delle chiara d’ovi, che sieno ben montate ovvero ben battute, e darci il foco proporzionato, adattando la fornella in dove avran bruciato i carboni; questi toglierli restando il fondo della fornella con pochissima brace, perchè si è già infuocata, su di essa situerai la casseruola col suo coverchio; e li carboni accesi, li porrai sul coverchio medesimo, ed al suo d’intorno, osservando da tanto intanto, se l’azione calorica sia uguale, onde poterla proporzionare. A conoscer poi se la schiuma sia giunta alla perfetta cottura immergerai in essa la punta d’un coltello, e tirandolo fuori vedrai, se il coltello, ne sorta come l’hai introdotto, allora è cotta, se il coltello esce umido, e con parte di dose, ha bisogno di più cottura. Cotta che sarà la ritirerai dal foco per farla alquanto&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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&lt;section begin=17 /&gt;{{Ct|f=120%|v=1|CAPITOLO XVII.}}
{{ct|v=2|{{Sc|degli arrosti.}}}}
{{Ct|v=2|t=2|''Arrosto di vitella semplice''.}}
Prendi un bel pezzo di vitella, e questo dovrebbe essere il filetto; ne toglierai qualche esteriore pellicola, ed il molto grascio, lo vernicerai di ottimo butiro, e lo avvolgerai in fogli di carta, che legherai con spago, perchè prenda una regolare figura e l’infilzerai allo spiedo. Almeno due ore prima, ed anche più di servirlo, lo porrai in cottura però al vapore (e ciò secondo il mio sistema d’esperienza, sù della quale ho basata questa mia intera operetta) il foco a vapore dunque, che da me s’intende l’è il seguente. Accenderai rotoli tre di carboni sul pagliaccio, e quando si saran tutti bene accesi li dividerai in due ali, restando perfettamente scombro il letto di mezzo ove situerai lo spiedo, così, distillando il grascio, non anderà su i carboni, che si smorzerebbero, e non si eleva fumo, che darebbe cattivo odore, e gusto all’arrosto, e girando sempre lo spiedo avrai la vitella cotta alla perfezione; volendone conoscere il suo punto, potrai osservare da una parte di esso, discostando diligentemente la carta, e quando sarà cotto l’arrosto, pria di servirlo, ne toglierai la carta, e ci farai con pennello di piume un unto di butiro, che per asciugarlo ci passerai&lt;section end=17 /&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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|Autore=Giuseppe Gioachino Belli
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{{Intestazione
| Nome e cognome dell'autore = Giuseppe Gioachino Belli
| Titolo = Er zervitor de piazza
| Anno di pubblicazione = 1834
| Lingua originale del testo = 
| Nome e cognome del traduttore = 
| Anno di traduzione = 
| Progetto = letteratura
| Argomento = sonetti
| URL della versione cartacea a fronte = Indice:Sonetti romaneschi III.djvu
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{{Raccolta|Sonetti romaneschi/Sonetti del 1834}}

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{{Intestazione
| Nome e cognome dell'autore = Giuseppe Gioachino Belli
| Titolo = Er disinterresse
| Anno di pubblicazione = 1835
| Lingua originale del testo = 
| Nome e cognome del traduttore = 
| Anno di traduzione = 
| Progetto = letteratura
| Argomento = sonetti
| URL della versione cartacea a fronte = Indice:Sonetti romaneschi IV.djvu
| prec = La calamisvà de Valle
| succ = Li mariti (1835)
}}
{{Raccolta|Sonetti romaneschi/Sonetti del 1835}}

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{{Intestazione
| Nome e cognome dell'autore = Giuseppe Gioachino Belli
| Titolo = Er pilàro
| Anno di pubblicazione = 1835
| Lingua originale del testo = 
| Nome e cognome del traduttore = 
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| Progetto = letteratura
| Argomento = sonetti
| URL della versione cartacea a fronte = Indice:Sonetti romaneschi IV.djvu
| prec=Er pranzo da nozze
| succ=L'avocato Cola
}}
{{Raccolta|Sonetti romaneschi/Sonetti del 1835}}

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{{Intestazione
| Nome e cognome dell'autore = Giuseppe Gioachino Belli
| Titolo = L'Avocato Cola
| Anno di pubblicazione = 1835
| Lingua originale del testo = 
| Nome e cognome del traduttore = 
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| Progetto = letteratura
| Argomento = sonetti
| URL della versione cartacea a fronte = Indice:Sonetti romaneschi IV.djvu
| prec=Er pilàro
| succ=Li conti co la cusscenza
}}
{{Raccolta|Sonetti romaneschi/Sonetti del 1835}}

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{{Intestazione
| Nome e cognome dell'autore = Giuseppe Gioachino Belli
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| prec=Er pilàro
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{{Raccolta|Sonetti romaneschi/Sonetti del 1835}}

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{{Intestazione
| Nome e cognome dell'autore = Giuseppe Gioachino Belli
| Titolo = Li conti co la cusscenza
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}}
{{Raccolta|Sonetti romaneschi/Sonetti del 1835}}

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| Nome e cognome dell'autore = Giuseppe Gioachino Belli
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| Nome e cognome dell'autore = Giuseppe Gioachino Belli
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{{Intestazione
| Nome e cognome dell'autore = Giuseppe Gioachino Belli
| Titolo = La mano reggia
| Anno di pubblicazione = 1835
| Lingua originale del testo = 
| Nome e cognome del traduttore = 
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| Progetto = letteratura
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{{Raccolta|Sonetti romaneschi/Sonetti del 1835}}

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{{Centrato|{{Sc|del medesimo autore:}}}}


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Gli ''Uccelli'', che nidificano in questa parte di Trentino si distinguono tra i ''Rapaci diurni'': l’Aquila reale (''Aquila chrysaetos'' Brehm.) che non è molto rara, e si tiene alle rupi de’ monti elevati; il Falcone bozzago o Poiana (''Buteo vulgaris'' Bechst.) il Loddolajo o Falchetto (''Falco subbuteo'' Linn.), il Gheppio o Gambinel (''Falcus tinnunculus'' Linn.), l’Astore (''Astur palumbarius'' Bechst.), lo Sparviere (''Accipiter nisus'' Pall.); — tra i ''Rapaci notturni'': l’Allocco (''Syrmium aluco'' Brehm.), il Gufo reale (''Bubo maximus'' Flem.), il Gufo comune (''Otus vulgaris'' Flem.), l’Assiolo (''Ephialtes Scops'' K. et Bl), la Civetta comune (''Athene noctua'' Boie), e la Civetta di monte (''Nyctale tengmalmii'' Bp.) 

Tra le ''Picarie'' vi si notano: il Picchio rosso (''Picus major'' Linn.), il verde (''Gercinus viridis'' Linn.), il nero&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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    <title>Pagina:Francesco Ambrosi, Trento e il suo circondario descritti al viaggiatore, 1881.djvu/72</title>
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5) Le '''''Due Case ai Portici''''' verso il Duomo offrono nelle loro facciate una serie di affreschi in parte rovinati dal tempo, e che, come pare, sono lavori di diverso pennello. D’una parte ne discorre il Mariani (p. 165), dicendo: „Sono le pitture di questo luogo di città assai lodevoli: ma cedono a quelle, che stanno in faccia della Torre di Duomo su la Piazza, dove in gran varietà parlano le Figure a scurcio, motto e geroglifico, rispondendo quelle, che scherzano Su la Torre stessa e dirimpetto.“ — In parte sono ritenute opera di Marcello Fogolino da Vicenza.

6) Il '''''Palazzo Sardagna''''' in ''Via Calepina''. È fabbricato su due case, una delle quali apparteneva all’illustre famiglia Calepini; tiene due stanze a piano terra dipinte a fresco dal Romanino; e nella porta d’ingresso, nelle cariatidi e nei bimbi si ricorda il fare dello scultore Francesco Barbacovi di Tajo.

7) Il '''''Palazzo a Prato''''' nella medesima ''Via''; del quale ora non rimane che la parte volta sulla ''Via di Santa Trinità'', ridotta anche questa ad uso delle Scuole Magistrali femminili; edificio un tempo sontuosissimo, eretto sui disegni di Andrea Palladio da Vicenza, dove i Legati del Concilio soleano tenere le loro adunanze, e dove ebbe stanza il Cardinale Crescenzio.

8) Il '''''Palazzo Sardagna''''' in ''Via di Santa Trinità'', un tempo appartenente all’illustre famiglia de’ Baroni Gaudentî, ornato delle armi Madruziane. Ha una {{Pt|cap-|}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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'''''Villazzano''''' (337 m. — 744 ab): ameno paesello distante da Trento 3.5 kilm., posto sui colli più meridionali della linea di Povo, rallegrato da parecchie ville di piacere e da un piccolo Santuario detto ''la Madonna della Grotta''. È sede del Comune, il quale consta di 1185 abitanti sparsi per gruppi su tutto quel tratto di suolo che prende da ''San Bartolammeo'', ''Negrano''e ''Gocciadoro'', subito sotto Gabiolo, e va sino a Mattarello. Su questa costa le case rustiche s’uniscono a case molto comode ed eleganti destinate a villeggiare nella state e in autunno. — E su questa plaga sono memorabili alcuni luoghi di storiche memorie, quali sono ''Man'' e ''Casteller''; il primo noto per le rinvenute vestigia di un tempietto romano, forse dedicato al culto dei Mani, ed il secondo, sede di un antico Castello romano, che più non si vede. — Il ''Dosso di San Rocco'' spicca tra queste due località, e forma con quello di Sant’Agata e il Doss’Trento, il triangolo entro il quale sta la città. — Crescono su questo Dosso e nei contorni dei luoghi sopraccitati: l’''Epimedium alpinum'' L., la ''Caphalanthera pallens'' Rich., l’''Anemone trifolia'' Linn., il ''Lathyrus setifolius'' Linn., la ''Quercus pubescens'' W. ecc.

'''''Mattarello''''' (197 m. — 1837 ab.): villaggio discosto da Trento 7.6 kilm., situato sulla vecchia strada per Calliano e Rovereto, con qualche buon fabbricato&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <text bytes="1758" sha1="lpnyl6xwslrezea25p06irjw5kg5evv" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;4&quot; user=&quot;EusebiaP&quot; /&gt;{{RigaIntestazione||''Distretto di Trento''|77|riga=sì}}&lt;/noinclude&gt;comprende il ''Vason'', e si estende sino al passo di ''Becca'', che lo separa dal monte ''Campo'' di Rovereto. L’''Orto di Abramo'' ne costituisce la parte più elevata, ed ha tre punte; delle quali la maggiore prende il nome di ''Cornetto'' (2176), e si presenta di comoda ascesa vestita di erbe sino alla sua sommità, dove s’apre una vista incantevole, che si spinge sino alle imponenti aguglie di Brenta, e alle ghiacciaje di che si copre l’Adamello. Vi crescono: la ''Draba frigida'' Saut., il ''Thlaspi rotundifolium'' Gaud., la ''Gypsophila repens'' Linn., la ''Sitene alpestris'' Jacq., il ''Galium helveticum'' Weig., l’''Aretia Vitaliana'' L., le ''Gentianae tenella'' Roth. e ''nivalis'' Linn. ed altre specie di non minore importanza. 
— Veduto dal piano della valle dell’Adige pare tocchi le nubi; e forse quell’altezza, e la struttura delle rupi, contribuirono a formare la leggenda, che ricorda al volgo il sito dove Noè nei momenti angosciosi del diluvio biblico avrebbe legata la sua arca. 

La massa totale del monte appartiene alla formazione del giura inferiore; il quale nelle parti più elevate e segnatamente al ''Cornetto'', dà luogo al giura superiore, alla scaglia e al calcare nummolitico.

Un’esteso altipiano coperto di prati fertilissimi lega l’''Orto'' col ''Vasone'', e v’accoglie le cascine dei ''Fragari'', ''Pozze'' ed ''Albi'', non meno che le casette costrutte a Comodo dei singoli proprietarj, tra le quali vanno ricordate la ''Baldovina'' appartenente ai Signori Amorth di Cadine, e quella che vi mise il Comune di Sopramonte al luogo detto ''al Castello''; un tempo delizia estiva dei Signori di Madruzzo, quando questo monte&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Il ''Castello di Molveno'' sorgeva presso il paesello
suo omonimo. È probabile che la casa di Molveno fosse
derivata da quella di Alberto di Stenico; e pare che
la famiglia antica dei Signori di questo castello avesse
cessato di esistere circa l’anno 1400. — La dinastia
passò allora, insieme con Andalo, a Bartolomeo Concini di Casez; poi al Conte Nogarola di Verona, e successivamente ai Conti di Sporo (''Spaur''), ai Conti di
Terlago, ai Rodemonte, finchè verso l’anno 1710 la ebbero i Conti Saracini che la conservarono sino al tempo,
in cui le giurisdizioni feudali vennero surrogate dai
Giudizi governativi.

Il ''Castel Belforte'' si tiene sopra una rupe tra Spormaggiore e Cavedago, ed è in ruina. Era il castello di
Sporo antico, che poi mutò nome forse a riguardo
della sua posizione, che lo rendeva ameno e maestoso
insieme. Vi tennero giurisdizione diversi Casati, e ultimamente i Conti Saracini, che tuttora possedono il Castello. — Sotto Giuseppe II quella giurisdizione fu
incorporata (1785) con quelle di Sporo e Flavon, e cessò
intieramente coll’abolizione del reggime feudale. — Fra
Dercolo e Segonzone fa bella mostra di se il ''Castel Bellagio'', sede degli antichi Signori di questo nome, ai
quali appartenevano i diritti feudali sulle contigue campagne.
Ultimo rampollo di questa famiglia fu Elisabetta
di Bellagio o Ballasio, che sposò Arnoletto Khuen (1380)
e trasmise a’ suoi discendenti la Signoria o feudo in
discorso. Ne sono tuttora in possesso i Conti Khuen
residenti in Monaco.&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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==A==

; [[Autore:Agostino d'Ippona|Agostino d'Ippona]]
* &lt;del&gt;&quot;Le confessioni&quot;, tradotte da Enrico Bindi nel 1869: [https://archive.org/details/bub_gb_Wa0Q_BTx_f0C qui]&lt;/del&gt; &lt;small&gt;spostato nella pagina dell'autore&lt;/small&gt;
* &lt;del&gt;&quot;De magistro. De vera religione&quot;. A cura del p. Domenico Bassi (1930): [https://archive.org/details/AgostinoDeMagistroDeVeraReligione qui]&lt;/del&gt;&lt;small&gt;spostato nella pagina dell'autore&lt;/small&gt;
* &lt;del&gt;&quot;Utilità di credere&quot;. A cura del p. Domenico Bassi (1936): [https://archive.org/details/AgostinoUtilitaDiCredere qui]&lt;/del&gt;&lt;small&gt;spostato nella pagina dell'autore&lt;/small&gt;
* &lt;del&gt;&quot;La Città di Dio&quot;. Traduzione di Cesare Benvenuti (1743): [https://archive.org/details/bub_gb_eshDLH291tUC qui]&lt;/del&gt;&lt;small&gt;spostato nella pagina dell'autore&lt;/small&gt;

; [[Autore:Alphonse Allais|Alphonse Allais]]
* Un dramma davvero parigino e altri racconti
:era di editori riuniti, fuori catalogo, NO Internet Archive, NO Google Books, NO OpenMLOL
:autore morto nel 1905: ok?
::Se l'ultima traduzione è di Editori riuniti forse è ancora sotto diritti. Ma magari esiste una traduzione più antica: dobbiamo solo trovarla :-) [[User:Aubrey|Aubrey]] ([[User talk:Aubrey|disc.]]) 14:57, 13 set 2016 (CEST)
:::Da sbn viene fuori che la prima traduzione di un testo di Allais è di un certo ''Piceni'' morto nel 1986. Unica edizione apparentemente ''Opera orfana'' ([[Discussioni utente:Candalua#De bello gallico|quindi da valutare molto bene]]!) è un libro di racconti umoristici tradotti da [[w:Decio Cinti|Decio Cinti]] ([http://www.ebay.it/itm/Alfonso-Allais-RACCONTI-UMORISTICI-Sonzogno-n-542-1939-/360884497318 qui] unica copia dove si può leggere un indice dei testi raccolti, perdonate lo spam!). Per quanto riguarda ''Un dramma davvero parigino'', ho trovato solo [http://sezionex.blogspot.it/2005/12/un-dramma-parigino-e-le-chat-noir.html questo].  --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 20:08, 13 set 2016 (CEST)

; [[Autore:Guillaume Apollinaire|Guillaume Apollinaire]]
* Le undicimila verghe 
* Le prodezze di un giovane Don Giovanni 
* L'eresiarca &amp; C.
* Alcools 

; [[Autore:Giovanni Battista Anfossi|Giovanni Battista Anfossi]]
* &lt;del&gt;[[Dell'uso ed abuso della cioccolata&quot;]] (1775) [https://archive.org/details/bub_gb_ReVIS3W7SGgC qui]&lt;/del&gt;&lt;small&gt;spostato nella pagina dell'autore&lt;/small&gt;

; [[Autore:Francesco Arisi|Francesco Arisi]]
* &lt;del&gt;[[Il cioccolato]] (1736): [https://archive.org/details/bub_gb_TB2uzHLd_GYC qui]&lt;/del&gt;&lt;small&gt;elencato già nella sua pagina autore&lt;/small&gt;

; [[Autore:Aristotele|Aristotele]]
* &lt;del&gt;&quot;Politica&quot; , tradotta da Matteo Ricci nel 1853, ci sono due digitalizzazioni qui di seguito [https://archive.org/details/bub_gb_5pvbaiGwsE0C qui] [https://books.google.it/books?id=hmNWAI8dtr0C&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false qui]&lt;/del&gt; {{Fatto}}
* &lt;del&gt;&quot;Dell'Anima&quot;. A cura di Pietro Eusebietti (1931): [https://archive.org/details/EusebiettiAnimaAristotele qui]&lt;/del&gt;&lt;small&gt;spostato nella pagina autore&lt;/small&gt;
* &lt;del&gt;La poetica d'Aristotile volgarizzata da Lodovico Castelvetro (1576)[http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgGVIII340.pdf 1] e [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgGVIII340a.pdf 2]&lt;/del&gt;&lt;small&gt;spostata nella pagina autore&lt;/small&gt;
* &lt;del&gt;Zuretti, Carlo Oreste (Curatore). La costituzione di Atene (1891): [https://archive.org/details/AristoteleLaCostituzioneDiAtene qui]&lt;/del&gt;&lt;small&gt;spostata nella pagina autore&lt;/small&gt;
* &lt;del&gt;Metafisica (pubblicata nel 1942-45): [https://archive.org/details/MetafisicaAristoteleBonghiVol1 1] [https://archive.org/details/MetafisicaAristoteleBonghiVol2 2] [https://archive.org/details/MetafisicaAristoteleBonghiVol3 3], primo volume digitalizzato [https://www.liberliber.it/mediateca/libri/a/aristoteles/la_metafisica_1/pdf/aristotele_la_metafisica_1.pdf qui]&lt;/del&gt;&lt;small&gt;spostato nella pagina dell'autore&lt;/small&gt;

; [[Autore:Svante Arrhenius|Svante Arrhenius]]
* &lt;del&gt;[[Il divenire dei mondi]], traduzione di Augusto Levi (1921) [https://archive.org/details/ArrheniusDivenireDeiMondi qui]&lt;/del&gt;&lt;small&gt;spostato nella pagina dell'autore&lt;/small&gt;

; [[Autore:Giuseppe Avanzini|Giuseppe Avanzini]]
* [[Lezione accademica in lode della cioccolata]] (1728) [https://archive.org/details/bub_gb_nwNQkBzvcrMC qui]

==B==

; [[Autore:Francesco Bacone|Francesco Bacone]] 
* &lt;del&gt;due diverse edizioni, rispettivamente del 1788 e del 1844, del &quot;Nuovo Organo&quot;: [https://archive.org/details/BaconeNuovoOrgano qui] [https://archive.org/details/bub_gb_6T4ka3KoPj0C qui]&lt;/del&gt;&lt;small&gt;spostato nella pagina dell'autore&lt;/small&gt;

; [[Autore:Melchiorre Balbi|Melchiorre Balbi]]
* &lt;del&gt;[[Grammatica ragionata della musica considerata sotto l'aspetto di lingua]] [https://archive.org/details/grammaticaragion00balb qui]&lt;/del&gt;&lt;small&gt;spostato nella pagina dell'autore&lt;/small&gt;

; [[Autore:Honoré de Balzac|Honoré de Balzac]]
* &lt;del&gt;[[Eugenia Grandet]] [https://books.google.it/books?id=ouiHUvn4PMsC&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false1] [https://books.google.it/books?id=AhfA5G2OEMsC&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false 2] e anche [https://www.liberliber.it/mediateca/libri/b/balzac/eugenia_grandet/pdf/balzac_eugenia_grandet.pdf qui]&lt;/del&gt;&lt;small&gt;spostato nella pagina dell'autore&lt;/small&gt;

; [[Autore:Carmela Baricelli|Carmela Baricelli]]
* &lt;del&gt;I vinti, ovvero il Genio oppresso ([http://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.jsp?mode=all&amp;teca=Braidense&amp;id=oai:bid.braidense.it:7:MI0185:CUB0072967 Braidense] {{doing}}&lt;/del&gt;&lt;small&gt;spostato nella pagina dell'autore&lt;/small&gt;
* &lt;del&gt;anche in [http://www.liberliber.it/online/autori/autori-b/carmela-baricelli/i-vinti-ovvero-il-genio-oppresso/ LiberLiber])&lt;/del&gt;&lt;small&gt;spostato nella pagina dell'autore&lt;/small&gt;

; [[Autore:Frédéric Bastiat|Frédéric Bastiat]]
* [[Sofismi economici]] [https://archive.org/details/sofismieconomici01bastuoft qui]

; [[Autore:Charles Baudelaire|Charles Baudelaire]]
* [[I fiori del male]] [https://www.liberliber.it/mediateca/libri/b/baudelaire/i_fiori_del_male/pdf/baudelaire_i_fiori_del_male.pdf qui]

; [[Autore:Lyman Frank Baum|Lyman Frank Baum]]
* [[Il mago di Oz]]  - [[Autore:Lyman Frank Baum|Lyman Frank Baum]]
** non trovato su Internet Archive, Google Books, OPAL. Non c'è neanche su LiberLiber
*** {{-1}} [http://www.sbn.it/opacsbn/opaclib?db=solr_iccu&amp;sort_access=Data_ascendente%3A+min+31%2C+min+3086%2C+min+5003&amp;rpnquery=%2540attrset%2Bbib-1%2B%2B%2540attr%2B1%253D1016%2B%2540attr%2B4%253D6%2B%2522mago%2Boz%2522&amp;totalResult=291&amp;select_db=solr_iccu&amp;saveparams=false&amp;nentries=1&amp;rpnlabel=+Tutti+i+campi+%3D+mago+di+oz+%28parole+in+AND%29+&amp;searchForm=opac%2Ficcu%2Ffree.jsp&amp;refine=1001%257C%257C%257Ca%257C%257C%257Ctesto%2Ba%2Bstampa%257C%257C%257CTipo%2Bdi%2Bdocumento&amp;do_cmd=search_show_cmd&amp;resultForward=opac%2Ficcu%2Ffull.jsp&amp;brief=brief&amp;&amp;fname=none&amp;from=5 difficile] --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 18:43, 10 ago 2016 (CEST)
:::: [http://id.sbn.it/bid/SBL0283215 SBN ], [http://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.jsp?mode=all&amp;teca=Bncf&amp;id=oai:bncf.firenze.sbn.it:21:FI0098:Arsbni1:SBL0283215 IC]. Dall'indice sembra che ci siano tutte le pagine del libro ma non riesco a visualizzarle --[[Utente:Accurimbono|Accurimbono]] &lt;small&gt;([[Discussioni_utente:Accurimbono|disc]])&lt;/small&gt; 04:12, 7 set 2016 (CEST)
* {{ping|Xavier121}} {{ping|Accurimbono}} ecco una [https://www.byterfly.eu/islandora/object/librib:962125/datastream/PDF/content/librib_962125.pdf Edizione Libro illustrato con le scene del film] - [[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 08:42, 18 apr 2023 (CEST)

; William Beckford 

* ''Vathek'': http://vathek-ebook.blogspot.com/

; [[Autore:George Berkeley|George Berkeley]]
* &quot;Saggio di una nuova teoria della visione&quot; tradotto da Giovanni Amendola (1920)[http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgdipfily112.pdf qui]
* Saggio d'una nuova teoria sopra la visione. ... ed un discorso preliminare al Trattato della cognizione dello stesso autore, tradotti dall'inglese . In Venezia : Francesco Storti (1732),[http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgmar3030.pdf qui]
* &quot;Dialoghi tra Hylas e Filonous&quot; tradotti da Rosina Campanini (1935) [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgDipFiilHIII85.pdf qui]

; [[Autore:Berrettaccia di Castelsantangelo|Berrettaccia di Castelsantangelo]]
Sempre in tema terremoto: ''La battaglia di Pian Perduto''
* ''La battaglia del Pian Perduto : poemetto storico pubblicato la prima volta con introduzione e note / per cura di Pietro Pirri'', stampa 1914 (Foligno : Stab. Tip. G. Campi) ([http://id.sbn.it/bid/UM10085916 SBN])
* ''La battaglia del Pian Perduto : poemetto storico / introduzione e note a cura di Pietro Pirri'', Norcia, Editrice S. Benedetto, 1972 ([http://id.sbn.it/bid/UM10085824 SBN])
Fonti:
* https://www.raccontidellostomaco.it/la-battaglia-di-pian-perduto/
* http://new.lecentocitta.it/la-battaglia-di-pian-perduto/
* http://www.comune.visso.mc.it/comunicati-cms/la-battaglia-del-pian-perduto/

; [[Autore:Enrico Betti|Enrico Betti]] (Francesco Brioschi)
* [[Gli Elementi d'Euclide]], 1868
* &quot;Soluzioni e dimostrazioni&quot; del 1880 [http://mathematica.sns.it/media/volumi/441/Betti_sol_dimostr.pdf Qui]

; [[:w:Pompeo Bettini|Pompeo Bettini]]
* Opere

; [[Autore:Guy Boothby|Guy Boothby]]
* Il dottor Nikola (ROMANZO, Dr. Nikola, 1896) - 1904 , Il Romanzo Mensile anno II-n. 4, Corriere della Sera
* Addio, Nikola!… (ROMANZO, &quot;Farewell, Nikola&quot;, 1901) - 1908 - TRADUZIONE: non indicato, Il Romanzo Mensile anno VI-n. 12, Corriere della Sera
{{non firmato|Plisskensting|23:45, 25 nov 2016}}

; [[Autore:Emil du Bois-Reymond|Emil du Bois-Reymond]]
* [[Sui confini della scienza della natura - I sette enigmi del mondo]], traduzione di T. Vivenza Rensi (1928) [https://archive.org/details/SuiConfiniDellaScienza qui]

; [[Filippo Bottazzi|Filippo Bottazzi]]
* [https://archive.org/details/b22471443/page/n0 Leonardo da Vinci ], Tip. dell'Unione Cooperativa Ed, 1907

; [[Autore:Robert Boyle|Robert Boyle]]
* Il chimico scettico

; [[Autore:Francesco Brioschi|Francesco Brioschi]] (Enrico Betti)
* [[Gli Elementi d'Euclide]], 1868

; [[Autore:Charlotte Brontë|Charlotte Brontë]]
* [[Jane Eyre]] [https://www.liberliber.it/mediateca/libri/b/bronte/jane_eyre/pdf/bronte_jane_eyre.pdf qui]

* [[Autore:Giordano Bruno|Giordano Bruno]]
* [[De la causa, principio et uno]] [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgAII44.pdf qui]

;Edward Bulwer-Lytton 

* ''Gli ultimi giorni di Pompei'', romanzo storico del 1834. Venne tradotto in italiano nel 1836, facile da trovare.
** Trovato in quattro volumi tradotto da [[Autore:Francesco Cusani|Francesco Cusani]]: {{IA|bub_gb_7MOb05oRedIC|primo}}, {{IA|bub_gb_lRETIx7hHBcC|secondo}}, {{IA|bub_gb_nW33QikLc3UC|terzo}}, {{IA|bub_gb_0imFVDJRWc8C|quarto}}. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 14:12, 26 feb 2020 (CET)

; [[Autore:Cesare Burali-Forti|Cesare Burali-Forti]]
* &quot;Logica matematica&quot; (1894) [https://archive.org/details/BuraliFortiLogicaMatematica qui]

==C==

; [[Autore:Francesco Cancellieri|Francesco Cancellieri]]
* [[Le sette cose fatali di roma antica]] [https://archive.org/details/lesettecosefatal00canc qui]

; [[Autore:Luigi Capuana|Luigi Capuana]]
* [[Il Drago]] [https://www.liberliber.it/mediateca/libri/c/capuana/il_drago_e_cinque_altre_novelle_per_fanciulli/pdf/capuana_il_drago.pdf qui]
* Profumo

; [[Autore:Cartesio|Cartesio]]
* &quot;Meditazioni metafisiche&quot; e &quot;Saggio sulle passioni dell'anima&quot; di Renato Cartesio / René Descartes contenute nel testo in due tomi &quot;Opere metafisiche scelte volgarizzate&quot; del 1818:[https://archive.org/details/CartesioOpereVol1 1] e [https://archive.org/details/CartesioOpereVol2 2]
* &quot;I principii della filosofia&quot; tradotti da Adriano Tilgher nel 1914: [https://archive.org/details/IPrincipiiDellaFilosofia qui]
* &quot;Discorso sul metodo e meditazioni filosofiche&quot; tradotti da Adriano Tilgher nel 1912: [https://archive.org/details/DiscorsoEMeditazioni 1] [https://archive.org/details/DiscorsoEMeditazioniVol2 2] 
* &quot;Meditazioni metafisiche - Obbiezioni e risposte&quot; tradotte da Adriano Tilgher e pubblicate postume nel 1954: [https://archive.org/details/MeditazioniMetafisiche qui]

Proporrei il testo di Descartes, uno dei classici della filosofia. Peraltro possiedo il testo come Pdf.
: è già presente nelle proposte, nella traduzione di Adriano Tilgher, ecco qui i due volumi [https://archive.org/details/DiscorsoEMeditazioni 1] [https://archive.org/details/DiscorsoEMeditazioniVol2 2] , bisogna sapere quando è morto il traduttore della tua copia per sapere se è ancora sotto diritti o no.--[[User:Myron Aub|Myron Aub]] ([[User talk:Myron Aub|disc.]]) 15:16, 19 ago 2018 (CEST)

; [[Autore:Giovanni Cassini|Giovanni Cassini]]
* [[Spina celeste meteora]] [http://amshistorica.unibo.it/21 qui]
* [[La Meridiana del Tempio di San Petronio]] [http://amshistorica.unibo.it/9 qui] e [https://www.liberliber.it/mediateca/libri/c/cassini/la_meridiana_del_tempio/pdf/cassini_la_meridiana_del_tempio.pdf qui]
* [[Disegno della meridiana di San Petronio]] [http://amshistorica.unibo.it/14 qui]

; [[Autore:Luigi Castiglioni|Luigi Castiglioni]]
* ''Viaggio negli Stati Uniti dell' America Settentrionale, fatto negli anni, 1785, 1786, e 1787 da Luigi Castiglioni'' [https://archive.org/details/viaggioneglista00castgoog qui]

; [[Autore:Gaio Giulio Cesare|Gaio Giulio Cesare]]
* ''De Bello Gallico''
** Cesare, Caio Giulio. La guerra gallica. Prefazione di Giacomo Carboni. Con 21 illustrazioni. Firenze : Felice Le Monnier, 1939. Presente su OPAL ([http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgCT1863.pdf 1], [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgCT1863a.pdf 2]), che ne dite, lo carichiamo? [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 20:00, 11 set 2016 (CEST)
**:Il traduttore, {{Wl|Q6999447|Eugenio Giovannetti}} è morto nel 1951: da poco poco ma ora si può. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 08:37, 28 nov 2022 (CET)
; [[Autore:Anton Čechov|Anton Čechov]]
* Il giardino dei ciliegi 

; [[Autore:Luigi Chiarelli|Luigi Chiarelli]]
* opere

; [[Autore:Chrétien de Troyes|Chrétien de Troyes]]
* opere

; [[Autore:Agatha Christie|Agatha Christie]]
* Sipario - L'ultima avventura di Poirot {{non firmato|78.6.226.3|15 ottobre 2016}}
:{{ping|Aubrey|Accurimbono|Candalua}} ma è [https://archive.org/details/AgathaChristieDieciPiccoliIndiani possibile]? :O --'''&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;[[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 00:43, 20 ott 2016 (CEST)
:: E' morta nel 1976, il testo pubblicato in GB nel 1939 per la prima volta, in Italia il testo è coperto da diritti d'autore, in [http://copyright.cornell.edu/resources/publicdomain.cfm USA] pure credo, ma alcune delle sue prima opere potrebbero essere in PD, vedi [[:en:Author:Agatha Christie|en.source]]. --[[Utente:Accurimbono|Accurimbono]] &lt;small&gt;([[Discussioni_utente:Accurimbono|disc]])&lt;/small&gt; 03:07, 20 ott 2016 (CEST)

; [[Autore:Giuseppe Ciani|Giuseppe Ciani]]
* Storia del popolo cadorino, volume 1 (1856) [https://books.google.it/books?id=Pv87AAAAMAAJ qui]
* Storia del popolo cadorino, volume 2 (1862) [https://books.google.it/books?id=vd4PAQAAIAAJ qui]

; [[Autore:Cristoforo Colombo|Cristoforo Colombo]]
* ''Raccolta completa degli scritti'' (1864) [https://archive.org/details/raccoltacompleta00colu qui] {{fatto}} [[Indice:Colombo - Raccolta degli scritti.djvu]]
* ''Codice diplomatico colombo-americano'' (1823) [https://archive.org/details/codicediplomati00conggoog qui]
* ''Tre lettere di Cristoforo Colombo ed Amerigo Vespucci'' (1881) [https://archive.org/details/cihm_63487 qui]
* ''Lettere'' (1912) [https://archive.org/details/letteredicristof00colurich qui]
* Lettera rarissima (1810) [https://archive.org/details/letterararissima00colurich qui]

; [[Autore:Antonio Colmenero de Ledesma|Antonio Colmenero de Ledesma]]
* ''Della cioccolata'', traduzione di Alessandro Vitrioli (1677) [https://archive.org/details/bub_gb_BlWlJvEzuoYC qui] 

; [[Autore:Étienne Bonnot de Condillac|Étienne Bonnot de Condillac]]
* &quot;Trattato delle sensazioni&quot; tradotto da Marco Fassadoni nel 1793: [https://archive.org/details/bub_gb_n3AP99qc0PkC qui]

; [[Autore:Victor Cousin|Victor Cousin]]
* &quot;Lezioni sulla filosofia di Kant&quot; tradotte da Francesco Trinchera (1842): [https://archive.org/details/CousinFilosofiaKant qui]

; [[Autore:Nicola Cusano|Nicola Cusano]]
* &quot;Della dotta ignoranza&quot; tradotto da Paolo Rotta nel 1927: [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/img66A304.pdf qui]

==D==

; [[Autore:Charles Darwin|Charles Darwin]]
* [[Diario di un naturalista giramondo]] [https://www.liberliber.it/mediateca/libri/d/darwin/diario_di_un_naturalista_giramondo/pdf/darwin_diario_di_un_naturalista_giramondo.pdf qui]

; [[Autore:Augusto De Angelis|Augusto De Angelis]] (1888-1944)
* Non abbiamo nulla di lui. Vedi [[:W:Augusto_De_Angelis#Opere|l'elenco delle opere]].

; [[Autore:Daniel Defoe|Daniel Defoe]]
* Robinson Crusoe

; [[Autore:Salvatore De Renzi|Salvatore De Renzi]]
*[https://books.google.it/books?id=O6MBAAAAQAAJ&amp;printsec=frontcover&amp;dq=Il+secolo+decimoterzo+e+Giovanni+da+Procida&amp;hl=it&amp;sa=X&amp;ei=9zTjT8PbN8WUswazlYnBBg#v=onepage&amp;q=Il%20secolo%20decimoterzo%20e%20Giovanni%20da%20Procida&amp;f=false Il secolo decimoterzo e Giovanni da Procida - Libri Dodici: Studii storico morali], Napoli, Stamperia del Vaglio, 1860. --[[User:Retaggio|Retaggio]] ([[User talk:Retaggio|disc.]]) 12:15, 1 set 2016 (CEST)
: Creata la pagina Autore con indicazione del testo e link a GB, inseriti i codici di autorità in Wikidata. --[[Utente:Accurimbono|Accurimbono]] &lt;small&gt;([[Discussioni_utente:Accurimbono|disc]])&lt;/small&gt; 02:57, 7 set 2016 (CEST)
{{+1}} caricamento con tool [https://archive.org/details/secolodecimoterz00renz IA-commons]; scrittura sommario in corso. --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 09:33, 7 set 2016 (CEST)

; [[Autore:Francesco De Renzis|Francesco De Renzis]] 
* ''&quot;Proverbi drammatici&quot;'' [https://books.google.it/books?id=m9EyAQAAIAAJ&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false qui]

; [[Autore:Federico De Roberto|Federico De Roberto]]
* ''Ermanno Raeli'' [https://archive.org/details/ermannoraeli00robegoog qui]
* ''L'illusione'' [https://archive.org/details/lillusione00robegoog qui]
* ''Spasimo'' [https://www.liberliber.it/mediateca/libri/d/de_roberto/spasimo/pdf/spasim_p.pdf qui]
* ''L'Imperio'' [https://www.liberliber.it/mediateca/libri/d/de_roberto/l_imperio/pdf/l_impe_p.pdf qui]

; [[Autore:Sante De Sanctis|Sante De Sanctis]]
* [[I sogni. Studi clinici e psicologici di un alienista]] [https://archive.org/details/SanteDeSanctisISogni qui]
* [[La psicologia del sogno]] [https://archive.org/details/DeSanctisLaPsicologiaDelSogno qui]

; René Descartes: vedi [[Wikisource:Proposte#C|'''Cartesio''']] 

; [[Autore:Hans Driesch|Hans Driesch]]
* &quot;Il vitalismo&quot; tradotto da Mario Stenta (1905): [https://www.liberliber.it/mediateca/libri/d/driesch/il_vitalismo/pdf/driesch_il_vitalismo.pdf qui] 

; [[Autore:Leopoldo Pullè|Leo Di Castelnuovo]]
* [[Impara l'arte]] [https://books.google.it/books?id=52oW8Bd-YOUC&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false qui]

; [[Autore:Charles Dickens|Charles Dickens]]
* [[Le avventure di Nicola Nickleby]]
* Le campane
* La battaglia della vita
* Il patto col fantasma
* Oliver Twist
* David Copperfield
* Tempi difficili

; [[Autore:Denis Diderot|Denis Diderot]]
* [[La religiosa]]

; [[Autore:Arthur Conan Doyle|Arthur Conan Doyle]]
* [[Autore:Arthur Conan Doyle|Arthur Conan Doyle]]  - Sherlock Holmes {{fatto}} '''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 19:14, 23 ago 2016 (CEST)
** non trovato su Internet Archive, Google Books, OPAL. Non c'è neanche su LiberLiber --[[User:Aubrey|Aubrey]] ([[User talk:Aubrey|disc.]]) 11:46, 10 ago 2016 (CEST)
*** {{fatto}}...sta [http://www.braidense.it/risorse/dire_query.php?Nome1=Doyle,%20Arthur%20Conan qui] (e ricordo di averlo già scaricato, rovisto in archivio!) --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 18:14, 10 ago 2016 (CEST)

; [[Autore:Fëdor Dostoevskij|Fëdor Michajlovič Dostoevskij]]
* [[Povera gente]] [https://www.liberliber.it/mediateca/libri/d/dostoevskij/povera_gente/pdf/dostoevskij_povera_gente.pdf qui]

; [[Autore:Paola Drigo|Paola Drigo]]
* [[Maria Zef]] [https://www.liberliber.it/mediateca/libri/d/drigo/maria_zef/pdf/drigo_maria_zef.pdf qui]

;[[Autore:Félix Antoine Philibert Dupanloup|Félix Antoine Philibert Dupanloup]]
* [[La convenzione del 15 settembre e l'enciclica dell'8 dicembre]] [https://archive.org/details/bub_gb_0kFlx6eFkE4C qui]

==E==

; [[Autore:Meister Eckhart|Meister Eckhart]]
* &quot;Prediche e trattati&quot;, (1927) [https://archive.org/details/EckhartPrediche qui]

; [[Autore:Ralph Waldo Emerson|Ralph Waldo Emerson]]
* &quot;L'anima, la natura e la saggezza&quot;, tradotto da Mario Cossa (1911) [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgFAIV23.pdf 1][http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgFAIV23a.pdf 2][http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgFAIV23aa.pdf 3] 

;[[Autore:Friedrich Engels|Friedrich Engels]]
* &quot;L'origine della famiglia, della proprietà privata e dello stato&quot;, traduzione di Pasquale Martignetti, Uffici della Critica Sociale, Milano, 1901; su Internet Archive [https://archive.org/details/EngelsOrigineDellaFamiglia qui].

; [[Autore:Federigo Enriques|Federigo Enriques]]
* &quot;Lezioni di geometria proiettiva&quot; (1898) [https://archive.org/details/lezdigeopro00enririch qui]
* &quot;Causalità e determinismo nella filosofia e nella storia della scienza&quot; (1941) su Liber Liber [http://www.liberliber.it/mediateca/libri/e/enriques/causalita_e_determinismo/pdf/enriques_causalita_e_determinismo.pdf qui]

; [[Autore:Eraclito|Eraclito]]
* &quot;Raccolta dei frammenti&quot;, tradotta da R. Walzer (1939) [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgCarrataT1861.pdf qui]

==F==

; [[Autore:Hans Fallada|Hans Fallada]] 
* E adesso, pover'uomo?

; [[Autore:Giovanni Battista Felici|Giovanni Battista Felici]]  
* [[Parere intorno all'uso della cioccolata]] (1728): [https://books.google.it/books?id=m7pdAAAAcAAJ&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false qui]

; [[Autore:Francesco Felini|Francesco Felini]] 
* [[Risposta dimostrativa che la cioccolata rompe il digiuno]] (1676) [https://books.google.it/books?id=lQKJr7x8lnkC&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false qui]
* [[Altro parere intorno alla natura, ed all'uso della cioccolata&quot;]] (1728): [https://archive.org/details/bub_gb_IIZPSyqfB4cC]

; [[Autore:Johann Gottlieb Fichte|Johann Gottlieb Fichte]]
* &quot;Dottrina morale secondo i principi della dottrina della scienza&quot;, tradotta da Luigi Ambrosi (1918): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgmar7808.pdf 1] [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgmar7808a.pdf 2] [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgmar7808aa.pdf 3] [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgmar7808aaa.pdf 4]
* &quot;Introduzione alla vita beata&quot;, tradotta da Nello Quilici (1913): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgPAI1120.pdf qui]
* &quot;Dottrina della scienza&quot;, tradotta da Adriano Tilgher (1925): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgdipfilAXVIII252.pdf 1] [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgdipfilAXVIII252a.pdf 2]
* &quot;Sulla missione del dotto&quot;, tradotto da Elsa Roncalli (1938): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgdipfil274.pdf qui] 

; [[Autore:Silvio Fiorillo|Silvio Fiorillo]]
* L'amor giusto, egloga pastorale in Napolitana e toscana lingua di Silvio Fiorillo da Capua detto capitano di Mattamoros
* La ghirlanda
* Li capitani vanagloriosi
* La Lucilla costante con le ridicole disfide e prodezze di Policinella

; [[Autore:Camille Flammarion|Camille Flammarion]]
* [[Lumen]] (1907) [https://archive.org/details/LumenCompleto qui]
* [[L'ignoto e i problemi dell'anima]] (1930) [https://archive.org/details/LIgnotoEIProblemiDellAnima qui]
* [[Il mondo prima della creazione dell'uomo]] (1942) [https://archive.org/details/FlammarionMondoPrimaCreazioneUomo qui]

; [[Autore:Gustave Flaubert|Gustave Flaubert]]
* [[Madame Bovary]]

; [[Autore:Francis Scott Fitzgerald|Francis Scott Fitzgerald]]
* [[Il grande Gatsby]]
** Fitzgerald è morto nel 1940 cioè 70 anni fa Se la  traduzione Fernanda Pivano forse è ancora sotto diritti. Ma esiste una traduzione più antica: dobbiate solo trovarla è la  traduzione di Cesare Giardini, collana &quot;I romanzi della palma&quot; n. 89, Mondadori, Milano, 1936.

Esperimento di traduzione della Iliade di Omero di '''Ugo Foscolo''' trovata su [https://archive.org/details/bub_gb_fA5flcLXmHsC qui]

; [[Autore:Felice Fontana|Felice Fontana]]
* [[Osservazioni sopra la ruggine del grano]] (Nuova Societa Letteraria e Tipografica, 1787) [https://books.google.it/books?id=72Vbe84rexMC&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it&amp;source=gbs_ge_summary_r&amp;cad=0#v=onepage&amp;q&amp;f=false qui]

; [[Autore:Vincenzo Forcella|Vincenzo Forcella]]
* Iscrizioni delle chiese e d'altri edificii di Roma dal secolo XI fino ai giorni nostri (1874) [https://reader.digitale-sammlungen.de//de/fs1/object/display/bsb10495705_00005.html]

; [[Autore:Renato Fucini|Renato Fucini]]
* [[Le veglie di Neri]]

==G==
; [[Autore:Gaio Valerio Flacco|Gaio Valerio Flacco]]
* ''L'Argonautica, volgarizzata dal marchese Marc'Antonio Pindemonte'', Venezia, Giuseppe Antonelli, 1851, ([https://books.google.it/books?id=JRJKtlcK1KsC GB])

; [[Autore:Pasquale Galluppi|Pasquale Galluppi]]
* &quot;Lettere filosofiche su le vicende della filosofia&quot; (1827): [https://books.google.it/books?id=FWUWzC-iJ0YC&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false qui]

; [[Autore:Jacopo Gelli|Jacopo Gelli]]
* [[Piccola enciclopedia di giuochi e passatempi]] (1929) [https://archive.org/details/GelliPiccolaEnciclopediaDiGiuochi qui] 

; [[Autore:Giovanni Gentile|Giovanni Gentile]]
* &quot;Teoria generale dello spirito come atto puro&quot; 1938 [https://archive.org/details/GentileTeoriaGenerale qui]
* [[La nuova scuola media]] (1925) [https://archive.org/details/GentileLaNuovaScuolaMedia qui]
* &quot;La mia religione&quot;, (1943): [https://archive.org/details/GentileLaMiaReligione qui]

; [[Autore:Italo Ghersi|Italo Ghersi]]
* &quot;Matematica dilettevole e curiosa&quot; 1913 (non ancora scansionato in rete, bisogna cercarlo, attenzione che ci sono aggiornamenti posteriori ancora sotto i diritti)

; [[Autore:Giuseppe Giacosa|Giuseppe Giacosa]]
* [[Scene e commedie]] [https://books.google.it/books?id=WhpeyRwxL4QC&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false qui]

; [[Autore:Johann Wolfgang von Goethe|Johann Wolfgang von Goethe]]
* [[Faust (Goethe)]] di Goethe - [http://www.liberliber.it/online/autori/autori-g/johann-wolfgang-von-goethe/faust/ LiberLiber]
* [[Saggio sulla metamorfosi delle piante (Goethe)]] di Goethe - [https://books.google.it/books?id=JmFYAAAAcAAJ&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false qui]

; [[Autore:Gaspare Gorresio|Gaspare Gorresio]]
* Ramayana, recensione gaudana - {{AutoreCitato|Vālmīki|Valmiki}}, testo (Vol. I-V) e traduzione (Vol. VI-X) di {{AutoreCitato|Gaspare Gorresio|Gaspare Gorresio}}; Parigi, stamperia reale 1843-1858, 1&lt;sup&gt;a&lt;/sup&gt; Edizione (Vol. I [https://archive.org/details/GaspareGorresioRmyanaPoemaIndianoDiValmiciVol.I/page/n6 IA]; Vol. II [https://archive.org/details/ramayanapoemaind02valmuoft/page/n7 IA]; Vol. III [https://archive.org/details/ramayanapoemaind03valmuoft/page/n7 IA]; Vol. IV [https://archive.org/details/ramayanapoemaind04valmuoft/page/n7 IA]; Vol. V [https://archive.org/details/ramayanapoemaind05valmuoft/page/n7 IA]; Vol. VI [https://archive.org/details/ramayanapoemaind06valmuoft/page/n7 IA]; Vol. VII [https://archive.org/details/ramayanapoemaind07valmuoft/page/n7 IA]; Vol. VIII [https://archive.org/details/ramayanapoemaind08valmuoft/page/n7 IA]; Vol. IX [https://archive.org/details/ramayanapoemaind09vlmk/page/n7 IA]; Vol. X [https://archive.org/details/ramayanapoemaind10valmuoft/page/n7 IA])&lt;/div&gt;
* Ramayana, recensione gaudana - {{AutoreCitato|Vālmīki|Valmiki}}, traduzione (Vol. I-III) di {{AutoreCitato|Gaspare Gorresio|Gaspare Gorresio}}; Milano, Pogliani 1869-1870, 2&lt;sup&gt;a&lt;/sup&gt; Edizione (Vol. I [https://archive.org/details/ilramayana01vlmkuoft/page/n5 IA]; Vol. II [https://archive.org/details/bub_gb_wjIZaCAOgAIC/page/n5 IA]; Vol. III [https://archive.org/details/bub_gb_nlHfc3yZgrYC/page/n5 IA])
* Uttaracanda, recensione gaudana - {{AutoreCitato|Vālmīki|Valmiki}}, testo (Vol. I) e traduzione (Vol. II) di {{AutoreCitato|Gaspare Gorresio|Gaspare Gorresio}}; Parigi, stamperia reale 1867-1870 (Vol. I [https://archive.org/details/UttarakandaTestoConNoteSecondoICodiciDellaRecensioneGaudanaPerGaspareGorresio/page/n7 IA]; Vol. II [https://archive.org/details/UttaracandaVersioneItalianaPerGaspareGorresio/page/n9 IA])

; [[Autore:Guido Gozzano|Guido Gozzano]] e [[Autore:Amalia Guglielminetti|Amalia Guglielminetti]]
* [[Lettere d’amore]]

; [[Autore:Antonio Gramsci|Antonio Gramsci]]
* [[Gli intellettuali e l’organizzazione della cultura]]

; [[Autore:Franz Grillparzer|Franz Grillparzer]]
* [[Saffo]] [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgGVIII40.pdf qui]
* [[Medea]] [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgGVIII145.pdf qui]

; A. Grimaldi, R. Fronda 
* &quot;Trasmissione del pensiero e suggestione mentale: studio sperimentale e critico&quot; (1891) [https://archive.org/details/Trasmissionepensiero qui]

; [[autore:Luo Guanzhong|Luo Guanzhong]]
* Il romanzo dei Tre Regni , scritto da Luo Guanzhong  nel XIV secolo , è uno dei quattro grandi romanzi classici della letteratura cinese. Lo trovate qui: http://chiquadroblog.it/romanzo-dei-tre-regni-progetto-traduzione-italiano/

; [[Autore:Guidotto da Bologna|Guidotto da Bologna]] (attribuito)
* [[Testo inedito di lingua]] [http://www.archive.org/stream/frateguidottoda00gazzgoog#page/n66/mode/2up qui]

==H==

; [[Autore:Ernst Haeckel|Ernst Haeckel]]
* [[I problemi dell'universo]] [https://archive.org/details/HaeckelProblemiDellUniverso qui]
* [[Storia della creazione naturale]] [https://archive.org/details/UFI0199294_TO0324_52672_000000 qui]
* [[Antropogenia]] [https://archive.org/details/PAL0104156_TO0324_52536_000000 qui]

; [[Autore:Nathaniel Hawthorne|Nathaniel Hawthorne]]
* [[La lettera scarlatta]]

; [[Autore:Georg Wilhelm Friedrich Hegel|Georg Wilhelm Friedrich Hegel]]
* &quot;Filosofia del diritto&quot;, tradotta nel 1848 da Antonio Turchiarulo: [https://archive.org/details/HegelFilosofiaDritto qui]
* &quot;Filosofia della storia&quot;, tradotta nel 1840 da Giovanni Battista Passerini: [https://archive.org/details/HegelFilosofiaDellaStoria qui]
* &quot;La fenomenologia dello spirito&quot;, tradotta nel 1863 da Alessandro Novelli: su Internet Archive [https://archive.org/details/lafenomenologiad00hege/page/n3/mode/2up qui] 
* &quot;La scienza della logica&quot;, tradotta da Arturo Moni (1924):[https://archive.org/details/ScienzaDellaLogicaVol1 1] [https://archive.org/details/ScienzaDellaLogicaVol2 2] [https://archive.org/details/ScienzaDellaLogicaVol3 3]

; [[Autore:Harald Høffding|Harald Høffding]]
* &quot;I problemi di filosofia&quot;, tradotti da Vittoria Tedeschi (1927): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgPAII176.pdf qui] 

; [[Autore:E. T. A. Hoffmann|E. T. A. Hoffmann]]
* [[Racconti fantastici (1884)]] [https://archive.org/details/HoffmannRaccontiFantastici qui]

; [[Autore:Victor Hugo|Victor Hugo]]
* [[I miserabili]]
* [[Notre-Dame de Paris]]

; [[Autore:David Hume|David Hume]]
* &quot;Saggi filosofici sull' umano intelletto volgarizzati&quot; (1820) [https://archive.org/details/HumeSaggjVol1 1] [https://archive.org/details/HumeSaggiVol2 2]

==I==

; [[Autore:Takeda Izumo|Takeda Izumo]]
* Chūshingura, opera teatrale giapponese, traduzione di Mario Merega

==J==

; [[Autore:William James|William James]]
* &quot;La volontà di credere&quot;, tradotta da Anonimo (1912): [https://archive.org/details/JamesLaVolontaDiCredere qui] 

; [[Autore:Jerome K. Jerome|Jerome K. Jerome]]
* [[Tre uomini in una barca (per tacer del cane)]]

; [[Autore:William Stanley Jevons|William Stanley Jevons]]
* &quot;Logica&quot;, tradotta da Carlo Cantoni (1901): [https://archive.org/details/JevonsLogica qui]

==K==

; [[Autore:Immanuel Kant|Immanuel Kant]]
* &quot;Fondazione della metafisica dei costumi&quot; traduzione di Giovanni Vidari  (1920) [https://archive.org/details/KantFondazioneDellaMetafisicaDeiCostumi qui]
* &quot;Critica della ragion pratica&quot; traduzione di Giovanni Vidari  (1924) [https://archive.org/details/KantCriticaDellaRagionPratica qui]
* Per la pace perpetua. Progetto filosofico di Emanuele Kant. Prima traduzione italiana dal tedesco di A. Massoni (1901). [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgMiscMar38.pdf qui]
* Prolegomeni ad ogni futura metafisica che si presenterà come scienza. Tradotti da Piero Martinetti (1913)[https://archive.org/details/ProlegomeniKantMartinetti qui]
* Prolegomeni ad ogni futura metafisica che si presenterà come scienza. Tradotti da Aldo Oberdorfer (1914) [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgARII103.pdf qui]
* Vidari, Giovanni (Traduttore). Antropologia prammatica (1921) [https://archive.org/details/KantAntropologiaPrammatica qui]
* Vidari, Giovanni (Traduttore). La metafisica dei costumi (1921):[https://archive.org/details/KantMetafisicaDeiCostumiPartePrima 1] [https://archive.org/details/KantMetafisicaDeiCostumiParteSeconda 2]
* &quot;Antologia kantiana&quot; a cura di Piero Martinetti: [https://archive.org/details/antologia_kant_martinetti_1944_images qui]
* &quot;l'illeggittimità della ristampa dei libri&quot;»&quot; Traduzione dall'originale tedesco di Maria Chiara Pievatolo (2011). [http://btfp.sp.unipi.it/dida/kant_7/ar01s06.xhtml qui]

;[[Autore:Søren Kierkegaard|Søren Kierkegaard]]
* Aut aut
: Opera di fondamentale importanza per la comprensione del filosofo danese, considerato il padre dell'esistenzialismo. Inspiegabile la mancanza di sue opere su wikisource {{non firmato|79.51.164.96}}
:: Grazie del suggerimento. L'assenza di questa e di molte altre opere è spiegabilissima: questa biblioteca viene gestita ed arricchita da un piccolo numero di contributori volontari, e le opere meritevoli di esservi inserite sono molte migliaia; inoltre non sempre sono disponibili traduzioni italiane non coperte da diritti d'autore. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 09:43, 28 ago 2018 (CEST)
* &quot;Il diario del seduttore&quot;, tradotto da Luigi Redaelli (1942): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgPIZ6280.pdf qui]
* &quot;Il valore estetico del matrimonio&quot;, tradotto da Gualtiero Petrucci (1880): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgPAI878.pdf 1] [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgPAI878a.pdf 2]

; [[Autore:Rudyard Kipling|Rudyard Kipling]]
* Il libro della giungla - non si trova... [[User:Aubrey|Aubrey]] ([[User talk:Aubrey|disc.]]) 13:25, 25 ott 2016 (CEST)

; [[Autore:Omar Khayyam|Omar Khayyam]]
* [[Rubaiyat]] [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/docPCIV320.pdf qui]

==L==
;[[Autore:Diogene Laerzio|Diogene Laerzio]]
* &quot;Delle vite dei filosofi&quot; [https://books.google.it/books?id=-Qotgvu2PEwC&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it&amp;source=gbs_ge_summary_r&amp;cad=0#v=onepage&amp;q&amp;f=false qui]

;[[Autore:Félicité de Lamennais|Félicité de Lamennais]]
* &quot;Parole d'un credente&quot; (1834) in tre edizioni di tipo diverso [https://archive.org/details/LamennaisParoleCredente1 1], [https://archive.org/details/LamennaisParoleCredente2 2] e [https://archive.org/details/LamennaisParoleCredente3 3]

;[[Autore:Maurice Leblanc|Maurice Leblanc]]
* ciclo di Arsène Lupin
** ...qui sappiamo [http://www.genovalibri.it/leblanc/ cosa] cercare. --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 18:43, 10 ago 2016 (CEST)

;[[Autore:Tullio Levi-Civita|Tullio Levi-Civita]]
Lezioni di Geometria differenziale [https://books.google.it/books?id=chk0jxO2S2MC&amp;pg=PA839&amp;dq=Levi-Civita&amp;hl=it&amp;sa=X&amp;ved=0ahUKEwjS8-Xe3O3VAhVFbBoKHT3wAOwQ6AEIJzAA#v=onepage&amp;q&amp;f=false]

;[[Autore:Adolfo Lindner|Adolfo Lindner]]
* &quot;Compendio di logica formale&quot;, tradotto da Tullio Erber (1882)[https://archive.org/details/LindnerCompendioDiLogicaFormale qui]

;[[Autore:John Locke|John Locke]]
* &quot;Saggio filosofico di Gio. Locke su l'umano intelletto&quot; tradotto da Francesco Soave (1775) [https://archive.org/details/saggiofilosofico01lockuoft 1] [https://archive.org/details/saggiofilosofico02lockuoft 2][https://archive.org/details/saggiofilosofico03lockuoft 3]
* &quot;Epistola su la tolleranza&quot;, tradotta da Francesco A. Ferrari (1933): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgdipfilBII6_96_1.pdf qui] 
* &quot;Pensieri sull'educazione&quot;, tradotti da Tullio Marchesi (1934): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgdipfilBII6_100_3.pdf 1][http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgdipfilBII6_100_3a.pdf 2]

;[[Autore:Joseph Norman Lockyer|Joseph Norman Lockyer]]
* [[Astronomia]], traduzione di Giovanni Celoria (1904) [https://archive.org/details/LockyerAstronomia qui] 

;[[Autore:Giusto Lodico|Giusto Lodico]]
* Storia dei Paladini di Francia

;[[Autore:Jacques Loeb|Jacques Loeb]]
* [[Fisiologia comparata del cervello e psicologia comparata]], traduzione di Federico Raffaele (1907) [https://archive.org/details/LoebFisiologiaComparata qui] 

;[[Autore:Carlo Giuseppe Londonio|Carlo Giuseppe Londonio]]
* ''Pensieri di un uomo di senso comune'' ([https://books.google.it/books?id=6yBRAAAAcAAJ&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false Google Books])

;[[Autore:Pseudo-Longino|Pseudo-Longino]]
* &quot;Del sublime&quot;: [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgGVIII404.pdf qui]

;[[Autore:Hermann Lotze|Hermann Lotze]]
* &quot;Microcosmo&quot;, tradotti da Francesco Bonatelli (1911): [https://archive.org/details/LotzeMicrocosmo qui]

;[[Autore:Luciano di Samosata]]
*'''Come si deve scrivere la Storia''', in inglese [http://lucianofsamosata.info/wiki/doku.php?id=home:texts_and_library:essays:the-way-to-write-history] e in greco [https://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A2008.01.0511]

==M==

;[[Autore:Ernst Mach|Ernst Mach]]
* [[L'analisi delle sensazioni]], traduzione di A. Vaccaro e C. Cessi [https://archive.org/details/MachAnalisiDelleSensazioni qui]
* [[I principi della meccanica esposti criticamente e storicamente nel loro sviluppo]], Traduzione di Dionisio Gambioli [https://archive.org/details/MachIPrincipiiDellaMeccanica qui] 

;[[Autore:Vittoria Madurelli Berti|Vittoria Madurelli Berti]]
* La Ruota Pometto Eroicomico, Tipografia del Gab. Lett. per Giov. Batt. Berti Edit., Verona, 1833, [https://books.google.it/books?id=4TVRAAAAcAAJ&amp;printsec=frontcover&amp;dq=%22vittoria+madurelli+berti%22&amp;hl=it&amp;sa=X&amp;ved=0ahUKEwiPtM6i043eAhWrz4UKHdw-BuIQ6AEILDAB#v=onepage&amp;q=%22vittoria%20madurelli%20berti%22&amp;f=false qui] 

;[[Autore:Marcello Malaspina|Marcello Malaspina]]
* &quot;Bacco in America - Componimento ditirambico in lode della cioccolata&quot; (1731), contenuto in &quot;saggi di poesie diverse&quot; del 1741: [https://books.google.it/books?id=i0Uzl4lFrucC&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false qui]

;[[Autore:Niccolò Malebranche|Niccolò Malebranche]]
* &quot;Pensieri metafisici&quot;, a cura di Mario Novaro (1919): [https://archive.org/details/MalebranchePensieriMetafisici qui]

;[[Autore:Alessandro Manzoni|Alessandro Manzoni]]
Salve! Suggerisco di aggiungere a Wikisource l'opera &quot;La rivoluzione francese del 1789 e la rivoluzione italiana del 1859 - Saggio comparativo di Alessandro Manzoni&quot; a vantaggio dei lettori del sito.
Grazie per l'attenzione. {{non firmato| ‎37.182.237.159|14 ottobre 2016}}
:[[Indice:Manzoni - La rivoluzione francese del 1789 e la rivoluzione italiana del 1859, Milano, 1889.djvu|La rivoluzione francese del 1789 e la rivoluzione italiana del 1859]]. Saggio comparativo di Alessandro Manzoni, a cura di R. Astrua, Monza e Brianza, Limina Mentis, 2013. {{non firmato| ‎37.182.237.159|14 ottobre 2016}}
:{{fatto}} Vuoi trascrivere il testo con noi? :) --'''&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;[[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 18:44, 14 ott 2016 (CEST)

;[[Autore:Filippo Tommaso Marinetti|Filippo Tommaso Marinetti]]
* Mafarka il futurista
* Zang Tumb Tumb
* L'uomo moltiplicato e il regno della macchina
* Gli amori futuristi

;[[Autore:Giuseppe Marletta|Giuseppe Marletta]]
* &quot;Esseri geometrici&quot; (1931) [https://archive.org/details/EsseriGeometriciMarletta qui]
* &quot;Saggio di geometria ad infinite dimensioni&quot; (1917) [https://archive.org/details/MarlettaSaggioDiGeometriaAdInfiniteDimensioni qui]

;[[Autore:Christopher Marlowe|Christopher Marlowe]]
* [[Faust (Marlowe)]]

;[[Autore:Piero Martinetti|Piero Martinetti]]
* &quot;La volontà&quot; (1942) [https://www.omeka.unito.it/omeka/files/original/1272445b2e816c3db70016e40584c944.pdf qui] 
* &quot;Il valore obbiettivo della morale&quot; (1944)   [https://www.omeka.unito.it/omeka/files/original/799dc6e328aae3b5f9289755ec726357.pdf qui]
* &quot;Occultismo e divinazione&quot; (1941)  [https://www.omeka.unito.it/omeka/files/original/dbc1df3e3fa377651f5d290bd31091de.pdf qui]
* &quot;Un cristianesimo dualista&quot; (1936) [https://www.omeka.unito.it/omeka/files/original/a03eb401beb5cd359a5562ed362ff394.pdf qui]
* &quot;La libertà&quot; (1928) [https://archive.org/details/imgPAIV93MiscellaneaOpal qui]
* &quot;Introduzione alla metafisica&quot; (1902): [https://archive.org/details/imgGI346MiscellaneaOpal qui]
* &quot;Il sistema Sankhya&quot; (1896): [https://archive.org/details/imgopalmiscellaneaGIX324 qui]
* &quot;Sul fondamento trascedente della vita morale&quot; (1938) [https://www.omeka.unito.it/omeka/files/original/44073a1ee8c2e40a316efb87f7c09f54.pdf qui]
* &quot;Idealismo e trascendenza&quot; (1943) [https://www.omeka.unito.it/omeka/files/original/c4369f29224f2a423f36fd201c432405.pdf qui]
* &quot;Il vangelo&quot; con introduzione e note di Piero Martinetti (1936) [https://www.omeka.unito.it/omeka/files/original/f46dd5821edcea20ebc315918e139f57.pdf qui]

;[[Autore:Ferdinando Martini|Ferdinando Martini]]
* [[L’uomo propone e la donna dispone]] [https://books.google.it/books?id=w_o6tVvThI4C&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false qui]
* [[Chi sa il giuoco non l'insegni]] [https://books.google.it/books?id=vhdq_ybKDQsC&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false qui] 

;[[Autore:Lorenzo Milani|Lorenzo Milani]]
* [[L’obbedienza non è più una virtù]]

;[[Autore:John Stuart Mill|John Stuart Mill]]
* &quot;La libertà&quot;, traduzione di Arnaldo Agnelli (1911): [https://archive.org/details/MillLaLiberta qui]
* &quot;Utilitarismo&quot;, traduzione di Eugenio Debenedetti (1866): [https://archive.org/details/MillUtilitarismo qui]

;[[Autore:John Milton|John Milton]]
* ''[[Paradiso perduto]]'' (trad. di Andrea Maffei) trovata su Internet Archive https://archive.org/details/bub_gb_r-iP5eVnjIUC come la pagina di Shakespeare ci sono due traduzione de La tempesta

;[[Autore:Salvatore Minocchi|Salvatore Minocchi]]
* &quot;La Genesi con discussioni critiche&quot; (1908): [https://archive.org/details/minocchilagenesicondiscussionicritiche qui]

;[[Autore:Maria Montessori|Maria Montessori]]
* &quot;Il Metodo della Pedagogia Scientifica applicato all'educazione infantile nelle Case dei Bambini&quot; (1909)

; [[Autore:Carlo Luigi Morichini|Carlo Luigi Morichini]]

* ''Degli istituti di carità per la sussistenza e l'educazione dei poveri e dei prigionieri in Roma: libri tre''. Vol. 1. Stabilimento Tip. Camerale, 1870.&quot;
See also:
https://books.google.it/books?hl=it&amp;lr=&amp;id=BehcIZtzrgIC&amp;oi=fnd&amp;pg=PA7&amp;dq=Luigi+Morichini+&amp;ots=ThNec-_AwP&amp;sig=zUx8uQZo0mPg68cm8gMX3SkMTKw#v=onepage&amp;q=Luigi%20Morichini&amp;f=false

;[[Autore:Tommaso Moro|Tommaso Moro]]
* Utopia traduzione del 1863: [https://books.google.it/books?id=mJ90sdF-BfcC&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false qui]
* Utopia, traduzione di Vincenzo Ferrario del 1823: [https://books.google.it/books?id=C91VcVtuarcC&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false qui]

;[[Autore:Enrico Morselli|Enrico Morselli]]
* [[Il Magnetismo Animale - La fascinazione e gli stati ipnotici]] [https://archive.org/details/IlMagnetismoAnimale-LaFascinazioneEGliStatiIpnotici qui]
* [[Psicologia e spiritismo]] [https://archive.org/details/MorselliPsicologiaSpiritismoVolUno 1][https://archive.org/details/MorselliPsicologiaSpiritismoVolDue 2]

;[[Autore:Benito Mussolini|Benito Mussolini]]
Penso che, ormai, non si possa negare la storicità di tale persona, al netto del credo politico. Forse si potrebbe mettere molto più materiale di quanto già non ve ne sia, senza essere tacciati di parteggiare per una visione ideologica piuttosto che per un'altra.

Volendo, si potrebbero trovare delle prove cartacee, documenti, riguardo ai suoi discorsi pubblici ed il lavoro come giornalista dell'Avanti. Del resto, non è nato Duce, ma ha scritto molte cose, prima di assumere tale ruolo politico... [[User:Shinitas|Shinitas]] ([[User talk:Shinitas|disc.]]) 17:28, 10 set 2016 (CEST)
: Inizio chiarendo che la comunità di Wikisource ha sempre accolto i testi di ogni estrazione e, che io ricordi, nessun ha mai tacciato nessuno altro di alcunché, faccio notare che non siamo all'anno zero: la pagina [[autore:Benito Mussolini]] è creata da tempo. Alcuni discorsi erano già stati inseriti da diversi anni in quanto già nel PD. 
: Considerando che la richiesta è generica in quanto non riguarda un testo specifico, che ogni utente è sempre stato libero di inserire i testi che gradisce dell'autore che più interessa, che non ci sono ostacoli né pregiudizi da rimuovere nella comunità, non capisco bene il motivo di questa proposta.
: Ben vengano i testi di Mussolini come di qualsiasi altro autore, siamo qui per documentare e trascrivere in maniera fedele alle fonti non per fare propaganda. --[[Utente:Accurimbono|Accurimbono]] &lt;small&gt;([[Discussioni_utente:Accurimbono|disc]])&lt;/small&gt; 05:06, 11 set 2016 (CEST)
:: Proprio per sottrarre i testi dei discorsi all'arbitrarietà con cui sono stati spesso riprodotti in vari siti da cui li abbiamo copiati, mi sono preso a suo tempo la briga di andare a spulciare nella biblioteca della mia scuola una fonte ''ufficiale'', ricopiandone anche i testi di contorno e le formattazioni. per esempio vedasi [[Speciale:LinkPermanente/1298550|questa versione]] rispetto a [[Speciale:LinkPermanente/1706382|questa]], oppure [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Italia_-_4_novembre_1925%2C_Discorso_per_il_VII_anniversario_della_Vittoria&amp;type=revision&amp;diff=1716425&amp;oldid=1288005 queste differenze] dove oltre all'introduzione aggiunta si notano correzioni agli acapo, accenti, maiuscole, e perfino una data sbagliata.
::La fonte da me usata e indicata in pagina di discussione è ''Scritti e Discorsi di Benito Mussolini, Edizione Definitiva'' che però arriva solo fino a metà della guerra. Auspico che qualche benemerito istituto possa prima o poi digitalizzarla. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 19:30, 11 set 2016 (CEST)

==N==
;[[Autore:Friedrich Nietzsche|Friedrich Nietzsche]]

* &quot;Al vento maestrale&quot; traduzione di Antonio Cippico (1904): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPG3237.pdf qui]
* &quot;Contro Wagner&quot; traduzione di Anonimo (1914) [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgPAI230.pdf qui] {{Fatto}} [[Indice:Contro Wagner, Riccardo Ricciardi, 1914.djvu]]
* &quot;Così parlò Zarathustra&quot; traduzione di Attilio Barion (1922) (traduzione diversa dall'altra già digitalizzata) [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgPAI231.pdf qui]
* &quot;La nascita della tragedia&quot; traduzione di Enrico Ruta (1919): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgFAIII682.pdf 1] [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgFAIII682a.pdf 2] {{fatto}} [[Indice:Nietzsche - La Nascita della Tragedia.djvu]]
* &quot;Trasmutazione di tutti i valori - Crepuscolo degli idoli - l'anticristo - Ditirambi di Dioniso&quot; traduzione di Angelo Treves (1927) [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgPAII88.pdf 1] [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgPAI1088a1.pdf 2] [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgPAII88aa.pdf 3]

;[[Autore:Ippolito Nievo|Ippolito Nievo]]
* [[Il conte pecoraio]]
* [[Il Varmo]]

;[[Autore:Charles Nodier|Charles Nodier]]
* [[Racconti fantastici (Nodier)]], da trascrivere

;[[Autore:Novalis|Novalis]]
* [[Enrico d'Ofterdingen]], tradotto da anonimo, (1932) [https://archive.org/details/NovalisEnricoDOfterdingen qui]

;[[Autore:Antonio Nibby|Antonio Nibby]]
* '' Roma nell'anno 1838 descritta da Antonio Nibby'' 
** ''[https://archive.org/details/bub_gb_XLw-EWWkeGAC Parte Antica 1.]''
** ''[https://archive.org/details/bub_gb_0g9kZmUnTK8C Parte Antica 2.]''
** ''[https://archive.org/details/bub_gb_Dh7t8VUpfNkC Parte prima moderna.]''
** ''[https://archive.org/details/bub_gb_p2jE_oceiMQC Parte seconda moderna.]''

==O==
;[[Autore:Publio Ovidio Nasone|Ovidio]]
* [[Ars amatoria]] tradotta nel 1811 da Cristoforo Boccella [https://books.google.it/books?id=xvg9AAAAcAAJ&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false qui]. Caricata in [[Indice:Boccella, Cristoforo - I 3 libri dell'arte amatoria ed il libro de'remedi d'amore (traduzione Ars Amandi di Ovidio).djvu]]
* Fasti. Testo latino e traduzione.

;[[Francesco Silvio Orlandini|Francesco Silvio Orlandini]]
* [[Scritti in verso e in prosa di Salvatore Viale]] [http://www.google.fr/books/pdf/Scritti_in_verso_e_in_prosa.pdf?vid=OCLC07372832&amp;id=6NAOhRvvO4MC&amp;output=pdf&amp;sig=om4vkDv3P2CG9oqno1fA17oDPFs qui]

==P==

;[[Autore:Domenico Pacini|Domenico Pacini]]
* [[La radiazione penetrante alla superficie ed in seno alle acque]], 1912 [https://archive.org/details/PaciniLaRadiazionePenetrante qui]

;[[Autore:Paolo Paruta|Paolo Paruta]]
Vorrei cortesemente consigliare a Wikisource italiana, degna erede degli amanuensi che in Italia copiavano antichi libri, il volume rinascimentale ''Historia Venetiana'' di Paolo Paruta (scritto &quot;PARVTA&quot; con i caratteri del tempo, di cui possiedo una copia, comprata a Venezia stessa. Vorrei chiedere l'autorizzazione a copiarla qui ed aiuti da chi ne possedesse altre copie. --[[User:Aledownload|Aledownload]] ([[User talk:Aledownload|disc.]]) 14:30, 25 apr 2018 (CEST)

;[[Autore:Vilfredo Pareto|Vilfredo Pareto]]
* [[Trattato di sociologia generale]], 1916 [https://archive.org/details/ParetoTrattatoDiSociologiaGeneraleVol1 qui] e [https://archive.org/details/ParetoTrattatoDiSociologiaGeneraleVol2 qui]

;[[Autore:Blaise Pascal|Blaise Pascal]]
* ''[[Pensieri (Pascal)|Pensieri]]'' (1820): [https://archive.org/details/PensieriPascal qui] 

;[[Autore:Giuseppe Peano|Giuseppe Peano]]
* [[Principii di geometria]], 1889
**[https://it.wikisource.org/wiki/Principii_di_geometria Principii di geometria] logicamente esposti&quot; (1889): [https://archive.org/details/abv4128.0001.001.umich.edu qui] {{Fatto}}
*''Le definizioni in matematica'' (1911):([http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI380.pdf qui] mentre [http://utenti.quipo.it/base5/peano/peanodefiniz2.pdf qui] è già digitalizzato)
*''Le definizioni in matematica'' (1921): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI379.pdf qui]
*''Principii di logica matematica'' (1891): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI390.pdf qui]
*''Studii di logica matematica'' (1897): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI381.pdf qui]
*''Sulla definizione di limite'' (1913): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI387.pdf qui]
*''Le definizioni per astrazione'' (1915): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI773.pdf qui]
*''Resto nelle formule di quadratura espresso con un integrale definito'' (1913): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI1286.pdf qui]
*''Derivata e differenziale'' (1912): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI1285.pdf qui]
*''Analisi della teoria dei vettori'' (1898): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI388.pdf qui]
* ''Dizionario di logica matematica'' (1901): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI384.pdf qui]
*''Principii di logica matematica'' (1891): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI390.pdf qui]
*''Sul concetto di numero'' (1891): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI386.pdf 1] [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI386a.pdf 2] 
*''Sul libro V di Euclide (1906): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI771.pdf qui]
*''Sulla definizione di probabilità'' (1912): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI383.pdf qui]
*''Sulla forma dei segni di algebra'' (1919): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI769.pdf qui]
*''Sui libri di testo per l'aritmetica nelle scuole elementari'' (1924): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI1567.pdf qui]
*''La geometria basata sulle idee di punto e di distanza'' (1902): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI768.pdf qui]
*''L'esecuzione tipografica delle formule matematiche'' (1915): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI770.pdf qui]
*''La numerazione binaria applicata alla stenografia'' (1898): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI741.pdf qui]
*''Una questione di grammatica razionale'' (1911): [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgOPPAI389.pdf qui]
*''Giochi di aritmetica e problemi interessanti'' è digitalizzato [http://utenti.quipo.it/base5/peano/giocaritmetica.htm qui]. Comunque occorre anche avere l'originale cartaceo a fronte per evitare eventuali errori di trascrizione.

;[[Autore:Francesco Petrarca|Francesco Petrarca]]
* [[Volgarizzamento dell'Epistola di Petrarca a Niccolò Acciauoli]] (1) [https://books.google.it/books?id=gO9VAAAAcAAJ&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false 1] (e 2, meglio): [https://books.google.it/books?id=FuA7AQAAMAAJ&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false 2]

;[[Autore:Ettore Petrolini|Ettore Petrolini]]: ''[[Nerone]]'', ''[[Gastone]]'', ''[[Il padiglione delle meraviglie]]'', ''[[47 morto che parla]]''

'''Mario Pieri''' &quot;La geometria elementare istituita sulle nozioni “punto” e “sfera”&quot; (1908): [https://archive.org/details/LaGeometriaElementareMarioPieri qui]

;[[Autore:Mario Pilo|Mario Pilo]]:
''[[Psicologia musicale]]'' [https://archive.org/details/PiloPsicologiaMusicale qui]

*  &quot;Estetica&quot; (1894) [https://archive.org/details/PiloEstetica qui] 

*  &quot;Estetica - lezioni sul gusto&quot; (1906) [https://archive.org/details/PiloEsteticaGusto qui]  

*  &quot;Estetica - lezioni sull'arte&quot; (1907) [https://archive.org/details/PiloEsteticaArte qui]

*  &quot;Estetica - lezioni sul bello&quot; (1921)   [https://archive.org/details/esteticalezionis00pilo qui]

;[[Autore:Luigi Pirandello|Luigi Pirandello]]:
* ''[[Così è (se vi pare)]]''
* ''[[I giganti della montagna]]''
* la trilogia del teatro nel teatro, comprendente ''[[Sei personaggi in cerca d'autore]]'', ''[[Questa sera si recita a soggetto]]'' e ''[[Ciascuno a suo modo]]''. Alcune opere ci sono su  Internet Archive
* ''La ragione degli altri''

;Pitagora
* I versi aurei, i simboli, le lettere. Seguite da frammenti ed estratti di Porfirio ... Versioni dal greco di G. Pesenti. Lanciano : R. Carabba, 1913 [https://archive.org/details/PitagoraVersiAurei qui]

;[[Autore:Gino Piva|Gino Piva]]
* ''Bi-ba-ri-bò'' 

;[[Autore:Italo Pizzi|Italo Pizzi]]
* Storia della Letteratura persiana; Torino, Unione Tipografico, 1894 (Vol. I [https://archive.org/details/storiadellapoes01pizzgoog/page/n8 IA] [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgAV196.pdf OPAL 1]+[http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgAV196a.pdf OPAL 2]+[http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgAVI196aa.pdf OPAL 3]; Vol. II [https://archive.org/details/storiadellapoes00pizzgoog/page/n6 IA] [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgAVI196aaa.pdf OPAL 1]+[http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgAVI196ab.pdf OPAL 2]+[http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgAVI196abb.pdf OPAL 3])

* Letteratura araba - ; Milano, Hoepli, 1903 ([https://archive.org/details/letteraturaarab00pizzgoog/page/n6 IA])

* Letteratura persiana; Milano, Hoepli, 1903 ([https://archive.org/details/manualdilettera00pizzgoog/page/n6 IA])

* L'islamismo; Milano, Hoepli, 1903 ([https://archive.org/details/lislamismo00pizzuoft/page/n5 IA])

;Christine De Pizan
* ''La città delle dame''

;[[Autore:Platone|Platone]]
* &quot;Antologia platonica&quot; a cura di Piero Martinetti (1939): [https://www.omeka.unito.it/omeka/files/original/fddb366fcc737441ce47a49a0caafa32.pdf qui]
*''[[Apologia di Socrate]]'' Traduzione di Maria Chiara Pievatolo (2000) [http://archiviomarini.sp.unipi.it/347/4/apologia.pdf qui] 
*''[[Eutifrone]]'', tradotto da Ruggero Bonghi (1880): [https://archive.org/details/EutifronePlatoneBonghi qui]
* ''[[Apologia di Socrate]]'', tradotta da Ruggero Bonghi (1880): [https://archive.org/details/ApologiaDiSocratePlatoneBonghi qui]
* '''[[Critone]]'', tradotto da Ruggero Bonghi (1880): [https://archive.org/details/CritonePlatoneBonghi qui]
* ''[[Fedone]]'', tradotto da Ruggero Bonghi (1881): [https://archive.org/details/FedonePlatoneBonghi qui] 
* ''[[Protagora]]'', tradotto da Ruggero Bonghi (1882): [https://archive.org/details/ProtagoraPlatoneBonghi qui]
* ''[[Eutidemo]]'', '''Aristotele '''. &quot;Primo libro delle confutazioni sofistiche&quot; tradotti da Ruggero Bonghi (1883): [https://archive.org/details/Eutidemo qui] 
* ''[[Cratilo]]'', tradotto da Ruggero Bonghi (1885): [https://archive.org/details/CratiloPlatoneBonghi qui]
* ''[[Teeteto]]'', tradotto da Ruggero Bonghi (1892): [https://archive.org/details/TeetetoPlatoneBonghi qui] 
* ''[[Della Repubblica]]'', tradotto da Ruggero Bonghi (1900): [https://archive.org/details/BonghiRepubblicaPlatone qui]  
* ''[[Lachete]]'', ''[[Gorgia]]'', ''[[Menone]]'', tradotti da Ruggero Bonghi (1903): [https://archive.org/details/LacheteGorgiaMenonePlatoneBonghi qui] 
* ''[[Filebo]]'', tradotto da Ruggero Bonghi (1896): [https://archive.org/details/FileboPlatoneBonghi qui]
* ''[[Convito]]'', tradotto da Ruggero Bonghi (1888): [https://archive.org/details/PlatoneConvito qui]
* ''[[Sofista]]'' - ''[[Politico]]'' - ''[[Parmenide]]'', tradotto da Ruggero Bonghi (1901):[https://archive.org/details/BonghiPlatoneSofista qui]
* ''[[Fedro]]'' - ''[[Alcibiade Primo]]'' - ''[[Carmide]]'', tradotto da Ruggero Bonghi (1902): [https://archive.org/details/PlatoneFedroAlcibiadePrimoCarmide qui]
* ''[[Ippia Maggiore]]'' - ''[[Ippia Minore]]'' - ''[[Ione]]'', tradotto da Ruggero Bonghi (1904): [https://archive.org/details/PlatoneIppiaMaggioreIppiaMinoreJone qui]

;[[Autore:Tito Maccio Plauto|Tito Maccio Plauto]]
*''[[Miles gloriosus]]''
*''[[Anfitrione]]'' [http://www.opal.unito.it/psixsite/Teatro%20italiano%20del%20XVI%20e%20XVII%20secolo/Elenco%20opere/image187aa.pdf qui] e [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgGXIII64.pdf qui]
*''[[Aulularia]]'' [http://www.opal.unito.it/psixsite/Teatro%20italiano%20del%20XVI%20e%20XVII%20secolo/Elenco%20opere/imageGXIII268a.pdf qui]
*''[[Mostellaria]]'' [http://www.opal.unito.it/psixsite/Teatro%20italiano%20del%20XVI%20e%20XVII%20secolo/Elenco%20opere/image187.pdf qui]
{{+1}} di [[Autore:Tito Maccio Plauto|Plauto]] '''abbiamo tutto''' ed è solo da caricare; a noi più che un compilatore servirebbe un ''trascrittore'' !!! :P --'''&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;[[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 13:18, 27 ott 2016 (CEST)

;[[Autore:Plutarco|Plutarco]]
*[[Vite parallele]]: ci sono vari volumi (non so se completi) [https://archive.org/search.php?query=Le%20vite%20parallele%20di%20Plutarco su Internet Archive].
**completo su OPAL --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 18:53, 10 ago 2016 (CEST)

;[[Autore:Edgar Allan Poe|Edgar Allan Poe]]
* [[Gli assassinii della Rue Morgue]],
* Poesie (1892) [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgPAI1165.pdf qui]

;[[Autore:Pierre Alexis Ponson du Terrail|Pierre Alexis Ponson du Terrail]]
*[[Rocambole]]
** {{+1}} molto [http://www.sbn.it/opacsbn/opaclib?db=solr_iccu&amp;sort_access=Data_ascendente%3A+min+31%2C+min+3086%2C+min+5003&amp;rpnquery=%2540attrset%2Bbib-1%2B%2B%2540attr%2B1%253D1016%2B%2540attr%2B4%253D6%2B%2522Pierre%2BAlexis%2BPonson%2Bdu%2BTerrail%2522&amp;totalResult=958&amp;select_db=solr_iccu&amp;saveparams=true&amp;nentries=50&amp;from=1&amp;rpnlabel=+Tutti+i+campi+%3D+Pierre+Alexis+Ponson+du+Terrail+%28parole+in+AND%29+&amp;searchForm=opac%2Ficcu%2Ffree.jsp&amp;do_cmd=search_show_cmd&amp;resultForward=opac%2Ficcu%2Fbrief.jsp&amp;brief=brief&amp;refine=54|||ita|||italiano|||Lingua materiale] --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 18:43, 10 ago 2016 (CEST)

;[[Autore:Proclo|Proclo]]
*''Elementi di teologia'' (1917) [https://archive.org/details/ProcloElementiDiTeologia qui]

;[[Autore:Sesto Properzio|Sesto Properzio]]
* Elegie: https://archive.org/details/bub_gb_tkI6O0MgMwEC
* altre opere su IA: https://archive.org/search.php?query=Properzio 

;Marcel Proust
* ''Alla ricerca del tempo perduto''

;[[Autore:Sully Prudhomme|Sully Prudhomme]]
* Opere

'''Sebastiano Purgotti''' &quot;Sulla necessità di escludere lo studio della geometria dai pubblici ginnasi e l'Euclide dai licei.&quot; (1870): [https://archive.org/details/PurgottiSullaNecessitaDiEscludere qui]

==R==

;[[Autore:François Rabelais|François Rabelais]]
* [[Gargantua e Pantagruele]]

;[[Autore:Pietro Ragnisco|Pietro Ragnisco]]
* &quot;La critica della ragion pura di Kant&quot;,  (1875) [https://archive.org/details/RagniscoCriticaDellaRagionPura qui]

;[[Autore:Noël Regnault|Noël Regnault]]
* &quot;Trattenimenti matematici&quot; (1751) [https://books.google.it/books?id=SNs2AAAAMAAJ&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false qui]

;[[Autore:Enrico Retti|Enrico Retti]]
* [[Teorica delle forze che agiscono secondo la legge di Newton e sua applicazione alla elettricità statica]] [[https://books.google.it/books?id=bjRWAAAAcAAJ&amp;pg=PA3&amp;dq=Newton&amp;hl=it&amp;sa=X&amp;ved=0ahUKEwiS5vDqt-vVAhVDRhQKHdmkBuIQ6AEIRTAH#v=onepage&amp;q=Newton&amp;f=false]]

;[[Autore:Gregorio Ricci Curbastro|Gregorio Ricci Curbastro]]
* [[Lezioni di teoria delle superficie]][[http://resolver.library.cornell.edu/math/1934304]]

;[[Autore:Mario Rigoni Stern|Mario Rigoni Stern]]
* Mi piacerebbe che nella raccolta di libri di Wikisource ci fosse anche il &quot;sergente nella neve&quot; di Mario Rigoni Stern. Cordiali saluti. Giove optimus Maximus
:Gran bel libro, però Mario Rigoni Stern è deceduto ad Asiago il 16 giugno 2008. Le sue opere saranno nel dominio pubblico solamente nel 2079. Ti devi armare di pazienza... --&lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 11:48, 9 mag 2020 (CEST)

;[[Autore:Enrico Rocca|Enrico Rocca]]
* ''Panorama dell'arte radiofonica'' [https://archive.org/details/PanoramaDellArteRadiofonicaRocca qui]

;[[Autore:Augusto Romagnoli|Augusto Romagnoli]]
* ''Ragazzi ciechi'' [https://www.liberliber.it/mediateca/libri/r/romagnoli_augusto/ragazzi_ciechi/pdf/romagnoli_augusto_ragazzi_ciechi.pdf qui]

;[[Autore:Antonio Rossi|Antonio Rossi]]
* ''Manuale del profumiere'' [https://archive.org/details/RossiManualeDelProfumiere1902 qui]

;[[Autore:Edmond Rostand|Edmond Rostand]]
* ''Cirano di Bergerac'' [tradotto dal francese in italiano da Mario Giobbe]
* ''La samaritana'' [tradotto dal francese in italiano da Mario Giobbe]
* ''I romanzeschi'' [tradotto dal francese in italiano da Mario Giobbe]
* ''L'Aquilotto'' [tradotto dal francese in italiano da Mario Giobbe]

;[[Autore:Jean-Jacques Rousseau|Jean-Jacques Rousseau]]
* &quot;Il contratto sociale&quot;, tradotto da Anonimo (1850) [https://archive.org/details/RousseauContrattoSociale qui]

;[[Autore:Josiah Royce|Josiah Royce]]
* &quot;Il mondo e l'individuo&quot;, tradotto da Giuseppe Rensi (1913) [https://archive.org/details/RoyceMondoIndividuoVolUno 1] [https://archive.org/details/RoyceMondoIndividuoVolDue 2]

==S==
;[[Autore:Emilio Salgari|Emilio Salgari]]
* ''Il Leone di Damasco'', sèguito di ''Capitan Tempesta'', di cui abbiamo solo il primo capitolo
* ''Il figlio del cacciatore d'orsi'', pubblicato con lo pseudonimo di A. Permini
* ''La vendetta d'uno schiavo'', pubblicato con lo pseudonimo di E. Giordano

;[[Autore:Antoine de Saint-Exupéry|Antoine de Saint-Exupéry]]
* ''Volo di notte''
* ''Corriere del sud''

;[[Autore:Victorien Sardou|Victorien Sardou]]
* Tosca 
* Madame Sans-Gêne

;[[Autore:Brillat-Savarin|Brillat Savarin]]
*[[Physiologie du gout, ou meditations de gastronomie transcendante; ouvrage théorique, historique, et à l'ordre du jour, dédié aux gastronomes Parisiens]] c'è su [https://archive.org/details/b21525699]  creative commons, proponibile ai francesi (non so come, non so il francese)
* citato nell'Artusi, forse poi si può tradurre con wiki ?

;[[Autore:Maria Savi-Lopez|Maria Savi Lopez]]
* [[Leggende del mare]]

;[[Autore:Giovanni Scala|Giovanni Scala]]
* [[Geometria prattica]] [http://amshistorica.unibo.it/4 qui]

;[[Autore:Friedrich Schelling|Friedrich Schelling]]
* &quot;Ricerche filosofiche su la essenza della libertà umana e gli oggetti che vi si collegano&quot;, tradotte da Michele Losacco (1919) [https://archive.org/details/SchellingRicercheFilosofiche qui]
* &quot;Sistema dell'idealismo trascendentale&quot;, tradotto da Michele Losacco (1908) [https://archive.org/details/SchellingSistemaDellIdealismoTrascendentale qui] 
* &quot;Bruno&quot;, tradotto nel 1859 da Marianna Florenzi Waddington: [https://archive.org/details/bub_gb_avf72hy2BocC qui] 

;[[Autore:Arthur Schopenhauer|Arthur Schopenhauer]]
* &quot;Morale e religione&quot; (1908) 
[https://archive.org/details/SchopenhauerMoraleReligione qui] 
* &quot;Frammenti di storia della filosofia&quot; (1926) [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgPAI724.pdf qui]
* &quot;Pagine scelte&quot; (1920) [https://archive.org/details/SchopenhauerPagineScelte qui] 
* &quot;Saggio sul libero arbitrio&quot; (1908) [https://archive.org/details/SchopenhauerLiberoArbitrio qui]
* &quot;Pensieri e frammenti&quot; (1911) [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgARIV152.pdf qui] 

;[[Autore:Corrado Segre|Corrado Segre]]
* &quot;Su alcuni indirizzi nelle investigazioni geometriche&quot; (1891) [https://archive.org/details/SegreSuAlcuniIndirizziSulleInvestigazioniGeometriche qui]
* &quot;La geometria d’oggidì e i suoi legami con l’analisi&quot; (1905) [https://archive.org/details/SegreLaGeometriaDOggidi qui]

;[[Autore:Lucio Anneo Seneca|Lucio Anneo Seneca]]
* &quot;Dell'Ira&quot; tradotto da Francesco Serdonati (1863) [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgGXIII44.pdf qui]
* &quot;La morale&quot; tradotta da P. Domenico Bassi (1924) [https://archive.org/details/SenecaLaMorale qui]

;[[Autore:Senofonte|Senofonte]]
*c'è l'[https://archive.org/search.php?query=L%27Anabasi Anabasi su Internet Archive] (attenzione ai volumi duplicati, in realtà sono solo 2).

;[[Autore:Sesto Empirico|Sesto Empirico]]
* &quot;Delle istituzioni pirroniane&quot; tradotte da Stefano Bissolati (1917) [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgPAI257.pdf 1] [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgPAI257a.pdf 2] [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgPAI257aa.pdf 3]

;[[Autore:Matilde Serao|Matilde Serao]]

;[[Autore:William Shakespeare|William Shakespeare]]
abbiamo solo ''Macbeth, Tempesta e Amleto''... Romeo e Giulietta? altre opere famosissime? [[User:Aubrey|Aubrey]] ([[User talk:Aubrey|disc.]]) 09:14, 19 ago 2016 (CEST)
* [[Giulio Cesare]]
* [[Riccardo III]]
* [[Romeo e Giulietta]]: la [https://archive.org/details/bub_gb_wk_N0uSYuGkC trad. di Michele Leoni]
* [[Otello]] la [https://archive.org/details/bub_gb_2ht-i-ws5c4C trad. di Andrea Maffei]   [[User:GioDylanfo|GioDylanfo]] ([[User talk:GioDylanfo|disc.]]) 12:41, 27 ott 2016 (CEST)
* [[Sogno di una notte di mezza estate]]
* [[La dodicesima notte]]
* [[Le allegre comari di Windsor]]

{{+1}} di [[Autore:William Shakespeare|Shakespeare]] [https://archive.org/details/teatrocompletodi01shak abbiamo tutto] servirebbe un ''trascrittore''! Volontari? :) --'''&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;[[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 13:18, 27 ott 2016 (CEST)

;[[Autore:Mary Shelley|Mary Shelley]]
* [[Frankenstein]] - [Vedere https://www.openmlol.it/Media/Search?Kw=frankenstein&amp;OrderBy=Popularity&amp;OrderDir=DESC&amp;PageSize=12&amp;Page=1&amp;Typology=310&amp;List=0] non c'e in lingua italiana GioDylanfo

;[[Autore:M. P. Shiel|M. P. Shiel]]
* La nube purpurea

;[[Autore:Adam Smith|Adam Smith]]
* [[Ricerche sopra la natura e le cause della ricchezza delle nazioni]] [https://archive.org/details/bub_gb_tYgReK8B79cC qui]

;[[Autore:Vladimir Sergeevič Solov'ëv|Vladimir Sergeevič Solov'ëv]]
* &quot;I fondamenti spirituali della vita&quot;, traduzione di Aurelio Palmieri (1922): [https://archive.org/details/solovevfondamentispiritualidellavita qui]

;[[Autore:Baruch Spinoza|Baruch Spinoza]] 
* [[Dell'Etica]] tradotta da Carlo Sarchi (1880) [https://archive.org/details/SpinozaEtica qui]
* [[Trattato teologico-politico]] tradotto da Carlo Sarchi (1875) [https://archive.org/details/SpinozaTrattatoTeologicoPolitico qui]

;[[Autore:Gertrude Stein|Gertrude Stein]]
* [[Tre esistenze]] ([http://id.sbn.it/bid/TO00852642 SBN])

;[[Autore:Stendhal|Stendhal]]
* [[La Certosa di Parma]]
* [[La badessa di Castro]]

;[[Autore:Robert Louis Stevenson|Robert Louis Stevenson]]
: ''[[L'isola del tesoro]]'', ''[[La freccia nera]]'', ''[[Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde]]'' 
:: De ''L'isola del tesoro'' è nel PD da tempo la traduzione di [[:w:Angiolo Silvio Novaro]], tuttora stampata da Mondadori (l'editore originario) e Newton Compton. Alle opere succitate si aggiunga ''Il master di Ballantrae'', disponibile nella traduzione di [[:w:Giulia Celenza]] (pubblicata in origine come ''Il Signor di Ballantrae'', Corticelli, 1929). --[[User:Dalmoil|Dalmoil]] ([[User talk:Dalmoil|disc.]]) 19:43, 28 ago 2017 (CEST)

;[[Autore:Max Stirner|Max Stirner]]
* &quot;L'unico e la sua proprietà&quot;, in due versioni del 1902 e del 1922: [https://archive.org/details/MaxStirnerLunico1902 qui] e [https://archive.org/details/MaxStirnerLunico qui]

;[[Autore:Bram Stoker|Bram Stoker]]
* La dama del sudario
* La tana del Verme Bianco 
* Il gioiello delle sette stelle

;[[Autore:Antonio Stoppani|Antonio Stoppani]]
*''[[Il bel paese]]'' {{Fatto}}

;[[Autore:Italo Svevo|Italo Svevo]]
* ''[[Corto viaggio sentimentale e altri racconti inediti/L'assassinio di via Belpoggio|L’assassinio di via Belpoggio]]'' {{Fatto}}

;[[Autore:Jonathan Swift|Jonathan Swift]]
* I viaggi di Gulliver

==T==
;[[Autore:Rabindranath Tagore|Rabindranath Tagore]]
* [[Chitra]]

;[[Autore:Carlo Giovanni Testori|Carlo Giovanni Testori]]
* [[La musica ragionata]] [https://books.google.it/books?id=zgn8ZCLfF1YC&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false qui]

;[[Autore:Henry David Thoreau|Henry David Thoreau]]
* [[Walden]]
* [[Disobbedienza civile]]
::non trovato su Internet Archive. Su LiberLiber c'è ''Disobbedienza civile'' ma è sotto copyright. [[User:Aubrey|Aubrey]] ([[User talk:Aubrey|disc.]]) 12:23, 10 ago 2016 (CEST)

;[[Autore:Adriano Tilgher|Adriano Tilgher]]
* &quot;Lo spaccio del bestione trionfante&quot; (1925) [https://archive.org/details/LoSpaccioDelBestioneTrionfanteTilgher qui]

;[[Autore:Gaston Tissandier|Gaston Tissandier]] 
[[Le ricreazioni scientifiche]] [https://archive.org/details/b21500757 qui]

;[[Autore:Tommaso d'Aquino|Tommaso d'Aquino]] 
* &quot;Compendio di teologia&quot; di Tommaso d'Aquino, tradotto da Luigi Granelli (1887): [https://archive.org/details/TommasoCompendioTeologia qui]

;[[Autore:Claudio Tolomeo|Claudio Tolomeo]]
* [[Geografia]] [http://amshistorica.unibo.it/186 qui] e [http://amshistorica.unibo.it/182 qui]

;[[Autore:Lev Nikolaevič Tolstoj|Lev Nikolaevič Tolstoj]]
* [[La morte di Ivan Ilijc]]
* [[Confessione]], di [[Autore:Lev Nikolaevič Tolstoj|Lev Nikolaevič Tolstoj]]
*:abbiamo [[Le confessioni]], esistono altre versioni/traduzioni? [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 09:59, 25 nov 2016 (CET)
* [[Anna Karenina]] [https://www.liberliber.it/mediateca/libri/t/tolstoj/anna_karenina_slavia/pdf/tolstoj_anna_karenina_slavia.pdf qui]
* [[Guerra e pace]] sono di pubblico dominio le traduzioni di Federico Verdinois (in corso di digitalizzazione da Liber Liber) e quella di Enrichetta Carafa Capecelatro.

;[[Autore:Ivan Sergeevič Turgenev|Ivan Sergeevič Turgenev]]
* [[Padri e figli]]
* [[Terre Vergini]]

;[[Autore:Mark Twain|Mark Twain]]
* Le avventure di Huckleberry Finn
* Le avventure di Tom Sawyer 
* Un americano alla corte di re Artù

==U==
;[[Autore:Alfredo Untersteiner|Alfredo Untersteiner]]
* [[Storia della musica]] [https://archive.org/details/storiadellamusic00unte qui]

==V==
;[[Autore:Paul Valéry|Paul Valéry]]
* opere

;[[Autore:Adolfo Venturi|Adolfo Venturi]]
*[[Antonio Canova (1757-1822) e l’arte de’ suoi tempi]] ({{IA|vitaitalianadura00lomb_0}})

;[[Autore:Jules Verne|Jules Verne]]
* tutti i romanzi di [[Autore:Jules Verne|Jules Verne]], in particolare:
** Ventimila leghe sotto i mari
** I figli del capitano Grant
** L'isola misteriosa {{GB|KyVKAQAAIAAJ}} (parte I) e {{GB|xCRKAQAAIAAJ}} (parte II)
** Intorno alla Luna che fa da continuazione a Dalla Terra alla Luna
** Il giro del mondo in ottanta giorni {{GB|ESA9CFa_To0C}}
** Michele Strogoff {{GB|XPMBHSpRpMYC}}
** Viaggio al centro della Terra
** Cinque settimane in pallone {{GB|KuzDqS0lEt4C}}

** [https://archive.org/details/bub_gb_JgDLMHjbF28C Storia dei grandi viaggi] su Internet Archive. Dovrebbe esserci roba anche su LiberLiber. --[[User:Aubrey|Aubrey]] ([[User talk:Aubrey|disc.]]) 15:09, 9 ago 2016 (CEST)
** [https://archive.org/details/iviaggidimarcop00verngoog I viaggi di Marco Polo] su Internet Archive. Le 2 pagine mancanti possono essere prese da LiberLiber --[[User:Luigi62|Luigi62]] ([[User talk:Luigi62|disc.]]) 23:07, 10 ago 2016 (CEST)
** {{fatto}} [https://books.google.it/books?id=ZCkZAAAAYAAJ Racconti fantastici] su Google Book. --[[User:Luigi62|Luigi62]] ([[User talk:Luigi62|disc.]]) 23:07, 10 ago 2016 (CEST)
** {{+1}} molti testi a partire dal [http://www.sbn.it/opacsbn/opaclib?db=solr_iccu&amp;rpnquery=%2540attrset%2Bbib-1%2B%2B%2540attr%2B1%253D1016%2B%2540attr%2B4%253D6%2B%2522giulio%2Bverne%2522&amp;totalResult=5270&amp;select_db=solr_iccu&amp;nentries=50&amp;from=1&amp;rpnlabel=+Tutti+i+campi+%3D+giulio+verne+%28parole+in+AND%29+&amp;sortquery=+BY+%40attrset+bib-1++%40attr+1%3D31++BY+%40attrset+bib-1++%40attr+1%3D3086++BY+%40attrset+bib-1++%40attr+1%3D5003+&amp;format=xml&amp;searchForm=opac%2Ficcu%2Ffree.jsp&amp;do_cmd=search_show_cmd&amp;sortlabel=Data_ascendente&amp;resultForward=opac%2Ficcu%2Fbrief.jsp&amp;refine=4031|||1875|||1875|||Anno%20di%20pubblicazione 1875] --'''[[Utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;X&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;avier&lt;/span&gt;]][[Discussioni_utente:Xavier121|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;1&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:black;&quot;&gt;21&lt;/span&gt;]]''' 18:48, 10 ago 2016 (CEST)

;[[Autore:Giuseppe Veronese|Giuseppe Veronese]]
* &quot;Fondamenti di geometria a più dimensioni&quot; (1891) [https://archive.org/details/FondamentiDiGeometriaVeronese qui]
* &quot;Elementi di geometria&quot; (1900) [https://archive.org/details/elemenetidigeom00gazzgoog qui]
* &quot;La geometria non-archimedea: una questione di priorità&quot; (1905) [https://archive.org/details/VeroneseLaGeometriaNonArchimedea qui]
* &quot;Nozioni elementari di geometria intuitiva&quot; (1912) [https://archive.org/details/VeroneseGeometria qui]

;[[Autore:Vespasiano da Bisticci|Vespasiano da Bisticci]]
* [[Le vite]] ([https://warburg.sas.ac.uk/pdf/hnh125b2478262v1.pdf qui])

;[[Autore:Giambattista Vico|Giambattista Vico]]
* &quot;Della antica sapienza degl'Italiani&quot;, tradotta da Carlo Sarchi (1870) [https://archive.org/details/bub_gb_cS9R6FaZ4RoC qui]
* &quot;Delle instituzioni oratorie&quot; tradotte da Don Luigi Parchetti (1844) [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgPAI1118.pdf qui] 
* &quot;Opere minori&quot; tradotte da Leone Luzzatto (1913) [http://www.opal.unito.it/psixsite/Miscellanea%20di%20testi%20di%20genere%20diverso/Elenco%20opere/imgColl80_33.pdf qui]

;[[Autore:Tito Vignoli|Tito Vignoli]]
* &quot;Delle condizioni morali e civili d'Italia&quot; (1876) [https://www.google.it/books/edition/Delle_condizioni_morali_e_civili_d_Itali/mCsLAAAAYAAJ qui]
* &quot;Delle condizioni intellettuali d'Italia&quot; (1877) [https://www.google.it/books/edition/Delle_condizioni_intellettuali_d_Italia/sccdKckq-9gC qui]
* &quot;Della legge fondamentale dell'intelligenza nel regno animale&quot; (1877) [https://www.google.it/books/edition/Della_legge_fondamentale_dell_intelligen/ZSUAAAAAQAAJ qui] e [https://www.google.it/books/edition/Della_legge_fondamentale_dell_intelligen/MvotAAAAYAAJ qui]
* &quot;Mito e scienza&quot; (1879) [https://www.google.it/books/edition/Mito_e_scienza/mKWbuDJaEPUC qui], [https://www.google.it/books/edition/Mito_e_scienza/AMJAAAAAYAAJ qui] e [https://www.google.it/books/edition/Mito_e_scienza/ywAAStimRg8C qui]
* &quot;L'êra nuova del pensiero&quot; (1885) [https://www.google.it/books/edition/L_%C3%AAra_nuova_del_pensiero/KCQOAAAAYAAJ qui]
* &quot;Peregrinazioni psicologiche&quot; (1895) [https://www.google.it/books/edition/Peregrinazioni_psicologiche/ud8pAAAAYAAJ qui] e [https://www.google.it/books/edition/Peregrinazioni_psicologiche/cmt0nP8hVI4C qui]
* &quot;Peregrinazioni antropologiche e fisiche&quot; (1898) [https://www.google.it/books/edition/Peregrinazioni_antropologiche_e_fisiche/1UAwgSCnd3YC qui]

;[[Autore:Voltaire|Voltaire]]
* &quot;Zadig - Il Micromega&quot; tradotti da Anonimo (1883) [https://archive.org/details/VoltaireZadigMicromega qui] 

;[[Autore:Vito Volterra|Vito Volterra]]
* [[Saggi scientifici]]

==W==
;[[Autore:Richard Wagner|Richard Wagner]]
*L'anello del Nibelungo tetralogia trovata [https://archive.org/search.php?query=Riccardo%20Wagner in lingua italiana su Internet Archive]

;[[Autore:Herbert George Wells|Herbert George Wells]]
* ...

;[[Autore:Walt Whitman|Walt Whitman]]
* Foglie d'erba: trovato su IA [https://archive.org/details/fogliedierbaconl00whit Foglie di erba : con le due aggiunte e gli &quot;Echi della vecchiaia&quot; dell'edizione del 1900], trad. di Luigi Gamberale
* su IA c'è anche una raccolta di [https://archive.org/details/cantisceltidiwal00whit Canti scelti] sempre nella versione di Gamberale, da valutare

;[[Autore:Oscar Wilde|Oscar Wilde]]
* non abbiamo nulla... LiberLiber [http://www.liberliber.it/online/autori/autori-w/oscar-wilde/ ne ha già un paio], ad esempio. [[User:Aubrey|Aubrey]] ([[User talk:Aubrey|disc.]]) 10:46, 22 ago 2016 (CEST)
* [[Il delitto di lord Arturo Savile]]
* il fantasma di Canterville
* L'importanza di chiamarsi Ernesto

==Y==

; [[Autore:Ō no Yasumaro|Ō no Yasumaro]]
* Kojiki, libro religioso giapponese, traduzione di Mario Merega

==Z==

;[[Autore:Diego Zannandreis|Diego Zannandreis]]
* [[Le vite dei pittori, scultori e architetti veronesi]] [https://books.google.it/books?id=LQYgAAAAIAAJ&amp;printsec=frontcover&amp;hl=it#v=onepage&amp;q&amp;f=false qui]

;[[Autore:Eustachio Zanotti|Eustachio Zanotti]]
* [[La meridiana del tempio di San Petronio rinnovata l'anno 1776]] [http://amshistorica.unibo.it/8 qui]

;[[Autore:Luciano Zuccoli|Luciano Zuccoli]]
* [[Per la sua bocca]]

; [[Autore:Émile Zola|Émile Zola]]
* I misteri di Marsiglia

== Autori anonimi ==
* ''Chanson de Roland''

== Autori collettivi ==

* &quot;Opuscoli filosofici di Sant'Anselmo d'Aosta di Tommaso d'Aquino, di San Bonaventura da Bagnorea e di Giovanni Gersone&quot; tradotti da Antonio Rossi (1864)[https://archive.org/details/bub_gb_gut_7oYGsJYC qui]


&quot;I frammenti dello stoici antichi&quot; a cura di Nicola Festa (1932-1935) [https://archive.org/details/IFrammentiDegliStoiciAntichiVol1 1] [https://archive.org/details/IFrammentiDegliStoiciAntichiVol2 2]

&quot;Antologia dei filosofi italiani del dopoguerra&quot; a cura di Adriano Tilgher (1937): [https://archive.org/details/TilgherAntologiaDeiFilosofiItaliani_201707 qui]

* [[Gl'ingannati]], una commedia italiana allestita a Siena dall'Accademia degli Intronati nel 1531. ({{IA|glingannaticonil00newb}})
*'''Poeti tedeschi''' : Schiller, Goethe, Gessner, Klopstok, Zedliz, Pirker. Traduzioni di A. Maffei, Firenze,  Le Monnier, 1901 (trovata su {{IA|bub_gb_FqRdAAAAcAAJ}})
* [[Internet 2004]], di M. Calvo, F. Ciotti, G. Roncaglia, M. A. Zela|M. Calvo, F. Ciotti, G. Roncaglia, M. A. Zela

*'''Antologia epigrammatica italiana''' (1857) [https://archive.org/details/bub_gb_kVhiA8Xh4MQC qui]

*'''Antologia della prosa italiana dal secolo XIV al XVIII''' (1877) [https://archive.org/details/antologiadellap00puccgoog qui]

*'''Poesia russa''' [https://archive.org/details/PoesiaRussa qui]

*'''Antologia dei poeti russi del XX secolo''' (1924) [https://archive.org/details/PoetiRussi qui]

*'''Questioni riguardanti la geometria elementare''' [https://archive.org/details/questioniriguard00enri qui]

*'''Antologia dei poeti stranieri: Inglesi''' [https://archive.org/details/antologiadeipoe00unkngoog qui]

*'''Canti perfetti, antologia di poeti inglesi moderni (1908-1910)''' [https://archive.org/details/cantiperfettiant00siciuoft qui]

*'''Poeti inglesi e francesi''' [https://archive.org/details/bub_gb_SLsESLAneRgC qui]

== Strumenti utili ==
* Import automatico da Internet Archive a Commons: [http://tools.wmflabs.org/ia-upload/commons/init link]

== Cassio Dione ed Erodiano ==

Storia romana - Cassio Dione, tradotto da Giovanni Viviani; edizione Milano 1823 (Vol. I-XL [https://books.google.it/books?id=ZyUVAAAAQAAJ&amp;hl=it&amp;source=gbs_navlinks_s GB] [https://archive.org/details/bub_gb_KJhrH3A16CcC/page/n5 IA]; Vol. XLI-L [https://books.google.it/books?id=myUVAAAAQAAJ&amp;hl=it&amp;source=gbs_navlinks_s GB] [https://archive.org/details/bub_gb_k1Nx2PIqBbAC/page/n5 IA]; Vol. LI-LX [https://books.google.it/books?id=vCUVAAAAQAAJ&amp;hl=it&amp;source=gbs_navlinks_s GB] [https://archive.org/details/bub_gb_FLNvX3PyBxUC/page/n5 IA]; Vol. LXI-LXX [https://books.google.it/books?id=FCkVAAAAQAAJ&amp;hl=it&amp;source=gbs_navlinks_s GB] [https://archive.org/details/bub_gb_fBXJ8tt5rtsC_2/page/n5 IA]; Vol. LXXI-LXXX [https://books.google.it/books?id=zyUVAAAAQAAJ&amp;dq=editions:W7nFTP5_RH8C&amp;hl=it&amp;source=gbs_navlinks_s GB] [https://archive.org/details/bub_gb_MP0NBOzqrdAC/page/n7 IA])

Storia dell'impero dopo Marco Aurelio - Erodiano, tradotto da Pietro Manzi; edizione Milano 1823 ([https://books.google.it/books?id=GOJjGVtBmSwC&amp;dq=Istoria+dell%27Imperio+dopo+Marco+libri+VIII+dal+greco+in+italiano+recati+da+Pietro+Manzi&amp;hl=it&amp;source=gbs_navlinks_s GB] [https://archive.org/details/bub_gb_AxHOoasnMp0C/page/n5 IA])

Nelle IA di entrambi ci sono difetti di scansione (macchie) assenti nella versione GB mentre, sia nel Dione IA che nel GB, pagine contenenti immagini originali di queste edizioni sono scansionate tagliate (sigh). Anche nell'Erodiano IA una pagina (241) con immagine è tagliata, ma non nella GB. --[[User:DLamba|DLamba]] ([[User talk:DLamba|disc.]]) 03:15, 21 dic 2018 (CET)

== I Briganti - Classico cinese del XV Secolo (titolo originale Shuǐhǔ Zhuàn) ==

Questo meraviglioso e godibilissimo libro credo debba essere reso disponibile presso wikisource.
Purtroppo non so fare i primi passaggi nè verificarne l'ammissibilità legale, (https://it.wikipedia.org/wiki/I_Briganti_(romanzo)#Edizioni_italiane) 
ma una volta caricato al 25% sarà per me un piacere lavorarci.
Su archive.org pare non esserci.
Se qualcuno ha modo e voglia.
--[[User:Accolturato|Accolturato]] ([[User talk:Accolturato|disc.]]) 12:09, 30 apr 2019 (CEST)

== Proposta inserimento ==

Buongiorno, approfitto dell'ottima opportunità che Wikisource fornisce di pubblicare i propri suggerimenti riguardo le opere non ancora inserite nella biblioteca.
In particolare, tra gli autori italiani, credo sarebbe per molti interessante e formativo trovare alcuni tra i testi filosofici, oltre a Benedetto Croce e Giovanni Gentile, anche di scrittori non considerati propriamente tali, come Giovanni Papini, anche se credo che per lui bisognerà aspettare qualche anno; tra gli autori la cui morte è sicuramente posteriore ai sessant'anni, mi limito a suggerire genericamente alcuni tra gli autori di novelle di cui la nostra letteratura è piena; grazie in anticipo,
Riccardo Marziali


[[Categoria:Pubbliche relazioni‎]]

== Iscrizioni delle chiese e d'altri edificii di Roma dal secolo XI fino ai giorni nostri - Vincenzo Forcella ==

Salve, mi piacerebbe che fosse pubblicato su Wikisource questo accuratissimo catalogo delle iscrizioni di Roma dello scorso secolo ed ancora un ottimo riferimento dell'arte lapidea. Grazie, saluti. --[[User:Marco Ciaramella|Marco Ciaramella]] ([[User talk:Marco Ciaramella|disc.]]) 09:56, 20 mag 2020 (CEST)

== Proposta: Charlotte Dacre, autrice di testi difficilmente reperibili in italiano...  ==

Salve vorrei umilmente proporre quest'autrice:

Charlotte Dacre (1782 – 1841) è stata una scrittrice inglese, autrice di romanzi gotici. 

Nel mondo letterario il nome di Charlotte Dacre è rimasto nell'oscurità per quasi due secoli. Ciò nonostante, le sue opere erano state ammirate da alcuni dei grandi nomi della letteratura del tempo, e i suoi romanzi influenzarono Percy Bysshe Shelley, il quale ne stimava lo stile e le capacità creative. 

Nonostante l'importanza della Dacre in patria e del romanzo gotico in italia, purtroppo i suoi testi (nemmeno il suo romanzo principale &quot;Zofloya&quot;) sono reperibili in italiano. 
Sono anni che vorrei fosse letta e conosciuta qui, vi prego di prendere in considerazione questa piccola richiesta. Grazie.

Bibliografia parziale

    Hours of Solitude (poesie) (1805)
    Confessions of the Nun of St. Omer (1805)
    Zofloya (1806)
    The Libertine (1807)
    The Passions (1811)
    George the Fourth, a Poem (1822)

{{non firmato|176.32.26.45|12:29, 30 ago 2020‎}}

:Se non è mai stata tradotta in italiano, non vedo come sia possibile. Ricordo che [[Wikisource:Niente traduzioni originali|le traduzioni originali non sono ammesse]]. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 09:03, 31 ago 2020 (CEST)

== Proposta di testo da inserire ==

Buongiorno, 
propongo di inserire I racconti della Kolyma di Varlam Šalamov.
grazie
{{nf|151.64.56.41|19:57 8 nov 2020}}
:Autore morto nel 1982, ancora troppo presto a meno che non si trovi qualcosa rilasciato per il pubblico dominio, ma dubito. --[[User:Mrcesare|Mrcesare]] ([[User talk:Mrcesare|disc.]]) 14:08, 13 dic 2020 (CET)

== ''MARGUERITE'' di Soulié ==
&quot;MARGUERITE&quot; romanzo di Frédèric Soulié  in 2 Tomi , edito da Société Belge De Librairie nel 1842 , Imp.de Hauman Et Ce.
Romanzo scritto in lingua francese di raffinata e profonda psicologia !!! {{nf|23:10, 8 nov 2020‎ Andrea Agrelli}}
:Non l'ho trovato in giro, ma su Wikisource in francese ci sono lavori suoi: [[:fr:Auteur:Frédéric_Soulié|Auteur:Frédéric_Soulié]]. --&lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 23:07, 6 dic 2020 (CET)

== Proposte ==

Moby Dick
{{nf|20:44, 28 nov 2020‎ 128.116.188.235}}
:Bellissimo libro. Ce l'abbiamo una traduzione in italiano nel dominio pubblico? --&lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 23:04, 6 dic 2020 (CET)
::{{ping|Ruthven}} La prima traduzione italiana fu fatta nel 1930 da Pavese (morto esattamente 70 anni fa, quindi le sue opere sono dal prossimo mese di pubblico dominio) e pubblicata nel 1932 dalla Frassinelli ([https://opac.sbn.it/opacsbn/opaclib?db=solr_iccu&amp;resultForward=opac/iccu/full.jsp&amp;from=1&amp;nentries=10&amp;searchForm=opac/iccu/error.jsp&amp;do_cmd=search_show_cmd&amp;fname=none&amp;item:1032:BID=RAV0082811 qui] le biblioteche dove si può trovare). Bisogna chiarire se Frassinelli abbia avuto qualche ruolo nella traduzione, dato che è morto nel 1983.--[[User:Mrcesare|Mrcesare]] ([[User talk:Mrcesare|disc.]]) 14:03, 13 dic 2020 (CET)
:::{{ping|Mrcesare}} Quel Moby Dick è stato tradotto solo da Pavese come si può vedere nella versione già digitalizzata da LiberLiber [https://www.liberliber.it/online/autori/autori-m/herman-melville/moby-dick/ qui].--[[User:Myron Aub|Myron Aub]] ([[User talk:Myron Aub|disc.]]) 19:25, 25 feb 2021 (CET)

== Shakespeare ==

Dei 154 sonetti di G. Shakespeare traduzione di Ettore Sanfelice

== Maurice Leblanc ==

Ciclo di Arsenio Lupin

== libri su santa Febronia o santa Trofimena ==

per una ricerca approfondita cerco opere che parlino sulle sante Febronia e/o santa Trofimena

Le terre del Sacramento di Francesco Jovine (1950)

&lt;br&gt;
Buonasera ragazzi.
Una mia amica ama moltissimo i testi di Pierpaolo Pasolini e di Alda Merini. Ero alla ricerca dei testi di questi due autori, ma non ce li avete! Potreste richiederli da qualche parte e farli arrivare il prima possibile? Grazie.

== principi del marxismo  ==

Fondamenti letterari
   
   
La maggior opera di Marx era costituita da Il Capitale, l'opera, composta allora 
da soli tre libri (o anche quattro, si veda &quot;Teorie sul plusvalore&quot;), soleva dare 
notorietà certa al penseur di Treviri.

Tuttavia molti si accorsero dell'importanza degli altri lavori (di ovvio spunto introduttivo) e sempre 
fedelmente alla opera maggiore sovraesposta.

Il &quot;depliant&quot; (poiché solo riassuntivo) sarebbe coi seguenti spunti fondamentali del marxismo &quot;puro&quot;, in 
realtà il riassunto è di tre punti (non di due come nell' hegelismo duale e dialettico):

   
# salario: fedelmente all'operaio, ovvero come libero operaio indipendentemente da fattori soggettivi
# prezzo: in noce al prezzo e alla produzione
# profitto: nient'altro che eccedenza nella compartecipazione operaia 

Dunque, un preludio dietro ad altri spunti, la farebbero da primato, oltreché la sistematicità del riassunto 
sicuramente non da poco, a livello generale. (per tutto il testo de Salario, prezzo, profitto: https://it.wikipedia.org/wiki/Salario,_prezzo_e_profitto)


[Osservazioni preliminari]

 Cittadini! 
 prima di affrontare l'argomento vero e proprio della mia esposizione, permettetemi di avanzare alcune osservazioni preliminari.

== principi del marxismo 2 ==

salve, ci piacerebbe rendere disponibile una fonte riassuntiva su un tema marxista.

*[[Marxismo e opere &quot;non maggiori&quot;]]
*[[I tre spunti del marxismo]]
 

Per quanto riguarda la tesi non maggiore, ma generale del marxismo, si nota un'opera in particolare, ovvero
Salario, prezzo, profitto https://it.wikipedia.org/wiki/Salario,_prezzo_e_profitto, opera breve e riprodotta 
in diverse occasioni per diversi albi, tre punti in breve, ovvero: 

# salario (da definire)
# prezzo 
#profitto 
 
Nell' opera si notano i noti economisti in tutta Europa dal xix secolo, fra cui Smith stesso: 

 Il prezzo naturale è dunque in un certo senso il prezzo centrale attorno al quale i prezzi di tutte le altre merci gravitano 
 in continuazione. Diversi accidenti possono a volte mantenerli sospesi a livello alquanto superiore, e a volte forzarli alquanto
 al di sotto. (Adam Smith, indagine sulla natura e le cause della ricchezza delle nazioni) 

Tuttavia, Marx non vuole addentrarsi oltre sull'argomento, precisando: 

 Basterà dire che se la domanda e l'offerta si equilibrano i prezzi di mercato delle merci corrispondono ai loro prezzi naturali, cioè
 ai loro valori, quali sono determinati, dalle rispettive quantità di lavoro necessarie per la loro produzione, un aumento da una caduta 
 e viceversa. (K. Marx, salario, prezzo, profitto) 

{{Non firmato|Ivanovo stamb}}
:{{ping|Ivanovo stamb}} Ciao, non ho capito una cosa: si tratta di una traduzione di testi di Marx in italiano che vorresti caricare? Chi e quando ha realizzato la traduzione? --&lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 10:48, 6 ott 2021 (CEST)

== Collezioni e fondi digitali della Biblioteca Don Bosco dell'Università Pontificia Salesiana di Roma ==

===Letture Cattoliche===
*&quot;Cenni sulla vita del giovane Luigi Comollo&quot;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1854_Cenni_sulla_vita_50-A1-1a.pdf 1° Edizione]&lt;/del&gt; &gt; Non trovato (1854); 
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1867_Cenni_sulla_vita_50-A1-3b.pdf 3° Edizione]&lt;/del&gt; &gt; Non trovato (1867); 
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1884_Nuovi_cenni_50-A1-4a.pdf 4° Edizione]&lt;/del&gt; &gt; [https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2022/01/Bosco_Luigi_Comollo.pdf 4° Edizione] (1884)

*&quot;Cenni storici sulla vita del chierico Luigi Comollo&quot;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1844_Cenni_storici_50-A1-1.pdf 1° Edizione]&lt;/del&gt; &gt; [https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/05/Bosco_Vita_Luigi_Comello.pdf 1° Edizione] (1844)

*&quot;Le sei domeniche&quot;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1854_Le_sei_domeniche_50-A4-1.pdf 1° Edizione]&lt;/del&gt; &gt; Non trovato (1854);
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1864_Le_sei_domeniche_50-A4-2.pdf 2° Edizione]&lt;/del&gt; &gt; Non trovato (1864);
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1878_Le_sei_domeniche_50-A4_7.pdf 7° Edizione]&lt;/del&gt; &gt; Non trovato (1878)

*&quot;Dialogi intorno all'istituzione del Giubileo&quot;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1865_Dialogi_intorno_all'istituzione_del_Giubileo_50-A22-2.pdf 2° Edizione]&lt;/del&gt; &gt; [https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/08/Bosco_Istituzione_del_Giubileo.pdf 2° Edizione] (1865) 

*&quot;Vita della beata Maria degli Angeli&quot;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1866_Vita_della_beata_Maria_degli_Angeli_50-A17-26.pdf 3° Edizione] (1866)&lt;/del&gt; &gt; [https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/09/Bosco_Beata_Maria_degli_Angeli.pdf 2° Edizione] (1865)

*&quot;Vita di S. Pancrazio Martire&quot;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1867_Vita_di_san_Pacrazio_50-A17-5.pdf 3° Edizione] (1867)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1873_Vita_di_san_Pancrazio_50-A17-6.pdf 6° Edizione]&lt;/del&gt; &gt; [https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/11/Bosco_San_Pancrazio_Martire.pdf 6° Edizione] (1873);
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1875_Vita_di_san_Pancrazio_50-A17-7.pdf 7° Edizione] (1876)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;Maraviglie della Madre di Dio invocata sotto il titolo di Maria Ausiliatrice&quot;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1868_Maraviglie_della_Madre_di_Dio_50-A37-2.pdf 2° Edizione]&lt;/del&gt; &gt; [https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/10/Bosco_Maraviglie_di_Maria_Ausiliatrice.pdf 2° Edizione] (1868)

*&quot;Vita dei sommi pontefici S. Ponziano, S. Antero e S. Fabiano&quot;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1859_Vita_dei_sommi_pontefici_s_Ponziano_s_Antero_s_Fabiano_50-A31-H-2.pdf 2° Edizione] (1859)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;Rimembranza storico-funebre dei giovani dell'oratorio di San Francesco di Sales verso al sacerdote Caffasso Giuseppe&quot;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1860_Rimembranza_storico-funebre_verso_al_sacerdote_Cafasso_Giuseppe_50-A48-2.pdf 2° Edizione] (1860)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;Vita del giovanetto Savio Domenico, allievo dell'Oratorio di San Francesco di Sales&quot;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1860_Vita_del_giovanetto_Savio_Domenico_50-A45-2a.pdf 2° Edizione] (1860)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;Cenno biografico sul giovanetto Magone Michele, allievo dell'Orat. di S. Franc. di Sales&quot;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1866_Cenno_biografico_sul_giovanetto_Magone_Michele_50-A46-2.pdf 2° Edizione] (1866)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;Due conferenze tra due ministri protestanti ed un prete cattolico sopra il purgatorio ed i suffragi pei defunti con appendice sulle liturgie&quot;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1874_Due_conferenze_tra_due_ministri_protestanti_ed_un_prete_cattolico_50-A34-2.pdf 2° Edizione] (1874)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;La chiave del Paradiso&quot;
**[https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/06/Bosco_Chiave_del_Paradiso.pdf 1° Edizione] (1856)
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1874_La_chiave_del_paradiso_50-A27-2.pdf 2° Edizione] (1870)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;Luigi, ossia Disputa tra un avvocato ed un ministro protestante&quot;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1875_Luigi_ossia_disputa_50-A16-2.pdf 2° Edizione] (1875)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;Apparizione della Beata Vergine sulla montagna di La Salette&quot;
**[https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/10/Bosco_Apparizione_Beata_Vergine.pdf ?° Edizione] (1871)
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1877_Apparizione_della_Beata_Vergine_50-A44-3.pdf 3° Edizione] (1877)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;Il cristiano guidato alla virtù ed alla civiltà secondo lo spirito di San Vincenzo De' Paoli&quot;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1877_Il_cristiano_guidato_50-A9-2a.pdf 2° Edizione]&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;La nuvoletta del Carmelo&quot;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1877_La_nuvoletta_del_carmelo_50-A42-2.pdf 2° Edizione]&lt;/del&gt; &gt; [https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/12/Bosco_Nuvola_del_Carmelo.pdf 2° Edizione] (1877)

*&quot;Maria Ausiliatrice col racconto di alcune grazie&quot;
**[https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/11/Bosco_Maria_Ausiliatrice.pdf 2° Edizione] (1875)
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1877_Maria_Ausiliatrice_col_racconto_di_alcune_grazie_50-A41-2a.pdf 2° Edizione] (1877)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;Vita di s. Giovanni Battista&quot;
**[https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/10/Bosco_San_Giovanni_Battista.pdf 1° Edizione] (1868)
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1877_Vita_di_S_Giovanni_Battista_50-A17-29.pdf 2° Edizione] (1877)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;Il pastorello delle Alpi&quot;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1878_Il_pastorello_delle_alpi_50-A47-2.pdf 2° Edizione] (1878)&lt;/del&gt; &gt; [https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/08/Bosco_Besucco_Francesco.pdf 2° Edizione] (1878)
**[https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2018/11/Bosco-FS308-Vita-Francesco-Besucco.pdf Edizione Digitale] (2018) &gt; Non utilizzabile

*&quot;Porta teco cristiano&quot;
**[https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/07/Bosco_Porta_Teco_Cristiano.pdf 1° Edizione] (1858)
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1878_Porta_teco_cristiano_50-A28-2.pdf 2° Edizione] (1878)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;Vita di s. Paolo apostolo&quot;
**[https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/07/Bosco_Vita_San_Paolo.pdf 1° Edizione] (1857)
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1878_Vita_di_s_Paolo_Apostolo_50-A31-B-2d.pdf 2° Edizione] (1878)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;Il mese di maggio consacrato a Maria SS. Immacolata&quot;
**[https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/07/Bosco_Mese_di_Maggio.pdf ?° Edizione] (1858)
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1879_Il_mese_di_maggio_50-A35-11.pdf 11° Edizione] (1879)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;Novelle e racconti&quot;
**[https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/09/Bosco_Novelle_e_Racconti.pdf ?° Edizione] (1867)
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1880_Novelle_e_racconti_50-A49-3a.pdf 3° Edizione] (1880)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;Associazione dei divoti di Maria Ausiliatrice&quot;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1881_Associazione_dei_divoti_di_Maria_Ausialiatrice_50-A39-3.pdf 3° Edizione] (1881)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;La chiave del Paradiso&quot;
**[https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/06/Bosco_Chiave_del_Paradiso.pdf ?° Edizione] (1856)
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1881_La_chiave_del_paradiso_50-A27-3.pdf 3° Edizione] (1881)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;Pietro, ossia La forza della buona educazione&quot;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1881_Pietro_ossia_La_Forza_della_buona_educazione_50-A24-2a.pdf 2° Edizione] (1881)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;Il Galantuomo&quot;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1855_Il_galantuomo_per_l'anno_1856-50-A18-3.pdf 2° Edizione]&lt;/del&gt; &gt; [https://www.salesian.online/records/?search%5Bterms%5D%5B0%5D%5Bterm%5D=Il+Galantuomo&amp;search%5Bterms%5D%5B0%5D%5Bindex%5D=title&amp;search%5Bterms%5D%5B0%5D%5Boperator%5D=and&amp;search%5Bterms%5D%5B1%5D%5Bterm%5D=&amp;search%5Bterms%5D%5B1%5D%5Bindex%5D=title&amp;search%5Bterms%5D%5B1%5D%5Boperator%5D=and&amp;search%5Bterms%5D%5B2%5D%5Bterm%5D=&amp;search%5Bterms%5D%5B2%5D%5Bindex%5D=title&amp;search%5Bterms%5D%5B2%5D%5Boperator%5D=and&amp;search%5Bterms%5D%5B3%5D%5Bterm%5D=&amp;search%5Bterms%5D%5B3%5D%5Bindex%5D=title&amp;search%5Bterms%5D%5B3%5D%5Boperator%5D=&amp;search%5Bcategory%5D%5B108%5D=&amp;search%5Bcategory%5D%5B91%5D=&amp;search%5Bcategory%5D%5B148%5D=&amp;search%5Bcategory%5D%5B92%5D=&amp;search%5Bcategory%5D%5B141%5D=&amp;search%5Blanguages%5D=&amp;search%5Bpublication_year_from%5D=&amp;search%5Bpublication_year_to%5D=&amp;search%5Bera_from%5D=&amp;search%5Bera_to%5D=&amp;search%5Bsorting%5D=year_of_publication%2Cdesc Varie Edizioni]

===Storia Sacra===
*&quot;Storia Sacra per uso delle scuole, utile ad ogni stato di persone&quot;
**[https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/05/Bosco_G_OpereEdite_1976_III_50-A124.4.3.pdf 1° Edizione] (1847)
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1853_Storia_sacra_50-A7-2.pdf 2° Edizione] (1855)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

**&quot;Storia Sacra per uso delle scuole e specialmente delle classi elementari secondo il programma del Ministero della Pubblica Istruzione, utile ad ogni stato di persone&quot;
***&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1863_Storia_sacra_50-A7-3.pdf 3° Edizione] (1863)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato
***&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1866_Storia_sacra_50-A7-4a.pdf 4° Edizione] (1866)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato
***&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1876_Storia_sacra_50-A7-10.pdf 10° Edizione]&lt;/del&gt; &gt; [https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/12/Bosco_Storia_Sacra.pdf 10° Edizione] (1876) 

*&quot;Storia Ecclesiastica per uso delle scuole, utile ad ogni stato di persone&quot;
**[https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/05/3.-Bosco_Storia_Ecclesiastica.pdf 1° Edizione] (1845)
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1848_Storia_ecclesiastica_50-A3-2.pdf 2° Edizione] (1848)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato
**&quot;Storia Ecclesiastica ad uso della gioventù, utile ad ogni grado di persone&quot;
***&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1870_Storia_ecclesiastica_50-A3-3.pdf 3° Edizione] (1870)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato
***[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1871_Storia_ecclesiastica_50-A3-4.pdf 4° Edizione] &gt; [https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/11/Bosco_Storia_Ecclesiastica_71.pdf 4° Edizione] (1871);
***&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1872_Storia_ecclesiastica_50-A3-7.pdf 7° Edizione] (1872)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;Maniera facile per imparare la storia sacra ad uso del popolo cristiano&quot;
**[https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/06/Bosco_Storia_Sacra_Facile.pdf 1° Edizione] (1855);
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1863_Maniera_facile_per_imparare_la_storia_sacra_50-A8-3.pdf 3° Edizione] (1863)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1877_Maniera_facile_per_imparare_la_storia_sacra_50-A8-5.pdf 5° Edizione] (1877)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

*&quot;Il cattolico nel secolo&quot;
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1883_Il_cattolico_nel_secolo_50-A30-2c.pdf 2° Edizione] (1883)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato
**[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1883_Il_cattolico_nel_secolo_50-A30-3a.pdf 3° Edizione] &gt; [https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2022/01/Bosco_Il_Cattolico_nel_Secolo.pdf 3° Edizione] (1883);
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1887_Il_cattolico_nel_secolo_50-A30-5.pdf 5° Edizione] (1887)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

===Storia Italiana===
*&quot;La storia d'Italia raccontata alla gioventù&quot;
**[https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/07/Libro-VII-Storia-dItalia.pdf 1° Edizione] (1855);
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1859_La_storia-d'Italia_50-A25-2.pdf 2° Edizione] (1859)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1861_La_storia-d'Italia_50-A25-3.pdf 3° Edizione] (1861)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1863_La_storia-d'Italia_50-A25-4b.pdf 4° Edizione] (1863)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1866_La_storia-d'Italia_50-A25-5a.pdf 5° Edizione] (1866)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1871_La_storia-d'Italia_50-A25-6.pdf 6° Edizione] (1871)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1874_La_storia-d'Italia_50-A25-11.pdf 11° Edizione] (1874)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1878_La_storia-d'Italia_50-A25-13.pdf 13° Edizione] (1878)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1882_La_storia-d'Italia_50-A25-14.pdf 14° Edizione] (1882)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1885_La_storia-d'Italia_50-A25-16.pdf 16° Edizione] (1885)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1886_La_storia-d'Italia_50-A25-17.pdf 17° Edizione] (1886)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato
**[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1887_La_storia-d'Italia_50-A25-18b.pdf 18° Edizione] &gt; [https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2022/03/Bosco_Storia_dItalia-1.pdf 18° Edizione] (1887);
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1888_La_storia-d'Italia_50-A25-19.pdf 19° Edizione] (1888)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

===Aritmetica===
*&quot;Il sistema metrico decimale ridotto a semplicità&quot;
**[https://www.salesian.online/wp-content/uploads/2021/05/Bosco_Sistema_Metrico_Decimale.pdf 2° Edizione] (1849);
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1851_Il_sistema_metrico_decimale_50-A10-4.pdf 4° Edizione] (1851)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1855_Il_sistema_metrico_decimale_50-A10-5.pdf 5° Edizione] (1855)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1875_Il_sistema_metrico_decimale_50-A10-6.pdf 6° Edizione] (1875)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato
**&lt;del&gt;[https://biblioteca.unisal.it/repository/BoscoG_1881_Il_sistema_metrico_decimale_50-A10-7a.pdf 7° Edizione] (1881)&lt;/del&gt; &gt; Non trovato

-[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 11:03, 27 nov 2021 (CET)

-[[User:0 Noctis 0|0 Noctis 0]] ([[User talk:0 Noctis 0|disc.]]) 22:05, 5 apr 2023 (CEST) - Aggiornato Link

== Raccolta di sonetti di arcadi siciliani ==

Propongo di trascrivere questa interessante raccolta di sonetti di gusto arcadico dell’accademia palermitana dei pastori Ereini [https://books.google.it/books?id=s-XA3HgOOb8C&amp;printsec=frontcover&amp;dq=inauthor:%22Antonino+Montaperto%22&amp;hl=it&amp;sa=X&amp;redir_esc=y#v=onepage&amp;q&amp;f=false].—[[Speciale:Contributi/79.33.179.105|79.33.179.105]] 13:46, 4 dic 2021 (CET)

== Sopra il giuoco degli scacchi: osservazioni pratiche - Ercole del Rio ==

https://books.google.it/books?id=9P5dAAAAcAAJ&amp;printsec=frontcover&amp;dq=Sopra+il+giuoco+degli+scacchi+:+osservazioni+pratiche&amp;hl=it&amp;newbks=1&amp;newbks_redir=0&amp;sa=X&amp;redir_esc=y#v=onepage&amp;q=Sopra%20il%20giuoco%20degli%20scacchi%20%3A%20osservazioni%20pratiche&amp;f=false

Mi propongo umilmente di rileggerlo.

== Il Roseto di Saadi (a cura e traduzione italiana di Italo Pizzi) ==

Buongiorno.

Volevo semplicemente chiedervi se fosse possibile pubblicare la traduzione di ''Il roseto'' del poeta persiano Sa'di a opera dell'iranista Italo Pizzi [il titolo esatto è: Italo Pizzi (curatore e traduttore), ''Il roseto di Saadi'', Carabba, Lanciano, 1917]. Ho trovato il libello estremamente interessante, originale e divertente. Credo – pertanto – che sia meritevole di essere su Wikisource.

''Post scriptum'': ne ho trovato la scansione su: https://archive.org/details/saadi-roseto-pizzi/mode/2up

Vi ringrazio.

== L'Edda ==

Vorrei che venisse inserita ''L'Edda'' tra le poesie. Mi piacerebbe molto leggerla. Sono appassionato di mitologia nordica. Non dovrebbe avere il copyright, in quanto è un poema tedesco medievale.

Vi ringrazio [[Speciale:Contributi/151.43.18.121|151.43.18.121]] 21:35, 25 giu 2022 (CEST)

== Goethe ==

Vorrei che venissero inserite le opere complete di Goethe, come ''I dolori del Giovane Werther'', ''Le affinità elettive'', ''Viaggio in Italia'', il ''Faust'', le sue poesie, ''Arminio e Dorotea'', ''La missione teatrale di Guglielmo Meister'' e ''Teoria dei colori''.
Per favore, mettetele [[Speciale:Contributi/151.43.18.121|151.43.18.121]] 21:46, 25 giu 2022 (CEST)

== Violante Beatrix  ==

Veridico ragguaglio della solenne entrata fatta in Siena dalla Reale Altezza della ser.ma Gran Principessa di Toscana Violante di Baviera sua governatrice, lì 12 aprile 1717 e feste susseguentemente celebrate / descritto da Giuseppe M. Torrenti, nell'Accademia de Rozzi detto lo Scelto [[Speciale:Contributi/2A02:908:1C0:8860:F50F:75BC:4F9A:A6BF|2A02:908:1C0:8860:F50F:75BC:4F9A:A6BF]] 09:56, 6 set 2022 (CEST)

== APPARIZIONE MARIANE ==

IL SANTUARIO DI CERRETO E LE APPARIZIONI DELLA VERGINE MARIA NEL 1853 [[User:ALFREDO MARRA|ALFREDO MARRA]] ([[User talk:ALFREDO MARRA|disc.]]) 13:17, 30 nov 2022 (CET)

== Jack London opere ==

1. Il richiamo della foresta, 1924; trad. di Gian Dàuli 
2. Zanna bianca, 1925; trad. di Gian Dàuli 
3. Il tallone di ferro, 1925; trad. di Gian Dàuli 
4. Martin Eden, 1925; trad di Gian Dàuli 
5. Il figlio del sole, 1925; trad. di Gian Dàuli 
6. Radiosa aurora, 1925; trad. di Gian Dàuli
7. Jerry delle isole,1928; trad. di Gian Dàuli [[Speciale:Contributi/31.191.83.116|31.191.83.116]] 18:44, 15 gen 2023 (CET)

== Ivan Sergeevič Turgenev ==

Pane altrui [[Speciale:Contributi/79.53.14.216|79.53.14.216]] 22:20, 29 apr 2023 (CEST)

== L'Iliade del poeta greco Omero nella traduzione di  Giambattista Tebaldi  ==

L'Iliade del poeta greco Omero tradotta in ottava rima di  Giambattista Tebaldi. La traduzione si trova su [https://www.google.it/books/edition/La_Iliade_di_Homero_tradotta_in_ottava_r/yeRaqmWobIgC?hl=it&amp;gbpv=1 Google Libri]. E' stata La prima traduzione integrale in italiano del poema omerico. [[User:Luca Atridi|Luca Atridi]] ([[User talk:Luca Atridi|disc.]]) 12:04, 11 mag 2023 (CEST)

== Libro di sentenze ==

https://books.google.it/books?id=mFQ3AAAAIAAJ [[User:Stainbanjoht|Stainbanjoht]] ([[User talk:Stainbanjoht|disc.]]) 22:18, 5 giu 2023 (CEST)

:Il testo è già presente: ''[[Libro di sentenze]]''. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 08:46, 23 lug 2024 (CEST)

== Proposta opere letterarie italiane per Wikisource ==

ecco degli autori italiani che vorrei proporre per il sito Ulisse Grifoni Dalla Terra alle Stelle, 1887;Luigi Motta, Il tunnel sottomarino; Mario Giudice, Un precursore di Sherlock Holmes – Ambienti romani, 1929;Luigi Natoli, Beati Paoli, 1909-1910, Rafael Sabatini Scaramouche, 1921, Sir Ralf Clifford, l'Uomo Invisibile (1906), John Siloch di Antonio Quattrini [[Speciale:Contributi/37.102.66.224|37.102.66.224]] 11:06, 28 lug 2023 (CEST)

== Georges Sorel e &quot;Reflexions sur la violence&quot; ==

Consiglio vivamente di condividere questa opera filosofica,poichè esplicazione della forma mentis sorelliana,nonchè principiatrice del sindacalismo rivoluzionario. Nutrito movimento che ha operato in Italia. [[User:Alessandro7890|Alessandro7890]] ([[User talk:Alessandro7890|disc.]]) 09:52, 21 ago 2023 (CEST)

== Bhagavadgītā: canto del beato ==

Bhagavadgītā: canto del beato, traduzione in esametri dal sanscrito e introduzione di Ida Vassalini, Bari: Laterza, 1943 [[Speciale:Contributi/151.31.205.196|151.31.205.196]] 16:55, 30 ago 2023 (CEST)

== Karl Marx: Manoscritti economico-filosofici del 1844 ==

A cura di Enrico Donaggio e Peter Kammerer, quarta edizione [[User:Coch12210|Coch12210]] ([[User talk:Coch12210|disc.]]) 00:01, 5 ott 2023 (CEST)

== De Bello Gallico ==

Proporrei di aggiungere i Commentarii De Bello Gallico e Commentarii de Bello Civilis di Caio Giulio Cesare [[Speciale:Contributi/151.46.221.26|151.46.221.26]] 22:08, 3 nov 2023 (CET)

== Elogio dell’abate Giuseppe Olivi. ==

Un'opera che ha ispirato Leopardi e Foscolo, il pdf della scansione si trova, ma solo quello. [[Speciale:Contributi/87.4.120.83|87.4.120.83]] 19:00, 15 dic 2023 (CET)

== Racconti ==
'''Il cane, H.P. Lovecraft'''. Racconto breve del 1924. Si trova solo la scansione di una parte del racconto in lingua originale su Wikidata: Q66581886 [[Speciale:Contributi/77.242.184.202|77.242.184.202]] 15:24, 2 gen 2024 (CET)

== Fondamentali di Erasmo da Rotterdam ==

Di [[Autore:Erasmo da Rotterdam|Erasmo da Rotterdam]] 
* [[Adagia]]
* [[Contro la guerra]]
* [[L'educazione del principe cristiano]]        
* [[L'educazione civile dei bambini]] [[User:Scorpionoir9|Scorpionoir9]] ([[User talk:Scorpionoir9|disc.]]) 19:30, 14 feb 2024 (CET)

== Ezio De De Fabiani ==

Rassa [[Speciale:Contributi/195.36.22.243|195.36.22.243]] 15:32, 4 mag 2024 (CEST)

== L’orsacchiotto Ninni Puf, di Alan Alexander Milne  ==

L’orsacchiotto Ninni Puf, di Alan Alexander Milne. Se la traduzione  forse è ancora sotto diritti. Ma esiste una traduzione più antica: dobbiate solo trovarla è la traduzione di di Lila Jahn, Milano, Genio, 1936), è presente solamente nella Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, nella Biblioteca Nazionale Braidense di Milano e nella Biblioteca Carilibri della Fondazione Alberto Colonnetti di Torino. [[Speciale:Contributi/31.191.109.214|31.191.109.214]] 21:29, 22 lug 2024 (CEST)

:A. A. Milne stesso è morto nel 1956, dunque i suoi scritti (ancora per un paio d'ani) non sono ancora nel Pubblico dominio. Non sono riuscito a trovare gli estremi biografici della traduttrice, ma dubito seriamente che sia morta da più di settant'anni. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 08:40, 23 lug 2024 (CEST)

== Nido d'Aquile, di Euro Rossi ==

Storia dell'Aeronautica nell'Agro Pontino [[User:Pezonep|Pezonep]] ([[User talk:Pezonep|disc.]]) 08:37, 3 ago 2024 (CEST)

== Marcel Proust &quot;Alla ricerca del tempo perduto&quot; ==

esiste su Wikisource un' edizione in lingua francese originale ma sarebbe bello poterla leggere anche nella traduzione italiana. [[Speciale:Contributi/2A02:B023:F22:72FE:C189:F5D0:F6D3:B691|2A02:B023:F22:72FE:C189:F5D0:F6D3:B691]] 01:33, 20 set 2024 (CEST)</text>
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&lt;section begin=&quot;2&quot; /&gt;{{Centrato|{{Type|f=0.85em|LA NUOVA MAESTRA.}}}}


Questo piacevole amico se n’andò, con gli altri, verso la metà di settembre, e il maestro rientrò di mala voglia nella sua vita solitaria ed eguale. Ma fu per poco. Una sera degli ultimi giorni del mese, dopo un desinare più che parco, egli se ne stava a tavola col segretario a sentir cantare la pioggia, quando udirono il rumore d’un calesse che si fermò davanti all’uscio di casa loro; e un momento dopo venne la serva in gran fretta ad annunziare ch’era arrivata la nuova maestra; la quale doveva occupare il quartierino della signora Pezza, al primo piano. Il segretario corse a vedere. Al maestro non parve delicato di mostrare la {{ec|curiotà|curiosità}} che pure lo pungeva. Dopo due minuti il segretario ricomparve. Non mostrava punto entusiasmo. — Ebbene — gli domandò il giovane — questa famosa bocca?

— Me la figuravo meglio — rispose quegli, rimettendosi a sedere.

E soggiunse ch’era una ragazza simpatica, piuttosto piccola che grande, d’un aspetto per bene; ma niente&lt;section end=&quot;2&quot; /&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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S’apersero le scuole. Il maestro osservò che col principiar delle lezioni la sua vicina prendeva più brio, e che andava perdendo di giorno in giorno quella leggiera tinta di tristezza che le aveva veduto dapprima. Appena svegliato, egli sentiva il suo passo sul terrazzino. In casa doveva far tutto lei. Spesso, prima dell’ora della scuola, era già stata a far la spesa. La sera le si vedeva il lume in casa fino a tardi. Egli cominciò a scambiar qualche parola con lei dalla finestra. Aveva una voce un po’ velata; parlava italiano, scolpendo un po’ troppo le sillabe, come se spiegasse alle sue alunne il significato delle parole, e allargava le ''e'', pronunziava la prima enne dell’enne doppia alla torinese, con un suono un po’ schiacciato e nasale, che gli spiaceva; ma i movimenti della sua bocca correggevano l’effetto spiacevole dei suoni. Aveva davvero una bocca bellissima; la quale, parlando, pareva che baciasse l’aria ad ogni parola, e dava l’idea d’un fiore che continuamente sbocciasse al tocco d’un raggio, si chiudesse a un soffio gelato, fremesse sotto il succio d’un’ape. Il maestro smarriva qualche volta il filo del suo discorso per star a vedere in che modo le usciva di bocca, e ci provava un piacere sempre nuovo, come se quelle labbra avessero un vezzo particolare per ogni parola. Ma la simpatia nacque ben presto da una fonte più intima, cioè da un sentimento, che in tutti e due era vivissimo. Essa gli esponeva ogni giorno, di {{Pt|scap-|}}&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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— Del resto, — soggiunse, — purchè ne abbia sette o otto di buone, mi basta. Un atto di bontà di un’alunna mi compensa del cattivo animo di dieci. Io voglio bene ai bambini. Ci sono accadute delle disgrazie in famiglia, abbiamo tutti avuto l’occasione di mettere il mondo alla prova, che è quanto dire di perdere molti buoni sentimenti; e poi si sa che, vivendo, se ne perde qualcuno ogni giorno. Ebbene, il solo che m’è rimasto, oltre l’affezione per il mio povero padre, e quello che sento che non diminuirà mai, è l’amore per l’infanzia; e se gli altri mi ritornano ogni tanto, mi ritornano per via di questo. Anzi, quanto più conosco la gente, quanto più trovo delle madri egoiste, dei padri brutali, delle famiglie triste e scandalose, tanto più mi cresce l’amore per i bambini, pensando in che mani sono la maggior parte, che cosa patiscono e avranno da patire, e quanti diventeranno malvagi, e saranno infelici, non per propria colpa. È un’affezione, vede, che resiste a qualunque disinganno, a qualunque più iniqua azione mi sia fatta anche dai loro parenti; un istinto, insomma, come l’amore della vita. Per me sono, come direi? la gentilezza, la poesia del mondo; tanto che, se sparissero loro, se gli uomini, per dire una stramberia, nascessero d’ora in poi uomini fatti, mi pare che in pochi anni diventerebbero bestie feroci e s’ammazzerebbero tutti gli uni cogli altri. Ho sentito così fin da bambina. Per esempio, l’idea della divisione della società in ricchi e poveri non mi fa pena che pensando all’infanzia. Non odio i miei simili che quando penso che è per colpa di milioni di grandi che vanno nudi e soffrono la fame dei milioni di piccini. La forma più ributtante della malvagità, per me, è quella che si manifesta a danno dei bimbi. Per questo mi sembra che i più orribili mostri della&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Al maestro parve di sentir espresso il fondo dell’animo suo, e con una tal fedeltà, che ne rimase maravigliato, come se la ragazza avesse ripetuto delle cose dette da lui.

Un’altra sera gli disse che era stata a vedere l’asilo infantile del paese, ed era ancora tutta eccitata. La vista d’un gran numero di bambini riuniti le faceva l’effetto come d’una musica di chiesa, le destava mille idee belle e tristi, che la commovevano, fino a farla piangere. In quei momenti le pareva che avrebbe dato con gioia tutto il suo sangue per assicurar la felicità di tutte quelle creature. — Poi, — soggiunse, — gli accompagno tutti a casa con l’immaginazione, e allora sento una pietà che mi soffoca a pensare che li aspettano delle camere fredde, dei lettini sudici, un po’ di mangiare malsano, dei parenti di cattivo umore, o snaturati, i quali alle volte li lascian morire senza chiamare il medico, e li battono. Perchè battono anche i bambini di due anni! Comprende lei come si possa battere un bambino? Ecco un’idea che mi fa ribollire il sangue. Percuotere un bambino.... per me è come vederlo uccidere. E dire che c’è di quelli che li batton da farli ammalare! Le proprie creature! Io urlerei quando ci penso. E questo si vede tutti i giorni, e si tollera! Che ignominia! La carità umana si dovrebbe rivolger tutta all’infanzia; per tutto il resto dell’umanità fare quello che rimarrebbe possibile; ma prima i bambini; che certe miserie, certi orrori non si vedessero più; che ci fossero delle società per dar la caccia ai genitori aguzzini come ai cani idrofobi, che le madri senza cuore, povere e signore, fossero frustate in mezzo alle strade! Oh è un infamia! È un’infamia!

Essa esprimeva così bene i sentimenti del giovane, ch’egli non metteva più parola nel discorso che per farla continuare. Era già quasi buio: la sua voce usciva come da un’ombra.

— Puniscono quelli che fanno dei biglietti falsi, non&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Le ultime parole uscirono come fulminando. Il giovane ne fu scosso, ed esclamò: — Ah! brava signorina Galli.... Così ho sempre pensato io pure; ma per dirlo a quel modo bisogna aver l’anima sua.

— Oh! giusto! — rispose la maestra con una voce scherzosa in cui si sentiva ancora la commozione; — ci vuole la mia chiacchiera, dovrebbe dire.... Scappo perchè fa freddo. Buona notte, signor Ratti!&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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E lo lasciò con l’eco del proprio nome nell’orecchio, un nome che aveva non so che di nuovo, e che gli parve come ingentilito. Dopo quella sera egli provò un certo imbarazzo a rivolger la parola alla sua vicina; una inquietudine dell’amor proprio che gli faceva cercare avanti e rivoltare in mente le prime parole che le doveva dire, per mettervi qualche cosa che uscisse dalla volgarità delle solite frasi d’entratura. Vide con rincrescimento cader la prima neve, che rendeva impossibile le fermate lunghe sul terrazzino. Cercò d’attaccar discorso con lei all’entrata e all’uscita della scuola; ma non c’era tempo che a scambiar due parole. Anche qualche volta trovava il posto preso dal maestro Calvi, che, giudicandola una ragazza sensata e di mente aperta alle idee didattiche ardite, cercava di persuaderla dei suoi progetti. Andava notando, frattanto, che all’indifferenza con cui ella era stata guardata al suo arrivo dai signori del villaggio, succedeva man mano una curiosità vicina alla simpatia, come se venissero scoprendo di giorno in giorno quello che aveva di grazioso e di amabile. Il che seguiva a lui pure; e per la simpatia che gl’ispirava avrebbe voluto che andasse vestita meglio, per farsi valere, e che tutti avessero potuto, senza frequentarla, conoscerne l’animo, com’egli lo conosceva. Si faceva i vestiti da sè, e avevan tutti un difetto di taglio nella vita per cui le facevan borsa tra il collo e le spalle; portava un cappottino di panno scuro che la ingrossava troppo, e si metteva male il cappellino, troppo giù sulla fronte, che le nascondeva i capelli. La bocca soltanto appariva in tutta la sua bellezza gentile. E il maestro non tardò a risapere che altri l’aveva notata; che anzi una sera n’avevan fatto tema di discorso al caffè il pretore, l’esattore ed il medico, con dei commenti indecenti.


Con maggior dispiacere riseppe che il sindaco era stato due volte in una settimana a visitar la sua classe. Ne domandò alla maestra, la quale gli rispose di sì, sorridendo, e soggiunse che le pareva che il sindaco si pigliasse molta cura delle scuole; ma egli capì dal viso di lei che eran state due visite fatte col dovuto riserbo, soltanto per fiutar l’aria, e che la maestra non doveva aver concepito nessun sospetto. Un altro giorno&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <text bytes="2293" sha1="534q650mny2oj6qmpg3u1g5spr1270w" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;4&quot; user=&quot;Dr Zimbu&quot; /&gt;{{RigaIntestazione||{{smaller|''La nuova maestra''}}|203|riga}}&lt;/noinclude&gt;essa gli disse con aria di rammarico d’aver saputo che il parroco aveva visto male che, appena arrivata, non fosse andata ad iscriversi tra le Figlie di Maria: ora le pareva tardi per farlo, perchè l’atto non sarebbe più parso spontaneo: era in dubbio. Ogni mattina, affacciandosi al terrazzino, gli diceva in poche parole le piccole novità del giorno innanzi. — Ieri sera — gli disse una mattina — è venuto a farmi visita il maestro Calvi per spiegarmi un suo nuovo metodo di far imparare l’aritmetica senza scrittura. A dirle la verità, m’ha persuaso poco. Ma è tanto persuaso lui, quel brav’uomo, che son stata a sentirlo con piacere.

Al maestro non riuscì gradita la notizia. — A me, — osservò — non l’ha mai detto d’andarla a trovare a casa.

— Ah! ma è differente; — rispose la maestra sorridendo. — Prima di tutto, il signor Calvi è venuto senz’essere invitato; e poi è ammogliato, e ha cinquant’anni.... Del resto, se non l’ho detto a lei, è soltanto perchè temo che la compagnia di mio padre la rattristi: a mala pena può parlare, povero vecchio. E mi peggiora! — Venga — soggiunse poi — ci farà piacere.

Ma quella maniera d’invito non parve bastante al giovane, e stimò bene d’aspettarne un altro.

Non avendo visto una sera, come di solito, il lume nella camera di lei, le domandò il giorno dopo se era stata a veglia.

Infatti, era stata a far visita alla madre del pretore; la quale, essendo venuta due volte alla scuola a chiedere informazioni d’una sua protetta, aveva tanto insistito perchè l’andasse a trovare a casa una sera, che v’era dovuta andare, e le avevan fatto promettere di tornarvi.

Un’altra sera essa domandò al maestro, di sfuggita: — Può immaginare lei che cosa possa avere con me la signora Calvi, che mi guarda così male quando m’incontra? — E sorrise, scotendo una spalla, quando il maestro le disse che doveva esser gelosa delle confidenze didattiche che le faceva suo marito.

Finalmente, un dopo pranzo, la maestra gli annunziò una grande novità davvero: era stata quella mattina a visitar la sua classe la moglie del medico condotto, nominata ispettrice al principiar dell’anno scolastico.&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Il maestro indovinò sul momento, senza pensar la cagione, che l’incontro non doveva esser stato cordiale.

— {{Ec|E|È}} una bella signora, — disse la maestra, ma in modo da far capire che aveva notato la rassomiglianza, e che si credeva forse obbligata da questo a usare un certo riserbo nel lodar la bellezza. — Era vestita con un lusso!... Fin troppo, direi, per visitare una scuola di povere montanare. Ha esaminato i lavori di cucito: si vede che se ne intende. Ma.... mi è parsa un po’ severa; un po’.... quasi asciutta. Non m’avrà detto venti parole in mezz’ora. — E non capiva che l’ispettrice aveva parlato poco perchè era intenta a un soliloquio muto, il quale non le permetteva che delle brevissime osservazioni. — Quell’asino di mio marito che ha l’impudenza di dirmi che pariamo due gemelle. Vediamo queste calze. Bisogna proprio aver gli occhi e la delicatezza d’un marito per far di questi complimenti a una signora. Qui ci sono delle maglie scappate, bambina. Ha la fronte bassa e le guance infossate. Mi faccia veder le camicie. E anche quell’imbecille di pretore con la sua famosa bocca. Badi a questo taglio, signora maestra. E poi è insaccata!...&lt;section end=&quot;1&quot; /&gt;


&lt;section begin=&quot;2&quot; /&gt;{{Centrato|{{Type|f=0.85em|PRIME SCINTILLE.}}}}


Ma al maestro, oramai, non pareva più insaccata. Egli era già pervenuto con lei a quel grado di simpatia, in virtù del quale la donna perde ogni sera un difetto e s’alza ogni mattina con una grazia di più. Egli non sentiva più le doppie troppo rinforzate, nè le ''e'' troppo larghe, e non vedeva più l’affilatura soverchia del nasino: gli pareva ch’essa fosse cresciuta di statura, che la sua bocca si fosse fatta ancor più piccola e più dolce, e che nessuna limpidezza di voce gli sarebbe stata più gradevole all’orecchio che la velatura della sua. Cominciò in iscuola ad aspettar con impazienza la fine della lezione, per veder lei all’uscita, e prese l’abitudine d’interrompere il discorso ogni volta che gli pareva di sentire al piano di sopra il suono fioco della sua voce. Qualche volta, nonostante il freddo, ella&lt;section end=&quot;2&quot; /&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Intanto, andava acquistando sempre maggior familiarità con la maestra, la quale poteva con lui solo discorrere delle cose sue. Essa gli parlò con calore dell’affezione che le cominciavano a dimostrar certe alunne. Aveva una contadinella che le portava dei mazzetti di ''stelle di montagna''; una piccolina, che quando le andava vicino nel banco, si stringeva a lei così affettuosamente, implorando una carezza con cert’occhi così dolci, ch’ella non poteva trattenersi dal contentarla, e quando nel farle qualche correzione a voce sul quaderno, le metteva un braccio intorno al collo, quella sfolgorava di gioia. Ella aveva notato parecchie volte l’effetto maraviglioso che facevan le carezze su certe bambine della campagna, affettuose di natura, ma figliuole di parenti duri, le quali non avevan mai avuto&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Il maestro le chiese notizie della protetta dalla madre del pretore. La ragazza corrugò la fronte. Egli le domandò, timidamente, che cosa ci fosse stato: gli pareva che, ancora due giorni avanti, fosse andata a far visita alla signora. La maestra titubò un momento; poi disse seria: — Non ci tornerò più. — E pareva che non volesse dir altro; ma, temendo che quelle parole potessero far pensare peggio di quello che era, lasciò intendere la verità. La madre del pretore era un’ottima signora; ma.... non essendoci mai altri in casa che lei e suo figlio.... essa usciva dal salotto troppo sovente. Una ragazza sola non poteva frequentare una signora che amava il proprio figliuolo.... fino a quel segno. Il maestro capì e ne fu punto al cuore. — Ma! — sospirò la maestra. — È un destino che in nessun luogo si possa vivere senza guastarsi con qualcheduno: ora mi vorranno male. — E quello le richiamò alla mente un altro dispiacere che aveva avuto nella giornata, senza colpa sua. Essendo andata all’uffizio postale a domandar conto d’una lettera che aspettava da tre giorni, l’impiegata a cui parlava per la prima volta, le aveva risposto con tal mala grazia, ch’essa era rimasta lì senza parola, soffocata insieme dallo stupore e dallo sdegno. E domandò al maestro, accorata: — Sa lei immaginare il perchè? — Il maestro non sapeva. Si risentì dell’offesa, per altro, come se {{Pt|l’aves-|}}&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Così da varie parti si venivan manifestando inimicizie contro la nuova venuta, e questo pensiero appunto avvivava la simpatia del giovane; il quale non osava di confessarlo a sè medesimo, ma covava una speranza d’egoista, che quelle inimicizie, crescendo, avrebbero sempre più ravvicinata la ragazza a lui, che era il solo suo confidente, e sarebbe nato in lei dal ravvicinamento un affetto più vivo dell’amicizia. Una sera le andò a portare a casa una raccolta di giornali didattici che l’avvocato gli aveva imprestata, e la vista di quel povero vecchio quasi impotente, che lo guardava con occhi stupiti borbottando parole ch’ei non capiva, e il pensiero dei servigi continui e penosi che gli doveva prestar la figliuola, non aiutata che poche ore al giorno da una giornante d’una quindicina d’anni, aggiunsero alla sua simpatia un sentimento di profonda pietà. E vi tornò altre volte. Ma preferiva sempre quelle brevi conversazioni al freddo sul terrazzino, dov’eran più liberi. In queste aveva cominciato a uscire dai soliti discorsi della scuola e del villaggio. E fece una scoperta singolare nel carattere della ragazza. Ogni volta ch’egli facesse un’allusione, non al suo sentimento per lei, ma così, in modo vago, all’amore, o a un soggetto che potesse condurre a quello direttamente, passava sul suo viso un’espressione sfuggevole e {{Pt|ra-|}}&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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&lt;section begin=&quot;2&quot; /&gt;{{Centrato|{{Type|f=0.85em|GELOSIE.}}}}


Un fatto inaspettato lo turbò. Una sera a notte vide uscire il sindaco dall’uscio della sua vicina. La mattina si levò mezz’ora avanti ad aspettare ch’ella comparisse, e appena la vide alla finestra, la interrogò: essa disse della visita con tutta indifferenza, soggiungendo, per altro, che l’aveva stupita tanta degnazione: il sindaco era venuto a chieder notizie di suo padre, che aveva inteso dire si fosse aggravato improvvisamente; il che non era vero. E tagliò il discorso. Ma pochi giorni dopo fu peggio: all’uscita della lezione serale ella salutò il maestro in furia, dicendo d’esser stata chiamata alla casa comunale. Il maestro pensò con inquietudine che alla casa comunale, a quell’ora il sindaco doveva esser solo. Poi spiò dalla finestra della strada il ritorno di lei, e, vedutala, fingendo di dover uscire, discese per le scale, dove la incontrò, e le chiese notizie in quel buio, che nascondeva il suo viso ansioso. — Oh! una cosa di nulla, — rispose la maestra in tuon di scherzo: il sindaco si era voluto concertar con lei riguardo a certi parenti di alunne recidive, prima d’infligger la multa. Ma di lì a tre giorni, eccoti una visita del sindaco, solo, a tutte le classi; quindi anche alla sua. Non c’era più dubbio: l’Autorità si cominciava a infiammare. E da capo il giovane interpellò la maestra sul terrazzino. Ma questa volta essa sorrise in maniera da far sospettare che il sindaco avesse cominciato a dichiararsi. — Fa certe visite — disse; — ....un monte di parole, che non menano a nulla.... Pare che abbia del tempo da perdere.

— Chi sa! — rispose il giovane, con certa amarezza; — è così sciocco che è capace di sperare.... di non perderlo.

La maestra gli lanciò uno sguardo, corrugando le ciglia, e disse: — Con me la speranza può durar poco.

Il maestro si sentì freddo al petto, come s’ella avesse&lt;section end=&quot;2&quot; /&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;{{PieDiPagina|''Il romanzo d’un maestro.'' — I.||14}}&lt;/noinclude&gt;</text>
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Ma la settimana dopo, un’altra chiamata al municipio: la maestra medesima glielo disse, con aria seccata, incontrandolo per la strada mentre andava. E questa volta egli non la potè cogliere al ritorno. S’affacciò la mattina dopo al terrazzino: essa non comparve. Allora egli s’andò a piantar dieci minuti prima all’uscio della scuola, e all’ora fissa la vide venire innanzi con un viso così alterato e fremente, che non s’arrischiò ad altro che a salutarla. Qualche gran che era seguito. Una dichiarazione brutale faccia a faccia? Un tentativo di violenza? Aveva l’anima sottosopra. Tornò ad aspettarla la sera sul terrazzino. Essa comparve per pochi momenti; più quieta, ma ancora pallida. — Che cosa le è accaduto? — le domandò ansiosamente il giovane. — Lei ha avuto qualche gran dispiacere! Cos’è seguìto col sindaco?

La maestra rispose con accento fermo: — Nulla. Non mette conto di parlarne.... — Egli insistè. — La prego di non insistere, — diss’ella. E ripigliò i discorsi soliti, ma pensierosa, guardando sovente giù, di là dal cortile, dov’era un folto di pini che parava la vista del fondo della valle.

E così fece per vari giorni, non permettendo al maestro, divorato dal desiderio di sapere, nemmeno di riattaccar quel discorso.

Ma una mattina ch’ella stava per lasciarlo prima del solito, e gli diceva a rivederci dando un’occhiata di là dal cortile, gli balenò un sospetto. — Si ritira prima — le domandò — per non esser veduta parlar con me? S’è forse detto qualche cosa sul conto nostro in paese? — E provò un piacere nel dir quel ''nostro'', quasi che la parola legasse le persone come legava le idee.

La maestra sorrise con alterezza, e rispose: — Se questo fosse vero, rimarrei qui espressamente.... Ma debbo rientrare. — E per provargli la sua sincerità, lo salutò con uno sguardo più amichevole dell’altre volte. Ma era appena rientrata che il maestro, guardando giù, vide sparire fra i tronchi dei pini il cappellaccio dell’inserviente. Che fossero spiati! Egli rimase sopra pensiero. E gli cadde in mente per la prima volta che quelle conversazioni sul terrazzino, viste di&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Ma non rimase a lungo in questo dubbio. Uscendo la mattina dopo, vide il sindaco sulla porta della farmacia, e quando fu a tre passi da lui, alzò la mano per salutarlo. Quegli voltò la schiena.

Era la dichiarazione di guerra.&lt;section end=&quot;1&quot; /&gt;


&lt;section begin=&quot;2&quot; /&gt;{{Centrato|{{Type|f=0.85em|LA PRIMA BOMBA.}}}}


La settimana appresso scoppiò la prima bomba. Entrò una mattina l’inserviente comunale nella scuola della Galli, e scoprendosi il capo di mala grazia, le presentò copia d’una deliberazione del municipio, con la quale essa era trasferita alla “frazione„ delle Case Rosse, a datare dal prossimo anno scolastico. La maestra lesse: le alunne la videro impallidire. Uscì di scuola stropicciando il foglio tra le mani, soffocata dallo sdegno. Era una prepotenza inaudita, contro la quale doveva protestare sull’atto, per non lasciar supporre che ci fosse nella sua coscienza la più leggera incertezza. Essa aveva pattuito col municipio di far scuola nel capouogo del comune, e non in una frazione; di far la seconda femminile, e non la scuola mista. Portare a viver suo padre in quella borgatuccia, lontano dalla farmacia e dal medico, le sarebbe stato impossibile. In ogni modo, quel trasferimento non motivato sarebbe parso un castigo, ed era per lei un disonore. In fretta e in furia&lt;section end=&quot;2&quot; /&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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&lt;section begin=&quot;2&quot; /&gt;{{Centrato|{{Type|f=0.85em|LICENZIATA.}}}}


Era uno sproposito peggior del primo poichè, senza addurre nuovi motivi, s’infliggeva una nuova e maggior punizione a un’insegnante già dichiarata immeritevole d’una punizione minore. La maestra, più tranquilla questa volta, ricorse da capo al Consiglio scolastico perchè fosse annullato il licenziamento, e intanto continuò a far scuola. Ma le cose eran mutate, l’inimicizia del sindaco aveva cominciato a produrre i suoi effetti. Vari parenti che già mandavan le figliuole a scuola di mala voglia, fatti certi oramai che il sindaco non li avrebbe più denunziati al pretore per una trascuranza che gli poteva parer disprezzo per la sua nemica, tennero le figliuole a casa. E la maestra vide, pur troppo, nel viso dell’altre alunne, e nel loro contegno, un riflesso dei discorsi, chiari o velati, che si facevano a carico suo nelle loro famiglie: dei sorrisi maliziosi negli occhi delle più grandi, e apertamente malevoli sulle labbra delle triste; e nello sguardo di quelle buone, che le erano affezionate, una vaga pietà, una certa curiosità inquieta, come se aspettassero da un momento all’altro ch’ella dicesse qualche cosa, che sfogasse in loro presenza il suo dolore o il suo sdegno. Ella si sentiva bene la forza di lottare con le autorità, senza paura; ma quel mutamento della sua scolaresca, che parea le sedesse davanti come a giudizio, e nella quale ella capiva ch’era sempre presente un pensiero estraneo alla scuola e diretto a lei, le dava un dolore indicibile,&lt;section end=&quot;2&quot; /&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Quella sera stessa, non potendosi più frenare, il Ratti decise di sfogarsi col segretario; il quale da un po’ di tempo, con la sua faccia più spaurita del solito, e con l’ostinato silenzio che serbava sull’affare della maestra Galli, lo irritava. Ma questi lo prevenne con una preghiera. Titubò un pezzo a metter fuori quello che aveva in manica; poi, balbettando un monte di scuse, gli fece capire che, avendo deciso di cambiar l’orario dei pasti per ragioni d’ufficio, ed anche per mettersi a un regime speciale, a cagione d’un malessere persistente, era costretto a rinunziare alla mensa in comune....

Il maestro capì al momento la ragione vera, ch’era il terrore del sindaco, e quella vigliaccheria lo indignò — Eh! quante storie! — esclamò, alzandosi da tavola — Mi dica francamente che ha paura di compromettersi! Ci vuol tanto coraggio?&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Ma quegli protestò, arrossendo e facendogli cenno che parlasse piano: non era vero: egli non era capace d’una debolezza simile; gli aveva detto la pura verità; il maestro poteva informarsi dal medico.... verificare il nuovo orario del municipio....

— Mi dica almeno, — gli disse il maestro, — che riconosce che questa guerra che si fa alla maestra Galli è una birbonata, che si fonda sopra una calunnia indecente, e che c’è sotto qualche sporcherìa del suo principale.

Il segretario, spaventato fece l’atto di chiudergli la bocca e corse a chiuder l’uscio della cucina.

— Mi confessi almeno, — ripetè il Ratti, — che è persuaso della calunnia, perchè lei sa che è una calunnia.

— Ma Dio benedetto! — rispose quegli in aria costernata. — Ma che cosa vuole che io le confessi, che non ci ho colpa nessuna, e non so niente? Lei sa che il segretario è il servo dei servi, lo strofinacciolo del comune. Che cosa vuole che abbiano detto a me?

— Ma dunque, — riprese il maestro, — lei si fa approvatore, complice.... lei non è il segretario, ma il tirapiedi del sindaco!

— Ma che tirapiedi, Dio superiore! Parli piano. Che piedi vuole ch’io tiri, che me li danno tutti nel deretano, dalla mattina alla sera; maledetto il giorno che m’hanno stampato! — E rimase lì in atto contrito, come per chieder perdono.

Il maestro lo guardò con più compassione che sdegno, e trangugiato in fretta l’ultimo boccone, sbattè il tovagliolo sulla tavola e s’avviò per uscire.

Il segretario gli corse dietro, dicendogli: — Anche non desinando più insieme, saremo sempre buoni amici lo stesso, non è vero? — E siccome il maestro non rispondeva: — Veda, — gli disse, trattenendolo per il braccio{{Ec|.|,}} — per darle una prova della mia amicizia le dirò una cosa che le farà piacere. — Il giovane si voltò, aspettando una rivelazione. — Le dirò, — continuò l’altro, abbassando la voce, — che in questa quistione con la maestra, il municipio, a mio parere.... — E dopo una pausa, soggiunse col tuono di chi fa una gran concessione:... — sarà molto difficile che la spunti.

Il maestro gli avrebbe allungato uno schiaffo. Gli&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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E quegli fece un passo avanti, dicendo con voce supplichevole: — Badi come parla.


Ma da quel giorno il Ratti non gli parlò più. E da quella persecuzione contro la maestra egli era ferito allora, non solo nel cuore e nella coscienza, ma anche nell’egoismo della sua passione, poichè vedeva bene che, se pure aveva per effetto di legar più affettuosamente lei, sola e addolorata, al suo unico amico, rendeva però più difficile a lui di parlarle, e quasi gli faceva un dovere di scansarla, per non aggiunger esca alla maldicenza; oltrechè, fin ch’ella durava in quelle angustie, gli sarebbe parso indelicatezza il manifestarle l’animo suo. E il peggio era che cominciava a sentire i colpi del nemico anche lui. Il sindaco mandava attorno fra i suoi aderenti una petizione da sottoscrivere, colla quale si domandava “l’allontanamento„ del maestro e della maestra per causa del “pessimo esempio„ che davano “alla gioventù„ del paese. Nessuno sapeva in modo certo che dessero altro malo esempio che quello di discorrere sul terrazzino; pochi credevano a peggio; i più accorti dicevano che la punizione del trasferimento sarebbe stata giusta soltanto per metà, in quanto, cioè, avrebbe levato dalle Case Rosse la maestra Vetti; la quale, veramente, a giudicarne dalle orme che lasciava sulla neve quel tal maestro d’Azzorno, pareva che fosse un po’ troppo ospitale. Ma così gli uni come gli altri si divertivano della cosa, e ci facevan su delle chiacchiere interminabili, che i ragazzi sentivano e ripetevano. Il maestro ne provò presto le conseguenze nella sua scolaresca, nella quale, oltre a una tendenza al disordine cagionata dalla ineguaglianza del suo umore, principiò a serpeggiare un sentimento di irriverenza per lui. Una mattina egli trovò disegnate col carbone sul muro esterno della scuola, sotto una delle finestre della sua classe, due figure abbracciate, che rappresentavano lui e la maestra Galli, coi registri fra le mani, e vide dei ragazzi che spiavan l’effetto che gli facea quel disegno. Questa scoperta svegliò la sua diffidenza, e ad ogni sorriso o parola sommessa che si scambiassero gli&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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&lt;section begin=&quot;2&quot; /&gt;{{Centrato|{{Type|f=0.85em|DI PEGGIO IN PEGGIO.}}}}


Il contegno altero della maestra, e anche più la fiducia ferma ch’essa mostrava d’avere nella vittoria, spinsero l’esasperazione del sindaco agli estremi, e gli fecero vibrare un gran colpo. Andata la maestra una mattina per far scuola, si sentì come una puntata in mezzo al cuore: l’uscio della sua classe era chiuso. L’inserviente comunale, nella strada, aveva rimandato a casa le prime alunne venute, e stava rimandando le ultime. La ragazza, tremante e pallida, lo interrogò. Quegli, senza neppur toccarsi il cappellaccio, le rispose con la sua voce insolente di galletto: — D’ordine superiore, — e non aggiunse altro. Essa ritornò a casa sbalordita, e nondimeno confortata alquanto dal pensiero stesso della enormità del sopruso, il quale sarebbe cessato, certamente, appena fosse giunto dal Consiglio scolastico l’ordine d’annullare il licenziamento; ordine che non poteva esser dubbio. La sera si consultò col Ratti, più calma. Essa voleva scrivere al provveditore. Il maestro la consigliò invece ad aspettare,&lt;section end=&quot;2&quot; /&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <text bytes="2474" sha1="2egv9wpnpdpingyj3tvcd50nquis0jb" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;4&quot; user=&quot;Dr Zimbu&quot; /&gt;{{RigaIntestazione|218|{{smaller|''Altarana''}}||riga}}&lt;/noinclude&gt;per mostrar che era sicura di sè e che aveva piena fede nel Consiglio; ed ella si arrese. Ma, senza dirle nulla, il giovane decise di venirle in aiuto, e anche di vendicarla in un certo suo modo, che già volgeva in mente da vari giorni. Scrisse al giornale la ''Scuola elementare'', che andava per tutta la provincia e per altre parti d’Italia, una lettera, nella quale fece la storia della contesa, fustigando il sindaco di santa ragione, e sollecitando l’intervento del provveditore, a cui pregò la direzione di mandar l’articolo, secondo l’uso, segnato di rosso. Quest’avvertimento, a parer suo, avrebbe se non altro intimidito il tiranno, se pur non indotto il provveditore a provveder subito; e in ogni caso sarebbe stato un buon ceffone su quella odiosa faccia di cuoco, che ne avrebbe portato il segno un bel pezzo.

E allora cominciò una lotta in un nuovo campo, che sarebbe riuscita infinitamente comica se non fosse stato così deplorevole il fatto da cui moveva; una di quelle tante lotte che s’attaccano fra i giornali scolastici, protettori dei maestri abbonati, e le autorità dei piccoli comuni, le quali, dovendo battersi con la penna, ci fanno per solito una magra figura. Il direttore del giornale pubblicò la lettera, giusta l’usanza, senza nome, fingendo d’averla ricevuta da Torino, e aggiungendovi fra l’altre frangie: “che il sindaco aveva chiuso la scuola villanamente, come altre volte sbatteva l’uscio della cucina, quando il guattero gli lasciava bruciare la salsa,„ e ci mise a modo di chiusa (cosa non nuova in siffatte polemiche) un invito a tutti gli abbonati dei due sessi, di mandare al sindaco un biglietto di visita come segno d’ammirazione per “la maravigliosa disinvoltura con cui si metteva sotto i piedi la legge e s’infischiava delle autorità scolastiche superiori.„ Il maestro ricevette una copia del giornale, ch’era la sola che arrivasse in paese, e pensò che al municipio pure l’avessero ricevuta; ma per fare in modo che la dimostrazione dei biglietti riuscisse inaspettata, la direzione non aveva mandato nulla nè al sindaco nè ad altri, contando che vari giorni sarebbero trascorsi prima che avessero avuto notizia dell’articolo per altra via. E così avvenne infatti. Usando i maestri e le maestre, in queste occasioni, di sostenersi a vicenda con un buon accordo che lasciano spesso desiderare nei {{Pt|con-|}}&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Appena lo riseppe la maestra, si ritenne salva; e il Ratti e molti altri credettero pure che la scuola sarebbe stata riaperta senza ritardo, non parendo loro possibile che il sindaco e i suoi fidi avessero l’audacia di persistere in una illegalità così sfacciata ed assurda,&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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&lt;section begin=&quot;2&quot; /&gt;{{Centrato|{{Type|f=0.85em|LE ULTIME PROVE.}}}}


Ma un guaio peggiore di tutti questi venne a rendere le sue condizioni anche più tristi. Col nuovo anno le doveva esser pagato lo stipendio a bimestri posticipati. Non osando presentarsi il primo di marzo a chiedere il mandato al municipio, ella si fece animo e andò a pregare il segretario di farglielo avere. Il segretario,&lt;section end=&quot;2&quot; /&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Dalle prime parole di questo indovinò l’influsso maligno della moglie, cugina del sindaco, la quale dalla resistenza di lei doveva esser stata ferita nell’orgoglio di famiglia. Quel viso barbuto da cacciator di cinghiali non le usò sgarbatezze: se ne sbarazzò con tre sole domande, ripetute flemmaticamente, alla fine d’ogni sua rimostranza. — Ma il mandato, signorina?... Ma il mandato, dico?... Ma che posso far io senza il mandato?... — Allora, presa da un impeto d’indignazione che le sconvolse il sangue, essa pensò di correr difilata dal sindaco, a intimargli di fare il debito suo con le più terribili parole che le fossero venute alla bocca, a dargli d’assassino e di ladro, a sputargli sul viso. Ma giunta a venti passi dalla casa comunale, lo vide fermo davanti alla porta a discorrere col segretario, fumando la pipa; lo vide voltarsi verso di lei e prendere un’impostatura trionfante; e a quella vista, ricordandosi della lascivia schifosa con cui le si era offerto, della rabbia ferina con cui l’aveva minacciata, della impudenza cinica con cui aveva mentito, decise di soffrir tutto piuttosto che l’umiliazione di ricomparirgli spontaneamente dinanzi; e con l’angoscia nel cuore, ma sorretta dalla&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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E le toccò a lottar subito col bisogno. Come tutti i maestri dei comuni piccoli, che ricevono uno stipendio scarso e posticipato, nei primi due mesi di quell’anno essa era vissuta in buona parte di credito; poichè non voleva intaccar mai un piccolissimo peculio che teneva in serbo per un bisogno straordinario di suo padre o per far le spese di viaggio quando avesse avuta una destinazione lontana. Si trovò dunque fin dai primi giorni nella necessità di fare una coda ai suoi debiti. I piccoli bottegai, dai quali si serviva, gente accorta, e non inesperta di quelle faccende, fiutavan bene che la contesa sarebbe finita con la meglio per lei, che quindi lo stipendio le sarebbe stato pagato, ed essa avrebbe aggiustato i conti; e per questo seguitarono a farle credito; ma, come sogliono in casi simili, rincarando i prezzi. Così, in poco tempo, avuto riguardo ai suoi mezzi, il debito salì di molto. Intanto tutto il paese s’occupava dei fatti suoi. C’era qualcuno, è vero, come la moglie del liquorista assessore, la moglie del delegato, il soprintendente, e anche il farmacista, benchè fratello dell’impiegata postale, che si mostravano impietositi del suo stato, che le si sarebbero avvicinati, di buon cuore, per darle almeno un conforto di parole; ma, prevedendo vicino il giorno in cui il dimostrarle amicizia senza darle aiuto li avrebbe esposti a far cattiva figura, se ne tenevan lontani. Gli altri, la madre del pretore, offesa nella sua tenerezza materna, com’essa la intendeva, l’ispettrice che detestava in lei la propria effigie ritoccata, la moglie del maestro Calvi e l’impiegata della posta gelose, e la moglie dell’esattore, parente dell’autorità disdegnata, gongolavano. Quanto al parroco, sempre solitario, si contentava di rallegrarsi in segreto al vedere un nuovissimo esempio del disordine e degli scandali a cui dava luogo la scuola sottratta al clero; la quale, a suo giudizio, era la peste del mondo. La sola maestra Falbrizio, che nel caso della Galli vedeva rispecchiato, a disdoro del sindaco e a suo certo danno futuro, il caso proprio, volle dar prova di coraggio e andò a offrire i suoi servizi alla collega. E parve che li offrisse di cuore. Ma il suo cuore usava un linguaggio così poco adatto a far {{Pt|ac-|}}&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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&lt;section begin=&quot;2&quot; /&gt;{{Centrato|{{Type|f=0.85em|MISERIE.}}}}


Il maestro le offerse aiuto più volte, senza giri di parole riguardose, con quella violenza di pietà e di affetto, che parla crudo e va dritto all’anima. Egli aveva cento e più lire di fondo, comprese le venticinque di sussidio che gli avevan fruttato sei mesi di scuola serale dell’inverno scorso (dieci centesimi per lezione), riscosse un anno dopo. Ma la maestra rifiutò, dicendo che non ne aveva bisogno. E pareva che si serbasse assai tranquilla; ma, di giorno in giorno, si faceva veder meno. Una sera, però, essa mostrò ancora uno dei bei sorrisi dei primi mesi, raccontando al Ratti, sul terrazzino, che il maestro Calvi era stato a farle visita, e che le aveva esposto, per consolarla, un suo progetto di togliere il pagamento dei maestri ai comuni, per impedire gli abusi; progetto che si collegava con un altro, della fondazione d’una piccola banca agricola in ogni mandamento, con annessi e connessi: una farragine di cose. La povera maestra, benchè triste, sorrideva, senza sapere che, uscendo di casa sua, il povero Calvi era stato affrontato per la strada dalla moglie, che gli aveva fatto la posta, e l’aveva caricato di vituperi. Dopo quella sera, il giovine stette varii giorni senza vederla. Egli passava le lunghe serate in casa, malinconico, a sfogliare le raccolte dei giornali scolastici al lume d’una minuscola fiammella di petrolio, che gli&lt;section end=&quot;2&quot; /&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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| Nome e cognome dell'autore = Alessandro Annaloro
| Titolo = Comunicare il museo con i social media: il caso Caltagirone
| Università = Università degli Studi di Catania
| Facoltà = Dipartimento di Scienze Umanistiche 
| Corso di laurea = Corso di Laurea in Scienze della Comunicazione 
| Anno di pubblicazione = 2015 
| Lingua originale del testo = Italiano
| Nome e cognome del relatore = Davide Bennato 
| Progetto=Tesi
| Argomento=Comunicazione
| URL della versione cartacea a fronte = 
}}


==Indice==
* {{Testo|/Introduzione|Introduzione}}
* {{Testo|/Capitolo1/Paragrafo1_1|L'istituzione museale}}
** {{Testo|/Capitolo1/Paragrafo1_1|Che cos'è un museo?}}
** {{Testo|/Capitolo1/Paragrafo1_1_1|Definizione di Museo}}
** {{Testo|/Capitolo1/Paragrafo1_1_2|Relazione tra pubblico e privato}}
** {{Testo|/Capitolo1/Paragrafo1_2|Pubblico e comunicazione}}
** {{Testo|/Capitolo1/Paragrafo1_2_1|Analisi di pubblici}} 
** {{Testo|/Capitolo1/Paragrafo1_2_2|Forme di comunicazione museale}}
** {{Testo|/Capitolo1/Paragrafo1_3|Il marketing museale: pianificazione e attuazione}}
* {{Testo|/Capitolo2/Paragrafo2_1|Musei e tecnologia digitale}}
** {{Testo|/Capitolo2/Paragrafo2_1|Il museo nell'era del web 2.0}} 
** {{Testo|/Capitolo2/Paragrafo2_2|La comunicazione digitale: musei social e virtuali}}
** {{Testo|/Capitolo2/Paragrafo2_2_1| Il museo in mobilità}}
** {{Testo|/Capitolo2/Paragrafo2_3|Cosa accade in Italia?}} 
* {{Testo|/Capitolo3/Paragrafo3_1|Caso studio: La pubblica amministrazione (PA) e i musei civici in rete}}
** {{Testo|/Capitolo3/Paragrafo3_1|La PA e il patrimonio locale digitalizzati}}
** {{Testo|/Capitolo3/Paragrafo3_1_1|I musei civici di Caltagirone}}
* {{Testo|/Bibliografia}}

===Nota a questa versione===
&lt;center style=&quot;border-width: 5px; border-color: #FFFF00; border-style: solid; padding: 1em; margin: 1em;&quot;&gt;Questa è una trascrizione del testo discusso in sede di valutazione. Vi possono essere lievi aggiustamenti non presenti nel testo originale.&lt;/center&gt;</text>
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    <title>Comunicare il museo con i social media: il caso Caltagirone/Introduzione</title>
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&lt;section begin=&quot;succ&quot;/&gt;../Capitolo1/Paragrafo1_1|L'istituzione museale&lt;section end=&quot;succ&quot;/&gt;
&lt;section begin=&quot;nome template&quot;/&gt;IncludiIntestazione&lt;section end=&quot;nome template&quot;/&gt;
&lt;section begin=&quot;data&quot;/&gt;24 ottobre 2017&lt;section end=&quot;data&quot;/&gt;
&lt;section begin=&quot;avz&quot;/&gt;100%&lt;section end=&quot;avz&quot;/&gt;
&lt;section begin=&quot;arg&quot;/&gt;Tesi universitarie&lt;section end=&quot;arg&quot;/&gt;
&lt;/div&gt;&lt;/onlyinclude&gt;&lt;!-- a qui --&gt;{{Qualità|avz=100%|data=24 ottobre 2017|arg=Tesi universitarie}}{{IncludiIntestazione|sottotitolo=Introduzione|prec=|succ=../Capitolo1/Paragrafo1_1|L'istituzione museale}}

Questa tesi, osservando attentamente che anche il settore culturale, insieme alle sue stesse istituzioni, ha visto aumentare negli ultimi anni il suo
interesse verso l’utilizzo degli strumenti di comunicazione digitale, essenziali, oggi come non mai, per la valorizzazione e la divulgazione del proprio patrimonio artistico – culturale, si propone di analizzare in particolare l’ambito museale, approfondendo soprattutto la tematica relativa al processo evolutivo dell’istituzione museale nell’era del web 2.0 e la pianificazione e attuazione della comunicazione digitale nel museo, intesa come strumento attraverso il quale rendere attivi e partecipi i propri pubblici.

La tesi si compone di tre capitoli. Il primo capitolo è una sezione di carattere introduttiva, in cui si tenta di analizzare il
mondo museale nella sua interezza. Partendo dall’etimologia del termine “museo”, si è cercato di delineare una strada che
conduca alla definizione appropriata dell’ICOM. Successivamente si è analizzata la relazione che intercorre tra gestione pubblica e
privata, concentrando la nostra attenzione soprattutto sul sostanziale bisogno della stretta collaborazione tra settore
pubblico e privato. Per di più, più avanti vengono trattati il tema relativo al pubblico museale, del quale, secondo molti museologi,
è più opportuno parlare in termini di “pubblici” dei musei, e il tema relativo alle forme della comunicazione museale, ovvero la 
comunicazione verso l’interno e verso l’esterno, on – site, off – site e outreach. Infine l’ultimo paragrafo verte sulla tematica
della pianificazione e attuazione in ambito museale della strategia di marketing, rientrando, anche quest’ultimo, tra le
varie forme di comunicazione verso l’esterno.
Il secondo capitolo è una sezione a carattere più specifica, che prende in esame l’istituzione museale vista strettamente in
relazione alla tecnologia della realtà digitale del web 2.0. In particolar modo, viene approfondita la tematica relativa
all’utilizzo dei tre principali canali digitali del web partecipativo: quello dei social media, quello dell’immersività e quello della
mobilità. L’ultimo paragrafo, invece, è dedicato al caso italiano, esaminandone il tipo di gestione museale, le politiche di
digitalizzazione per la valorizzazione e la divulgazione del patrimonio artistico – culturale nazionale ed infine i punti di
debolezza che sempre più sopraffanno il sistema museale dell’Italia. 
Il terzo ed ultimo capitolo prende le forme di un vero e proprio caso studio concernente la Pubblica amministrazione (PA) e i
musei civici in rete. In particolar modo, si cerca di descrivere lo stato dell’arte della presenza on – line della PA, la quale deve divulgare non solo i contenuti di carattere politico – amministrativo, ma anche i contenuti relativi al patrimonio artistico – culturale locale e, quindi, anche ai Musei civici del comune specifico: nel nostro caso quelli del Comune di Caltagirone. A tale proposito, l’ultimo paragrafo è dedicato
all’analisi storica ed, ancor di più, all’analisi benchmark dei Musei civici del suddetto comune. 
Per concludere, nella medesima sezione, abbiamo voluto inserire anche l’obbiettivo principale che ci siamo posti nello
stilare questa tesi, ovvero quello di mostrare e dimostrare come i musei, locali o nazionali che siano, possano migliorare ed
innovarsi sia attraverso l’impiego delle nuove tecnologie digitali del web 2.0 sia attraverso l’attuazione di una efficace e attenta
strategia di marketing museale.</text>
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Questa tesi, osservando attentamente che anche il settore culturale, insieme alle sue stesse istituzioni, ha visto aumentare negli ultimi anni il suo interesse verso l’utilizzo degli strumenti di comunicazione digitale, essenziali, oggi come non mai, per la valorizzazione e la divulgazione del proprio patrimonio artistico – culturale, si propone di analizzare in particolare l’ambito museale, approfondendo soprattutto la tematica relativa al processo evolutivo dell’istituzione museale nell’era del web 2.0 e la pianificazione e attuazione della comunicazione digitale nel museo, intesa come strumento attraverso il quale rendere attivi e partecipi i propri pubblici.

La tesi si compone di tre capitoli. 

Il primo capitolo è una sezione di carattere introduttiva, in cui si tenta di analizzare il mondo museale nella sua interezza. Partendo dall’etimologia del termine “museo”, si è cercato di delineare una strada checonduca alla definizione appropriata dell’ICOM. Successivamente si è analizzata la relazione che intercorre tra gestione pubblica e privata, concentrando la nostra attenzione soprattutto sul sostanziale bisogno della stretta collaborazione tra settore pubblico e privato. Per di più, più avanti vengono trattati il tema relativo al pubblico museale, del quale, secondo molti museologi, è più opportuno parlare in termini di “pubblici” dei musei, e il tema relativo alle forme della comunicazione museale, ovvero la comunicazione verso l’interno e verso l’esterno, on – site, off – site e outreach. Infine l’ultimo paragrafo verte sulla tematica della pianificazione e attuazione in ambito museale della strategia di marketing, rientrando, anche quest’ultimo, tra le varie forme di comunicazione verso l’esterno.

Il secondo capitolo è una sezione a carattere più specifica, che prende in esame l’istituzione museale vista strettamente in relazione alla tecnologia della realtà digitale del web 2.0. In particolar modo, viene approfondita la tematica relativa all’utilizzo dei tre principali canali digitali del web partecipativo: quello dei social media, quello dell’immersività e quello della
mobilità. L’ultimo paragrafo, invece, è dedicato al caso italiano, esaminandone il tipo di gestione museale, le politiche di digitalizzazione per la valorizzazione e la divulgazione del patrimonio artistico – culturale nazionale ed infine i punti di debolezza che sempre più sopraffanno il sistema museale dell’Italia. 

Il terzo ed ultimo capitolo prende le forme di un vero e proprio caso studio concernente la Pubblica amministrazione (PA) e i musei civici in rete. In particolar modo, si cerca di descrivere lo stato dell’arte della presenza on – line della PA, la quale deve divulgare non solo i contenuti di carattere politico – amministrativo, ma anche i contenuti relativi al patrimonio artistico – culturale locale e, quindi, anche ai Musei civici del comune specifico: nel nostro caso quelli del Comune di Caltagirone. A tale proposito, l’ultimo paragrafo è dedicato all’analisi storica ed, ancor di più, all’analisi benchmark dei Musei civici del suddetto comune.

Per concludere, nella medesima sezione, abbiamo voluto inserire anche l’obbiettivo principale che ci siamo posti nello stilare questa tesi, ovvero quello di mostrare e dimostrare come i musei, locali o nazionali che siano, possano migliorare ed innovarsi sia attraverso l’impiego delle nuove tecnologie digitali del web 2.0 sia attraverso l’attuazione di una efficace e attenta strategia di marketing museale.</text>
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Considerato che, nell’immaginario collettivo, il museo, insieme agli altri istituti di cultura, dalla sua nascita fino ai giorni nostri, è stato, è e sarà altresì l’istituzione detentrice dell’immenso
patrimonio culturale comune, di conseguenza è opportuno comprendere in questa sede il significato effettivo del termine “museo”.

Ininterrottamente “la nostra società ha musealizzato, musealizza (e probabilmente continuerà a farlo) di tutto” (Cataldo, 2014, p. 42) e il “tutto”, racchiuso dentro quelle quattro mura, divenuto una “proprietà” a tutti gli effetti, è da sempre protagonista della diatriba tra gestione pubblica e privata al fine di essere valorizzato e trasmesso ai visitatori. Pertanto nei paragrafi successivi affronteremo il tema della definizione del termine “museo” e analizzeremo la relazione che intercorre tra gestione pubblica e privata.</text>
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“Il termine inglese museum, come il termine italiano museo, derivano dal greco mouseion, che significa tempio delle muse – secondo la mitologia greca, dee dell’ispirazione e dell’istruzione e patrone delle arti” (N. Kotler, P. Kotler, 2004, p. 14).

L’espressione, impiegata al tempo di Tolomeo I Soter per designare la sua straordinaria biblioteca, in età romana per la grotta naturale o artificiale decorata con mosaici e sculture, divenne di uso moderno a partire dal Rinascimento italiano (C. Marini, 2005). Così col passar del tempo “il museo è già il nome comune di tutte le raccolte di naturalia e artificialia […] che, in base alle caratteristiche e alle modalità di allestimento, si chiamano gallerie, gabinetti, studioli, stanze delle rarità e delle meraviglie” (C. Marini, 2005, p. 10).

Tutta la nostra realtà è invasa da migliaia di opere d’arte che fungono in particolar modo da “oggetti comunicativi” (Antinucci, 2010); queste, certamente inscritte nel vastissimo patrimonio artistico – culturale mondiale, aiutano a definire il nostro senso di appartenenza relativo alla cultura. Pertanto anche i beni posseduti dal museo sono un valore aggiunto al nostro contesto
sociale e territoriale e alla nostra identità (Cataldo, 2014).

Indubbiamente, soltanto con quanto detto finora, il museo si presenta ai nostri occhi come qualcosa di altissimo ed eccellente valore, il quale ha da sempre rivestito questo edificio portante della nostra esistenza. Infatti, molti museologi lo hanno definito fin da subito il “tempio della storia umana”; non a caso la sua rappresentazione nella segnaletica stradale è il frontone di un
tempio (C. Marini, 2005).

Però, per quanto abbiamo dato un’idea di che cosa si intende per “museo”, tuttavia è l’ICOM1, International Council of Museums, che ci offre la migliore definizione descrivendolo nella sua completezza: “A museum is a non profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment” (ICOM, 2007, art.3 para.1).

Non potendo descrivere ogni singola organizzazione museale, elenco, a dimostrazione, le varie tipologie di museo (N. Kotler, P. Kotler, 2004): 

• I musei d’arte
• I musei di storia
• I musei della scienza
• I musei di storia naturale, di antropologia e di etnografia
• I parchi zoologici e i giardini botanici
• I musei per i bambini e i giovani
• I musei etnici
• I musei specializzati
• I musei enciclopedici
• I musei universali

In ogni caso questi, seppur diversi fra loro, hanno in comune quella struttura ideale sulla quale deve fondarsi una singola istituzione museale; questa è sostanzialmente semplice che si
regge su quattro principali elementi: 

• La collezione che è l’elemento primario del museo, perché ne definisce la tipologia e le dimensioni (C. Marini, 2005);

• Il pubblico che la fruisce; “quello presente, per il quale viene esposta, quello futuro, per il quale viene conservata” (C. Marini, 2005, p. 16); 

• Il personale del museo che, in possesso di quelle competenze fondamentali3, vigila sul suo funzionamento, sulla collezione e sul pubblico ricoprendo il ruolo di mediatore (C. Marini, 2005);

• La sede del museo che può essere o in uno spazio chiuso (edificio) o all’aperto (siti archeologici, eco-museo) (C. Marini, 2005).

A questo punto, come effetto a catena, possiamo distinguere quelle due funzioni che sono proprie di ogni museo e per le quali esso possa definirsi detentore del nostro patrimonio artistico – culturale: 

• “Collections management o collection care, gestione o cura delle collezioni, comprende le attività di studio e documentazione, conservazione, esposizione” (C. Marini, 2005, p. 65);

• “I servizi al pubblico [che] comprende le attività educative, la comunicazione e l’accoglienza dei visitatori” (C. Marini, 2005, p. 65).</text>
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Chiunque di noi è o può diventare proprietario, e quindi “gestore” di qualcosa, anche se si tratta di un museo. Certamente è scontato che dietro l’etichetta di “proprietario”, pubblico o privato che sia, si celano diversi fini da raggiungere; ad esempio se parliamo del museo, ben capiamo che, in teoria, il fine essenziale di un ipotetico proprietario sia quello di valorizzare, divulgare, conservare e studiare a tutti i costi il suo patrimonio artistico – culturale. Però, oggigiorno accade che i musei si trovano a dover affrontare una situazione molto difficile e insostenibile,
soprattutto in Italia, caratterizzata dai tagli dei fondi destinati ai musei “pubblici” e dall’oneroso finanziamento di quella ricerca scientifica che deve smettere, come invece avviene di solito, di essere “thechnology driven” ma diventare “concept driven” e “case based” (Antinucci, 2007). 

Facendo un breve excursus, noteremo che i musei richiedono vari finanziamenti. Infatti in Francia i musei nazionali più notevoli vengono abbondantemente finanziati dal governo centrale di
Parigi” (N. Kotler, P. Kotler, 2004). In altre zone d’Europa i musei sono solitamente “sostenuti da
una combinazione di fondi governativi nazionali e locali, di donazioni e di elargizioni private” (N. Kotler, P. Kotler, 2004, p. 63).
Invece in Gran Bretagna la gran parte dei musei è sovvenzionata dalle amministrazioni locali e i musei nazionali, localizzati in particolar modo a Londra, ricevono delle somme stanziate dal Parlamento (N. Kotler, P. Kotler, 2004).
Al contrario negli Stati Uniti “il quadro dei finanziamenti ai musei […] è articolato, dal momento che combina il sostegno fornito dal settore pubblico con quello fornito dal settore privato
e include assegnazioni, sussidi, sgravi fiscali, singole donazioni provenienti da fondazioni e grandi società e utile guadagno” (N. Kotler, P. Kotler, 2004, p. 64).
In Italia siamo in una situazione affatto diversa, in cui i musei sono in prevalenza di proprietà pubblica e a loro volta “la ricerca di risorse è meno impellente e le finalità didattiche e
conservative sono attribuite istituzionalmente ai musei” (N. Kotler, P. Kotler, 2004, p. XXIV).

Detto ciò possiamo constatare che Francia e Italia sono le nazioni con il più alto numero di musei che ricevono finanziamenti pubblici, mentre negli Stati Uniti questi “debbono trovare soprattutto tra i privati le risorse necessarie” (N. Kotler, P. Kotler, 2004, p. XXIII). Dunque possiamo parlare di musei pubblici/imprese pubbliche ed è per questo motivo che è stato elaborato il concetto di “effetto trasparenza” (Ricciardi, 2008) in cui noi cittadini, i principali sponsor di queste imprese, abbiamo il diritto di sapere quanto costano. Ma le variazioni degli ultimi anni – la carenza delle risorse pubbliche e la disponibilità dei privati ad essere coinvolti nell’istituzione museale – stanno creando una situazione nuova che “non è nemmeno più riconducibile al modello tradizionale di museo statale” (N. Kotler, P. Kotler, p XXIV). Perciò, ricollegandoci alla domanda iniziale, possiamo affermare che, se da un lato non si può più parlare di soli fondi
pubblici o di fondi privati, dall’altro possiamo attestare che i musei attualmente hanno un sostanziale bisogno della stretta cooperazione tra il pubblico e il privato. A dimostrazione è il
neonato modello pubblico – privato del Museo Egizio di Torino, inaugurato recentemente, l’1 Aprile 2015; e in questa occasione il Ministro dei Beni Culturali Dario Franceschini ha esaltato tale
modello di gestione che però è troppo poco applicato in Italia (Contaldo, 2015).</text>
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    <title>Comunicare il museo con i social media: il caso Caltagirone/Capitolo1/Paragrafo1 2</title>
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L’istituzione museale è un “sistema comunicativo” al cui apice si trovano le opere d’arte e l’esposizione. Mentre alle prime dobbiamo attribuire quella intenzione comunicativa che sta alla
base della loro nascita, invece all’esposizione dobbiamo attribuire quella funzione comunicativa che ha la precedenza sugl’altri compiti (Antinucci, 2010).

Da sempre la comunicazione ricopre molteplici aspetti funzionali in qualsiasi settore che si applichi, e se è anche principale e necessaria per il funzionamento del museo, altrettanto principale e necessario è il “servizio pubblico” che ogni istituzione museale deve ricoprire.

Pertanto si evince che i concetti di pubblico e comunicazione da sempre fanno da sfondo alla nostra percezione della cultura e sono molto vasti e importanti; inoltre, essendo entrambi eterogenei, come vedremo nei paragrafi successivi, sarà più appropriato parlare di pubblici e delle forme di comunicazione museale.</text>
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“Attirare, creare, e conservare il pubblico sono gli obiettivi primari dei musei” (N. Kotler, P. Kotler, 2004, p. 53).

Da sempre noi, pubblico – visitatore, ne siamo attratti “perché rappresentano un approdo ai beni materiali, creati in epoche lontane, ma consistenti, concreti che resistono nel tempo e al
tempo” (Ricciardi, 2008, p. IX). Nonostante negli ultimi anni i musei abbiano richiamato un pubblico sempre più vasto guardandolo ad ogni modo come un corpus omogeneo, all'istante molti museologi hanno cominciato a pensare non più in termini di pubblico ma di “pubblici”. Per di più, va precisato che con il termine “pubblico” si rinvia alle persone che visitano il museo, invece con il termine “pubblici” alle forti disomogeneità interne ad esso (Solima, 2012). Dunque “anzitutto si è sfatata l’idea che esista il visitatore tipo: vi sono, invece, individui con aspettative od obiettivi diversi” (C. Marini, 2005, pp. 17-18) e, per questo motivo, possiamo classificare il pubblico per genere ed età, per etnia e razza, per classe sociale e retroterra culturale (N. Kotler, P.
Kotler, 2004). A questo punto, potendo affermare che “il pubblico dei musei è eterogeneo” (N. Kotler, P. Kotler, 2004, p. 135), notiamo che addirittura “nell’ambito delle metodologie è ormai riconosciuto, anche in Italia, che non esiste un generico pubblico dell’educazione all’arte e al patrimonio, ma tanti differenti pubblici e che essi non possono essere pensati come limitati agli
studenti o agli addetti ai lavori” (Cataldo, 2014, p. 109). Però è anche vero che per ogni museo attirare, creare, e conservare i pubblici presuppone la concorrenza delle altre attività di svago quali il comportamento casalingo, lo shopping, il cinema, le altre attività culturali ed educative e infine gli altri musei stessi (N. Kotler, P. Kotler, 2004). Cosicché accrescere e
diversificare l’offerta museale potrebbe rappresentare il modo per creare e conquistare il pubblico eterogeneo dell’istituzione museale.

Certamente tutti i musei, per essere definiti “servizio pubblico”, devono garantire ai visitatori quei “servizi” che possiamo sintetizzare in:

• La fruizione mediante ingresso gratuito o a pagamento;

• L’orario di apertura che di solito coincida con quello del tempo libero (sabato e domenica e la fascia pomeridiana), ma soprattutto che converga con quello scolastico, essendo le scolaresche uno dei principali destinatari di questo servizio pubblico (C. Marini, 2005);

• L’accessibilità al museo. In questa, più comunemente definita “accessibilità fisica”, rientrano la raggiungibilità mediante i mezzi di trasporto pubblico, la soppressione delle barriere architettoniche e infine la distribuzione razionale dei visitatori all’interno (C. Marini, 2005);

• Le nuove tecnologie che hanno permesso “di adattare la comunicazione alle esigenze individuali […], di fornire le informazioni in modo più compatto […] e soprattutto di stimolare il coinvolgimento” (C. Marini, 2005, p. 94).

Noi visitatori quindi, oltre ad essere attratti da quel fascino primordiale che è tipico di un luogo di cultura, veniamo catturati anche da quelle esperienze che una singola istituzione museale
offre; anch’esse sono eterogenee e possiamo distinguerne sei tipi (N. Kotler, P. Kotler, 2004):

• Esperienza ricreativa

• Esperienza socializzante

• Esperienza educativa

• Esperienza estetica

• Esperienza celebrativa

• Esperienza emozionante

In conclusione, possiamo affermare che tutti i musei devono cercare di attrarre sempre più un così grande flusso di pubblico e, nei limiti delle proprie risorse, “di offrire ai visitatori una molteplicità di esperienze e di garantire loro visite di arricchimento e soddisfazione (N. Kotler, P.  Kotler, 2004, p. 47)</text>
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    <title>Comunicare il museo con i social media: il caso Caltagirone/Capitolo1/Paragrafo1 2 2</title>
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Indubbiamente, ricollegandoci a quanto abbiamo affermato prima, la comunicazione è importante e necessaria per il funzionamento di un’organizzazione, sia che si tratti di un museo o meno. Tuttavia questa affermazione è sì accettabile ma troppo generica e incompleta perché, come per il pubblico, in ambito museale è più appropriato parlare di una comunicazione analizzandola non nella sua interezza ma nella sua disomogeneità: infatti, anch’essa è vista nelle sue molteplici forme, essenziali per il singolo museo che voglia operare come “medium” (Ricciardi, 2008). Detto ciò, per prima cosa dobbiamo distinguere due tipi di comunicazione museale:

* La comunicazione “verso l’interno” che si avvale di quegli strumenti impiegati nel museo per orientare, informare, rendere accessibili e mediare i beni artistici – culturali presenti (Solima, 2012);
* La comunicazione “verso l’esterno” che si serve degli strumenti pubblicitari, promozionali e redazionali adoperati per far conoscere il museo e le sue attività didattiche – educative ad una varietà di interlocutori (Solima, 2012).

Inoltre è opportuno aggiungere alla comunicazione verso l’esterno l’attività di marketing museale e il processo di pianificazione della comunicazione digitale. Malgrado queste prime due distinzioni diano già un’idea della comunicazione museale, è doveroso però scavare più a fondo: così noteremo un’ulteriore ripartizione. Appunto per questo possiamo distinguere tre nuove forme comunicative (Cataldo, 2014):
* On – site (scritta, verbale e visiva)
* Off – site (grafica, web, social network e mobile device)
* Outreach (attività di comunicazione fuori dallo spazio fisico del museo)
Da quanto detto possiamo intuire che la comunicazione museale è basilare “per il conseguimento degli obiettivi strategici e per lo svolgimento delle funzioni di gestione di un’organizzazione” (Solima, 2012, p. 22).

Nonostante ciò, è doveroso ricordare che la trasmissione dei messaggi o dei contenuti presuppone sempre anche quella relazione tra i pubblici e il museo stesso; una relazione, questa, che deve mantenersi costantemente viva e soprattutto prolungata cosicché ogni singola istituzione museale possa essere definita a tutti gli effetti un “museo – comunicatore che non si limita a trasmettere un messaggio ma costruisce con i pubblici un processo comunicativo” (C. Marini, 2005, p. 103).</text>
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Contribuisco (saltuariamente) a [https://it.wikipedia.org/wiki/Utente:Paperoastro Wikipedia in lingua italiana] dal 2009. Ho editato per la prima volta su Wikisource il 2 febbraio 2013. La mia presenza si è fatta più assidua a fine 2018 in occasione della [[Wikisource:Quindicesimo compleanno di Wikisource|maratona di rilettura]] per il quindicesimo compleanno di Wikisource.

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{{Cassetto|Titolo='''Nuovi inserimenti'''|Testo=
* {{Testo|Nelle solenni esequie del celebre filosofo e medico bolognese Giacomo Bartolomeo Beccari}}
* {{Testo|Dell’uso de’ conduttori metallici a preservazione degli edifizi contro de’ fulmini, nuova apologia}}
:: {{smaller|portato a SAL100% da '''Accolturato'''.}}
* {{Testo|Completa raccolta di opuscoli osservazioni e notizie diverse contenute nei giornali astro-meteorologici}}
* {{testo|Del conduttore elettrico posto nel campanile di S. Marco in Venezia}}
::{{smaller|portato a SAL100% da '''Luigi62'''}}
* {{testo|La meteorologia applicata all'agricoltura}}
* {{testo|Teoria fondamentale degli spazii di curvatura costante}}
::{{smaller|portato a SAL100% da '''0 Noctis 0'''.}}
* {{testo|Di un sistema di formole per lo studio delle linee e delle superficie ortogonali}}
* {{Testo|Ricerche di geometria analitica}}
* {{Testo|Dei conduttori per preservare gli edifizj da' fulmini}}
* {{testo|Saggio meteorologico}}
* {{Testo|Breve storia di Debian}}
::{{smaller|portato al SAL100% da '''Luigi62'''}}
* {{Testo|L. 9 gennaio 1956, n. 25 - Riordinamento dell'Ordine militare d'Italia}}
* {{Testo|L. 4 giugno 1914, n. 563 - regolamento per gli Istituti di vigilanza_privata}}
* {{Testo|Il volgo di Roma}}
}}
&lt;/div&gt;

== Lavori in corso ==
* [[Indice:Toaldo - Saggio meteorologico - 1797.pdf]] (&lt;small&gt;Portare a SAL 75%&lt;/small&gt;)
* [[Indice:Galilei - Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a due nuove scienze - 1638.djvu]] (&lt;small&gt;Portare a SAL 75%&lt;/small&gt;)
* [[Indice:Lezioni di analisi matematica.pdf]] (&lt;small&gt;Portare a SAL 100%&lt;/small&gt;)
* [[Indice:Beltrami - Ricerche di geometria analitica - 1879.pdf]] (&lt;small&gt;Portare a SAL 75%&lt;/small&gt;)
* [[Indice:Antonio e Giovanni Battista Villa - Catalogo Dei Molluschi Della Lombardia, 1844.djvu]] (&lt;small&gt;portare a SAL 75%&lt;/small&gt;)
* [[Indice:Tiraboschi - Storia della letteratura italiana, Tomo I, Classici italiani, 1822, I.djvu]] (&lt;small&gt;Portare a SAL 100%&lt;/small&gt;)

== Strumenti utili ==
* MemoRegex: [[Aiuto:MemoRegex/Esempi]]
* Template [[Template:%3F%3F|&lt;code&gt;??&lt;/code&gt;]] (segnala parole dubbie);
* Template [[Template:§|&lt;code&gt;§&lt;/code&gt;]] (crea un ancora);
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* Template [[Template:Annotazione a lato|&lt;code&gt;Annotazione a lato&lt;/code&gt;]] (inserimento di note a lato);
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* tabelle complesse 1: template [[Template:TableStyle|&lt;code&gt;TableStyle&lt;/code&gt;]] ([[Wikisource:Bar/Archivio/2019.08#Formattazione tabella|discussione]]);
* tabelle complesse 2: [[Wikisource:Bar/Archivio/2019.09#Tabelle complesse: studio di un caso|discussione]]; [[Pagina:Alfredo Dini Relazione intorno al funzionamento 1898.djvu/45|esempio]];
* immagini multiple: template [[Template:Immagine multipla|&lt;code&gt;Immagine multipla&lt;/code&gt;]] ([[Wikisource:Bar/Archivio/2019.08#Problemi con le immagini multiple? Ecco il template che fa per voi|discussione]]).</text>
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*[[Rivista italiana di numismatica 1898/Bibliografia|Bibliografia]]
*[[Rivista italiana di numismatica 1898/Notizie varie|Notizie varie]]
*[[Rivista italiana di numismatica 1898/Atti della Società numismatica italiana|Atti della Società numismatica italiana]]
*[[Rivista italiana di numismatica 1898/Miscellanea|Miscellanea]]
*[[Rivista italiana di numismatica 1898/Indice Metodico|Indice Metodico]]
|Volumi={{Volumi RIN}}
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piú difficoltá incontravamo quanto piú alto ci innalzavamo nel
suo studio, e scorgemmo che non poteva essere ben compresa
una scienza nel suo piú ampio significato se non si acquistavano
nozioni positive sulle scienze che con essa avevano molteplici
relazioni. E poiché la base della guerra è nel suo principale
agente eh* è l’uomo, e il suo teatro è il mondo, ne deducemmo
che le scienze morali, che riguardano l’uomo nella sua natura
e nelle sue manifestazioni e che fornivano le regole per facilitargli il cammino nel mondo, erano quelle che solo potevano dare
spiegazione del grande fenomeno che le storiche composizioni
e la piú alta parte delle poetiche narravano e rappresentavano.
Considerammo egualmente che oltre a questi studi che l’agente
riguardano, bisognava conoscere ove operava, cioè il mondo,
per potersi calcolare il valore dello spazio, del tempo e dei locali accidenti, ed in ultimo tutte quelle sostanze che contengono
gli attributi necessari per divenire propri istrumenti, cioè le armi
di cui gli uomini dovevano far uso e tutto ciò che per materiale di
guerra è necessario. Da ciò conchiudemmo che le scienze morali»
le esatte e le naturali corrispondevano ai principali elementi della
guerra, cioè agli uomini, alle armi e agli ordini, con la cognizione degli spazi ove quelli e questi operavano. Ciò fissato, ci
sembrò che una scienza la quale aveva si estese relazioni e
che aveva servito di mezzo alle piú grandi trasformazioni sociali ed altre ne aveva impedite, doveva rannodarsi alla destinazione di tutta quanta la umanitá, e che doveva potentemente
influire sulla fisionomia che riveste ogni periodo importante della
storia delle nazioni. La quantitá degli avvenimenti che si passavano nel tempo, la loro potente azione sulle sorti dei popoli,
la rapiditá delle trasformazioni sociali, tutto questo grandioso
spettacolo richiamava la nostra attenzione e ci confermava nelle
nostre prime idee, le quali per lo spazio di trentacinque anni
acquistarono maggior valore cosi per i fatti come per le scientifiche produzioni. Per cui, osservando che l’organizzazione della
forza pubblica, le somme che assorbiva, che piú o meno equivalgono ad un terzo della pubblica rendita degli Stati ; dippiú che&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Ora che abbiamo esposto la genesi e il fine del nostro lavoro, ci resta a svolgere gli oggetti che ivi si sono trattati con un po’ piú di estensione, come enunciammo. Il primo che ci si fa innanzi tanto nell’ordine de’ tempi che in quello delle idee è l’origine della guerra, giacché sembra un atto si demente quello di accrescere i mezzi di distruzione quando l’umanitá lotta invano contro quelli che sono nella natura, che tale fenomeno non si è potuto che attribuire alla depravazione ed al capriccio dell’umanitá, vale a dire ad una origine derivante da un principio anormale. Perciò noi cercammo dargli una base piú razionale, piú in armonia e in proporzione con i suoi effetti e la sua durata; e trovammo che se era qualche volta istrumento del male, non era l’origine. di questo, ma serviva a reprimerlo, come le leggi fanno per ogni societá, e che invece di essere un’anomalia, era un fatto naturale delle condizioni dell’umanitá,&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Ora che abbiamo esposto la genesi e il fine del nostro lavoro, ci resta a svolgere gli oggetti che ivi si sono trattati con un po’ piú di estensione, come enunciammo. Il primo che ci si fa innanzi tanto nell’ordine de’ tempi che in quello delle idee è l’origine della guerra, giacché sembra un atto si demente quello di accrescere i mezzi di distruzione quando l’umanitá lotta invano contro quelli che sono nella natura, che tale fenomeno non si è potuto che attribuire alla depravazione ed al capriccio dell’umanitá, vale a dire ad una origine derivante da un principio anormale. Perciò noi cercammo dargli una base piú razionale, piú in armonia e in proporzione con i suoi effetti e la sua durata; e trovammo che se era qualche volta istrumento del male, non era l’origine. di questo, ma serviva a reprimerlo, come le leggi fanno per ogni societá, e che invece di essere un’anomalia, era un fatto naturale delle condizioni dell’umanitá,&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Centrato|{{Type|f=150%|APPENDICE ''C''}} {{Type|f=80%|(pag.92)}}}}
{{Rule|t=1|v=3|6em}}
Dell’''{{TestoCitato|Fingal poema epico di Ossian|Ossian}}'' non solo si parlò molto in Italia, ma ebbe certamente influenza sul rinnovamento della nostra poesia, laonde non è fuor di proposito il qui ragionarne.

Prima che fosse conosciuta l’indole e notata l’importanza della poesia popolare, nel 1756 lo scozzese {{AutoreCitato|James Macpherson|Macpherson}} pubblicò in prosa inglese ''Frammenti di antiche poesie'', che diceva aver raccolti dalla bocca de’ montanari scozzesi, e che attribuiva ad Ossian, figlio del re Fingal, vissuto fra il secondo ed il terzo secolo, al tempo che i Caledonj contro i Romani difendeano l’indipendenza, minacciata dall’imperatore romano Severo. Ossian combattè col padre, inanimando e celebrando le imprese. In una spedizione in Irlanda amò Evirallina, figlia di Brano re di Rego e ''amico degli stranieri'', e n’ebbe un figlio, Oscar, che perì per tradimento mentre stava per isposare Malvina. Questa rimase allora consolazione e sostegno dell’orbo padre, con lui piangendo l’estinto; e perduti tutti i suoi parenti e compagni in un gran disastro cantato nella ''Caduta di Tura'', Ossian, cieco ed ultimo di sua stirpe, ritirossi nella valle di Cona, oggi nella contea d’Argyle, presso un tal Culdeo figlio d’Alpino, consolandosi o sfogandosi col canto, e rammentando le imprese dei suoi verd’anni, allorchè ''Caracul re del mondo'' fuggì ''attraverso i campi del suo orgoglio''. Voleva così indicare l’imperatore Caracalla; ma qui subito poteva avvertirsi che questo nome non venne applicato all’imperatore Antonino se non dopo morto, e come scherno, tratto da una certa sottana che volea tutti portassero.

I primi frammenti invogliarono d’altri: e Macpherson ne diede fuori nel 1765; poi {{Wl|Q19042470|G. Smith}}, visitati i montanari, raccolse altri quattordici poemi fra d’Ossian e di altri bardi.

Era il tempo che la scuola enciclopedistica per moda imponeva il vilipendio del passato onde arrivar alla demolizione delle cose più sacre. Fu dunque un concerto universale ad esaltar questo nuovo poeta, a svantaggio non solo di {{AutoreCitato|Pindaro|Pindaro}} e di {{AutoreCitato|Omero|Omero}}, ma, e sopratutto, d’Ezechiele e d’Isaia; ed è bello vedere il {{AutoreCitato|Melchiorre Cesarotti|Cesarotti}} nostro ogni tratto mettere quel genio caledonio al disopra del suo Omero. Realmente quei canti non vanno privi di merito, chi si spogli delle idee classiche: se non altro portavano della novità in mezzo a un mondo, pieno d’Olimpo, di Parnaso, di ninfe, di cetre, d’ambrosia; all’Aurora delle bianche dita, alla messaggiera Iride, all’inalterabile sorriso del cielo di Grecia surrogavansi le nebbie della Caladonia; Cuculino, Fingallo, Temora, Oinamora agli Agamennoni, agli&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Pg|111}}, {{Pg|112}}, {{Pg|114}}, {{Pg|128}}, {{Pg|132}}, {{Pg|133}}, {{Pg|164}}, {{Pg|167}}, {{Pg|212}}.

Periteo Malvezzi, {{Pg|94}}, {{Pg|107}}, {{Pg|130}}, {{Pg|131}}, {{Pg|132}}, {{Pg|164}}, {{Pg|167}}, {{Pg|212}}.

Pernumia, {{Pg|143}}.

Perondel di Boccanera, {{Pg|119}}.

Perugia, {{Pg|230}}, {{Pg|245}}.

Pesaro, {{Pg|93}}, {{Pg|95}}.

Petrarca, {{Pg|251}}, {{Pg|256}}.

Petrezzano Uberto, {{Pg|52}}.

Petronio (san), {{Pg|25}}.

Petronio Arbitro, {{Pg|250}}.

Petronio Casal, {{Pg|227}}.

Petronio de’ Carisendi, {{Pg|107}}.

Petronio Orso, {{Pg|18}}.

Petronio Sampieri, {{Pg|213}}.

Pianoro, {{Pg|56}}.

Pichi Galeotto, {{Pg|50}}, {{Pg|159}}, {{Pg|160}}, {{Pg|203}}, {{Pg|252}}.

Pichi Prendiparte, {{Pg|50}}.

Piero Barzellini, {{Pg|145}}.

Piero da Tusignano, {{Pg|347}}.

Piero de’ Fantolini, {{Pg|127}}.

Piero di Casabassa, {{Pg|122}}.

Piero Mazzola, {{Pg|70}}.

Piero Simone di Gasparino Pendaso, {{Pg|119}}.

Pietro Bardi, {{Pg|215}}.

Pietro d’Albano, {{Pg|140}}, {{Pg|251}}.

Pietro Pagani, {{Pg|92}}, {{Pg|246}}.

Pieve, {{Pg|56}}.

Pieve di Sacco, {{Pg|142}}.

Pigne, le, {{Pg|332}}.

Pigneto, {{Pg|54}}, {{Pg|242}}.

Pilla, {{Pg|144}}.

Pinzetta Anteo, {{Pg|119}}.

Pio, i, {{Pg|244}}.

Pio Alberto, {{Pg|244}}.

Pio Manfredi, {{Pg|237}}; ''v. Manfredi Pio''.

Piombino, {{Pg|178}}.

Pippo de’ Pazzi, {{Pg|122}}.

Pippon Montomelino, {{Pg|124}}.

Piraino, {{Pg|48}}.

Pisa, {{Pg|251}}.
{{AltraColonna|em=-1}}
Plinio, {{Pg|248}}, {{Pg|249}}, {{Pg|253}}.

Pluto, {{Pg|125}}.

Po, {{Pg|37}}, {{Pg|58}}, {{Pg|122}}; la gran donna del
Po (Ferrara), {{Pg|89}}.

Pocointesta, {{Pg|119}}.

Polenta, Guido da, {{Pg|90}}, {{Pg|246}}, {{Pg|248}}.

Polenta, Ostasio da, {{Pg|114}}.

Polo, {{Pg|336}}.

Polo de’ Fantolini, {{Pg|338}}.

Polverara, {{Pg|141}}, {{Pg|251}}.

Pompeiano, {{Pg|53}}, {{Pg|131}}, {{Pg|241}}.

Pompeo Marsigli, {{Pg|212}}.

Pontelungo, {{Pg|141}}.

Ponticelli Luca, {{Pg|82}}.

Ponzanato di Cremona, {{Pg|247}}.

Ponzia, {{Pg|182}}.

Ponzio Urbano, {{Pg|59}}; ''v. Jaconia''.

Porretta, {{Pg|102}}, {{Pg|347}}.

Porrino Gemignano, {{Pg|119}}.

Porti Antonio, {{Pg|131}}.

Portile, {{Pg|49}}.

Porto d’Anzio, {{Pg|181}}.

Porto d’Ercole, {{Pg|179}}.

Porto di Traiano, {{Pg|179}}.

Povello, {{Pg|58}}.

Praia, {{Pg|142}}.

Prato Gaspare, {{Pg|24}}.

Pregnano, {{Pg|54}}.

Prendiparte Pichi, {{Pg|50}}.

Presciutto, mastro, {{Pg|32}}.

Preti Girolamo, {{Pg|213}}.

Preti Luca, {{Pg|326}}.

Procida, {{Pg|182}}.

Prospero Castelli, {{Pg|16}}.

Prospero d’Albinea, {{Pg|70}}.

Pucci Cecco, {{Pg|122}}.

Puzzòlo, {{Pg|182}}.


Querenghi, monsignor, {{Pg|86}}.


Radaldo Ganaceti, {{Pg|16}}.

Rainero de’ Denti di Balugola, {{Pg|116}}, {{Pg|240}}.

Ramazzotto, {{Pg|102}}.&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Colonna|em=-1}}
Ramberto Balugola, {{Pg|57}}, {{Pg|81}}, {{Pg|82}}, {{Pg|83}}, {{Pg|124}}.

Ramiro, {{Pg|346}}, {{Pg|347}}.

Ramiro Zabarella, {{Pg|225}}, {{Pg|226}}.

Rangone, il figlio di, {{Pg|146}}.

Rangoni Gherardo, {{Pg|10}}, {{Pg|50}}, {{Pg|236}}; ''v. Gherardo.''

Rangoni Giacopino, {{Pg|50}}.

Rangoni Rangone, {{Pg|236}}.

Ranieri di Mombarranzone, {{Pg|54}}.

Ranocchio, {{Pg|56}}.

Rarabone dal Tasso detto Tassone, {{Pg|26}}, {{Pg|47}}, {{Pg|238}}, {{Pg|328}}.

Rarabone De’ Tassi, {{Pg|328}}.

Rasello Angelo, {{Pg|243}}.

Rasponi Lamberto, {{Pg|114}}.

Ravarino, {{Pg|60}}, {{Pg|131}}.

Ravenna, {{Pg|90}}, {{Pg|95}}, {{Pg|134}}, {{Pg|247}}, {{Pg|248}}.

Redonelato, {{Pg|56}}.

Reggio, {{Pg|58}}, {{Pg|71}}, {{Pg|77}}, {{Pg|240}}, {{Pg|244}}, {{Pg|334}}.

Reno, {{Pg|19}}, {{Pg|25}}, {{Pg|40}}, {{Pg|109}}, {{Pg|239}}, {{Pg|247}}.

Renoppia, {{Pg|11}}, {{Pg|130}}, {{Pg|131}}, {{Pg|132}}, {{Pg|146}}, {{Pg|151}}, {{Pg|154}}, {{Pg|170}}, {{Pg|171}},  {{Pg|177}}, {{Pg|186}}, {{Pg|200}}, {{Pg|201}}, {{Pg|203}}, {{Pg|212}}, {{Pg|213}}.

Revolon, {{Pg|142}}.

Ricciardo, {{Pg|137}}, {{Pg|146}}.

Ridolfo Campeggi, {{Pg|25}}, {{Pg|27}}.

Ridolfo d’Augusta, {{Pg|109}}.

Ridolfo Paleotti, {{Pg|227}}.

Riminaldi Rosso, {{Pg|119}}.

Rimini, {{Pg|248}}; il signore di, (Paolo Malatesta), {{Pg|123}}.

Rimini, Francesca da, {{Pg|246}}.

Ringhiera Campanone, {{Pg|19}}.

Riva, {{Pg|56}}.

Riviera, la, {{Pg|142}}.

Roccascaglia, {{Pg|56}}.

Rodea, {{Pg|45}}, {{Pg|331}}.

Rodea Attolino, {{Pg|45}}, {{Pg|84}}, {{Pg|240}}.

Rodea Guidotto, {{Pg|240}}.

Rodi, {{Pg|145}}, {{Pg|252}}.

Rodomonte, {{Pg|224}}.

Rolandino Savignani, {{Pg|18}}, {{Pg|19}}, {{Pg|326}}.

Roldano della Rosa, {{Pg|53}}, {{Pg|100}}, {{Pg|101}},
{{AltraColonna|em=-1}}
{{Pg|124}}, {{Pg|135}}, {{Pg|136}}, {{Pg|137}}, {{Pg|197}}, {{Pg|199}}, {{Pg|203}}.

Roma, {{Pg|69}}, {{Pg|85}}, {{Pg|196}}, {{Pg|197}}, {{Pg|205}}, {{Pg|206}}, {{Pg|235}}, {{Pg|238}}, {{Pg|240}}, {{Pg|245}}, {{Pg|248}}, {{Pg|253}}, {{Pg|255}}, {{Pg|256}}, {{Pg|257}}, {{Pg|325}}.

Romano, {{Pg|141}}.

Romeo, conte, {{Pg|137}}.

Romeo Pepoli, {{Pg|94}}, {{Pg|247}}.

Romeo Tebaldello, {{Pg|121}}.

Romulo Angelini, {{Pg|212}}.

Roncaglia, {{Pg|46}}, {{Pg|143}}, {{Pg|331}}.

Roncaglia Gemignano, {{Pg|134}}, {{Pg|338}}.

Ronchi, {{Pg|57}}, {{Pg|242}}.

Ronchi Guglielmo, {{Pg|332}}.

Roncolfo Corrado, {{Pg|109}}.

Rondinara, {{Pg|70}}.

Rosella, {{Pg|55}}.

Rossino Stevanello, {{Pg|69}}.

Rossi Stefano, {{Pg|228}}.

Rosso Riminaldi, {{Pg|119}}.

Rovello, {{Pg|332}}.

Rua, {{Pg|139}}.

Rubbiano, {{Pg|58}}.

Ruberti Mauro di San Martino, {{Pg|51}}, {{Pg|241}}.

Rubiano, {{Pg|332}}.

Rubicone, {{Pg|40}}.

Rubiera, {{Pg|49}}, {{Pg|64}}, {{Pg|66}}, {{Pg|68}}, {{Pg|69}}, {{Pg|78}}, {{Pg|79}}, {{Pg|244}}, {{Pg|245}}.

Ruffin dalla Ragazza, {{Pg|18}}, {{Pg|248}}, {{Pg|326}}.


Sabatin Brunello, {{Pg|15}}.

Sacco, {{Pg|144}}.

Saccolungo, {{Pg|142}}.

Sacripante, {{Pg|44}}, {{Pg|330}}.

Sadocco, {{Pg|19}}.

Sadoleti, Giacopo, {{Pg|131}}.

Sagramoro Bicardi, {{Pg|93}}, {{Pg|146}}.

Sala, {{Pg|140}}.

Saletto, {{Pg|142}}.

Salinguerra (Torelli o Garamonti), {{Pg|71}}, {{Pg|72}}, {{Pg|89}}, {{Pg|90}}, {{Pg|95}}, {{Pg|98}}, {{Pg|116}}, {{Pg|117}}, {{Pg|118}}, {{Pg|120}}, {{Pg|222}}, {{Pg|230}}, {{Pg|243}}, {{pg|334}}, {{pg|341}}; la cittá di S., (Ferrara), {{Pg|343}}.

Salinguerra Tomasino, {{Pg|247}}.&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Colonna|em=-1}}
Saltino, {{Pg|54}}, {{Pg|242}}, {{Pg|332}}.

Salto, {{Pg|56}}.

Salviani Gaspare, {{Pg|205}}.

Samoggia, {{Pg|20}}.

Sampieri Petronio, {{Pg|213}}.

San Brusone, {{Pg|142}}.

San Cesario, {{Pg|49}}.

Sandeo di Bandinel Manzino, {{Pg|338}}.

San Daniele, {{Pg|139}}.

San Donnino, {{Pg|69}}; il conte di, (marchese Fontanella), {{Pg|71}}, {{Pg|243}}.

Sandrin Pedoca, {{Pg|82}}, {{Pg|83}}.

San Felice, {{Pg|46}}.

San Felice, porta, {{Pg|17}}, {{Pg|236}}.

Sanfenzo, {{Pg|142}}.

San Gregorio, {{Pg|143}}.

San Mammolo, {{Pg|236}}.

San Martino, {{Pg|51}}, {{Pg|333}}.

San Martino de’ Ruberti, {{Pg|241}}.

San Pellegrino, {{Pg|56}}.

San Pietro, porta, {{Pg|21}}.

San Secondo, {{Pg|69}}.

Santa Giulia, {{Pg|57}}.

Sant’Ambrogio, {{Pg|198}}, {{Pg|209}}, {{Pg|212}}.

Sant’Andrea, {{Pg|56}}.

Sant’Antonio, {{Pg|343}}.

Sant’Elena, {{Pg|139}}.

Santi, don, {{Pg|87}}.

Sant’Ilario, {{Pg|347}}.

Sant’Oreste, Bastian da, {{Pg|81}}.

Sant’Orsola, {{Pg|143}}.

Santuliana, {{Pg|143}}.

San Valentino, il conte di, {{Pg|197}}, {{Pg|334}}.

Saponara, {{Pg|142}}.

Saracinelli Curzio, {{Pg|13}}, {{Pg|236}}.

Sarmasa, {{Pg|141}}.

Sassi Panfilo, {{Pg|56}}.

Sassolo (Sassuolo), {{Pg|53}}, {{Pg|241}}, {{Pg|346}}.

Sassomolato, {{Pg|56}}.

Satanasso, {{Pg|124}}, {{Pg|128}}.

Saturno, {{Pg|32}}, {{Pg|35}}, {{Pg|239}}.

Savignani Rolandino, {{Pg|18}}.

Savignano, {{Pg|50}}.

Savino Cumani, {{Pg|139}}.
{{AltraColonna|em=-1}}
Savna (Savena), {{Pg|239}}.

Scadenari ''e'' Scadinari, Gambarone, {{Pg|326}}.

Scadinari Gian Petronio, {{Pg|14}}.

Scaiola Andrea, {{Pg|70}}.

Scalabrino, {{Pg|131}}.

Scalandrone da Bismanta ''e'' Busmanta, {{Pg|66}}, {{Pg|67}}, {{Pg|68}}, {{Pg|78}}, {{Pg|333}}.

Scali Matteo, {{Pg|338}}.

Scandiano, medico, {{Pg|346}}.

Scapinello, {{Pg|340}}; ''v. Scarpinello.''

Scarabocchio di Pandragone, {{Pg|18}}.

Scarditi Capodibue, {{Pg|54}}.

Scarlattino Gambatorta, {{Pg|69}}.

Scarperia, {{Pg|245}}.

Scarpetta Ordelaffi, {{Pg|92}}.

Scarpinello, {{Pg|146}}.

Scaruffa Gian Matteo, {{Pg|70}}.

Schelda, {{Pg|88}}.

Schinella Conti, {{Pg|139}}.

Scotti Fabio, {{Pg|242}}.

Scotti Lorenzo, io, {{Pg|65}}, {{Pg|236}}.

Secchia, {{Pg|9}}, {{Pg|79}}, {{Pg|239}}.

Seleucia, {{Pg|157}}.

Selvazzan, {{Pg|142}}.

Semidea, {{Pg|132}}, {{Pg|212}}, {{Pg|213}}.

Senigaglia, {{Pg|93}}; ''v. Sinigaglia''.

Serchio, {{Pg|125}}.

Sertorio Guisconda, {{Pg|332}}.

Sertorio Monaca, {{Pg|55}}.

Sertorio Taddeo, {{Pg|55}}.

Sesto, {{Pg|151}}, {{Pg|152}}.

Sestola, {{Pg|56}}.

Sforza Pallavicino, {{Pg|205}}, {{Pg|257}}.

Siena, {{Pg|238}}.

Signorello Binciucco, {{Pg|124}}.

Sigonio, speziale, {{Pg|187}}, {{Pg|191}}.

Sigonio, storico, {{Pg|236}}.

Sileno, {{Pg|33}}.

Sillano, {{Pg|59}}.

Simon Bertacchi, {{Pg|59}}.

Simon Tassi, {{Pg|344}}.

Simone, maestro, {{Pg|254}}.

Sinibaldo Ordelaffi, {{Pg|93}}.&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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| Nome e cognome dell'autore = Alessandro Manzoni
| Nome e cognome del curatore = 
| Titolo =La Pentecoste
| Anno di pubblicazione = 
| Lingua originale del testo =
| Nome e cognome del traduttore = 
| Anno di traduzione =
| Progetto = Letteratura
| Argomento = Poesie
| URL della versione cartacea a fronte = Indice:The Oxford book of Italian verse.djvu
}}
{{Raccolta|The Oxford book of Italian verse}}


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* {{testo|Diè un alto strido, gittò i fiori, e vôlta}}
* {{testo|Cessa, bronzo lugubre, il tristo metro}}
* {{testo|L'Educazione (Parini)}}
* {{testo|La Caduta}}
* {{testo|Per l'inclita Nice}}
* {{testo|Te il mercadante che con ciglio asciutto}}
* {{testo|Per Santa Cecilia - i}}
* {{testo|Per Santa Cecilia - ii}}
* {{testo|Per Santa Cecilia - iii}}
* {{testo|Zitto. La bella Irene (Lucas)}}
* {{testo|O platano felice}}
* {{testo|Guarda che bianca luna}}
* {{testo|Non t'accostare all'urna}}
* {{testo|Di due vaghe donzelle, oneste, accorte}}
* {{testo|Canto di David a Saul}}
* {{testo|L'Educazione (Alfieri)}}
* {{testo|O gran padre Alighier, se dal ciel miri (Lucas)}}
* {{testo|O cameretta, che già in te chiudesti (Lucas)|O cameretta, che già in te chiudesti}}
* {{testo|Per il sepolcro del Tasso|Del sublime cantore, epico solo}}
* {{testo|Sublime specchio di veraci detti (Lucas)|Sublime specchio di veraci detti}}
* {{testo|Sperar, temere, rimembrar, dolersi}}
* {{testo|Negri panni, che sete ognor di lutto (Lucas)}}
* {{testo|Fido destriero, mansueto e ardente}}
* {{testo|Donna, l'amato destrier nostro, il fido}}
* {{testo|O dea, tu figlia di valor che aggiungi}}
* {{testo|È Repubblica il suolo ove divine}}
* {{testo|Di libertà maestri i Galli? Insegni}}
* {{testo|Vuota insalubre regïon, che Stato}}
* {{testo|Tutto è neve d'intorno: e l'alpi e i colli}}
* {{testo|Giorno verrà, tornerà il giorno, in cui}}
* {{testo|Toscani, all'armi}}
* {{testo|Mi trovan duro?}}
* {{testo|O giovinetta che la dubbia via}}
* {{testo|Per il Congresso di Udine (Lucas)}}
* {{testo|Per la liberazione d'Italia (Lucas)|Marengo}}
* {{testo|Prosopopea di Pericle (Lucas)}}
* {{testo|Alla Marchesa Anna Malaspina della Bastia (Lucas)}}
* {{testo|Invito d'un solitario (Lucas)}}
* {{testo|Dei Sepolcri (Lucas)}}
* {{testo|E tu ne' carmi avrai perenne vita (Lucas)|A Firenze}}
* {{testo|Nè più mai toccherò le sacre sponde|A Zacinto}}
* {{testo|Solcato ho fronte, occhi incavati, intenti|Il suo ritratto}}
* {{testo|Un dì, s'io non andrò sempre fuggendo|In morte del fratello Giovanni}}
* {{testo|Era la notte; e sul funereo letto|In morte del suo padre}}
* {{testo|Forse perchè della fatal quïete|Alla Sera}}
* {{testo|La Costituzione di Napoli}}
* {{testo|Il Romito del Cenisio}}
* {{testo|Il Cinque Maggio}}
* {{testo|Marzo, 1821}}
* {{testo|Coro (Adelchi, atto III)}}
* {{testo|Coro (La Morte di Ermengarda. Adelchi, atto IV)}}
* {{testo|Coro (Il Carmagnola, atto II)}}
* {{testo|La Pentecoste (Lucas)}}
* {{testo|La Rondinella}}
* {{testo|All'Italia}}
* {{testo|L'Infinito}}
* {{testo|Le Ricordanze (Lucas)}}
* {{testo|Il Sabato del Villaggio}}
* {{testo|Ad Angelo Mai}}
* {{testo|Bruto Minore}}
* {{testo|A Silvia (Lucas)}}
* {{testo|Alla sua Donna}}
* {{testo|Canto notturno di un pastore errante nell'Asia}}
* {{testo|La Ginestra}}</text>
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&lt;pages index=&quot;Sonetti romaneschi IV.djvu&quot; from=71 to=71 onlysection=s1 /&gt;

== Indice ==

* {{testo|Er Duca e 'r dragone|tipo=tradizionale}}
* {{testo|Er bullettone de Crapanica|tipo=tradizionale}}
* {{testo|La calamisvà de Valle|tipo=tradizionale}}
* {{testo|Er disinterresse|tipo=tradizionale}}
* {{testo|Li mariti (1835)|tipo=tradizionale}}
* {{testo|La tariffa nova|tipo=tradizionale}}
* {{testo|Li portroni|tipo=tradizionale}}
* {{testo|Li pericoli der temporale|tipo=tradizionale}}
* {{testo|L'arrampichino|tipo=tradizionale}}
* {{testo|La bbocca de mmèscia|tipo=tradizionale}}
* {{testo|Una ne fa e ccento ne penza|tipo=tradizionale}}
* {{testo|La fiaccona|tipo=tradizionale}}
* {{testo|Vent'ora e un quarto|tipo=tradizionale}}
* {{testo|L'anima der curzoretto apostolico|tipo=tradizionale}}
* {{testo|Er fijjo de papà ssuo|tipo=tradizionale}}
* {{testo|Li stranuti|tipo=tradizionale}}
* {{testo|L'usanze bbuffe|tipo=tradizionale}}
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* {{testo|Nun c'è strada de mezzo|tipo=tradizionale}}</text>
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{{Ct|f=100%|v=1|t=2|ER MERCATO DE PIAZZA NAVONA.}}
&lt;poem&gt;
     Ch’er mercordì a mmercato, ggente mie,&lt;ref&gt;[Cari miei, amici miei.]&lt;/ref&gt;
Sce siino ferravecchi e scatolari,
Rigattieri, spazzini,&lt;ref&gt;Venditori di minuti oggetti, per lo più pertinenti al vestiario muliebre, od a’ loro lavori.&lt;/ref&gt; bbicchierari,
Stracciaroli e ttant’antre marcanzie,

     Nun c’è ggnente da dì. Ma ste scanzie
Da libbri, e sti libbracci, e sti libbrari,
Che cce viènghen’ a ffà? ccosa sc’impari
Da tanti libbri e ttante libbrarie?

     Tu ppijja un libbro a ppanza vòta, e ddoppo
Che ll’hai tienuto pe’ cquarch’ora in mano,
Dimme&lt;ref&gt;Dimmi.&lt;/ref&gt; s’hai fame o ss’hai maggnato troppo.

     Che ppredicava a la Missione&lt;ref&gt;[Nell’Oratorio della Missione.]&lt;/ref&gt; er prete?
“Li libbri nun zo’ rrobba da cristiano:
Fijji, pe’ ccarità, nnu’ li leggete.„
&lt;/poem&gt;
{{a destra|margine=5em|{{smaller|20 marzo 1834.}}}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Ct|f=100%|v=1|t=2|LI STUDI.}}
&lt;poem&gt;
     Cipicchio, er Correttor&lt;ref&gt;Colui che amministra le sferzate agli scuolai.&lt;/ref&gt; der Zeminario,
’Ggniquarvorta me trova, m’aripete:
“Fijjo, in qualunque stato che vvoi séte
L’imparà cquarche ccosa è nnescessario.„

     Pe’ ste raggione io mo studio er lunario,
E cciò&lt;ref&gt;Ci ho.&lt;/ref&gt; imparato ggià cche le pianete
Ch’ha ssu la panza e ssu la schina er prete,
Nun ze pò ddille&lt;ref&gt;Non si può dirle.&lt;/ref&gt; un zemprisce&lt;ref&gt;Un semplice.&lt;/ref&gt; vestiario.

     Trovo a bbon conto in ner lunario mio
Scerti&lt;ref&gt;Certi.&lt;/ref&gt; ''pianeti'': e nnun zaranno fiaschi
Ch’abbi abbottati&lt;ref&gt;[Abbia gonfiati.]&lt;/ref&gt; in paradiso Iddio.

     Quann’è accusì, da sti pianeti maschi
E ste pianete femmine, dich’io,
Quarche ccosa bbisoggna che ne naschi.
&lt;/poem&gt;
{{a destra|margine=5em|{{smaller|21 marzo 1834.}}}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Ct|f=100%|v=1|t=2|ER VER’AMORE.}}
&lt;poem&gt;
     Dio nun vojji, ma er birbo me cojjona.
Se chiama modo er zuo de fà l’amore?
Se conossce a li seggni de bbon core
Er bene che vve porta una perzona.

     Specchiateve in quer bravo monziggnore,
Che vvò bbene davero a la padrona:
Guasi nun passa vorta che llui sona,
Che nnun porti un rigalo de valore.

     Ce vò antro&lt;ref&gt;Ci vuol altro.&lt;/ref&gt; che smorfie de la monna!
Fatti, e nno cciarle, fatti hanno da èsse,&lt;ref&gt;Essere.&lt;/ref&gt;
Pe’ mmette&lt;ref&gt;Mettere.&lt;/ref&gt; in quiete er core d’una donna.

     Un omo che vv’abbòtta&lt;ref&gt;[Vi gonfia.]&lt;/ref&gt; de promesse
Che ffinischeno in zero, è cchiar’e ttonna
Che ttutto er zu’ finaccio è ll’interresse.
&lt;/poem&gt;
{{a destra|margine=5em|{{smaller|21 marzo 1834.}}}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Ct|f=100%|v=1|t=2|LO STRACCIAROLO.}}
&lt;poem&gt;
     Lo stracciarolo a vvoi ve pare un’arte
Da fàlla&lt;ref&gt;Farla.&lt;/ref&gt; bbene oggnuno che la facci?
Eppuro ve so ddì, ssori cazzacci,
Che vierebbe in zaccoccia&lt;ref&gt;''Venire in saccorcia'' è fratel carnale di “entrare in tasca.„&lt;/ref&gt; a Bbonaparte.

     La fate accusì ffranca er mett’a pparte
Co’ un’occhiata li vetri e li ferracci,
A nnun confonne&lt;ref&gt;Confondere.&lt;/ref&gt; mai carte co’ stracci,
E a ddivide&lt;ref&gt;Dividere.&lt;/ref&gt; li stracci da le carte?

     Nun arrivo a ccapì ccom’a sto monno
S’ha da sputà ssentenze in tutte quante
Le cose, senza scannajjalle a ffonno.

     Prima de dì: ''cquer tar Papa è un zomaro,''
O ''cquer tar stracciarolo è un iggnorante,''
Guardateli a Ssampietro e ar monnezzaro.&lt;ref&gt;''Chacun à sa place'', direbbe il francese. ''Monnezzaro'', per “immondezzaio:„ come ''monnezza'', per “immondezza.„&lt;/ref&gt;
&lt;/poem&gt;
{{a destra|margine=5em|{{smaller|22 marzo 1834.}}}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Ct|f=100%|v=1|t=2|ER ZERVITOR DE PIAZZA.}}
&lt;poem&gt;
     Quer fijjo mio, ch’è sservitor de piazza
E ss’ingeggna un tantin de Sciscerone,
Fa una vita in sti mesi che ss’ammazza,
E mmanco ha ttempo de maggnà un boccone.

     E l’Ingresi d’adesso so’ una razza
Ma una razza de lappe&lt;ref&gt;[Altrove il Belli spiega ''lappa'' per “furbo;„ ma nel senso proprio non so se equivalga al ''lappola'' de’ Toscani. È certo però che significa una o più specie di piccoli frutti mezzo salvatici e di sapore acre. Donde il verbo ''allappare''.]&lt;/ref&gt; bbuggiarone,
Che ppe’ un scudaccio ar giorno ve strapazza
Come le case che ppò avé a ppiggione.

     E a Ssampietro! e a Ssampavolo! e ar Museo!
Mo a Ccampidojjo! mo a la Fernesina!&lt;ref&gt;La Farnesina: piccola villetta con palazzetto dirimpetto al Palazzo Farnese, al di là però del Tevere, sopra il quale quella ricca famiglia meditava di gettare un ponte, onde unire così i due corpi di fabbrica. In questa così-detta Farnesina si vede la famosa Galatea, la favola di Psiche, ed altri freschi di {{AutoreCitato|Raffaello Sanzio|Raffaello}}.&lt;/ref&gt;
E ccurre&lt;ref&gt;Corri.&lt;/ref&gt; ar Pincio! e ccurre ar Culiseo!...

     Cominceno, pe’ ccristo, la matina
A la punta dell’arba, sor Matteo,
E vviè nnotte ch’ancora se cammina.
&lt;/poem&gt;
{{a destra|margine=5em|{{smaller|22 marzo 1834.}}}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Ct|f=100%|v=1|t=2|ER DISINTERRESSE.}}
&lt;poem&gt;
     Chiunque spacci che ttutti hanno er dono
De volé mmale ar prossimo, e cch’è rraro
De trovà ggalantommini, è un zomaro,
E ssi&lt;ref&gt;Se.&lt;/ref&gt; lo sento io, te lo bbastono.

     Figurete che jjeri er cappellaro
Me dimannò: “Er cappello è ancora bbono?„
Dico: “Sì, pperchè ssempre l’aripóno.„&lt;ref&gt;Lo ripongo.&lt;/ref&gt;
Disce: “Bbravo, per dio! l’ho ppropio a ccaro.„

     Poi l’oste disce: “E che vvò ddì? ssei morto?„
Dico: “Er dottore m’ha llevato er vino.„
Disce: “Pòzzi&lt;ref&gt;Possa.&lt;/ref&gt; morì cchi jje dà ttorto.„

     Un momentino doppo ecchete ggiusto&lt;ref&gt;Eccoti appunto.&lt;/ref&gt;
Er dottore, e mme fa:&lt;ref&gt;Mi dice.&lt;/ref&gt; “Ccome stai, Nino?„&lt;ref&gt;[In romanesco, tutti i nomi personali maschili che prendono la desinenza vezzeggiativa in ''ino'', come ''Ghetanino, Giuvannino'', ecc., possono accorciarsi in ''Nino'', dal quale si forma poi ''Ninetto'' e ''Ninaccio''. ''Nina'' invece è, nell’uso comune, accorciamento di ''Caterina'' soltanto.]&lt;/ref&gt;
Dico: “Bbenone;„ e llui: “Quanto sciò&lt;ref&gt;Ci ho.&lt;/ref&gt; ggusto!„
&lt;/poem&gt;
{{a destra|margine=5em|{{smaller|10 gennaio 1835.}}}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Ct|f=100%|v=1|t=2|LI CONTI CO’ LA CUSSCENZA.&lt;ref&gt;Coscienza.&lt;/ref&gt;}}
&lt;poem&gt;
     Da un par de mesi in qua sto sor Giuanni
Me dà gguai e mme scoccia li cojjoni.
Dunque bbisognerà cche lo bbastoni;
E cquasi quasi è mmejjo che lo scanni.

     A nnoi. Quant’anni ha er Papa? Ha ssettant’anni.
Va bbene: è vvecchio. Settant’anni bboni&lt;ref&gt;Settanta anni compiuti.&lt;/ref&gt;
Sò&lt;ref&gt;Sono.&lt;/ref&gt; un passaporto pell’antri carzoni,&lt;ref&gt;Per gli altri calzoni: per l’altro mondo.&lt;/ref&gt;
Tanto ppiù ssi ssò&lt;ref&gt;Se sono.&lt;/ref&gt; uniti anni e mmalanni.

     Tempo, amico. Per ora te sopporto;
Ma ssi&lt;ref&gt;Se.&lt;/ref&gt; er Papa dà ggiù,&lt;ref&gt;Declina in salute.&lt;/ref&gt; ddove te trovo
Te lasso freddo. Er conto è ccorto corto.

     Meno, scappo, sò ppreso, er Papa more,
Viè er concrave, se&lt;ref&gt;Si.&lt;/ref&gt; crea er Papa novo,
Fa le grazzie, e mme n’esco con onore.
&lt;/poem&gt;
{{a destra|margine=5em|10 novembre 1835}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Ct|f=100%|v=1|t=2|LA LETTRICIA.&lt;ref&gt;La Lettrice, dramma francese ridotto pel teatro italiano da Giacomo Ferretti.&lt;/ref&gt;}}
&lt;poem&gt;
     S’io fussi&lt;ref&gt;S’io fossi.&lt;/ref&gt; Re, ss’io fussi Imperatore,
S’io fussi Papa, vorìa fa&lt;ref&gt;Vorrei fare.&lt;/ref&gt; una lègge,&lt;ref&gt;Il nome legge è dal volgo pronunciato con entrambe le e larghe.&lt;/ref&gt;
C’a la commedia indove quella legge&lt;ref&gt;Dove colei legge.&lt;/ref&gt;
Nun ciavessi d’annà&lt;ref&gt;Non ci avesse da andare.&lt;/ref&gt; cchi avessi&lt;ref&gt;Chi avesse.&lt;/ref&gt; er core.

     Disce: correggi. E ccosa vòi corregge,&lt;ref&gt;Vuoi correggere.&lt;/ref&gt;
Si&lt;ref&gt;Se.&lt;/ref&gt; è ttutto quanto un zacco&lt;ref&gt;Sacco.&lt;/ref&gt; de dolore?
Sangozzi,&lt;ref&gt;Singhiozzi.&lt;/ref&gt; piaggnistèi, smanie, furore...
Nun ce s’arregge,&lt;ref&gt;Non ci si regge.&lt;/ref&gt; via, nun ce s’arregge.

     Ma la commedia nun zarebbe ggnente:
Er peggio male&lt;ref&gt;Il peggior male.&lt;/ref&gt; è cquela prima donna,&lt;ref&gt;Amalia Bettini.&lt;/ref&gt;
C’òpre bbocca e mmorite d’accidente.

     È ttanta strazziavisscera&lt;ref&gt;È tanto straziaviscere.&lt;/ref&gt; costei,
Ch’io me la pijjerebbe con zu’ nonna&lt;ref&gt;Con sua nonna.&lt;/ref&gt;
C’ha ffatto la su’ madre pe’ ffà llei.&lt;ref&gt;Per far lei.&lt;/ref&gt;
&lt;/poem&gt;

{{a destra|margine=5em|12 novembre 1835}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Ct|f=100%|v=1|t=2|SÉMO DA CAPO.}}
&lt;poem&gt;
     Currete, donne mie; currete, donne,
A ssentì la gran nova c’hanno detto:
C’a la Pedacchia, ar Monte, e accant’a gghetto
Arïoprono l’occhi le Madonne.&lt;ref&gt;Già nel tempo della repubblica francese in Roma fu creduto da infiniti fanatici di vedere le Madonne delle pubbliche vie aprir gli occhi, girarli, e versar lagrime. Nel 1835, avvicinandosi il colera al nostro Stato, alcuni o creduli o impostori cominciarono a sparger voce della rinnovazione di un tanto miracolo.&lt;/ref&gt;

     La prima nun ze sa,&lt;ref&gt;Non si sa.&lt;/ref&gt; ma jj’arisponne
Quella puro de Bborgo e dde l’Archetto.
Dunque dateve, donne, un zercio&lt;ref&gt;Un selce.&lt;/ref&gt; in petto,
E ccominciate a ddì ccrielleisonne.

     Oh ddio: che ssarà mmai st’arïuperta&lt;ref&gt;Questo riaprimento.&lt;/ref&gt;
Doppo trentasei anni e mmesi d’ozzio?
Bbattajje, caristie, rovina scerta.&lt;ref&gt;Rovina certa.&lt;/ref&gt;

     Se troveno&lt;ref&gt;Si trovano.&lt;/ref&gt; però ccert’indiscreti
Che vvanno a bbisbijjà che sto negozzio
È un antro bbutteghino&lt;ref&gt;È un altro mezzo di traffico.&lt;/ref&gt; de li preti.
&lt;/poem&gt;
{{a destra|margine=5em|17 novembre 1835}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{spazi|5}}&lt;sup&gt;15 &lt;/sup&gt;&lt;section begin=&quot;15&quot;/&gt;Rompa.&lt;section end=&quot;15&quot;/&gt;
{{spazi|5}}&lt;sup&gt;16 &lt;/sup&gt;&lt;section begin=&quot;16&quot;/&gt;[Chiama così i liberali, perchè a quel tempo alcuni di essi erano i soli che portassero baffi. Cfr. la nota 8 del sonetto: ''[[Don Micchele de la Cantera|Don Micchele]]'' ecc., 14 dic. 34&lt;section end=&quot;16&quot;/&gt;]
&lt;section end=&quot;s1&quot;/&gt;&lt;section begin=&quot;s2&quot;/&gt;

{{Ct|f=100%|v=1|t=2|NINO E PPÈPPE&lt;ref&gt;Giovanni e Giuseppe.&lt;/ref&gt; A LE LOGGE.}}
&lt;poem&gt;
     “Sicchè, Ppeppe, ste logge tante bbelle
Essenno fatte cór colore fino,
Se pò ppuro&lt;ref&gt;Si può pure.&lt;/ref&gt; ggiurà ssenza vedelle
Che l’ha ddipinte Raffael Durbino.„

     “De che ppaese sarà stato, eh Nino,
St’affamoso pittore Raffaelle?„
“Pe mmé, ho inteso chiamallo er Peruggino.„
“Dunque era de Peruggia: bbagattelle!

     A l’incontro er padrone de Venanzio,
Ch’è un pittore moderno, lo fa èsse&lt;ref&gt;Essere.&lt;/ref&gt;
D’un paesetto che sse&lt;ref&gt;Si.&lt;/ref&gt; chiama Sanzio.„

     “Vorrai dì Ccalasanzio. Ebbè, lo scropi
Si&lt;ref&gt;Se.&lt;/ref&gt; è vvero o ffarzo, da le bbocche istesse
De quelli in porteria de li Scolopi.„&lt;ref&gt;Gli Scolopi sono chierici regolari instituiti da S. Giuseppe Calascanzio, che professano d’istruire fanciulli.&lt;/ref&gt;
&lt;/poem&gt;

{{a destra|margine=5em|29 dicembre 1835}}&lt;section end=&quot;s2&quot;/&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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cap[8].nome=&quot;La carità&quot;
cap[8].titolo=&quot;La carità&quot;
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cap[11].nome=&quot;La gabbella de cunzumo&quot;
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cap[28].nome=&quot;Una risuluzzione&quot;
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cap[29].nome=&quot;La spiegazzione der Concrave&quot;
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cap[31].nome=&quot;L'estri de li Francesi&quot;
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cap[32].nome=&quot;El bord.... scuperto&quot;
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cap[33].nome=&quot;La bbellezza de le bbellezze&quot;
cap[33].titolo=&quot;La bbellezza de le bbellezze&quot;
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cap[34].nome=&quot;Una fatica nova&quot;
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cap[35].nome=&quot;L'arte fallite&quot;
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cap[36].nome=&quot;La fila de li cardinali&quot;
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cap[37].nome=&quot;L'affarucci de la serva&quot;
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cap[38].nome=&quot;La lista&quot;
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cap[39].nome=&quot;Un carcolo prossimativo&quot;
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cap[40].nome=&quot;Don Micchele de la Cantera&quot;
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cap[41].nome=&quot;L'elezzione nova&quot;
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cap[42].nome=&quot;Le bbestie der Paradiso Terrestre&quot;
cap[42].titolo=&quot;Le bbestie der Paradiso Terrestre&quot;
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cap[43].nome=&quot;Li comprimenti&quot;
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cap[44].nome=&quot;Li sscimmiotti&quot;
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cap[45].nome=&quot;La prima origgine&quot;
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cap[46].nome=&quot;La sscerta der Papa&quot;
cap[46].titolo=&quot;La sscerta der Papa&quot;
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cap[47].nome=&quot;La carità ccristiana (23 dicembre 1834)&quot;
cap[47].titolo=&quot;La carità ccristiana (23 dicembre 1834)&quot;
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cap[48].nome=&quot;La lègge der 10 novembre&quot;
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cap[49].titolo=&quot;Er gatto girannolone&quot;
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cap[50].titolo=&quot;Le Minenze&quot;
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cap[51].nome=&quot;L'Abbrevi der Papa&quot;
cap[51].titolo=&quot;L'Abbrevi der Papa&quot;
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cap[52].titolo=&quot;Le crature&quot;
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cap[54].titolo=&quot;L'abbito nun fa er monico&quot;
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cap[56].nome=&quot;Le raggione secche secche&quot;
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cap[79].titolo=&quot;Er cel de bbronzo&quot;
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cap[80].titolo=&quot;Li vecchi&quot;
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cap[81].nome=&quot;Una smilordaria incitosa&quot;
cap[81].titolo=&quot;Una smilordaria incitosa&quot;
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cap[82].nome=&quot;La medicatura&quot;
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cap[83].nome=&quot;La medichessa&quot;
cap[83].titolo=&quot;La medichessa&quot;
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cap[84]={}
cap[84].nome=&quot;La gabbella de la carne salata&quot;
cap[84].titolo=&quot;La gabbella de la carne salata&quot;
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cap[85]={}
cap[85].nome=&quot;Er fistino de la Bbanca Romana&quot;
cap[85].titolo=&quot;Er fistino de la Bbanca Romana&quot;
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cap[85].to=105
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cap[86]={}
cap[86].nome=&quot;Un pezzo e un po', e un antro tantino&quot;
cap[86].titolo=&quot;Un pezzo e un po', e un antro tantino&quot;
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cap[87]={}
cap[87].nome=&quot;Le cose der monno&quot;
cap[87].titolo=&quot;Le cose der monno&quot;
cap[87].from=107
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cap[88]={}
cap[88].nome=&quot;L'educanne de San Micchele&quot;
cap[88].titolo=&quot;L'educanne de San Micchele&quot;
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cap[89]={}
cap[89].nome=&quot;L'editto su li poverelli&quot;
cap[89].titolo=&quot;L'editto su li poverelli&quot;
cap[89].from=110
cap[89].to=110
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cap[90]={}
cap[90].nome=&quot;Er giusto&quot;
cap[90].titolo=&quot;Er giusto&quot;
cap[90].from=111
cap[90].to=111
cap[90].delta=&quot;10&quot;
cap[91]={}
cap[91].nome=&quot;Chi ss'attacca a la Madonna, nun ha ppavura de le corna&quot;
cap[91].titolo=&quot;Chi ss'attacca a la Madonna, nun ha ppavura de le corna&quot;
cap[91].from=112
cap[91].to=113
cap[91].delta=&quot;10&quot;
cap[92]={}
cap[92].nome=&quot;Er discorzo de l'Agostiggnano&quot;
cap[92].titolo=&quot;Er discorzo de l'Agostiggnano&quot;
cap[92].from=114
cap[92].to=115
cap[92].delta=&quot;10&quot;
cap[93]={}
cap[93].nome=&quot;Che vvita da cani!&quot;
cap[93].titolo=&quot;Che vvita da cani!&quot;
cap[93].from=116
cap[93].to=116
cap[93].delta=&quot;10&quot;
cap[94]={}
cap[94].nome=&quot;Le visite der Cardinale&quot;
cap[94].titolo=&quot;Le visite der Cardinale&quot;
cap[94].from=117
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cap[95]={}
cap[95].nome=&quot;La Rufinella&quot;
cap[95].titolo=&quot;La Rufinella&quot;
cap[95].from=118
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cap[96]={}
cap[96].nome=&quot;La nottata de spavento&quot;
cap[96].titolo=&quot;La nottata de spavento&quot;
cap[96].from=119
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cap[97]={}
cap[97].nome=&quot;Er colleggio fiacco&quot;
cap[97].titolo=&quot;Er colleggio fiacco&quot;
cap[97].from=120
cap[97].to=120
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cap[98]={}
cap[98].nome=&quot;Er carciaròlo&quot;
cap[98].titolo=&quot;Er carciaròlo&quot;
cap[98].from=121
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cap[99]={}
cap[99].nome=&quot;La mojje invelenita&quot;
cap[99].titolo=&quot;La mojje invelenita&quot;
cap[99].from=122
cap[99].to=122
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cap[117].nome=&quot;Er parchetto commido&quot;
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cap[119].nome=&quot;Le lettanìe de Nannarella&quot;
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cap[121].nome=&quot;Le dimanne a ttesta per aria&quot;
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cap[167].nome=&quot;Er Tribbunale der Governo&quot;
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cap[170].nome=&quot;La cchiesa da confessasse&quot;
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cap[172].nome=&quot;Trescento ggnocchi sur zinale&quot;
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cap[175].nome=&quot;La bbocca der Cardinale novo&quot;
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cap[177].nome=&quot;L'uscelletti de razza&quot;
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cap[179].nome=&quot;Li du' testamenti&quot;
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cap[180].nome=&quot;La morte der Rabbino&quot;
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cap[181].nome=&quot;Er masso de pietra&quot;
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cap[182].nome=&quot;Nostro Siggnore a Ffiumiscino&quot;
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cap[184].nome=&quot;Le Vergine&quot;
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cap[192].nome=&quot;Terzo, ricordete de santificà le feste&quot;
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cap[207].nome=&quot;La notizzia de telèfrico&quot;
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cap[210].nome=&quot;Er zervitor de lo Spaggnolo&quot;
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cap[211].nome=&quot;Er Papa in anim'e ccorpo&quot;
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cap[219].nome=&quot;Li ggiochi de la furtuna&quot;
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cap[220].nome=&quot;Chi è ccausa der zu' mal, piaggni sé stesso&quot;
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cap[221].nome=&quot;Pijja sù e rrosica&quot;
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cap[223].nome=&quot;Er lègge e scrive&quot;
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cap[253].nome=&quot;Li spaventi de la padrona&quot;
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cap[256].nome=&quot;La Madonna de la bbasilica libbreriana&quot;
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cap[257].nome=&quot;Er giovene servizzievole&quot;
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cap[258].nome=&quot;Chi mmìstica, màstica&quot;
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cap[259].nome=&quot;L'ubbidienza&quot;
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cap[261].nome=&quot;L'incontro de le du' commare&quot;
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cap[262].nome=&quot;Er vistì de la ggente&quot;
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cap[263].nome=&quot;La zitella ammuffita&quot;
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cap[264].nome=&quot;L'avaro (Belli)&quot;
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cap[269].nome=&quot;La primaròla&quot;
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cap[351].nome=&quot;L'amore de le donne&quot;
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cap[352].nome=&quot;Lo strufinamento de la Madonna&quot;
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cap[353].nome=&quot;Le funzione de Palazzo&quot;
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cap[354].nome=&quot;L'assaggio de le carote&quot;
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    <title>Autore:Giovanni Battista Crispo</title>
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| Nome = Giovanni Battista
| Cognome = Crispo
| Attività = filosofo/storico/presbitero/letterato
| Nazionalità = italiano
| Professione e nazionalità = 
}}
&lt;!-- Area dati: non modificare da qui: --&gt;&lt;onlyinclude&gt;&lt;div style=&quot;display:none&quot;&gt;&lt;/div&gt;&lt;/onlyinclude&gt;&lt;!-- a qui --&gt;</text>
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| Nome = Ignazio
| Cognome = Cumbo
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| Nazionalità = italiano
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}}
== Opere ==
* ''La Maddalena Liberata, poema eroico sacro'' ([https://books.google.it/books/about/La_Maddalena_liberata_Poema_eroico_sacro.html?id=zqr0SCfkjaIC&amp;redir_esc=y GB])
* ''La lira sacra di varie corde poetiche''</text>
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| Nome = Ignazio
| Cognome = Cumbo
| Attività = poeta/frate
| Nazionalità = italiano
| Professione e nazionalità = 
}}
== Opere ==
* ''La Maddalena Liberata, poema eroico sacro'', Venezia, per Paolo Baglioni, 1673 ([http://id.sbn.it/bid/BVEE046019 SBN], [https://books.google.it/books/about/La_Maddalena_liberata_Poema_eroico_sacro.html?id=zqr0SCfkjaIC&amp;redir_esc=y GB])
* ''La lira sacra di varie corde poetiche''</text>
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Inteso questo, nella faccia {{Span|fb|sc}} del prisma {{Span|db|sc}} sia segnata la linea parabolica {{Span|fnb|sc}}, il cui vertice {{Span|b|sc}}, secondo la quale sia segato esso prisma, restando il solido compreso dalla base AD, dal piano rettangolo AG, dalla linea retta BG e dalla superficie DGBF, incurvata secondo la curvità della linea parabolica FNB: dico, tal solido esser per tutto egualmente resistente. Sia segato dal piano CO, parallelo all’AD, e intendansi due leve divise e posate sopra i sostegni A, C, e siano dell’una le distanze BA, AF, e dell’altra le BC, CN. E perché nella parabola FBA la AB alla BC sta come il quadrato della FA al quadrato di CN, è manifesto, la distanza BA dell’una leva alla distanza BC dell’altra aver doppia proporzione di quella che ha l’altra distanza AF all’altra CN: e perché la resistenza da pareggiarsi con la leva BA alla resistenza da pareggiarsi con la leva BC ha la medesima proporzione che ’l rettangolo DA al rettangolo OC,&lt;noinclude&gt;{{PieDiPagina|||''tangolo,''}}&lt;/noinclude&gt;</text>
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Inteso questo, nella faccia {{Span|fb|sc}} del prisma {{Span|db|sc}} sia segnata la linea parabolica {{Span|fnb|sc}}, il cui vertice {{Span|b|sc}}, secondo la quale sia segato esso prisma, restando il solido compreso dalla base {{Span|ad|sc}}, dal piano rettangolo {{Span|ag|sc}}, dalla linea retta {{Span|bg|sc}} e dalla superficie {{Span|dgbf|sc}}, incurvata secondo la curvità della linea parabolica {{Span|fnb|sc}}: dico, tal solido esser per tutto egualmente resistente. Sia segato dal piano {{Span|co|sc}}, parallelo all’{{Span|ad|sc}}, e intendansi due leve divise e posate sopra i sostegni {{Span|a, c|sc}}, e siano dell’una le distanze {{Span|ba, af|sc}}, e dell’altra le {{Span|bc, cn|sc}}. E perché nella parabola {{Span|fba|sc}} la {{Span|ab|sc}} alla {{Span|bc|sc}} sta come il quadrato della {{Span|fa|sc}} al quadrato di {{Span|cn|sc}}, è manifesto, la distanza {{Span|ba|sc}} dell’una leva alla distanza {{Span|bc|sc}} dell’altra aver doppia proporzione di quella che ha l’altra distanza {{Span|af|sc}} all’altra {{Span|cn|sc}}: e perché la resistenza da pareggiarsi con la leva {{Span|ba|sc}} alla resistenza da pareggiarsi con la leva {{Span|bc|sc}} ha la medesima proporzione che ’l rettangolo {{Span|da|sc}} al rettangolo {{Span|oc|sc}},&lt;noinclude&gt;{{PieDiPagina|||''tangolo,''}}&lt;/noinclude&gt;</text>
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}}'' E perché come {{Span|eg|sc}} ad {{Span|fd|sc}}, così {{Span|ae|sc}} a {{Span|cf|sc}}, sarà, permutando, come {{Span|ge|sc}} ad {{Span|ea|sc}} così {{Span|df|sc}} ad {{Span|fc|sc}}; e però (per esser le due leve {{Span|dc, ga|sc}} divise proporzionalmente ne i punti {{Span|fe|sc}}) quando la potenza che posta in {{Span|d|sc}} pareggia la resistenza di {{Span|c|sc}}, fusse in {{Span|g|sc}}, pareggerebbe la medesima resistenza di {{Span|c|sc}} posta in {{Span|a|sc}}: ma, per il dato, la resistenza di {{Span|c|sc}} ha la medesima proporzione che la {{Span|ae|sc}} alla {{Span|cf|sc}}, cioè che la {{Span|be|sc}} alla {{Span|eg|sc}}: adunque la potenza {{Span|g|sc}}, o vogliam dire {{Span|d|sc}}, posta in {{Span|b|sc}}, sosterrà la resistenza posta in {{Span|a|sc}}: che è quello che si doveva provare.

Inteso questo, nella faccia {{Span|fb|sc}} del prisma {{Span|db|sc}} sia segnata la linea parabolica {{Span|fnb|sc}}, il cui vertice {{Span|b|sc}}, secondo la quale sia segato esso prisma, restando il solido compreso dalla base {{Span|ad|sc}}, dal piano rettangolo {{Span|ag|sc}}, dalla linea retta {{Span|bg|sc}} e dalla superficie {{Span|dgbf|sc}}, incurvata secondo la curvità della linea parabolica {{Span|fnb|sc}}: dico, tal solido esser per tutto egualmente resistente. Sia segato dal piano {{Span|co|sc}}, parallelo all’{{Span|ad|sc}}, e intendansi due leve divise e posate sopra i sostegni {{Span|a, c|sc}}, e siano dell’una le distanze {{Span|ba, af|sc}}, e dell’altra le {{Span|bc, cn|sc}}. E perché nella parabola {{Span|fba|sc}} la {{Span|ab|sc}} alla {{Span|bc|sc}} sta come il quadrato della {{Span|fa|sc}} al quadrato di {{Span|cn|sc}}, è manifesto, la distanza {{Span|ba|sc}} dell’una leva alla distanza {{Span|bc|sc}} dell’altra aver doppia proporzione di quella che ha l’altra distanza {{Span|af|sc}} all’altra {{Span|cn|sc}}: e perché la resistenza da pareggiarsi con la leva {{Span|ba|sc}} alla resistenza da pareggiarsi con la leva {{Span|bc|sc}} ha la medesima proporzione che ’l rettangolo {{Span|da|sc}} al rettangolo {{Span|oc|sc}},&lt;noinclude&gt;{{PieDiPagina|||''tangolo,''}}&lt;/noinclude&gt;</text>
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== Problema greco ==

@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] (e altri grecisti): Confermo, in molti testi greci di Gibbon ci sono dei diacritici abusivi: non so come ci siano arrivati, ma si tratta tecnicamente di &quot;caratteri unicode ricombinanti non appartenenti al range dei caratteri greci&quot;. Oltre che sbagliati sono fastidiosi da cancellare da tastiera, perchè non si fondono bene con i caratteri cirostanti. Se ci riesco cerco di creare un tool, analogo a Diacritici, con due funzioni:
# eliminazione, nel testo selezionato, di tutti i caratteri unicode &quot;anomali per un testo greco&quot;;
# aggiunta-cancellazione di diacritici greci (con lo stesso meccanismo di Diacritici)

Vi sembra tempo perso? 

Vi segnalo inoltre un'applicazione regex del pulsante &quot;Trova successivo&quot; del nostro trova e sostituisci: può essere usato per scovare anomalie dei caratteri in un testo greco, classica quella di beccare caratteri latini mescolati con quelli greci, come le A latine in un testo greco in cui ci vanno i caratteri Α, ma anche i caratteri diacritici abusivi. Se una cosa del genere vi serve, ne parliamo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:49, 13 gen 2024 (CET)

:Quello dei diacritici è un problema notevole che conto di descrivere: il fatto è che, salvo edizioni eccezionalmente specilistiche ''i tipografi italiani stampavano il greco con la stessa accuratezza con cui i primi OCR anni '90 leggevano le scansioni'', cioè in completa ignoranza e cieca fiducia nei loro occhi: quasi sempre spiriti e accenti erano omessi (in quanto omessi nei manoscritti) o peggio aggiunti in qualche modo. Questo diverso concetto di errore tipografico costringe e pensare la trascrizione del greco diversamente da quella in alfabeto consueto. Appunto, dovrò scrivere una volta per tutte la linea guida per la trascrizione del greco. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 16:23, 13 gen 2024 (CET)
::Vorrei aggiungere un paio di problemi: a volte nell'originale a stampa non si capisce bene che tipo di spirito o di accento abbia messo il tipografo. Inoltre (forse dipende dal fatto che ancora non mi sono operato agli occhi) ma anche nel &quot;non-so-come-si-chiama&quot; con l'alfabeto greco, gli accenti e gli spiriti non si vedono bene e quindi faccio figuracce (5 anni di studio sprecati?), il che mi secca assai. [[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:35, 13 gen 2024 (CET)
:::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] @[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Gibbon, nonostante che il greco sia occasionale, mi ha costretto ad analizzare meglio il problema dei diacritici. Le difficoltà sono:
:::* scansioni meno che perfette;
:::* ignoranza del greco politonico; 
:::* font di default per ns0-nsPagina non adatto a visualizzare l'unicode politonico greco;
:::* fastidi nel cancellare i diacritici, introdotti come caratteri ricombinanti ma errati;
:::* aspetto confondente di alcuni diacritici come il carattere ῀ e anche di alcuni caratteri maiuscoli  come ΑΕΖΗΙΚΜΝΟΡΤΧ; 
:::* necessità di usare diacritici ricombinanti multipli
:::* difficoltà di inserire in modifica caratteri unicode, il formato &quot;\u0061&quot;, perfettamente capito da javascript, non funzia. 
:::Mi metto al lavoro per una nuova versione del gadget Diacritici con queste funzioni (premesso che opererà sul carattere ''immediatamente precedente il cursore'', come quello vecchio):
:::* cancellazione, con un click, di tutti i caratteri diacritici ricombinanti;
:::* inserimento, con un click, di una nutrito insieme di diacritici ricombinanti; 
:::* inserimento di tipo ''additivo'' invece che ''sostitutivo'', per permettere di aggiungere più di un diacritico;
:::* evidenziazione dei diacritici esclusivi dei caratteri latini, esclusivi dei caratteri greci, comuni al greco e al latino.
:::Fatemi gli auguri! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:41, 15 gen 2024 (CET)
::::Dimenticavo: il template {{tl|greek}} assegna al testo greco una classe &quot;greco&quot; che può essere definita nella pagina styles.css di Indice. In Gibbon, volume V, ho provato ad applicare alla classe il css &quot;font-famil: serif; font-size: 110%;&quot; e non mi pare male: es. in [[Pagina:Gibbon - Storia della decadenza e rovina dell'Impero romano V.djvu/147|questa pagina]]. Parecchi errori di visualizzazione sono spariti, grazie al font adatto. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:49, 15 gen 2024 (CET)
:::: @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Cambio del progetto (ho un prototipo funzionante ma ancora molto grezzo): ho virato su un gadget specifico per i diacritici greci. I diacritici multipli possono essere inseriti uno a uno, e cancellati uno a uno, entrambe le cose sul carattere immediatamente precedente il cursore. Vedo che sono opportuni controlli (es. escludendo l'aggiunta di diacritici non permessi, come una dieresi isolata o combinata con accenti su caratteri diversi da ι e υ, o aggiustando diacritici multipli inseriti in sequenza irregolare). Forse sarebbe utile anche una funzione che elimina tutti i diacritici in un testo selezionato. Alla fine mi farai la cortesia di provarlo, non escludo che non ti serva assolutamente a niente... ma è stato divertente approfondire. Domanda: i due segni &quot;Coronis&quot; e &quot;Spirito  dolce&quot; si fanno con lo stesso carattere unicode? Se sì, succede che il Coronis NON stia sopra una lettera, ma debba stare isolato? --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 17:33, 18 gen 2024 (CET)
:::::In effetti coronide e spirito si distinguono solo perché la coronide è in centro parola mentre lo spirito è in inizio parola, non per la forma che è la medesima.
:::::Io non ho problemi con i diacritici nel senso che li combino durante la scrittura con la tastiera (es: la combinazione &quot;àe&quot; mi dà &quot;ἐ&quot; oppure la combinazione &quot;°œv&quot; mi dà &quot;ᾡ&quot;) e il sistema operativo si occupa di convertire automaticamente la combinazione di tasti in carattere precombinato. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 18:04, 18 gen 2024 (CET)
::::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Se non sbaglio tu lavori in Mac. Chiedo a chi mascica greco ma non è sotto Mac: in windows e linux è ugualmente semplice? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:52, 19 gen 2024 (CET)
:::::::NOn mastico Linux a sufficienza: ho imparato sotto Windows e ho ricostruito le abbreviazioni da tastiera passando a Mac. Una pagina carina per Windows è [[:en:v:Enabling_Greek_Characters_on_Your_Keyboard|su Wikiversity]]. Il layout dei tasti è praticamente lo stesso: per i diacritici occorre usare la porzione destra della tastiera, quella che da noi ha lettere accentate, chiocciola ecc. che con varie combinazioni di maiuscola/alt-gr prepara la combinazione di diacritici. [https://www.latinamente.it/notizie/424-scrivere-ingreco-antico-con-il-pc.html Qui] una risorsa in italiano. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 18:29, 19 gen 2024 (CET)

== css ==

[[Indice:Le monete di Venezia.pdf/styles.css]]:

Capita che ci sia la necessità di assegnare una proprietà uguale a più colonne, come ad es. nella pagina indicata per la classe p401 (righe 43-80). Esiste la possibilità per dare un unico comando, tipo &quot;td:nth-of-type(3-6)&quot;. Se si quale è la sintassi?
::
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 17:29, 13 gen 2024 (CET)
:Ciao @[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]]. In rete ho trovato qualcosa: in pratica devi usare una combinazione di &lt;code&gt;nth-of-type&lt;/code&gt; e &lt;code&gt;nth-last-of-type&lt;/code&gt;. Guarda in [[Indice:Toaldo - Completa raccolta di opuscoli osservazioni e notizie diverse contenute nei giornali astro-meteorologici, Vol 1 - 1802.djvu/styles.css|questo]] foglio di stile: trovi un paio di esempi funzionanti negli stili &lt;code&gt;.tab29&lt;/code&gt; e &lt;code&gt;.tab30&lt;/code&gt;. —-[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 20:28, 18 gen 2024 (CET)
::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] So, la strada è giusta ma:
::# devi scrivere una riga css per colonna;
::# occhio che poi questo settaggio verrà applicato a tutte le tabelle del libro. 
::Per evitare questo problema devi applicare una classe alla tabella dove vuoi che avvenga il fenomeno, diciamo class=&quot;tab1&quot; subito dopo il {| di inizio trabella, e poi scrivere nel foglio di stile dell'indice &lt;code&gt;.tab1 td:nth-of-type(3) {codice css...}&lt;/code&gt; in modo da scatenare la questione ''solo nei  td della tanblla classe tab1''. Comunque si tratta di un enorme avanzamento di wiki, vale la pena impratichirsi anche se non è facilissimo. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:00, 19 gen 2024 (CET)

Vi devo rimproverare entrambi: non avete letto la pagina indicata: [[Indice:Le monete di Venezia.pdf/styles.css]]. Ma siccome oggi è il vostro giorno fortunato non vi incenerisco con il mio terribile raggio Θ.

Il mio problema era sapere se, dovendo dare la stessa indicazione a più colonne, devo comunque richiamarle tutte &quot;individualmente&quot; o se esiste qualche scorciatoia del tipo &quot;tutte le celle al terzo, quarto e quinto posto di ogni riga&quot;: qualcosa tipo &quot;td:nth-of-type(3 to 5)&quot; o &quot;td:nth-of-type(3, 4, 5) etc... Da quanto avete detto o non esiste o semplicemente i più esperti di me (non che ci voglia molto) questa scorciatoia ancora non l'hanno scoperta. Peccato. Solo che mi sembra strano visto la finalità ultima dei css, che è quella di evitare di ripetere le stesse indicazioni molte volte. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 11:30, 19 gen 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Ok, beccato :-(. Studiando ho trovato che in alcuni casi si possono effettivamente indicare elementi multipli, a te la verifica se fa per te: https://drafts.csswg.org/selectors/#the-nth-child-pseudo (più avanti dice che con  nth-of-type si può usare la stessa sintassi di nth-child) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:39, 19 gen 2024 (CET)

@[[User:Alex brollo|Alex brollo]]: wow! 

Non risolve completamente la domanda ma ..... 
Praticamente si può dare a tutti la stessa indicazione e poi cambiarla ad alcuni elementi. Fichissimo anche il (even) (e  (odd), anche se non citato). 

Vedi che se ti impegni fai anche bella figura. ;-} 

--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 12:56, 19 gen 2024 (CET)

WOW bis: [[Indice:Le monete di Venezia.pdf/styles.css]] e [[Pagina:Le monete di Venezia.pdf/400]]. Si può certo fare di meglio. Ma da qualche parte si deve pur iniziare. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 13:25, 19 gen 2024 (CET)

:Resta il fatto che per &quot;semplificare&quot; le cose, puoi assegnare a tabelle uguali la stessa classe, e se hanno piccole differenze assegnare una classe per gli elementi comuni, e una seconda classe o pìù per le sole differenze. A dire il vero,  styles.css apre  (finalmente) un mondo di cui è appena iniziata l'esplorazione... :-) Fra l'altro moltissimi template potrebbero essere rivoluzionati. In [[Indice:Gibbon - Storia della decadenza e rovina dell'Impero romano VI.djvu|Gibbon]], forse hai visto l'uso del template Ct per i capitoli e per le annotazioni &quot;a lato&quot;. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:53, 19 gen 2024 (CET)

::due classi? Bello. Su Gibbons: &quot;c=&quot; è abbreviasione di &quot;class=&quot;?
::: Zi ;-) (la zeta è per bilanciare la ''abbreviasione'') --[[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:59, 19 gen 2024 (CET)

== Sezioni ==

Ciao a tutti,&lt;/br&gt;
Non ho troppa esperienza nelle modifiche su Wikisource, ma stavo trascrivendo alcune pagine de [https://it.wikisource.org/wiki/Il_Tesoro_II ''Il tesoro''] di Brunetto Latini, e mi sono trovato ad [https://it.wikisource.org/wiki/Pagina:Latini_-_Il_Tesoro,_2,_1877.djvu/13 una pagina] in cui si trovano la fine d'un capitolo e l'inizio del successivo.&lt;/br&gt;
Nonostante abbia riprodotto quanto visto su altre pagine simili (mi riferisco essenzialmente all'uso di &lt;code&gt;&lt;section&gt;&lt;/code&gt;), non riesco a far sì che le due parti restino separate: la fine del primo capitolo compare nella pagina del secondo capitolo ([https://it.wikisource.org/wiki/Il_Tesoro_II/Libro_III/Capitolo_II qui]); e l'inizio del secondo compare nella pagina del primo ([https://it.wikisource.org/wiki/Il_Tesoro_II/Libro_III/Capitolo_I qui]).&lt;/br&gt;
Non saprei proprio come ovviare a questo problema, e volevo chiedere suggerimenti.&lt;/br&gt;
Grazie in anticipo —— [[User:GianWiki|GianWiki]] ([[User talk:GianWiki|disc.]]) 00:21, 14 gen 2024 (CET)

Ciao, te l'ho sistemato, devi mettere le sezioni in fromsection e/o tosection in ns0. --[[User:Cruccone|Cruccone]] ([[User talk:Cruccone|disc.]]) 08:35, 14 gen 2024 (CET)

:Grazie mille per l'aiuto! —— [[User:GianWiki|GianWiki]] ([[User talk:GianWiki|disc.]]) 09:30, 14 gen 2024 (CET)

== Regex e cifre ==

Sono convinto di aver letto da qualche parte che esiste un modo per indicare una &quot;stringa&quot; costituita da una cifra. Ma ovviamente non ricordo dove e come. L'età è ovviamente la mia scusante.

Io ho un problema: in un indice di nomi, luoghi etc. lungo una decina di pagine (diverse decine di lemmi per pagina. Ogni lemma è seguito da uno o più numeri che indicano ove l'argomento è citato/trattato etc. 

Per cui ho pensato: faccio une regex che sostituisca &quot;spazio&quot;x,&quot;spazio&quot; con &quot;spazio&quot;&lt;nowiki&gt;{{pg|x}}&lt;/nowiki&gt;,&quot;spazio&quot;. Cosa degg'io porre allo posto della &quot;x&quot; per indicare che quello è un carattere nel range da 0 a 9 ??
:[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 16:39, 23 gen 2024 (CET)
::p.s. questo editor nuovo è proprio antipatico
::: Ciao, se si cerca una sola cifra puoi scrivere 0-9, se ne cerchi più di una scrivi \d+, c'è proprio un esempio simile nel seguente vademecum: https://liberliber.it/aiuta/progetti/libercorrige/vademecum-espressioni-regolari/#un-esempio-pratico

Ciao.--
[[User:Myron Aub|Myron Aub]] ([[User talk:Myron Aub|disc.]]) 17:00, 23 gen 2024 (CET)

::::Credo di essermi imbattuto in qualche testo che ha come AutoRegex proprio questo e tendenzialmente è un incubo.... --[[User:Cruccone|Cruccone]] ([[User talk:Cruccone|disc.]]) 18:55, 23 gen 2024 (CET)
:::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Le regex sono insidiose. Ma sono potentissime. Gli indici degli argomenti sono il caso tipico in cui c'è da scervellarsi.... se mi dai il link a una pagina la analizziamo insieme per bene. Il trucco sta nell'osservare con estrema cura il &quot;contorno&quot; dei numeri, ''non solo gli spazi ma anche la punteggiatura'', e aver cura di &quot;regolarizzarli&quot; prima di lanciare la regex (magari usando una o varie regex &quot;di pulizia&quot;). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:56, 23 gen 2024 (CET)
::@[[User:Alex brollo|Alex brollo]]: Qui ([[Pagina:Infessura - Diario della città di Roma.djvu/345]]) iniziano una serie di pagine con elencate: persone, vocaboli etc. il tutto per oltre 30 pagine. La struttura è sempre la stessa: Morino, Carlo 1, 22, 333, 400. Ove i numeri sono ovviamente le pagine. Quindi ad trasformare in &lt;nowiki&gt;{{pg|1}}, {{pg|22}},&lt;/nowiki&gt; etc. Pensavo di inserire una istruzione che effettuasse il cambiamento. Una pagina alla volta. Controllare la pagina aggiornata subito (quando la stragrande maggioranza delle pagine del testo ancora non sono state create) così i collegamenti in rosso sono bene evidenti e quindi correggere le pagine e poi eliminare la regex. Mi sembra un lavoro pulito. Mettere {{tl|pg}} a ogni sequenza di 1, 2 o tre cifre. 
::Verrebbe evidenziata gran parte degli inevitabili errori. 
::Ma dato che non mi fido di Carlo ho chiesto aiuto. 
::Tieni presente che è una richiesta &quot;in anticipo&quot; perché di &quot;indici&quot; ho fatto sono una 20ina di pagine e ne rimane ancora una dozzina. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 09:58, 24 gen 2024 (CET)
:::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Eccomi. Guardando la pagina, vedo che i numeri sono sempre ''preceduti ''da uno spazio o da un acapo, e sempre immediatamente ''seguiti ''da virgola, o punto e virgola, o punto. La regex da usare è questa: &lt;code&gt;(\s)(\d+)([,.;])&lt;/code&gt; che significa; cerca un carattere separatore \s (becca sia lo spazio che l'acapo) seguito da una o più cifre numeriche \d+ seguite da un carattere di punteggiatura compreso fra questi: [,.;], e memorizza le tre cose rispettivamente in $1, $2, $3 (a quello servono le parentesi tonde). Poi applica la sostituzione &lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;$1{{Pg|$2}}$3&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; ossia scrivi il carattere separatore, il numero dentro un tl Pg, e il segno di punteggiatura. 
:::Attenzione: suggerisco di NON memorizzare la regex, ma di usarla, una pagina dopo l'altra, meglio sotto eis, quando avrai sistemato tutte le pagine dell'indice analitico; fuori dell'indice potrebbe introdurre errori. Vedo che l'OCR equivoca qualche 8 in S; no problem, i numeri errati non vengono modificati e spiccano bene; basta correggerli e rilanciare la sostituzione regex. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:51, 24 gen 2024 (CET)
::::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Visto che ci siamo, un altro suggerimento. Nel creare una regex di questo tipo, occorre fare in modo che dopo la sostituzione la regex non lavori più sulle modifiche fatte. Dopo che 123 è stato sostituito con &lt;nowiki&gt;{{Pg|123}}&lt;/nowiki&gt; le tre cifre NON sono più precedute da un separatore e seguite da un carattere di punteggiatura, quindi NON saranno più sostituite. Se avessi impostato la regex solo con (\d+) invece.... ;-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 16:02, 24 gen 2024 (CET)
:@[[User:Alex brollo|Alex brollo]]: ottimo. Fatto il primo indice, quello delle persone e cose rilevanti. Corretti una 20ina e più di errori (S per 5 o 8, punti mancanti etc.) Sono rimasti tre errori presenti nella stampa: collegamenti a pagine inesistenti. Ci vorrà tempo per correggerli. Li ho annotati nella p. di discussione. Ho anche provato con una leggera variazione per una p. dei termini dialettali: mettere il tmpl solo alle cifre seguite da &quot;, e spazio (&lt;code&gt;(\s)(\d+)([,])&lt;/code&gt;). Sembra OK. In questo indice infatti sono indicati pagina (P) e riga (R), così &quot;P, R;&quot;. Domani si prosegue. 
:È divertente imparare cose anche alla mia (veneranda?) età. --[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 19:56, 24 gen 2024 (CET)
::@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] Giusto e funzionante; ma si può semplificare (e se si può si deve ;-) ). Regex: &lt;code&gt;(\s)(\d+),&lt;/code&gt;; sostituzione: &lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;$1{{Pg|$2}},&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 22:04, 24 gen 2024 (CET)

== Problema dello script che genera &quot;Vedi le edizioni disponibili di questo testo&quot;. ==

@[[Utente:Candalua|Candalua]] @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] @[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]] Capitato su [[Tragedie (Alfieri, Scrittori d'Italia)]] vedo una fastidiosa sfilza di link &quot;Vedi le edizioni disponibili di questo testo&quot; in testa alla pagina; immagino che dipenda dal fatto che ogni link a un testo principale ns0 genera una riga &quot;Vedi...&quot;, il che avviene in moltissimi casi di Raccolte. Il problema andrebbe risolto, è molto sgradevole. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:02, 14 feb 2024 (CET)

:Non mi azzardo a metter mano allo script... provo una ipotesi teorica: è possibile che il bug dipenda dal fatto che il nsOpera dovrebbe riportare solo opere con più edizioni, cosa che non avviene con tutte le tragedie di Alfieri? '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 11:41, 14 feb 2024 (CET)
::@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]], @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], @[[Utente:Dr Zimbu|Dr Zimbu]]: non avevo previsto che ci potevano essere più link dalle pagine Opera. Ho fatto una modifica per mostrare solo il primo, o eventualmente sostituirlo con uno il cui titolo corrisponde meglio. Provate a vedere anche su altre pagine come funziona. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 12:17, 15 feb 2024 (CET)

== Template Pg: bug da risolvere ==

Come saprete, il tl|Pg trasforma il numero di pagina stampato in un numero di pagina djvu/pdf e quindi nel link a quella pagina, in nsPagina/nsIndice; trasdforma invece il numero di pagina stampato in un link alla pagina ns0 che contiene quella pagina djvu/pdf. 

Tutto funziona bene se c'è una relazione 1/1 fra pagine nsPagina e ns0; ma se una pagina nsPagina è transclusa in più pagine ns0 (pagine con section) il link punta sull'ultima pagina ns0 che transclude la pagina nsPagina.
;possibile soluzione: poichè questo succede solo nelle pagine che contengono tag section, è possibile riconoscere automaticamente i link ambigui, che corrispondono alle pagine che contengono il tag section. Questi link devono essere evidenziati per essere, eventualmente, corretti manualmente espandendoli in codice esteso. 

Immaginiamo che la pagina libro 100, in un Indice:Libro.djvu, sia contenuta in Pagina:Libro.djvu/110 e transclusa in Libro/Capitolo I. Per espandere il codice &lt;nowiki&gt;{{Pg|100}}&lt;/nowiki&gt; si potrebbe scrivere &lt;nowiki&gt;{{Pt|[[Pagina:Libro.djvu/110|100]]|[[Libro/Capitolo I#pagename110|100]]}}&lt;/nowiki&gt;; in caso di ambiguità questa espansione andrebbe ''fatta a mano'' per tutti i link ns0 tranne l'ultimo :-( 

Altre soluzioni? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 14:27, 25 feb 2024 (CET)

== Tabella su più pagine ==

Immagino sia stata discussa ampiamente N-volte. Ma negli aiuti non se ne parla. Almeno io non sono riuscito a trovare nulla (il che è quasi la stessa cosa). [[Pagina:Raccolta delle Leggi e Disposizioni dello Stato Pontificio - Volume II.djvu/110|Qui]]&amp;nbsp;inizia una serie di tabelle sulla distribuzione dei seggi dello Stato pontificio nell'unico momento in cui ci sono state delle elezioni. Per cui da un punto di vista storico ha una certa rilevanza. Io pensavo di mettere tutta la tabella in una pagina e mettere &quot;Stato della pagina&quot; a 0 sulla seconda metà della tabella. Fatemi sapere se esistono soluzioni migliori. 
:
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 20:44, 6 mar 2024 (CET)
:Per le righe non è difficile, basta non chiudere la tabella sulla prima pagina e non aprirla sulla seconda e in transclusione la tabella continua, l'importante è avere un |- o alla fine della prima o all'inizio della seconda. Sulle colonne invece non saprei, penso che la soluzione che proponi sia l'unica possibilità. [[User:Cruccone|Cruccone]] ([[User talk:Cruccone|disc.]]) 09:10, 7 mar 2024 (CET)
::Mi sono espresso male: la &quot;parte sinistra&quot; su una pagina e la &quot;parte destra&quot; sull'altra. Il volume in questione sembra avere un formato particolarmente ridotto, tipo un A5 o addirittura un A6 per intenderci, e credo che le due parti della tabella riescano a entrare in una sola pagina. 
::--[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 10:09, 7 mar 2024 (CET)

== Servizio statistiche rotto ==

@[[Utente:Candalua|Candalua]] Siccome ti vedo elencato fra i manutentori, ti segnalo che https://phetools.toolforge.org/statistics.php è morto.

Per i manutentori dice: 

If you maintain this tool

You have not enabled a web service for your tool, or it has stopped working because of a fatal error. Please check the error logs of your web service. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:55, 20 mar 2024 (CET)

:@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]], eh lo so, lo ha scritto anche Sohom Datta sul bar. C'è Xover che credo ci stia lavorando, ma non si sa quando riuscirà a fare qualcosa. In pratica hanno migrato per l'ennesima volta i tools... e bisogna capire come spostare il tutto nel nuovo ambiente, ma è una bella accozzaglia di codice su cui abbiamo pasticciato in tanti, e che ora nessuno sa più bene cosa faccia e come funzioni. Anche il mio bot è fermo da un mese e non riesco neanche ad accedere. Secondo me fanno apposta a cambiare periodicamente l'infrastruttura, per &quot;sfoltire&quot; drasticamente i pezzenti come noi e ripartire con solo la crème de la crème. Io onestamente non so che fare, mi manca il tempo per mettermi lì a capire. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 21:04, 20 mar 2024 (CET)
::@[[Utente:Candalua|Candalua]] Io mi sono &quot;auto-sfoltito&quot; da parecchio... però il vecchio eis funziona ancora bene e quello nuovo no :-) @ [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:04, 21 mar 2024 (CET)
:::@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]] Per le statistiche stanno mettendo su [https://wsstats.toolforge.org/ wsstats.toolforge.org] (vedi [https://phabricator.wikimedia.org/T319965 questo bug]), ma ha ancora qualche problema (stamattina i dati venivano fuori, adesso no)--[[Utente:Dr Zimbu|Dr &amp;zeta;imbu]] ([[Discussioni utente:Dr Zimbu|msg]]) 12:39, 21 mar 2024 (CET)

== Problemi con i pdf IA ==

@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] I &quot;piani alti&quot; di IA hanno profondamente modificato il workflow dell'elaborazione delle immagini (cambio motore OCR da ABBYY a Tesseract; eliminazione dell'output djvu; modifiche della struttura pdf). 

Per quello che riguarda le modifiche dei pdf con testo, ci sono due problemi di settaggio.

* l'estrazione delle immagini pagina dal pdf di default spesso produce immagini &quot;piccole&quot; (molto inferiori ai canonici 1024 px di larghezza), e il risultato è che in rilettura risultano, da noi, poco soddisfacenti (sono l'ngrandimento di immagini a bassa risoluzione); il problema può essere risolto con pdf2djvu impostando però a 600dpi, e questo richiede di avere pdf2djvu sul proprio pc, la versione online lavora con i parametri di default;
* peggio, l'estrazione del testo dal pdf, sia con il meccanismo mediawiki, che con pdftotext, che con pdf2djvu non estrae gli hyphen nelle parole spezzate a fine riga, che peraltro esistono nei due formati di testo scaricabili da IA (i file _djvu.txt e _djvu.xml). 

Con i miei attrezzi personali posso schivare i due problemi, ma non è una soluzione decente: bisogna che ciò che serve sia immediatamente disponibile a qualsiasi utente, anche appena arrivato, e senza richiedere di pasticciare con programmi esterni a riga di comando o peggio con programmi python. Non vedo alternativa a quella di suggerire agli utenti di utilizzare, in caso di testo difettoso, i tool OCR di &quot;Trascrivi il testo&quot;, ignorando il testo che viene estratto automaticamente. &quot;Stavamo meglio quando stavamo peggio&quot;....

Il problema è evidente in [[Indice:Zola - Nana - Pavia - 1881.pdf]], per il quale ci è stato chiesto aiuto in Bar. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 09:53, 3 mag 2024 (CEST)

:''Suina bovina''! Questa è l'ennesima dimostrazione che il nostro progetto si pone sempre più come un baluardo di conservazione, elaborazione e diffusione del sapere: i nostri strumenti, per sgarrupati o casalinghi che siano nel tempo stanno compensando per le decisioni arbitrarie di altri potentati online: è successo con fin troppe repository di testi online (tutte quelle delle canzoni storiche e, una a caso, InternetWomenWriters); pù gravemente è successo con BibliotecaItaliana, è successo con OPAL libri antichi, sta succedendo con IA e guardo con disagio le manovre di aggiornamento dell'interfaccia su GoogleBooks. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 18:24, 3 mag 2024 (CEST)

== AutoreCitato ==

@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] mi segnala un bug del gadget AutoreCitato. Se la ricerca dà un solo risultato, il gadget inserisce quello che ha trovato ''senza aprire il popup di scelta''. Comodo ma... fastidioso se il risultato non è quello giusto :-(

Un secondo problema è che un eventuale spazio a fine nome è considerato significativo, per cui selezionando e cliccando su &quot;Platone &quot; il gadget salta &quot;Platone&quot; e inserisce &quot;Platone Tiburtino&quot;. :-(

Se qualche volenteroso è disponibile a provare a mettere le mani su [[MediaWiki:Gadget-pulsanti-AC.js]] mi farebbe un gran piacere... sono molto arrugginito. Altrimenti ci proverò io, a fatica. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 19:14, 28 mag 2024 (CEST)

:Per gli spazi all'inizio o alla fine ho risolto. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 10:32, 11 lug 2024 (CEST)

== Gadget section alternativo ==

@[[Utente:Candalua|Candalua]] @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] Il gadget &quot;section&quot; è magnifico, e in certe circostanze preziosissimo; ma fra i miei PersonalButtons.js c'è un gadget più spiccio (lo uso nel 95% abbondante dei casi...), che permette di aggiungere due section standard s1 e s2 al testo, ''con un singolo click dopo posizionato il puntatore nel punto di separazione delle due section''. 

Pensate che sia il caso di trasformarlo in un gadget per tutti? Nonostante la ruggine, forse potrei farcela. ma non insisto. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:18, 5 giu 2024 (CEST)

:NO, ma inseriscilo nella [[Wikisource:La fabbrica dei giocattoli|La fabbrica dei giocattoli]]. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 11:53, 5 giu 2024 (CEST)
::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]] OK... ma prima devo riesumare vecchi ricordi (l'ultimo mio accesso alla Fabbrica risale a anni e anni fa....) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 12:08, 5 giu 2024 (CEST)

== E se oltre alla geniale styles.css...? ==

{{ping|Candalua|Ruthven|OrbiliusMagister}} Mi piacerebbe che alla geniale pagina styles.css delle pagine Indice ci fosse qualcosa di analogo per scrivere ''template specifici per indice''. Esiste qualcosa del genere? e se non esiste, vi risulta che qualcuno l'abbia proposto? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:32, 29 giu 2024 (CEST)

== Usare l'OCR per una verifica di congruenza del testo dopo M &amp; S ==

@[[Utente:Candalua|Candalua]] Ho una strana idea: sfruttando un algoritmo simile a quello del Match, ma scritto in js, dovrebbe essere possibile un confronto parola per parola e carattere per carattere fra il testo di una pagina da M &amp; S e in testo OCR ricavato al volo dall'immagine della pagina, con evidenziazione delle differenze e qualche trucco per poter scegliere istantaneamente, in caso di differenza, la migliore delle due alternativa. Naturalmente il confronto dovrebbe essere fatto sul &quot;puro testo&quot; dell'html della pagina, confrontandolo con il testo OCR che è puro di per sè, lavorando quindi sul preview di eis. E' un'idea da scartare? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:38, 11 lug 2024 (CEST)

:Boh, può essere un'idea da sperimentare. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 10:25, 11 lug 2024 (CEST)

== Alt+7 fa casino ==

Sto avendo problemi con Alt+7 nella pagina [[Pagina:Grammatica italiana, Fornaciari.djvu/221]] mi cambia gli accenti alle vocali e mi trasforma &lt;nowiki&gt;&lt;poem&gt; in &lt;poem class=&quot;mtb it&quot;&gt;, e non dovrebbe... &lt;/nowiki&gt; [[User:Cruccone|Cruccone]] ([[User talk:Cruccone|disc.]]) 09:47, 9 ago 2024 (CEST)

:@[[Utente:Cruccone|Cruccone]] Leggo solo adesso.... in questi casi bisogna modificare manualmente la pagina Discussioni indice, sezione memoRegex, eliminando tutte le righe che fanno partire regex inappropriate. Poi, da modifica di una pagina qualsiasi, bisogna forzare (con &quot;carica regex&quot;), il caricamento del memoRegex modificato. Dò un'occhiata. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:23, 2 set 2024 (CEST)
::@[[Utente:Cruccone|Cruccone]] Sono perplesso... la pagina Discussioni indice non aveva nessun memoRegex, anzi, non esisteva proprio. C'è qualcosa che non va nel meccanismo di caricamento automatico. Probabilmente ti era rimasto impigliato in memoria un memoregex &quot;straniero&quot;, e non va bene :-(
::Adesso esiste un memoRegex dummy, che esiste ma non fa niente. Ma non è una soluzione radicale. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:31, 2 set 2024 (CEST)

== Bug (?) di styles.css ==

@[[Utente:Candalua|Candalua]] Tentando di assegnare, via styles.css, uno stile generale a ''tutti ''i paragrafi generici di un testo, sono andato incontro a una delusione: ''non si può''. Il css di styles.css viene rullato, e ricompare lo style di default stabilito dal css di default di nsPagina e di ns0. Ipotizzo che sia un problema di tempistica di caricamento. 

La dura lotta per riuscire comunque a assegnare uno stile non standard a ''tutti'' i paragrafi di un testo, al meglio delle mie possibilità, è attuata in [[Cabiria]], ma naturalmente non ne sono soddisfatto. 

Come se ne esce in modo più elegante, ossia facendo in modo che il css di styles.css venga caricato dopo che ''tutti'' gli altri css centrali sono stati caricati? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 07:18, 2 set 2024 (CEST)

== Parole spezzate a fine pagina ==

@[[Utente:Candalua|Candalua]] La pagina [[Pagina:Bernardino da Siena - Prediche volgari III.djvu/120]] termina con &lt;code&gt;lussu-&lt;/code&gt; e la successiva inizia con una riga vuota seguita da &lt;code&gt;rioso&lt;/code&gt;. Mi aspettavo che la transclusione desse &lt;code&gt;lussurioso&lt;/code&gt; e invece genera &lt;code&gt;lussu rioso&lt;/code&gt;. Come mai? Qualcuno ha messo mano al tuo script? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:45, 4 ott 2024 (CEST)

:@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]], c'è una riga bianca all'inizio, per quello non va. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 21:43, 4 ott 2024 (CEST)
::Eppure mi sembra di ricordare che una volta andava, e che la riga bianca iniziale fosse ignorata. Mah.... probabilmente ricordo male. Sta il fatto che devo ripassare e correggere un bel po' di pagine.... :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:59, 5 ott 2024 (CEST)

== Trovata css per corsivo generale ==

Ci sono testi con molte, o tutte le pagine, in corsivo, e in questi casi quello che normalmente sarebbe corsivo è invece &quot;normal&quot;. Provato un curioso, semplicissimo css: &lt;code&gt;i i {font-style:normal;}&lt;/code&gt;, che mette tutto in corsivo tranne quello che è marcato con i famosi doppi apostrofi, che risulta normale. Forse non serve a niente, ma mi sono divertito. :-). Il test in [[Novelle (Brevio)/Al lettore]]. 

PS: Aimè, il trucco non regge all'esportazione in pdf nè in epub. :-( Pazienza. Però questo indica un problema generale da risolvere nell'esportazione di testi formattati attraverso styles.css. :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 10:09, 16 ott 2024 (CEST)

== Problema styles.css ==

@[[Utente:Candalua|Candalua]] Per favore, vedi lo stile delle parole greche nella nota della pagina [[Pagina:Platone - Il Timeo e l'Eutifrone, Acri, 1889.djvu/15]] (corsivo, serif) e poi confronta con lo stile delle stesse parole in [[Timeo/Capitolo III]]. E' come se la classe .greco generata sia dal tl|Greek che dal tl|Span fossero ignorate; funziona invece il css inline utilizzato nello span esplicito sulla prima parola. Avviene solo nelle note: nel testo principale la classe viene applicata senza inconvenienti. Cosa succede? E' un vero bug? :-( 

Naturalmente posso usare un tag span o costruire un template che contenga il tag span e il suo css inline; ma vorrei capire. 

Se mi domandi perchè sono andato a cercare rogne: il problema è che il font-family di default non visualizza bene alcuni diacritici del greco, perlomeno sotto Chrome,  serif invece lo fa. Il corsivo volendo si può eliminare.  [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 00:47, 9 nov 2024 (CET)

:@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]]: è un bug che avevo già segnalato in [[phab:T305792]], i CSS non vanno all'interno delle note, perché è un div separato rispetto al testo. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 13:22, 9 nov 2024 (CET)
::OK, ripiego su un template con css inline. Grazie. Naturalmente prima di interpellarti ho fatto un'oretta di prove :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 15:13, 9 nov 2024 (CET)

== Larghezza contenuti del NS0  ==

C'è qualche motivo per cui i contenuti del ns0 sono visualizzati in una colonna strettissima (33em) rispetto agli schermi moderni? Sarebbe già stretto su un 4:3, ma su un 16:9 o 16:10... Sembra uno stile verticale &quot;da smartphone&quot;... Su PC è parecchio scomodo. L'ottimale sarebbe una colonna regolabile ai gusti del lettore, ma se è complicato 45 o 42em (numero &quot;casuale&quot; :-D ) possono bastare... in generale molte parti dell'interfaccia sono macchinose e scomode :( --[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 20:48, 29 nov 2024 (CET)

:@[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]]: è una scelta che risale agli albori di it.wikisource, penso sia stato fatto perché le righe corte sono più facili da leggere, e poi per cercare di rimanere il più vicini possibile al formato di pagina dei libri &quot;tascabili&quot;. Non so perché sia proprio 33em, che sembra un numero &quot;random&quot;, ma probabilmente dalle prove fatte sembrò il migliore. In effetti su molti testi il numero di righe rimane pressoché uguale al cartaceo, anche se poi ovviamente la cosa può variare molto da libro a libro. Probabilmente si può customizzare abbastanza facilmente dal proprio css personale e magari fare anche un gadget per ridimensionarlo, darò un'occhiata. Per il resto... purtroppo abbiamo subìto anche noi l'imposizione della nuova interfaccia, che personalmente odio parecchio, e anche molti nostri comandi e gadget che una volta erano a portata di mano hanno cambiato posto. Tu in particolare cosa trovi di più scomodo? [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 09:52, 30 nov 2024 (CET)
::@[[Utente:Candalua|Candalua]]: Ciao, grazie dell'attenzione. :-)   Sospettavo il discorso degli albori e del formato tascabili... Cmq ecco il mio feedback:
::* Si, sicuramente righe troppo lunghe sono scomode da seguire, a meno di aumentare l'interlinea. L'ottimo sarebbe avere regolabili larghezza, tipo (serif/sans) e dimens. font, interlinea e magari combinazione di colori per lettura (tipo la modalità di lettura dei browser). Alla veloce, ho forzato &lt;code&gt;.mw-parser-output .testi {width:42em !important;}&lt;/code&gt; e &lt;code&gt;.testi {margin-right:10em}&lt;/code&gt; anche se le etichette a sx che riferiscono alle pag originali non cascano bene a qualunque zoom. Ma per mio uso personale può andare. Non sarebbe male anche avere una modalità di lettura a 2 colonne (tipo molti lettori di pdf che hanno la modalità a pagine affiancate).
::[[File:Prove-vector22.png|thumb|Prove colori skin Vector22 day/dark]]
::* Su Vector22, io sono approdato a WSource direttamente con questo look, per cui lo shock è più dato dalle peculiarità di WS che non da V22... :-D Piano piano negli ultimi 10gg V22 lo sto addomesticando e personalizzando a forza di css su tutti i progetti wikimedia, per cui non sono troppo sconvolto da quello. Nello specifico di V22:
::*#ho ricolorato i ns-talk, ns-aiuto e ns-wiki* in giallo/rosso/verde (compresa variante dark) in modo un po' diverso dal gadget proposto nelle preferenze e IMHO più elegante (vedi img)
::*#ho rimesso i numeri negli indici/elenchi e compattato gli spazi esagerati qua e là (mica servono spazi da touch!)
::*#ho evidenziato in modo diverso i diff per ricordarmi quando un testo è un diff e non l'ultima vers.
::*#ho evidenziato ultime modifiche e contributi utente che sono le voci più usate in alcuni menu (in realtà vedo che ogni voce ha un id, per cui si possono togliere le voci che non si vogliono e forse fare acrobazie anche più sofisticate).
::* Su WS nello specifico, a parte il già detto &quot;Testo-Leggi&quot;, trovo che &quot;Pagina&quot; potrebbe molto essere migliorato:
::*#possibilità di adattare separatamente la larghezza dei riquadri modifica/immagine, in modo da far coincidere i ritorni a capo dell'immagine con quelli del testo, cosa che renderebbe molto più agevole il confronto in rilettura
::*#selezionando parti del testo, avere evidenziata sull'immagine la parte corrispondente dell'OCR: anche questo aiuta nella rilettura. Un po' come fanno certi traduttori (tipo google translator) che evidenziano il paragrafo corrispondente nel testo a fronte.
::Robette che si fanno in un attimo, eh! :-D Vabbè, con calma, avendo qualche dev da torturare...
::-- [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 15:47, 30 nov 2024 (CET)
::::&lt;small&gt;[↑↓&amp;nbsp;&lt;abbr title=&quot;fuori crono&quot;&gt;FC&lt;/abbr&gt;]&lt;/small&gt; {{Ping|TrameOscure}} Bello tutto questo entusiasmo, però potresti chiarire in soldoni le tue modifiche (sarebbero dovute essere proposte di modifica ma vabbè). Così sembra che siano modifiche fatte per gusto personale. L'interfaccia rimane una cosa condivisa da tutti. Serve consenso &lt;u&gt;prima&lt;/u&gt; di fare modifiche e spiegare l'utilità di una modifica, chiarendo che cosa si ottiene o cosa si è riusciti a risolvere, proprio per aiutarti a trovarlo. [[User:ZandDev|ZandDev]] ([[User talk:ZandDev|disc.]]) 19:06, 11 dic 2024 (CET)
:::@[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]], bene bene, abbiamo proprio bisogno di questo tipo di &quot;prospettiva&quot; diversa, cioè le &quot;stranezze&quot; viste dagli occhi di un wikipediano esperto... i nostri utenti in genere lavorano solo o principalmente su wikisource, e anche a me è wikipedia che sembra &quot;strana&quot;, quelle poche volte che ci vado :). I colori dei namespace avrebbero proprio bisogno di una sistemata, come aveva fatto notare anche @[[Utente:ZandDev|ZandDev]]: se uno o entrambi di voi ve la sentite di metterci mano, possiamo anche darvi i diritti temporanei per qualche giorno. Anche per le altre cose che hai elencato sarebbe bello riuscire a fare qualcosa insieme. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 14:33, 2 dic 2024 (CET)
::::@[[Utente:Candalua|Candalua]]. Condivido appieno che prospettive diverse siano (in generale) sempre una cosa interessante ed una ricchezza. Devo dire che il concetto su it.wiki non m'è parso molto sentito o apprezzato, ma mi fa molto piacere che invece qua lo sia.
::::Relativamente all'estetica dell'img sopra, basta decidere cosa colorare (per es rossino per le pagine ''Aiuto:'' e giallino per le ''Discussioni:'' come su it.wiki-vector10) e ci metto un attimo a sistemarli, visto che li sto testando localmente da un 10-15 giorni e non ho trovato effetti collaterali. Se ti fidi anzi apprezzo molto l'offerta a collaborare a questi aspetti di amministrazione dell'interfaccia, nei limiti di quello che so fare.
::::Per chiarezza e trasparenza (visto che dici di non frequentare la &quot;sorellona maggiore&quot;), tieni presente che su it.wiki sono appena uscito da un blocco di 1 mese per &quot;''Attacchi personali e persistente atteggiamento WP:NONQUI''&quot;, cosa che a mio parere è stata assolutamente sproporzionata e insensata, ma ''rebus sic stantibus'' sappi che sono un pochino &quot;malfamato&quot;. :-D C'è beninteso anche chi ha opinioni diverse, o molto diverse, tanto su wiki che su altri siti di &quot;critica&quot;. Insomma, se vuoi informati.
::::Ciò detto, se la proposta sopravvive al test-infamia, non ho problemi e non penso di causarne. Insomma, ''non sono cattivo è che mi disegnano così '' :-) [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 20:37, 2 dic 2024 (CET)
:::::@[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]], di per sé questo non è un impedimento. Senza voler entrare nel merito: sappiamo bene quanta conflittualità esista su Wikipedia, ma qui per fortuna i motivi di contrasto sono molto più ridotti, dato che l'attività si basa su criteri molto più oggettivi; quindi non credo ci siano problemi. Ti chiederei solo di scrivere sul Bar per chiedere tu stesso il flag temporaneo di [[Wikisource:Amministratori dell'interfaccia|amministratore dell'interfaccia]] per il tempo che ti serve (di solito facciamo 1 settimana, al limite proroghiamo al volo), spiegando in breve i task che ti proponi di fare (non serve una votazione, basterà un consenso informale, a stretto giro). [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 21:55, 2 dic 2024 (CET)
::::::@[[Utente:Candalua|Candalua]] si, mi ero reso conto della differenza che dici. Anche se su wiki ho visto conflittualità anche su cose abbastanza oggettive... cioè, persino sul significato semantico di &quot;personale&quot; ci sarebbero fiumi di bit da spendere...  Si vede davvero che la frequenti poco! ;-D
::::::BTW, ok. Il tempo che ci vuole non lo so, non tanto per la modifica che è (credo) il tempo di un copia-incolla, quanto per capire dove farla. Suppongo in 7gg di capirlo, ma non conosco che magico mondo si schiude e non mi va di improvvisare.
::::::E poi dovrei (prima?) capire anche cosa si vuole che faccia effettivamente e/o avere un consenso per fare le modifiche. O prendo per buono che quei colori lì su quelle pagine lì vadano bene a tutti?!? Cioè, su wiki per spostare una virgola sono abituato a mesi di spossanti discussioni... mi fa ridere venire qua e cambiare i colori di tutte le pagine nel giro di 5 minuti per tutto il mondo a gusto mio... -- [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 22:22, 2 dic 2024 (CET)
:::::::@[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]]: Eh, il bello dei progetti minori è che tutto è più informale... prova a vedere in [[Discussioni MediaWiki:Common.css]], era stata avanzata una proposta per ripulire alcune regole css e creare un gadget con i colori di Wikipedia, potremmo prendere quello come riferimento. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 16:00, 3 dic 2024 (CET)

== Modifiche interfaccia per Vector22 e darkmode ==

Su [https://it.wikisource.org/wiki/Discussioni_utente:Candalua#c-Candalua-20241209085400-TrameOscure-20241208091000 invito] di @[[Utente:Candalua|Candalua]] vi faccio un riassuntino del lavoro fatto fin qui.
#dalla disc. qua sopra che rinviava a [[Discussioni MediaWiki:Common.css#Sfondo incompatibile con la modalità scura|precedenti discussioni di novembre]] sui problemi della modalità scura, sembrava emergere la volontà di &quot;ricolorare&quot; alcuni NS con l'accessorio messo a punto su it.wiki che però appunto non funziona con la modalità scura.
#ho proposto qua sopra e nell'altra discuss un'img con una soluzione alternativa che risolveva la questione di cui al punto 1
#trascorso un certo tempo, si è proceduto con quanto detto, che ha funzionato come previsto (colorature ora annullate come [[Discussioni MediaWiki:Common.css#c-OrbiliusMagister-20241208225600-Candalua-20241206090200|chiesto]])
#avendo riscontrato altri problemi con il dark, su NS non coinvolti da quanto sopra, ho provveduto per ora
#*a fixare il NS Pagine e relativi template Quality (questo anche su Indice)
#*template di navigazione in Aiuto
#*template Benvenuto.
#per quanto riguarda il NS Pagine, ieri avevo notato che le scansioni chiare, in modo dark, non sono il top della &quot;coerenza&quot;... non mi sono spinto boldescamente a scurirle direttamente mentre facevo le altre modifiche pensando di parlarne. Infatti la questione è stata subito evidenziata da @[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]] e Candalua. Tuttavia, se si vuole, si possono scurire anche quelle senza problemi.
Questo quanto fatto finora. Penso che ora si possa:
#decidere se avere in dark anche le scansioni scure
#procedere a sistemare template vari, ns che restano chiari anche in dark ecc. (roba probabilmente lunga)
#decidere se 'sti colori giallo/rosso/verde si vogliono o no, in base a che criteri
#varie ed eventuali
A voi la tastiera. Ah, chiaritemi anche come funziona qua di prassi il &quot;consenso&quot; (quanti partecipanti, in quanto tempo, con che argomentazioni o altro, ecc.), per evitare equivoci.  ;-) [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 15:41, 9 dic 2024 (CET)

:{{Ping|TrameOscure}} Ho notato che non hai usato i token CSS come consigliato dalle linee guida (è l'errore che ho fatto anch'io sul bar di Wikipedia e sono stato un po' cazziato per questo)  [[mw:Recommendations for night mode compatibility on Wikimedia wikis]]. Succede che se non passi il valore di fallback (quello di default per la modalità chiara) chi usa per es. la skin Vector-2013 (come OrbiliusMagister credo), che non è compatibile con tali token, non avrà la proprietà CSS. Ciò comporta vistosi problemi di colore. I valori di default li vedi rapidamente aprendo una pagina wiki a caso, cliccando Analizza sul browser con il tasto destro quando sei in modalità chiara (altrimenti vedi i valori già invertiti), guarda circa in fondo nella finestra CSS. --[[User:ZandDev|ZandDev]] ([[User talk:ZandDev|disc.]]) 18:21, 11 dic 2024 (CET)
:Per punti:
:# Avere le scansioni scure decenti è difficile, se applichi semplicemente skin-invert può venire fuori una zozzeria. Come avresti intenzione di procedere? La proposta così com'è è un po' campata in aria e alquanto irrealizzabile.
:# Do una mano molto volentieri, sono bravo in questo
:# I colori mi sembrano un po' troppo carichi, andrebbero scuriti verso il colore di sfondo standard (meno intensi).
:Sarebbe anche la buona volta che si ricontrolla un po' il tutto svecchiando il codice supervetusto. La manutebilità è la qualità del software più importante.
:Se hai bisogno di aiuto tecnico ci sono. [[User:ZandDev|ZandDev]] ([[User talk:ZandDev|disc.]]) 18:29, 11 dic 2024 (CET)
:Adesso non mi ricordo esattamente come funziona il gadget che io e Calcio abbiamo riscritto, però potresti spiegare un po' meglio la tua soluzione e in che modo hai sistemato il codice preesistente. Il fogli di stile generali sono delicati e bisogna tenere traccia delle varie modifiche effettuate. --[[User:ZandDev|ZandDev]] ([[User talk:ZandDev|disc.]]) 18:33, 11 dic 2024 (CET)
::Ciao @[[Utente:ZandDev|ZandDev]].
::#ovviamente o guardato cosa succedeva in Vector legacy: non ho notato anomalie sensibili nè ho letto o mi sono state riferite lamentele. Peraltro visto che il fondo default è bianco e il browser di suo va in fallback sul bianco, che utilità ha appesantire il css indicando fallback bianco? Mi linki il cazziatone che ti han fatto, così capisco di preciso che ti hanno contestato, grazie :)
::#prima di parlare di scansioni scure vorrei sapere SE si vogliono o no. Se la risposta è SI, allora vediamo come implementarle. In locale sul mio pc ho provato e non mi sembrano porcherie, dipenderà dalle scansioni, immagino.
::#Anche per i colori (immagino parli degli sfondi dei ns verde/giallo/rosso chiaro) è da capire che si vuol fare: per ora è tornato tutto bianco anche se sempre sul mio pc io me li tengo colorati su tutte le *wiki*.org come impostazioni locali.
::#Controllare e svecchiare è molto delicato perchè commons.css impatta tutto per cui ci andrei coi piedi di piombo: è pur sempre un sito live e cambiare la roba su un sistema in produzione è sempre delicato... Se non è rotto non ripararlo :D
::#Grazie per l'offerta di aiuto tech :-) ne approfitto subito per chiederti se sai quale sia lo script che attiva il meccanismo di switch tra day e dark, e cosa modifica di preciso.
::#il gadget non l'ho toccato (dov'è il codice?). Nella proposta che avevo fatto (al momento non attiva in attesa di decidere se colori si/no) era di avere i colori fissi, non attivabili/disattivabili con un gadget dall'utente. Insomma, come vector legacy su it.wiki fino a poco tempo fa che aveva i colori punto e basta.
::[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 21:15, 11 dic 2024 (CET)
:::@[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]], per le scansioni scure: secondo me è un pochino rischioso, potrebbero funzionare bene per certi testi e male su altri (anche perché certe scansioni sono in B/N, altre a colori). Però mi piacerebbe provarle: si può farlo sul mio css personale? [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 12:54, 13 dic 2024 (CET)</text>
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Tanto riguardo alla compilazione della presente ristampa, quanto in ordine alle ragioni che la consigliarono, veggasi la Prefazione che precede il volume contenente le ''Discussioni'' della Camera dei Deputati durante la Sessione del 1860, già pubblicato.&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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| nome=Trattato che istituisce la Comunità Europea del Carbone e dell'Acciaio – Trattato, Parigi, 18 aprile 1951/Allegati
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| nome=Trattato che istituisce la Comunità Europea del Carbone e dell'Acciaio – Trattato, Parigi, 18 aprile 1951/Allegati/1
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| nome=Trattato che istituisce la Comunità Europea del Carbone e dell'Acciaio – Trattato, Parigi, 18 aprile 1951/Allegati/2
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| nome=Trattato che istituisce la Comunità Europea del Carbone e dell'Acciaio – Trattato, Parigi, 18 aprile 1951/Privilegi
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| nome=Trattato che istituisce la Comunità Europea del Carbone e dell'Acciaio – Trattato, Parigi, 18 aprile 1951/Statuto
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| nome=Trattato che istituisce la Comunità Europea del Carbone e dell'Acciaio – Trattato, Parigi, 18 aprile 1951/Lettere/Francia
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| nome=Trattato che istituisce la Comunità Europea del Carbone e dell'Acciaio – Trattato, Parigi, 18 aprile 1951/Disposizioni transitorie
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| nome=Trattato che istituisce la Comunità Europea del Carbone e dell'Acciaio – Trattato, Parigi, 18 aprile 1951/Disposizioni transitorie/Parte prima
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&lt;br/&gt;&lt;br/&gt;&lt;br/&gt;&lt;br/&gt;&lt;br/&gt;&lt;br/&gt;&lt;br/&gt;&lt;br/&gt;&lt;br/&gt;
&lt;hr&gt;
&lt;small&gt;
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:Non si capisce se sia una trollata patetica o un augurio sincero. A differenza di quanto è stato fatto con me su wiki, dove qualunque cosa io abbia scritto è stata letta con le deformanti lenti del preconcetto e del pregiudizio assoluti, ti concedo il beneficio del dubbio. --[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 08:55, 13 dic 2024 (CET)</text>
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==ehila==
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:Non si capisce se sia una trollata patetica o un augurio sincero. A differenza di quanto è stato fatto con me su wiki, dove qualunque cosa io abbia scritto è stata letta con le deformanti lenti del preconcetto e del pregiudizio assoluti, ti concedo il beneficio del dubbio. --[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 08:55, 13 dic 2024 (CET)
::Ma sono quello che parlava del Topic ban quello che voleva aiutarti--[[Speciale:Contributi/160.80.177.48|160.80.177.48]] 11:00, 13 dic 2024 (CET)</text>
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&lt;div class=&quot;titolo&quot;&gt;&lt;p&gt;
CV. — &lt;i&gt;A Fidate Bartolomeo, quando era ad Asciano.
&lt;/i&gt;&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

&lt;div class=&quot;sottotitolo&quot;&gt;&lt;p&gt;
Scritta per la domenica dell’Ulivo. Dell’umiltà gloriosa di Gesù Cristo. Del domare imperiosamente la nostra sensualità. D’un viaggio suo. Parole d’affetto ai discepoli.
&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

Al nome di Gesù Cristo crocifisso e di Maria dolce.

A voi dilettissimo e carissimo figliuolo&quot; mio in Cristo Gesù, io Catarina, serva e. schiava de’ servi di Dio, scrivo e confortovi nel prezioso sangue suo; con desiderio di vedervi con ardentissimo desiderio e con profonda umiltà e sollecitudine a ricevere il re nostro, che viene a noi umile e mansueto, e siede
sopra r asina. Oh inestimabile diletta Carità, oggi confondi la superbia umana, vedendo che tu, Re de’ re, vieni umiliato sopra la bestia, e cacciato con tanto vituperio.&lt;ref&gt;Veramente sull’asina entrando, ebbe Gesù dal popolo trionfale accoglienza: ma forse riguardasi non tanto all’umile cavalcatura quanto gli oltraggi che a quell'accoglienza seguirono; e nella mente di Caterina i due estremi si toccano, come suole ne’ cantici de’ profeti.&lt;/ref&gt; Vergogninsi dunque coloro che cercano gli onori e la gloria del mondo. Levisi, levisi, figliuolo carissimo, il fuoco del santo desiderio, e sia privato d’ogni freddezza; e salga sopra l’asina della nostra umanità,&lt;ref&gt;Molte le imagini dove la parte terrena dell’uomo è comparata a animale che porta, e o s’accascia o ricalcitra. E il corpo stesso è soma.&lt;/ref&gt; sicché ella non vada&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Or non diciamo più, perocché troppe cose averemmo a dire. Non posso più. Ma facciamo così, figliuoli e fratelli miei. Il canale è aperto e versa, onde noi avendo bisogno di fornire la navicella dell’anima nostra, andiamo a fornirla ine a quello dolcissimo canale, cioè il cuore e l’anima e ’1 corpo di Gesù Cristo. Ine troveremo versare&lt;ref&gt;Assoluto. Dante: ''«una fonte che bolle e riversa Per un fossato»''.&lt;/ref&gt; con tanto affetto, che agevolmente potremo empire l’anime nostre. E però vi dico: non indugiate a mettere l'occhio nella finestra.&lt;ref&gt;Cantica: ''«Respieciens per fenestras, prospiciens per cancellos»''. D’apertura qualsiasi, Dante: ''«Fanno dolore, e al dolor finestra»''. E l’Ariosto.&lt;/ref&gt; Che vi dico che quella somma Bontà ci ha apparecchiati i modi e li tempi da fare i grandi fatti per lui. E però vi dissi che voi fuste solleciti di crescere il santo desiderio. E non state contenti alle piccole cose, perocché egli le vuole grandi.&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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fuoco abisso di carità, tu se’ fuoco, che sempre
ardi e non consumi: tu se’ pieno di letizia e
di gaudio e di soavità. Il cuore che è vulnerato di
questa saetta, ogni amaritudine gli pare dolce, e
ogni grande peso diventa leggiero. Oh dilezione
dolce, che pasci e ingrassi l’anima nostra! E perché
dicemmo che ardeva e non consumava; ora dico
che egli arde e consuma, e distrugge e dissolve
ogni difetto, ignoranzia, e ogni negligenzia che fusse
nell’anima. Imperocché la carità non è oziosa;
anco, adopera grandi cose.

Io Catarina, serva inutile, spasimo di desiderio, rivolgendomi&lt;ref&gt;Salmo: ''«Effudi in me animam meam.... Ad meipsum anima mea conturbata est»''. Le interiora, che ora prendesi in senso materiale, è nell’origine sua generico; anzi più degnamente direbbe delle cose intime dello spirito. Un altro Salmo: ''«Benedie, anima mea, Domino, et omnia quae intra me sunt nomini sanato ejus»''.&lt;/ref&gt; per le interiora dell’anima mia per
dolore e pianto, vedendo e gustando la nostra ignoranzia e negligenzia, e non donare amore a Dio, poiché tante grazie dona a noi con tanto amore. Adunque,
carissimi fratelli, non siate ingrati né sconoscenti; perocché agevolmente si potrebbe seccare la fonte della pietà in voi. negligenti, negligenti, destatevi
da questo perverso sonno: andiamo e riceviamo il re nostro che viene a noi umile e mansueto.

O superbi voi! Ecco il maestro dell’umilità che viene e siede sopra l’asina. Però disse il nostro Salvatore che una delle cagioni, infra le altre, per la quale egli venisse sopra essa, si fu per dimostriare a noi la nostra umanità, in quello&lt;ref&gt;Ellissi; sottinteso ''tempo, atto'', o simile. Ma il resto del periodo è impacciato, forse per essere qualche parola ripetuta o inframmessa.&lt;/ref&gt; che&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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O fuoco abisso di carità, tu se’ fuoco, che sempre ardi e non consumi: tu se’ pieno di letizia e di gaudio e di soavità. Il cuore che è vulnerato di questa saetta, ogni amaritudine gli pare dolce, e ogni grande peso diventa leggiero. Oh dilezione dolce, che pasci e ingrassi l’anima nostra! E perché dicemmo che ardeva e non consumava; ora dico che egli arde e consuma, e distrugge e dissolve
ogni difetto, ignoranzia, e ogni negligenzia che fusse nell’anima. Imperocché la carità non è oziosa; anco, adopera grandi cose.

Io Catarina, serva inutile, spasimo di desiderio, rivolgendomi&lt;ref&gt;Salmo: ''«Effudi in me animam meam.... Ad meipsum anima mea conturbata est»''. Le interiora, che ora prendesi in senso materiale, è nell’origine sua generico; anzi più degnamente direbbe delle cose intime dello spirito. Un altro Salmo: ''«Benedie, anima mea, Domino, et omnia quae intra me sunt nomini sanato ejus»''.&lt;/ref&gt; per le interiora dell’anima mia per
dolore e pianto, vedendo e gustando la nostra ignoranzia e negligenzia, e non donare amore a Dio, poiché tante grazie dona a noi con tanto amore. Adunque,
carissimi fratelli, non siate ingrati né sconoscenti; perocché agevolmente si potrebbe seccare la fonte della pietà in voi. negligenti, negligenti, destatevi
da questo perverso sonno: andiamo e riceviamo il re nostro che viene a noi umile e mansueto.

O superbi voi! Ecco il maestro dell’umilità che viene e siede sopra l’asina. Però disse il nostro Salvatore che una delle cagioni, infra le altre, per la quale egli venisse sopra essa, si fu per dimostriare a noi la nostra umanità, in quello&lt;ref&gt;Ellissi; sottinteso ''tempo, atto'', o simile. Ma il resto del periodo è impacciato, forse per essere qualche parola ripetuta o inframmessa.&lt;/ref&gt; che&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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&lt;div class=&quot;titolo&quot;&gt;&lt;p&gt;
CXXVII. — &lt;i&gt;A Frate Bartolomeo Dominici, e a Frate Tomaso d’Antonio dell’Ordine de’ Predicatori quando erano a Pisa.
&lt;/i&gt;&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

&lt;div class=&quot;sottotitolo&quot;&gt;&lt;p&gt;
Scritta forse sotto la domenica delle palaie. Del soggiogare la parte sensitiva alla ragione: che è il frutto della redenzione. D’un’imbasciata ch’ell' ebbe da papa Gregorio. Vuol dare per Cristo la vita.
&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

Al nome di Gesù Cristo crocifisso e di Maria dolce.

A voi, dilettissimi e carissimi padri per riverenzia
di quello dolcissimo Sacramento, e carissimi
fratelli in quello abondantissimo e dolcissimo sangue,
il vostro carissimo padre&lt;ref&gt;Raimondo.&lt;/ref&gt; e fratelli vi mandano
cento migliaia di saluti, confortando e {{Pt|benedi-|}}&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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&lt;div class=&quot;titolo&quot;&gt;&lt;p&gt;
CXXVII. — &lt;i&gt;A Frate Bartolomeo Dominici, e a Frate Tomaso d’Antonio dell’Ordine de’ Predicatori quando erano a Pisa.
&lt;/i&gt;&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

&lt;div class=&quot;sottotitolo&quot;&gt;&lt;p&gt;
Scritta forse sotto la domenica delle palaie. Del soggiogare la parte sensitiva alla ragione: che è il frutto della redenzione. D’un’imbasciata ch’ell' ebbe da papa Gregorio. Vuol dare per Cristo la vita.
&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

Al nome di Gesù Cristo crocifisso e di Maria dolce.

A voi, dilettissimi e carissimi padri per riverenzia di quello dolcissimo Sacramento, e carissimi fratelli in quello abondantissimo e dolcissimo sangue,
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CXXVII. — &lt;i&gt;A Frate Bartolomeo Dominici, e a Frate Tomaso d’Antonio dell’Ordine de’ Predicatori quando erano a Pisa.
&lt;/i&gt;&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

&lt;div class=&quot;sottotitolo&quot;&gt;&lt;p&gt;
Scritta forse sotto la domenica delle palaie. Del soggiogare la parte sensitiva alla ragione: che è il frutto della redenzione. D’un’imbasciata ch’ell' ebbe da papa Gregorio. Vuol dare per Cristo la vita.
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Al nome di Gesù Cristo crocifisso e di Maria dolce.

A voi, dilettissimi e carissimi padri per riverenzia di quello dolcissimo Sacramento, e carissimi fratelli in quello abondantissimo e dolcissimo sangue, il vostro carissimo padre&lt;ref&gt;Raimondo.&lt;/ref&gt; e fratelli vi mandano cento migliaia di saluti, confortando e {{Pt|benedi-|}}&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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== Premio per utenti Wikisource ==

Buongiorno a tutti. In occasione della ''[[:lmo:w:Wikipedia:Editathon/Fiocada di vos 2024|Fiocada di vos 2024]]'', editathon che la comunità di Wikipedia in lingua lombarda organizza dal 2020 e che raggiunge quest'anno la quinta edizione, offriremo un premio all'utente di Wikisource in lingua italiana che trascriverà (da zero a qualsiasi altro livello portandolo almeno a SAL 3) più testi in lombardo (qualsiasi epoca, autore o dialetto) in questo mese di dicembre.

Il vincitore riceverà a casa, oppure durante la premiazione che verrà organizzata in concomitanza ad altri eventi Wikimedia, un libro di poesie di Carlo Porta, oltre a un CD dell'album ''Sot la cender'' di [[:lmo:w:Lissander Brasca|LIssander Brasca]]. -- [[User:Sciking|Sciking]] ([[User talk:Sciking|disc.]]) 15:22, 1 dic 2024 (CET)

:Grandee! Complimenti, @[[Utente:Sciking|Sciking]] per la lodevole iniziativa, a cui aderire con entusiasmo. Forse è il caso di mettere un paio di link di aiuto
:* [[Portale:Lingue e dialetti d'Italia]]=&gt; [[:Categoria:Testi in lombardo]] per farsi un'idea del repertorio presente;
:* [[Wikisource:Convenzioni di trascrizione]] =&gt; per le indicazioni generali di trascrizione.
:In questo squarcio di anno scolastico riesco a dedicare assai poco tempo, ma intendo partecipare almeno come backstage. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 07:08, 2 dic 2024 (CET)
::A voi per tutto il Wikilavoro che fate! Consiglio a chi partecipa di fare una sottopagina utente con i file su cui ha lavorato :) [[User:Sciking|Sciking]] ([[User talk:Sciking|disc.]]) 12:38, 3 dic 2024 (CET)

== Novelle per un anno ==

Ho finito di imbastire tutte le pagine indice e le pagine principali ns0 per le ''[[Novelle per un anno]]'', secondo la struttura che avevo annunciato, e ho trascritto almeno una novella per ciascun volume, per dare un esempio. Notate una particolarità: i link a novella e volume precedente/successivo sono fatti così, con un wikilink:
&lt;pre&gt;
| prec = [[Formalità|VIII. Formalità]]
&lt;/pre&gt;
in modo tale da poter indicare anche il numero della novella e facilitare così la navigazione. Questa nuova modalità permette di specificare un titolo diverso rispetto al nome della pagina da linkare, senza necessità di aggiungere nuovi parametri al template Intestazione; dovrà comunque rimanere confinata a casi particolari come questo, e non diventerà la norma (se non si mettono le parentesi quadre, ma direttamente il titolo, si ottiene l'effetto consueto).

A questo punto tutto è pronto e spero che vorrete aiutarmi con la trascrizione... Mancano 3000 pagine, ma sono tutti racconti di 10-20 pagine ognuno, quindi l'ideale anche per un impegno saltuario. Partite pure, se volete, da [[Indice:Pirandello - Novelle per un anno, Volume I - Scialle nero, Firenze, Bemporad, 1922.pdf]] o un altro volume a vostra scelta. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 14:53, 2 dic 2024 (CET)

:@[[Utente:Candalua|Candalua]] Lavorone fantastico! Ho la fortissima tentazione di metterci mano.... ma resisto. :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:19, 2 dic 2024 (CET)
::@[[Utente:Candalua|Candalua]] Aimè, arrivato al SAL 75% di [[Frammenti letterari e filosofici]], ho ceduto alla tentazione. :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:17, 9 dic 2024 (CET)

== &lt;span lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;Tech News: 2024-49&lt;/span&gt; ==

&lt;div lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;
&lt;section begin=&quot;technews-2024-W49&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Latest '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|tech news]]''' from the Wikimedia technical community. Please tell other users about these changes. Not all changes will affect you. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2024/49|Translations]] are available.

'''Updates for editors'''
* Two new parser functions were added this week. The &lt;code dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;nowiki&gt;{{&lt;/nowiki&gt;[[mw:Special:MyLanguage/Help:Magic words#interwikilink|#interwikilink]]&lt;nowiki&gt;}}&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; function adds an [[mw:Special:MyLanguage/Help:Links#Interwiki links|interwiki link]] and the &lt;code dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;nowiki&gt;{{&lt;/nowiki&gt;[[mw:Special:MyLanguage/Help:Magic words#interlanguagelink|#interlanguagelink]]&lt;nowiki&gt;}}&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; function adds an [[mw:Special:MyLanguage/Help:Links#Interlanguage links|interlanguage link]]. These parser functions are useful on wikis where namespaces conflict with interwiki prefixes. For example, links beginning with &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;MOS:&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; on English Wikipedia [[phab:T363538|conflict with the &lt;code&gt;mos&lt;/code&gt; language code prefix of Mooré Wikipedia]].
* Starting this week, Wikimedia wikis no longer support connections using old RSA-based HTTPS certificates, specifically rsa-2048. This change is to improve security for all users. Some older, unsupported browser or smartphone devices will be unable to connect; Instead, they will display a connectivity error. See the [[wikitech:HTTPS/Browser_Recommendations|HTTPS Browser Recommendations page]] for more-detailed information. All modern operating systems and browsers are always able to reach Wikimedia projects. [https://lists.wikimedia.org/hyperkitty/list/wikitech-l@lists.wikimedia.org/thread/CTYEHVNSXUD3NFAAMG3BLZVTVQWJXJAH/]
* Starting December 16, Flow/Structured Discussions pages will be automatically archived and set to read-only at the following wikis: &lt;bdi&gt;arwiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;cawiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;frwiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;mediawikiwiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;orwiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;wawiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;wawiktionary&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;wikidatawiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;zhwiki&lt;/bdi&gt;. This is done as part of [[mw:Special:MyLanguage/Structured_Discussions/Deprecation|StructuredDiscussions deprecation work]]. If you need any assistance to archive your page in advance, please contact [[m:User:Trizek (WMF)|Trizek (WMF)]]. [https://phabricator.wikimedia.org/T380910]
* This month the Chart extension was deployed to production and is now available on Commons and Testwiki. With the security review complete, pilot wiki deployment is expected to start in the first week of December. You can see a working version [[testwiki:Charts|on Testwiki]] and read [[mw:Special:MyLanguage/Extension:Chart/Project/Updates|the November project update]] for more details.
* View all {{formatnum:23}} community-submitted {{PLURAL:23|task|tasks}} that were [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|resolved last week]]. For example, a bug with the &quot;Download as PDF&quot; system was fixed. [https://phabricator.wikimedia.org/T376438]

'''Updates for technical contributors'''
* In late February, temporary accounts will be rolled out on at least 10 large wikis. This deployment will have a significant effect on the community-maintained code. This is about Toolforge tools, bots, gadgets, and user scripts that use IP address data or that are available for logged-out users. The Trust and Safety Product team wants to identify this code, monitor it, and assist in updating it ahead of the deployment to minimize disruption to workflows. The team asks technical editors and volunteer developers to help identify such tools by adding them to [[mw:Trust and Safety Product/Temporary Accounts/For developers/Impacted tools|this list]]. In addition, review the [[mw:Special:MyLanguage/Trust and Safety Product/Temporary Accounts/For developers|updated documentation]] to learn how to adjust the tools. Join the discussions on the [[mw:Talk:Trust and Safety Product/Temporary Accounts|project talk page]] or in the [[discord:channels/221049808784326656/1227616742340034722|dedicated thread]] on the [[w:Wikipedia:Discord|Wikimedia Community Discord server (in English)]] for support and to share feedback. 

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Tech news]]''' prepared by [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|Tech News writers]] and posted by [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|bot]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribute]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2024/49|Translate]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Get help]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Give feedback]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|Subscribe or unsubscribe]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2024-W49&quot;/&gt;
&lt;/div&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 23:22, 2 dic 2024 (CET)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:Quiddity (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=27873992 --&gt;

== RigaIntestazione ==

&lt;nowiki/&gt;[[Pagina:Pirandello - Novelle per un anno, Volume I - Scialle nero, Firenze, Bemporad, 1922.pdf/209|Pagina:Pirandello - Novelle per un anno, Volume I - Scialle nero, Firenze, Bemporad, 1922.pdf/209 - Wikisource)]] Qui per amor di precisione (leggasi pignoleria senile) vorrei inserire una doppia riga  Rigaintestazione. Come si fa?

Saluti  [[User:Utoutouto|Utoutouto]] ([[User talk:Utoutouto|disc.]]) 14:14, 5 dic 2024 (CET)

:Ciao {{Ping|Utoutouto}}! Ho usato due volte il template {{tl|Rule}}, invece di {{tl|RigaIntestazione}}. Guarda [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Pagina%3APirandello_-_Novelle_per_un_anno%2C_Volume_I_-_Scialle_nero%2C_Firenze%2C_Bemporad%2C_1922.pdf%2F209&amp;diff=3433536&amp;oldid=3433480 questa modifica] ;-) . --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 18:55, 5 dic 2024 (CET)

== Richiesta flag amministratore interfaccia ==

@[[Utente:Candalua|Candalua]]: come [[Discussioni MediaWiki:Common.css#Sfondo incompatibile con la modalità scura|proposto]] e suggerito, si chiede flag per &quot;ricoloratura&quot; in Vector22 dei ns aiuto, talk e wikisource in rosso/giallo/verde e dettagli vari come da [[:File:Prove-vector22.png|img]]. --[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 10:58, 6 dic 2024 (CET)

{{+1}} attualmente il nostro css non funziona bene con la modalità scura e va riordinato, quindi ben venga. Ovviamente avrò cura di verificare le modifiche. @[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]]: assegnato flag per 1 settimana da oggi, se serve una proroga fammi un fischio. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 16:25, 7 dic 2024 (CET)
:@[[Utente:Candalua|Candalua]] Ah, no aspetta. Spiegami meglio cos'è il problema della modalità scura... Stai parlando del fatto che l’accessorio per colorare i NS non funziona con il dark? o altro? [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 17:18, 7 dic 2024 (CET)
:Mi sono spiegato male. Ho visto le modifiche e mi sembrano buone, ma volevo chiederti di provare anche la modifica suggerita da @[[Utente:ZandDev|ZandDev]] in [[Discussioni MediaWiki:Common.css]], dove diceva di spostare alcune righe, quella è la &quot;ripulitura&quot; che dicevo. Grazie! [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 18:22, 7 dic 2024 (CET)
::Ho letto, ma dice che &quot;crede&quot;... prima di toccare cose su cui ci sono idee poco chiare voglio studiarlo meglio, toccare Common impatta su TUTTE le skin, quindi meglio fare mooooolta attenzione. Parliamone nella talk di Common. [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 18:30, 7 dic 2024 (CET)
:::A proposito di toccare Common.css: faccio notare a @[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]] che lo sfondo bianco generalizzato non è una scelta né casuale né insensata né inconsulta, bensì
:::Abbiamo seguito l'idea presente in altre Wikisource (fr., es., en., per citare tre di importanti) di poter usare schemi di colore che non siano intralciati da sfondi diversamente colorati a seconda del namespace.
:::Per qualche ano abbiamo tenuto in verdino la sola pagina del Bar ma alla fine si è deciso di &quot;sbiancare&quot; anche questa con un sondaggio qui al Bar.
:::Wikisource non è tenuta a seguire le convenzioni estetiche di Wikipedia se la comunità ha deciso diversamente: in particolare la pervasività del verdino o del rosellino impatta negativamente sulla scelta di colori in template ed elementi estetici dell'interfaccia.
:::Per questo motivo, dato l'impatto che le ultime modifiche all'interfaccia hanno ora, chiedo senza innescare Wheel wars o inutili litigi,
:::#di riportare l'interfaccia allo stato precedente alle modifiche recenti
:::#di aprire un minimo di discussione qui dove la comunità può esprimersi, sulle opportunità di aggiornare l'interfaccia non per rendere uno schema colori &quot;stile Wikipedia&quot;, ma l'attuale schema basato sullo sfondo bianco compatibile con il dark mode.
:::Chiedo scusa se non mi ero espresso chiaramente prima, ma confermo che il periodo lavorativo prenatalizio mi impedisce di essere assiduo sul progetto come vorrei. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 23:49, 8 dic 2024 (CET)
::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]]: chiedo scusa io per la boldaggine con cui ho dato il via libera a questa operazione, e di cui TrameOscure non ha colpa, anzi sono io che l'ho spinto ad agire senza indugio. Non mi ricordavo assolutamente che avessimo fatto un sondaggio, ero convinto che i colori li avessimo &quot;persi per strada&quot; in qualche aggiornamento software, e che quindi ci fosse consenso a ripristinarli. Comunque lo ammetto: i colori in realtà erano più che altro una scusa per avviare una collaborazione con TrameOscure, e fargli poi fixare altre piccole magagne della nostra interfaccia, tipo la modalità scura. Mi sembrava un'ottima occasione per avere un paio di mani esperte che dessero una bella regolata al nostro incasinato css, e così quando ha gentilmente offerto la sua collaborazione, ho colto subito l'opportunità. Poco male: i colori li togliamo subito, e se non ci sono obiezioni, gli lascio il flag temporaneo per eventuali modifiche di mera ottimizzazione e correzione, che comunque documenteremo sul bar tecnico. Scusate ancora. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 09:36, 9 dic 2024 (CET)
:::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]]. Relativamente all'azione di modifica in astratto, mi dispiace per il qui-pro-quo. Relativamente all'aspetto più tecnico, il discorso ora è sparso fra 3 pagine e 2 ns: questa pagina, [[Discussioni MediaWiki:Common.css]] e al [[Wikisource:Domande_tecniche#Larghezza_contenuti_del_NS0|bar tecnico]] da dove il discorso per quanto mi riguarda era iniziato.
:::::Quindi non so bene dove sia il luogo più opportuno per replicare/argomentare in modo da tener traccia nel tempo di quello che si decide e si fa, evitando che vada perso per strada come giustamente dice @[[Utente:Candalua|Candalua]]. Ci ragiono su. -- [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 11:16, 9 dic 2024 (CET)
Scusate, io avevo come sfondo un graziosissimo giallo chiaro che mi riposava gli occhi. Posso riaverlo? --[[User:Lagrande|Lagrande]] ([[User talk:Lagrande|disc.]]) 13:25, 10 dic 2024 (CET)

:@[[Utente:Lagrande|Lagrande]]: Ciao, anche io trovo il bianco stancante; il giallo era per le pagine di discussione, mentre questa pagina era verdina. In effetti il tema dello stancare gli occhi mi sembra importante da considerare. Cmq penso sia opportuno parlarne in un unico luogo, cioè il bar tecnico [[Wikisource:Domande tecniche#Modifiche interfaccia per Vector22 e darkmode|qui]] :-) -- [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 16:55, 10 dic 2024 (CET)

== Modifica difficile ==

Come modificare la [[Pagina:Giulia Turco Turcati Lazzari - Il piccolo focolare, 1921.djvu/7]] in modo che tra &quot;autrice del Manuale&quot; e le due linee ci sia meno spazio? [[User:Gatto bianco|Gatto bianco]] ([[User talk:Gatto bianco|disc.]]) 16:00, 6 dic 2024 (CET)

:O si stringe tutta la tabella, o si allargano le due lineette. Ma non mi sembra un gran difetto: il font è diverso, il testo non è giustificato... Non conosco la prassi ma per me è un problema davvero minore :-) [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 16:07, 6 dic 2024 (CET)
::ho provato a modificare, vedi se ti piace di più. [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 16:12, 6 dic 2024 (CET)
:::Così va bene! Grazie infinite! [[User:Gatto bianco|Gatto bianco]] ([[User talk:Gatto bianco|disc.]]) 16:15, 6 dic 2024 (CET)
::::@[[Utente:Gatto bianco|Gatto bianco]] Quanta accuratezza! Complimenti! La formattazione regge perfino alla prova del 9: l'esportazione in pdf. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:07, 8 dic 2024 (CET)
:::::@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]] NON ho ho modificato io la pagina, la correzione è stata fatta da TrameOscure! [[User:Gatto bianco|Gatto bianco]] ([[User talk:Gatto bianco|disc.]]) 12:05, 9 dic 2024 (CET)
::::::@[[Utente:Gatto bianco|Gatto bianco]] Ho  visto la cronologia: i miei complimenti si riferiscono al fatto che ti sei accorto di un problema, hai cercato di risolverlo e hai chiesto aiuto.  
::::::Così si fa! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:59, 10 dic 2024 (CET)

== Progetto tesi di laurea ==

Buongiorno. 

In questi giorni ho finito di trascrivere la mia [[Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra|tesi di laurea]]. La tesi è del 1981 e avevo iniziato la trascrizione nel lontano 2012.

Ho inviato relativa autorizzazione alla pubblicazione a ''permissions-it@wikimedia.org'', come indicato in una delle ultime discussioni nel Bar del progetto Tesi.

La trascrizione è assolutamente fedele, ma nell'occasione ho dotato la tesi di interlink en/ fr / it che, data la sua natura, credo siano utili a chi è interessato a fare ricerche o soddisfare curiosità sull'argomento. Ho apposto relativo avviso in copertina.

Mi pare che il Progetto Tesi languisca. Cercando di esplorare un po' l'esistenza di un Progetto Tesi anche in altre lingue, non mi pare che la situazione sia poi tanto diversa (potrei sbagliarmi, segnalatemelo)

Credo sia un peccato: la qualità di una tesi di laurea è mediamente superiore a tante dissertazioni che si leggono in rete. Il fatto che sia problematico ottenere autorizzazioni da parte degli autori non toglie nulla alla validità del progetto. In fondo non mi pare poi tanto complicato: basta inviare una email. Il problema è semmai la trascrizione, ma  anche questo ostacolo mi pare superabile dato che oggi il formato digitale è già acquisito (non come ai miei tempi, quando scrissi la mia tesi con una Olivetti Studio 44). Che altre difficoltà possono esserci, a parte la riluttanza ad aprire il cassetto e tirar fuori un documento che sta lì ad ammuffire magari da decenni?

Certo, occorrerebbe un coinvolgimento in qualche modo delle Università. E questo sì che mi pare arduo, anche se qualche collegamento ormai dovrebbe essersi instaurato. Basterebbe invitare i laureandi a farlo, informandoli di questa possibilità (magari solo per le tesi di una qualche qualità).

Da parte mia posso solo confermare il mio interesse per il progetto, cercare di pubblicizzarlo, aiutare a riorganizzare la pagina e dare la mia disponibilità a chi volesse parteciparvi. Non so se questo sia sufficiente a ricollocare un link al Progetto tesi sulla home di it.wikisource.

'''Ultima cosa''': ho chiesto a ''Gemini'', l'AI di Google, di parlarmi dell'oggetto della mia tesi di laurea: l'ha già acquisita, al punto da citare esplicitamente la pagina di wikisource in cui è pubblicata e indirizzarvi gli utenti per approfondimenti.

Un caro saluto a tutti. Contento di avervi ritrovato. [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 13:39, 8 dic 2024 (CET)

:@[[Utente:Pic57|Pic57]] Penso banalmente che la recente scarsità di tesi di laurea trascritte su Wikisource sia dovuto al fatto che tale possibilità è poco conosciuta dai diretti interessati. Occorrerebbe più pubblicità del progetto Wikisource, anche solo per &quot;reclutare&quot; nuovi trascrittori. Poi c'è anche il fattore che permettere la pubblicazione della tesi su Wikisource con licenza CC vuol dire permettere a chiunque di riprodurre questa tesi anche a fini commerciali, però di solito le tesi di laurea o di dottorato vengono pubblicate su volume in una versione riveduta e ampliata e dunque una versione ridotta gratuita può essere un'ottima pubblicità per la nuova versione. Sono comunque totalmente contrario a qualunque selezione basata su un minimo livello di &quot;qualità&quot; in quanto è un fattore estremamente difficile da misurare oggettivamente e non c'è una folla così enorme di autori che vogliono pubblicare su Wikisource tanto da invocare una selezione. [[User:Myron Aub|Myron Aub]] ([[User talk:Myron Aub|disc.]]) 17:35, 8 dic 2024 (CET)
::La possibilità è poco conosciuta dai diretti interessati anche perché i docenti relatori - che sicuramente sono coloro che hanno più influenza sui laureandi, almeno in quel frangente -  non gliela comunicano. Esploravo l'ipotesi di una sensibilizzazione nei loro confronti perché facessero presente ai neolaureati la possibilità di pubblicare la tesi su wikisource. E se non se la sentissero di farla presente a tutti, proponessero la pubblicazione almeno a quei neolaureati le cui tesi ritengano - a loro discrezione, non nostra - più &quot;adatte&quot;. [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 21:42, 8 dic 2024 (CET)
:::Bella l'idea delle tesi, un po' inquietante che Gemini &quot;aspirapolveri&quot; tutto all'istante... L'unico personaggio che forse potrebbe spingere tesisti qua e che mi viene in mente... beh, su wiki aveva avuto qlc problema... però a occhio penso sarebbe disponibile.
:::Sul reclutare trascrittori (attività che per il mio modo di &quot;funzionare&quot; è faticosissima e mi fa venire mal di testa in un attimo, per cui mi sto dedicando a un &quot;gioco&quot; che mi si confà di più) butto lì una proposta indecente, pingando anche  alcuni sysop che ho visto lo sono sia qui che su it.wiki @[[Utente:Ruthven|Ruthven]] @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], oltre ai sysop di qua @[[Utente:Candalua|Candalua]] @[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]] (e poi pingate voi chi è opportuno)...
::::Ma se la gente che viene bloccata su it.wiki (non tutti, quelli che vengono giudicati adatti) venissero &quot;condannati&quot; a trascrivere tot pagine, anzichè a stupidi blocchi &quot;a tempo&quot;? Cioè, anzichè 1 settimana di blocco, 14 (?) pagine da trascrivere, fatte le quali il condannato viene graziato, che sia trascorso 1 giorno o 10 giorni.
:::Ovviamente previa verifica del lavoro, ça va sans dire. Tecnicamente lato it.wiki non cambia nulla, il blocco è cmq a tempo, ma può essere revocato anticipatamente se il &quot;task&quot; è portato a termine in modo proficuo a giudizio degli utenti di WS. Dal lato it.ws c'è da tutorare, gestire e controllare niubbi totali (ws è abbastanza ostica da capire) che però si potrebbero &quot;confinare&quot; solo sul ns Pagina: (nel senso di bloccargli l'edit ad altri NS come Indice:... Non so se si possa proprio &quot;recintarli&quot; a editare solo a specifiche pagine date). In cambio si potrebbe avere un po' di manodopera che naturalmente va selezionata con un po' di &quot;occhio&quot; e collaborazione fra sysop delle due piattaforme.
:::Non penso arriverebbero decine di &quot;vittime&quot; al giorno, ma mi sembrerebbe un modo interessante per evitare sprechi di risorse quando magari il blocco è dovuto solo a qualche attrito o ad altre fisime tutte it.wikipediane.
:::Ok, non linciatemi per le due &quot;idee&quot;  🤪  e fatemi sapere che ne pensate. Ne approfitto pure per dire che se siete trascrittori nottambuli la modalità scura di Vector 22 dovrebbe ora funzionare bene sul NS Pagine (per Indice, prossimamente su questi schermi). Fatemi sapere i vs giudizi anche su questo. :-)  --[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 22:36, 8 dic 2024 (CET)
::::@[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]] Solo un commento sul fondo scuro in nsPagina. Temo che il problema sia che l'immagine della pagina in fondo chiaro aumenti la fatica oculare, con il continuo passaggio fondo scuro/fondo chiaro. Qualcuno ha sperimentato? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:06, 8 dic 2024 (CET)
:::::PS: l'idea di usare wikisource come colonia penale mi fa un po' sorridere.... pensate, per me sarebbe una traumatizzante colonia penale wikipedia, soprattutto per le sue interminabili discussioni ;-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:11, 9 dic 2024 (CET)
::::::Da programmatore che usa abitualmente la modalità dark sulle sue IDE, ma quella chiara su Wikisource, credo sia solo questione di abitudine (ed è difficile abituarsi finché la modalità scura non viene messa a posto del tutto). Anche se la scansione non si può cambiare &quot;al negativo&quot; (o comunque possa essere preferibile non farlo), avere meno bianco può comunque aiutare (io per un periodo ho sviluppato con la finestra del codice a sfondo bianco, e tutti i menu, le barre ecc. a sfondo scuro, e non era male!).
::::::Anche a me fa un po' sorridere l'idea della colonia penale, ma io la volterei in positivo e proporrei che, al momento dell'elezione o riconferma di un amministratore su Wikipedia, costituisca titolo aggiuntivo di merito il fatto di aver dedicato del tempo a qualche &quot;progetto minore&quot;, per rendersi conto di come funzionano e di che differenze ci sono con la sorella maggiore, e di aver promosso ed attuato una maggiore integrazione e collaborazione tra i progetti.
::::::E come al solito siamo finiti fuori argomento... si parlava di tesi, mi pare! Credo che all'inizio fosse stata aperta questa possibilità per &quot;fare numero&quot; in ogni modo, dato che i testi erano ancora pochissimi, ma giustamente poi ci si è concentrati sulla trascrizione di testi antichi e le tesi sono state un po' lasciate da parte. Nulla osta a promuovere questa possibilità, anche con un box nella homepage; senza pretendere impossibili controlli sulla &quot;qualità&quot; della tesi, metterei comunque un generico invito, non vincolante, a caricare tesi che si ritiene possano avere un qualche interesse per il pubblico. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 10:37, 9 dic 2024 (CET)
:::::::@[[Utente:Candalua|Candalua]] Sulle tesi sono d'acccordo. Non va però sottovalutata una certa difficoltà tecnica nella trascrizione e soprattutto nella formattazione, tipica del lavoro sui testi &quot;nati digitali&quot; ed in genere sottovalutata. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:23, 9 dic 2024 (CET)
:::::::Colpa mia che mando fuori tema :-p
:::::::#in realtà sul discorso Tesi ho fatto un accenno che non so chi ha colto (Ruthven penso di si, se/quando leggerà). E' una storia un po' complicata, molto &quot;wikipediana&quot;, ma per evitare catastrofici &quot;wikincidenti politici&quot; e rispettare certe privacy l'ho messa sul vago. Sicuramente la cosa migliore sarebbe coinvolgere docenti che già magari conoscano/contribuiscono al sistema-wiki e/o il discorso CreativeCommons.
:::::::#sulla &quot;colonia penale&quot;, non ho capito se &quot;sorridere&quot; è un eufemismo per dirmi che è una scemenza, o semplicemente &quot;proposta curiosa&quot;: non mi formalizzo se mi dite che è una idiozia. ;-)  Se il problema sono i pochi contributori, è una soluzione &quot;stramba&quot; ma forse utile, semmai ci torno in futuro.
:::::::#@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]], @[[Utente:Candalua|Candalua]]: la scansione si scurisce facilissimamente, anzi ieri nei test in locale m'è venuta scura &quot;per sbaglio&quot; ed ho dovuto impiegare tempo a trovare come NON farla scurire, prima di riversare il codice nel css. Non l'ho già boldescamente scurita perchè volevo appunto capire se era una cosa voluta o meno. Magari apro disc al bar tecnico.
:::::::[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 11:44, 9 dic 2024 (CET)
:::::::Tornando al Progetto Tesi. @[[Utente:Candalua|Candalua]] Ci sono poche tesi d'accordo (comunque 20 sono meglio di niente). Ma non si potrebbe aggiornare la tabella in fondo alla homepage, dove nel sorgente leggo un PAGESINCATEGORY che tuttavia conta sempre un triste 0? :-( [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 12:28, 9 dic 2024 (CET)
::::::::@[[Utente:Pic57|Pic57]]: eh, purtroppo le categorie su cui si fondavano quei conteggi non esistono più, le avevamo tolte per alleggerire il template Intestazione. Magari conviene togliere la tabella e sostituirla con qualche lista generata con DynamicPageList. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 12:43, 9 dic 2024 (CET)
:::::::::Ho provato nella mia [[Utente:Pic57/Sandbox|sandbox]]: me ne elenca 6 su 20 e sono tutte in data 11 ago 2020. E cmq servirebbe un'estensione che le conti [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 14:44, 9 dic 2024 (CET)
::::::::::Wikisource ''è già'' una colonia penale. Pensa che io ci vengo per scampare ai rompiscatole di Wikipedia... &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 22:30, 9 dic 2024 (CET)
:::::::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]]: allora è una villeggiatura :D In effetti di là (mi) sta capitando l'inferno. :-\ --[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 22:41, 9 dic 2024 (CET)
:::::::::Tornando al '''Progetto Tesi''': trattandosi - purtroppo - di sole 20 tesi e non volendo pesare per così poco il template di Intestazione, ho sistemato &quot;a manina&quot; la tabella delle Statistiche in fondo alla pagina del progetto. Inoltre ho aggiunto la colonna SAL alla pagina dell'Elenco degli Autori e ho reso la tabella &quot;sortable&quot;.
:::::::::@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]] c'è una tesi (''[[L'Analisi della Manipolazione dei Conti Aziendali]])'' che manca del tutto. Cliccando compare un avviso per cui quella pagina è stata da te cancellata nel 2015. Se non c'è più la tesi, inutile indicizzarla. Se invece esiste da qualche parte fammi sapere che semmai me ne occupo io, se vuoi.
:::::::::Alcune tesi sembrano trascritte a SAL 75%, ma sono rimaste al 25%: forse l'utente si è dimenticato di aggiornarle al 75%.
:::::::::Quanto al DynamicPageList al momento ne possiamo fare a meno, ma mi sfugge il motivo per cui, utilizzandolo, solo 6 delle 20 tesi vengono indicizzate. Per quel che ho potuto capire l'Intestazione delle Tesi è equivalente, non dovrebbe stare lì il problema. [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 17:30, 10 dic 2024 (CET)
::::::::::@[[Utente:Pic57|Pic57]]: c'è un po' di confusione, perché alcune tesi hanno la categoria &quot;Tesi universitarie&quot; (tramite il parametro Argomento), altre hanno solo la categoria &quot;Tesi&quot; data dal Progetto, anche qui ci sarebbe da armonizzare. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 09:29, 11 dic 2024 (CET)
:::::::::::Provo a dare qualche contributo/spunto a proposito di tesi.
:::::::::::#Se si vogliono &quot;attirare&quot; tesi, IMHO si dovrebbe dare un po' più di evidenza in home page che qua si ospitano anche questo genere di materiali: bisogna cliccare &quot;progetti&quot; e poi &quot;tesi&quot;. Impossibile trovare la cosa se non si sa già esattamente cosa cercare. Comunicativamente non funziona. SI può studiare come fare.
:::::::::::#In secondo luogo, la cosa andrebbe pubblicizzata sugli altri progetti WMF, e WP in particolare per ovvi motivi. C'è già spesso il blocco {interprogetto} a fondo pagina, ma non ho avuto tempo di chiarirmi come funzioni e se effettivamente WS appaia tutto dove ha senso che appaia. Di questo -pur essendo un banale tecnicismo- probabilmente in futuro non potrò occuparmi per &quot;problemi&quot; dall'altra parte. Da valutare anche l'uso del banner nello spazio #siteNotice.
:::::::::::#Infine, certamente la via maestra (che garantisce anche una ragionevole selezione a monte) è la collaborazione con qualche utente &quot;uni-prof&quot;, magari già impegnato in progetti WMF. Su WP almeno uno so che c'è ed è anche abbastanza in vista, oltre che socio WMI. Forse su questo fronte la questione è però se i prof vogliano rendere noto il collegamento fra l'attività nella vita reale con quella virtuale: nel caso suddetto per es. ci sono lampanti evidenze di un tentativo di richiudere il vaso di pandora con un cambio di nickname, quindi l'aspetto è certamente critico e sensibile.
:::::::::::In conclusione (visto che all’inizio si è parlato anche in generale di trascrittori), i progetti minori sono poco noti e &quot;lenti&quot;: SE si vuole aumentarne la &quot;dinamicità&quot; (con pro e contro per chi come voi è qua da anni e potrebbe non gradire) qualche via c'è, e quanto ad proporre idee &quot;strane&quot; io ho laurea e master. :-D --[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 10:24, 11 dic 2024 (CET)
::::::::::::@[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]] l'idea è senz'altro quella di pubblicizzare, ma intanto organizziamo meglio l'ambiente e magari sistemiamo l'esistente tanto per evitare che gli accademici storcano il naso, &quot;permalosi&quot; come sono (confido disperato nella loro autoironia). Ad es.:
::::::::::::# Sono state acquisite tutte le autorizzazioni alla pubblicazione?
::::::::::::# Per le tesi che sono sotto il SAL 25% possiamo (posso) intervenire per portarle al 75%?
::::::::::::[[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 11:52, 11 dic 2024 (CET)
:::::::::::@[[Utente:Candalua|Candalua]] Visto. Sì. La buona notizia è che le Tesi sono 22. Così ho aggiornato la tabella degli autori e le rispettive SAL con le icone [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 11:45, 11 dic 2024 (CET)
::::::::::::Ho formattato [[La Biennale di Dakar]] (tesi) e anteposto in copertina l'avviso relativo ai paragrafi di cui sono riportati soltanto i titoletti, trattandosi di parti di ipertesto non riproducibili, ma di cui è disponibile su richiesta all'autrice il file originale. In questo modo credo si possa portare a un SAL 75% [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 20:52, 12 dic 2024 (CET)

== &lt;span lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;Tech News: 2024-50&lt;/span&gt; ==

&lt;div lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;
&lt;section begin=&quot;technews-2024-W50&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Latest '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|tech news]]''' from the Wikimedia technical community. Please tell other users about these changes. Not all changes will affect you. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2024/50|Translations]] are available.

'''Weekly highlight'''
* Technical documentation contributors can find updated resources, and new ways to connect with each other and the Wikimedia Technical Documentation Team, at the [[mw:Special:MyLanguage/Documentation|Documentation hub]] on MediaWiki.org. This page links to: resources for writing and improving documentation, a new &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;#wikimedia-techdocs&lt;/bdi&gt; IRC channel on libera.chat, a listing of past and upcoming documentation events, and ways to request a documentation consultation or review. If you have any feedback or ideas for improvements to the documentation ecosystem, please [[mw:Wikimedia Technical Documentation Team#Contact us|contact the Technical Documentation Team]].

'''Updates for editors'''
[[File:Edit Check on Desktop.png|thumb|Layout change for the Edit Check feature]]
* Later this week, [[mw:Special:MyLanguage/Edit check|Edit Check]] will be relocated to a sidebar on desktop. Edit check is the feature for new editors to help them follow policies and guidelines. This layout change creates space to present people with [[mw:Edit check#1 November 2024|new Checks]] that appear ''while'' they are typing. The [[mw:Special:MyLanguage/Edit check#Reference Check A/B Test|initial results]] show newcomers encountering Edit Check are 2.2 times more likely to publish a new content edit that includes a reference and is not reverted.
* The Chart extension, which enables editors to create data visualizations, was successfully made available on MediaWiki.org and three pilot wikis (Italian, Swedish, and Hebrew Wikipedias). You can see a working examples [[testwiki:Charts|on Testwiki]] and read [[mw:Special:MyLanguage/Extension:Chart/Project/Updates|the November project update]] for more details.
* Translators in wikis where the [[mw:Special:MyLanguage/Content translation/Section translation#Try the tool|mobile experience of Content Translation is available]], can now discover articles in Wikiproject campaigns of their interest from the &quot;[https://test.wikipedia.org/w/index.php?title=Special:ContentTranslation&amp;campaign=specialcx&amp;filter-type=automatic&amp;filter-id=collections&amp;active-list=suggestions&amp;from=es&amp;to=en All collection]&quot; category in the articles suggestion feature. Wikiproject Campaign organizers can use this feature, to help translators to discover articles of interest, by adding the &lt;code dir=ltr&gt;&lt;nowiki&gt;&lt;page-collection&gt; &lt;/page-collection&gt;&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; tag to their campaign article list page on Meta-wiki. This will make those articles discoverable in the Content Translation tool. For more detailed information on how to use the tool and tag, please refer to [[mw:Special:MyLanguage/Translation suggestions: Topic-based &amp; Community-defined lists/How to use the features|the step-by-step guide]]. [https://phabricator.wikimedia.org/T378958]
* The [[mw:Special:MyLanguage/Extension:Nuke|Nuke]] feature, which enables administrators to mass delete pages, now has a [[phab:T376379#10310998|multiselect filter for namespace selection]]. This enables users to select multiple specific namespaces, instead of only one or all, when fetching pages for deletion.
* The Nuke feature also now [[phab:T364225#10371365|provides links]] to the userpage of the user whose pages were deleted, and to the pages which were not selected for deletion, after page deletions are queued. This enables easier follow-up admin-actions. Thanks to Chlod and the Moderator Tools team for both of these improvements. [https://phabricator.wikimedia.org/T364225#10371365]
* The Editing Team is working on making it easier to populate citations from archive.org using the [[mw:Special:MyLanguage/Citoid/Enabling Citoid on your wiki|Citoid]] tool, the auto-filled citation generator. They are asking communities to add two parameters preemptively, &lt;code dir=ltr&gt;archiveUrl&lt;/code&gt; and &lt;code dir=ltr&gt;archiveDate&lt;/code&gt;, within the TemplateData for each citation template using Citoid. You can see an [https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Template%3ACite_web%2Fdoc&amp;diff=1261320172&amp;oldid=1260788022 example of a change in a template], and a [https://global-search.toolforge.org/?namespaces=10&amp;q=%5C%22citoid%5C%22%3A%20%5C%7B&amp;regex=1&amp;title= list of all relevant templates]. [https://phabricator.wikimedia.org/T374831]
* One new wiki has been created: a {{int:project-localized-name-group-wikivoyage}} in [[d:Q9240|Indonesian]] ([[voy:id:|&lt;code&gt;voy:id:&lt;/code&gt;]]) [https://phabricator.wikimedia.org/T380726]
* Last week, all wikis had problems serving pages to logged-in users and some logged-out users for 30–45 minutes. This was caused by a database problem, and investigation is ongoing. [https://www.wikimediastatus.net/incidents/3g2ckc7bp6l9]
* [[File:Octicons-sync.svg|12px|link=|class=skin-invert|Recurrent item]] View all {{formatnum:19}} community-submitted {{PLURAL:19|task|tasks}} that were [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|resolved last week]]. For example, a bug in the [[mw:Special:MyLanguage/Help:Growth/Tools/Add a link|Add Link]] feature has been fixed. Previously, the list of sections which are excluded from Add Link was partially ignored in certain cases. [https://phabricator.wikimedia.org/T380455][https://phabricator.wikimedia.org/T380329]

'''Updates for technical contributors'''
* [[mw:Special:MyLanguage/Codex|Codex]], the design system for Wikimedia, now has an early-stage [[git:design/codex-php|implementation in PHP]]. It is available for general use in MediaWiki extensions and Toolforge apps through [https://packagist.org/packages/wikimedia/codex Composer], with use in MediaWiki core coming soon. More information is available in [[wmdoc:design-codex-php/main/index.html|the documentation]]. Thanks to Doğu for the inspiration and many contributions to the library. [https://phabricator.wikimedia.org/T379662]
* [https://en.wikipedia.org/api/rest_v1/ Wikimedia REST API] users, such as bot operators and tool maintainers, may be affected by ongoing upgrades. On December 4, the MediaWiki Interfaces team began rerouting page/revision metadata and rendered HTML content endpoints on [[testwiki:|testwiki]] from RESTbase to comparable MediaWiki REST API endpoints. The team encourages active users of these endpoints to verify their tool's behavior on testwiki and raise any concerns on the related [[phab:T374683|Phabricator ticket]] before the end of the year, as they intend to roll out the same change across all Wikimedia projects in early January. These changes are part of the work to replace the outdated [[mw:RESTBase/deprecation|RESTBase]] system.
* The [https://wikimediafoundation.limesurvey.net/986172 2024 Developer Satisfaction Survey] is seeking the opinions of the Wikimedia developer community. Please take the survey if you have any role in developing software for the Wikimedia ecosystem. The survey is open until 3 January 2025, and has an associated [[foundation:Legal:Developer Satisfaction Survey 2024 Privacy Statement|privacy statement]].
* There is no new MediaWiki version this week. [https://wikitech.wikimedia.org/wiki/Deployments/Yearly_calendar]

'''Meetings and events'''
* The next meeting in the series of [[c:Commons:WMF support for Commons/Commons community calls|Wikimedia Foundation discussions with the Wikimedia Commons community]] will take place on [[m:Event:Commons community discussion - 12 December 2024 08:00 UTC|December 12 at 8:00 UTC]] and [[m:Event:Commons community discussion - 12_December 2024 16:00 UTC|at 16:00 UTC]]. The topic of this call is new media and new contributors. Contributors from all wikis are welcome to attend.

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Tech news]]''' prepared by [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|Tech News writers]] and posted by [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|bot]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribute]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2024/50|Translate]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Get help]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Give feedback]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|Subscribe or unsubscribe]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2024-W50&quot;/&gt;
&lt;/div&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 23:16, 9 dic 2024 (CET)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:Quiddity (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=27919424 --&gt;

== [[La zecca di Bologna]] ==

Ho alcuni problemi riguardo a questa voce, in particolare per quanto riguarda i documenti allegati.

Sono oltre 25 documenti parte in latino (i più antichi) e parte in italiano (i più recenti). 

Sono divisi (come il resto della voce) in due parti, perché la rivista usciva in fascicoli e quindi anche i documenti sono divisi tra II e III fascicolo. 

I problemi su cui vorrei opinioni/consigli:

# nell'elenco delle sotto-voci ho diviso il tutto in due blocchi. Praticamente il primo blocco mette assieme i documenti del fascicolo II e nel secondo blocco quelli del terzo.
#:va bene così o è meglio un'ulteriore suddivisione?

# alcuni documenti sono in latino e il testo si trova ora su wiki-source in latino. La mia difficoltà è che su la:source gli strumenti per fare l'editing sono poveri, molto poveri e quindi ho difficoltà.
#: li lasciamo comunque là o li spostiamo qua? E se li spostiamo qua come salviamo il lavoro di chi li ha messi là?
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 16:53, 11 dic 2024 (CET)</text>
      <sha1>5i6aseh25yqli7gv3beddshv9fspnox</sha1>
    </revision>
    <revision>
      <id>3436963</id>
      <parentid>3436962</parentid>
      <timestamp>2024-12-12T19:55:10Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Alex brollo</username>
        <id>1615</id>
      </contributor>
      <comment>/* La zecca di Bologna */ Risposta</comment>
      <origin>3436963</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="44570" sha1="958bl5q1413had9r3zay4w7iyk38s1e" xml:space="preserve">{{Bar}}

== Premio per utenti Wikisource ==

Buongiorno a tutti. In occasione della ''[[:lmo:w:Wikipedia:Editathon/Fiocada di vos 2024|Fiocada di vos 2024]]'', editathon che la comunità di Wikipedia in lingua lombarda organizza dal 2020 e che raggiunge quest'anno la quinta edizione, offriremo un premio all'utente di Wikisource in lingua italiana che trascriverà (da zero a qualsiasi altro livello portandolo almeno a SAL 3) più testi in lombardo (qualsiasi epoca, autore o dialetto) in questo mese di dicembre.

Il vincitore riceverà a casa, oppure durante la premiazione che verrà organizzata in concomitanza ad altri eventi Wikimedia, un libro di poesie di Carlo Porta, oltre a un CD dell'album ''Sot la cender'' di [[:lmo:w:Lissander Brasca|LIssander Brasca]]. -- [[User:Sciking|Sciking]] ([[User talk:Sciking|disc.]]) 15:22, 1 dic 2024 (CET)

:Grandee! Complimenti, @[[Utente:Sciking|Sciking]] per la lodevole iniziativa, a cui aderire con entusiasmo. Forse è il caso di mettere un paio di link di aiuto
:* [[Portale:Lingue e dialetti d'Italia]]=&gt; [[:Categoria:Testi in lombardo]] per farsi un'idea del repertorio presente;
:* [[Wikisource:Convenzioni di trascrizione]] =&gt; per le indicazioni generali di trascrizione.
:In questo squarcio di anno scolastico riesco a dedicare assai poco tempo, ma intendo partecipare almeno come backstage. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 07:08, 2 dic 2024 (CET)
::A voi per tutto il Wikilavoro che fate! Consiglio a chi partecipa di fare una sottopagina utente con i file su cui ha lavorato :) [[User:Sciking|Sciking]] ([[User talk:Sciking|disc.]]) 12:38, 3 dic 2024 (CET)

== Novelle per un anno ==

Ho finito di imbastire tutte le pagine indice e le pagine principali ns0 per le ''[[Novelle per un anno]]'', secondo la struttura che avevo annunciato, e ho trascritto almeno una novella per ciascun volume, per dare un esempio. Notate una particolarità: i link a novella e volume precedente/successivo sono fatti così, con un wikilink:
&lt;pre&gt;
| prec = [[Formalità|VIII. Formalità]]
&lt;/pre&gt;
in modo tale da poter indicare anche il numero della novella e facilitare così la navigazione. Questa nuova modalità permette di specificare un titolo diverso rispetto al nome della pagina da linkare, senza necessità di aggiungere nuovi parametri al template Intestazione; dovrà comunque rimanere confinata a casi particolari come questo, e non diventerà la norma (se non si mettono le parentesi quadre, ma direttamente il titolo, si ottiene l'effetto consueto).

A questo punto tutto è pronto e spero che vorrete aiutarmi con la trascrizione... Mancano 3000 pagine, ma sono tutti racconti di 10-20 pagine ognuno, quindi l'ideale anche per un impegno saltuario. Partite pure, se volete, da [[Indice:Pirandello - Novelle per un anno, Volume I - Scialle nero, Firenze, Bemporad, 1922.pdf]] o un altro volume a vostra scelta. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 14:53, 2 dic 2024 (CET)

:@[[Utente:Candalua|Candalua]] Lavorone fantastico! Ho la fortissima tentazione di metterci mano.... ma resisto. :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:19, 2 dic 2024 (CET)
::@[[Utente:Candalua|Candalua]] Aimè, arrivato al SAL 75% di [[Frammenti letterari e filosofici]], ho ceduto alla tentazione. :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:17, 9 dic 2024 (CET)

== &lt;span lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;Tech News: 2024-49&lt;/span&gt; ==

&lt;div lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;
&lt;section begin=&quot;technews-2024-W49&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Latest '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|tech news]]''' from the Wikimedia technical community. Please tell other users about these changes. Not all changes will affect you. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2024/49|Translations]] are available.

'''Updates for editors'''
* Two new parser functions were added this week. The &lt;code dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;nowiki&gt;{{&lt;/nowiki&gt;[[mw:Special:MyLanguage/Help:Magic words#interwikilink|#interwikilink]]&lt;nowiki&gt;}}&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; function adds an [[mw:Special:MyLanguage/Help:Links#Interwiki links|interwiki link]] and the &lt;code dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;nowiki&gt;{{&lt;/nowiki&gt;[[mw:Special:MyLanguage/Help:Magic words#interlanguagelink|#interlanguagelink]]&lt;nowiki&gt;}}&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; function adds an [[mw:Special:MyLanguage/Help:Links#Interlanguage links|interlanguage link]]. These parser functions are useful on wikis where namespaces conflict with interwiki prefixes. For example, links beginning with &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;MOS:&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; on English Wikipedia [[phab:T363538|conflict with the &lt;code&gt;mos&lt;/code&gt; language code prefix of Mooré Wikipedia]].
* Starting this week, Wikimedia wikis no longer support connections using old RSA-based HTTPS certificates, specifically rsa-2048. This change is to improve security for all users. Some older, unsupported browser or smartphone devices will be unable to connect; Instead, they will display a connectivity error. See the [[wikitech:HTTPS/Browser_Recommendations|HTTPS Browser Recommendations page]] for more-detailed information. All modern operating systems and browsers are always able to reach Wikimedia projects. [https://lists.wikimedia.org/hyperkitty/list/wikitech-l@lists.wikimedia.org/thread/CTYEHVNSXUD3NFAAMG3BLZVTVQWJXJAH/]
* Starting December 16, Flow/Structured Discussions pages will be automatically archived and set to read-only at the following wikis: &lt;bdi&gt;arwiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;cawiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;frwiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;mediawikiwiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;orwiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;wawiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;wawiktionary&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;wikidatawiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;zhwiki&lt;/bdi&gt;. This is done as part of [[mw:Special:MyLanguage/Structured_Discussions/Deprecation|StructuredDiscussions deprecation work]]. If you need any assistance to archive your page in advance, please contact [[m:User:Trizek (WMF)|Trizek (WMF)]]. [https://phabricator.wikimedia.org/T380910]
* This month the Chart extension was deployed to production and is now available on Commons and Testwiki. With the security review complete, pilot wiki deployment is expected to start in the first week of December. You can see a working version [[testwiki:Charts|on Testwiki]] and read [[mw:Special:MyLanguage/Extension:Chart/Project/Updates|the November project update]] for more details.
* View all {{formatnum:23}} community-submitted {{PLURAL:23|task|tasks}} that were [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|resolved last week]]. For example, a bug with the &quot;Download as PDF&quot; system was fixed. [https://phabricator.wikimedia.org/T376438]

'''Updates for technical contributors'''
* In late February, temporary accounts will be rolled out on at least 10 large wikis. This deployment will have a significant effect on the community-maintained code. This is about Toolforge tools, bots, gadgets, and user scripts that use IP address data or that are available for logged-out users. The Trust and Safety Product team wants to identify this code, monitor it, and assist in updating it ahead of the deployment to minimize disruption to workflows. The team asks technical editors and volunteer developers to help identify such tools by adding them to [[mw:Trust and Safety Product/Temporary Accounts/For developers/Impacted tools|this list]]. In addition, review the [[mw:Special:MyLanguage/Trust and Safety Product/Temporary Accounts/For developers|updated documentation]] to learn how to adjust the tools. Join the discussions on the [[mw:Talk:Trust and Safety Product/Temporary Accounts|project talk page]] or in the [[discord:channels/221049808784326656/1227616742340034722|dedicated thread]] on the [[w:Wikipedia:Discord|Wikimedia Community Discord server (in English)]] for support and to share feedback. 

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Tech news]]''' prepared by [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|Tech News writers]] and posted by [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|bot]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribute]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2024/49|Translate]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Get help]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Give feedback]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|Subscribe or unsubscribe]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2024-W49&quot;/&gt;
&lt;/div&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 23:22, 2 dic 2024 (CET)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:Quiddity (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=27873992 --&gt;

== RigaIntestazione ==

&lt;nowiki/&gt;[[Pagina:Pirandello - Novelle per un anno, Volume I - Scialle nero, Firenze, Bemporad, 1922.pdf/209|Pagina:Pirandello - Novelle per un anno, Volume I - Scialle nero, Firenze, Bemporad, 1922.pdf/209 - Wikisource)]] Qui per amor di precisione (leggasi pignoleria senile) vorrei inserire una doppia riga  Rigaintestazione. Come si fa?

Saluti  [[User:Utoutouto|Utoutouto]] ([[User talk:Utoutouto|disc.]]) 14:14, 5 dic 2024 (CET)

:Ciao {{Ping|Utoutouto}}! Ho usato due volte il template {{tl|Rule}}, invece di {{tl|RigaIntestazione}}. Guarda [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Pagina%3APirandello_-_Novelle_per_un_anno%2C_Volume_I_-_Scialle_nero%2C_Firenze%2C_Bemporad%2C_1922.pdf%2F209&amp;diff=3433536&amp;oldid=3433480 questa modifica] ;-) . --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 18:55, 5 dic 2024 (CET)

== Richiesta flag amministratore interfaccia ==

@[[Utente:Candalua|Candalua]]: come [[Discussioni MediaWiki:Common.css#Sfondo incompatibile con la modalità scura|proposto]] e suggerito, si chiede flag per &quot;ricoloratura&quot; in Vector22 dei ns aiuto, talk e wikisource in rosso/giallo/verde e dettagli vari come da [[:File:Prove-vector22.png|img]]. --[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 10:58, 6 dic 2024 (CET)

{{+1}} attualmente il nostro css non funziona bene con la modalità scura e va riordinato, quindi ben venga. Ovviamente avrò cura di verificare le modifiche. @[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]]: assegnato flag per 1 settimana da oggi, se serve una proroga fammi un fischio. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 16:25, 7 dic 2024 (CET)
:@[[Utente:Candalua|Candalua]] Ah, no aspetta. Spiegami meglio cos'è il problema della modalità scura... Stai parlando del fatto che l’accessorio per colorare i NS non funziona con il dark? o altro? [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 17:18, 7 dic 2024 (CET)
:Mi sono spiegato male. Ho visto le modifiche e mi sembrano buone, ma volevo chiederti di provare anche la modifica suggerita da @[[Utente:ZandDev|ZandDev]] in [[Discussioni MediaWiki:Common.css]], dove diceva di spostare alcune righe, quella è la &quot;ripulitura&quot; che dicevo. Grazie! [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 18:22, 7 dic 2024 (CET)
::Ho letto, ma dice che &quot;crede&quot;... prima di toccare cose su cui ci sono idee poco chiare voglio studiarlo meglio, toccare Common impatta su TUTTE le skin, quindi meglio fare mooooolta attenzione. Parliamone nella talk di Common. [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 18:30, 7 dic 2024 (CET)
:::A proposito di toccare Common.css: faccio notare a @[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]] che lo sfondo bianco generalizzato non è una scelta né casuale né insensata né inconsulta, bensì
:::Abbiamo seguito l'idea presente in altre Wikisource (fr., es., en., per citare tre di importanti) di poter usare schemi di colore che non siano intralciati da sfondi diversamente colorati a seconda del namespace.
:::Per qualche ano abbiamo tenuto in verdino la sola pagina del Bar ma alla fine si è deciso di &quot;sbiancare&quot; anche questa con un sondaggio qui al Bar.
:::Wikisource non è tenuta a seguire le convenzioni estetiche di Wikipedia se la comunità ha deciso diversamente: in particolare la pervasività del verdino o del rosellino impatta negativamente sulla scelta di colori in template ed elementi estetici dell'interfaccia.
:::Per questo motivo, dato l'impatto che le ultime modifiche all'interfaccia hanno ora, chiedo senza innescare Wheel wars o inutili litigi,
:::#di riportare l'interfaccia allo stato precedente alle modifiche recenti
:::#di aprire un minimo di discussione qui dove la comunità può esprimersi, sulle opportunità di aggiornare l'interfaccia non per rendere uno schema colori &quot;stile Wikipedia&quot;, ma l'attuale schema basato sullo sfondo bianco compatibile con il dark mode.
:::Chiedo scusa se non mi ero espresso chiaramente prima, ma confermo che il periodo lavorativo prenatalizio mi impedisce di essere assiduo sul progetto come vorrei. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 23:49, 8 dic 2024 (CET)
::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]]: chiedo scusa io per la boldaggine con cui ho dato il via libera a questa operazione, e di cui TrameOscure non ha colpa, anzi sono io che l'ho spinto ad agire senza indugio. Non mi ricordavo assolutamente che avessimo fatto un sondaggio, ero convinto che i colori li avessimo &quot;persi per strada&quot; in qualche aggiornamento software, e che quindi ci fosse consenso a ripristinarli. Comunque lo ammetto: i colori in realtà erano più che altro una scusa per avviare una collaborazione con TrameOscure, e fargli poi fixare altre piccole magagne della nostra interfaccia, tipo la modalità scura. Mi sembrava un'ottima occasione per avere un paio di mani esperte che dessero una bella regolata al nostro incasinato css, e così quando ha gentilmente offerto la sua collaborazione, ho colto subito l'opportunità. Poco male: i colori li togliamo subito, e se non ci sono obiezioni, gli lascio il flag temporaneo per eventuali modifiche di mera ottimizzazione e correzione, che comunque documenteremo sul bar tecnico. Scusate ancora. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 09:36, 9 dic 2024 (CET)
:::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]]. Relativamente all'azione di modifica in astratto, mi dispiace per il qui-pro-quo. Relativamente all'aspetto più tecnico, il discorso ora è sparso fra 3 pagine e 2 ns: questa pagina, [[Discussioni MediaWiki:Common.css]] e al [[Wikisource:Domande_tecniche#Larghezza_contenuti_del_NS0|bar tecnico]] da dove il discorso per quanto mi riguarda era iniziato.
:::::Quindi non so bene dove sia il luogo più opportuno per replicare/argomentare in modo da tener traccia nel tempo di quello che si decide e si fa, evitando che vada perso per strada come giustamente dice @[[Utente:Candalua|Candalua]]. Ci ragiono su. -- [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 11:16, 9 dic 2024 (CET)
Scusate, io avevo come sfondo un graziosissimo giallo chiaro che mi riposava gli occhi. Posso riaverlo? --[[User:Lagrande|Lagrande]] ([[User talk:Lagrande|disc.]]) 13:25, 10 dic 2024 (CET)

:@[[Utente:Lagrande|Lagrande]]: Ciao, anche io trovo il bianco stancante; il giallo era per le pagine di discussione, mentre questa pagina era verdina. In effetti il tema dello stancare gli occhi mi sembra importante da considerare. Cmq penso sia opportuno parlarne in un unico luogo, cioè il bar tecnico [[Wikisource:Domande tecniche#Modifiche interfaccia per Vector22 e darkmode|qui]] :-) -- [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 16:55, 10 dic 2024 (CET)

== Modifica difficile ==

Come modificare la [[Pagina:Giulia Turco Turcati Lazzari - Il piccolo focolare, 1921.djvu/7]] in modo che tra &quot;autrice del Manuale&quot; e le due linee ci sia meno spazio? [[User:Gatto bianco|Gatto bianco]] ([[User talk:Gatto bianco|disc.]]) 16:00, 6 dic 2024 (CET)

:O si stringe tutta la tabella, o si allargano le due lineette. Ma non mi sembra un gran difetto: il font è diverso, il testo non è giustificato... Non conosco la prassi ma per me è un problema davvero minore :-) [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 16:07, 6 dic 2024 (CET)
::ho provato a modificare, vedi se ti piace di più. [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 16:12, 6 dic 2024 (CET)
:::Così va bene! Grazie infinite! [[User:Gatto bianco|Gatto bianco]] ([[User talk:Gatto bianco|disc.]]) 16:15, 6 dic 2024 (CET)
::::@[[Utente:Gatto bianco|Gatto bianco]] Quanta accuratezza! Complimenti! La formattazione regge perfino alla prova del 9: l'esportazione in pdf. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:07, 8 dic 2024 (CET)
:::::@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]] NON ho ho modificato io la pagina, la correzione è stata fatta da TrameOscure! [[User:Gatto bianco|Gatto bianco]] ([[User talk:Gatto bianco|disc.]]) 12:05, 9 dic 2024 (CET)
::::::@[[Utente:Gatto bianco|Gatto bianco]] Ho  visto la cronologia: i miei complimenti si riferiscono al fatto che ti sei accorto di un problema, hai cercato di risolverlo e hai chiesto aiuto.  
::::::Così si fa! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:59, 10 dic 2024 (CET)

== Progetto tesi di laurea ==

Buongiorno. 

In questi giorni ho finito di trascrivere la mia [[Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra|tesi di laurea]]. La tesi è del 1981 e avevo iniziato la trascrizione nel lontano 2012.

Ho inviato relativa autorizzazione alla pubblicazione a ''permissions-it@wikimedia.org'', come indicato in una delle ultime discussioni nel Bar del progetto Tesi.

La trascrizione è assolutamente fedele, ma nell'occasione ho dotato la tesi di interlink en/ fr / it che, data la sua natura, credo siano utili a chi è interessato a fare ricerche o soddisfare curiosità sull'argomento. Ho apposto relativo avviso in copertina.

Mi pare che il Progetto Tesi languisca. Cercando di esplorare un po' l'esistenza di un Progetto Tesi anche in altre lingue, non mi pare che la situazione sia poi tanto diversa (potrei sbagliarmi, segnalatemelo)

Credo sia un peccato: la qualità di una tesi di laurea è mediamente superiore a tante dissertazioni che si leggono in rete. Il fatto che sia problematico ottenere autorizzazioni da parte degli autori non toglie nulla alla validità del progetto. In fondo non mi pare poi tanto complicato: basta inviare una email. Il problema è semmai la trascrizione, ma  anche questo ostacolo mi pare superabile dato che oggi il formato digitale è già acquisito (non come ai miei tempi, quando scrissi la mia tesi con una Olivetti Studio 44). Che altre difficoltà possono esserci, a parte la riluttanza ad aprire il cassetto e tirar fuori un documento che sta lì ad ammuffire magari da decenni?

Certo, occorrerebbe un coinvolgimento in qualche modo delle Università. E questo sì che mi pare arduo, anche se qualche collegamento ormai dovrebbe essersi instaurato. Basterebbe invitare i laureandi a farlo, informandoli di questa possibilità (magari solo per le tesi di una qualche qualità).

Da parte mia posso solo confermare il mio interesse per il progetto, cercare di pubblicizzarlo, aiutare a riorganizzare la pagina e dare la mia disponibilità a chi volesse parteciparvi. Non so se questo sia sufficiente a ricollocare un link al Progetto tesi sulla home di it.wikisource.

'''Ultima cosa''': ho chiesto a ''Gemini'', l'AI di Google, di parlarmi dell'oggetto della mia tesi di laurea: l'ha già acquisita, al punto da citare esplicitamente la pagina di wikisource in cui è pubblicata e indirizzarvi gli utenti per approfondimenti.

Un caro saluto a tutti. Contento di avervi ritrovato. [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 13:39, 8 dic 2024 (CET)

:@[[Utente:Pic57|Pic57]] Penso banalmente che la recente scarsità di tesi di laurea trascritte su Wikisource sia dovuto al fatto che tale possibilità è poco conosciuta dai diretti interessati. Occorrerebbe più pubblicità del progetto Wikisource, anche solo per &quot;reclutare&quot; nuovi trascrittori. Poi c'è anche il fattore che permettere la pubblicazione della tesi su Wikisource con licenza CC vuol dire permettere a chiunque di riprodurre questa tesi anche a fini commerciali, però di solito le tesi di laurea o di dottorato vengono pubblicate su volume in una versione riveduta e ampliata e dunque una versione ridotta gratuita può essere un'ottima pubblicità per la nuova versione. Sono comunque totalmente contrario a qualunque selezione basata su un minimo livello di &quot;qualità&quot; in quanto è un fattore estremamente difficile da misurare oggettivamente e non c'è una folla così enorme di autori che vogliono pubblicare su Wikisource tanto da invocare una selezione. [[User:Myron Aub|Myron Aub]] ([[User talk:Myron Aub|disc.]]) 17:35, 8 dic 2024 (CET)
::La possibilità è poco conosciuta dai diretti interessati anche perché i docenti relatori - che sicuramente sono coloro che hanno più influenza sui laureandi, almeno in quel frangente -  non gliela comunicano. Esploravo l'ipotesi di una sensibilizzazione nei loro confronti perché facessero presente ai neolaureati la possibilità di pubblicare la tesi su wikisource. E se non se la sentissero di farla presente a tutti, proponessero la pubblicazione almeno a quei neolaureati le cui tesi ritengano - a loro discrezione, non nostra - più &quot;adatte&quot;. [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 21:42, 8 dic 2024 (CET)
:::Bella l'idea delle tesi, un po' inquietante che Gemini &quot;aspirapolveri&quot; tutto all'istante... L'unico personaggio che forse potrebbe spingere tesisti qua e che mi viene in mente... beh, su wiki aveva avuto qlc problema... però a occhio penso sarebbe disponibile.
:::Sul reclutare trascrittori (attività che per il mio modo di &quot;funzionare&quot; è faticosissima e mi fa venire mal di testa in un attimo, per cui mi sto dedicando a un &quot;gioco&quot; che mi si confà di più) butto lì una proposta indecente, pingando anche  alcuni sysop che ho visto lo sono sia qui che su it.wiki @[[Utente:Ruthven|Ruthven]] @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], oltre ai sysop di qua @[[Utente:Candalua|Candalua]] @[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]] (e poi pingate voi chi è opportuno)...
::::Ma se la gente che viene bloccata su it.wiki (non tutti, quelli che vengono giudicati adatti) venissero &quot;condannati&quot; a trascrivere tot pagine, anzichè a stupidi blocchi &quot;a tempo&quot;? Cioè, anzichè 1 settimana di blocco, 14 (?) pagine da trascrivere, fatte le quali il condannato viene graziato, che sia trascorso 1 giorno o 10 giorni.
:::Ovviamente previa verifica del lavoro, ça va sans dire. Tecnicamente lato it.wiki non cambia nulla, il blocco è cmq a tempo, ma può essere revocato anticipatamente se il &quot;task&quot; è portato a termine in modo proficuo a giudizio degli utenti di WS. Dal lato it.ws c'è da tutorare, gestire e controllare niubbi totali (ws è abbastanza ostica da capire) che però si potrebbero &quot;confinare&quot; solo sul ns Pagina: (nel senso di bloccargli l'edit ad altri NS come Indice:... Non so se si possa proprio &quot;recintarli&quot; a editare solo a specifiche pagine date). In cambio si potrebbe avere un po' di manodopera che naturalmente va selezionata con un po' di &quot;occhio&quot; e collaborazione fra sysop delle due piattaforme.
:::Non penso arriverebbero decine di &quot;vittime&quot; al giorno, ma mi sembrerebbe un modo interessante per evitare sprechi di risorse quando magari il blocco è dovuto solo a qualche attrito o ad altre fisime tutte it.wikipediane.
:::Ok, non linciatemi per le due &quot;idee&quot;  🤪  e fatemi sapere che ne pensate. Ne approfitto pure per dire che se siete trascrittori nottambuli la modalità scura di Vector 22 dovrebbe ora funzionare bene sul NS Pagine (per Indice, prossimamente su questi schermi). Fatemi sapere i vs giudizi anche su questo. :-)  --[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 22:36, 8 dic 2024 (CET)
::::@[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]] Solo un commento sul fondo scuro in nsPagina. Temo che il problema sia che l'immagine della pagina in fondo chiaro aumenti la fatica oculare, con il continuo passaggio fondo scuro/fondo chiaro. Qualcuno ha sperimentato? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:06, 8 dic 2024 (CET)
:::::PS: l'idea di usare wikisource come colonia penale mi fa un po' sorridere.... pensate, per me sarebbe una traumatizzante colonia penale wikipedia, soprattutto per le sue interminabili discussioni ;-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:11, 9 dic 2024 (CET)
::::::Da programmatore che usa abitualmente la modalità dark sulle sue IDE, ma quella chiara su Wikisource, credo sia solo questione di abitudine (ed è difficile abituarsi finché la modalità scura non viene messa a posto del tutto). Anche se la scansione non si può cambiare &quot;al negativo&quot; (o comunque possa essere preferibile non farlo), avere meno bianco può comunque aiutare (io per un periodo ho sviluppato con la finestra del codice a sfondo bianco, e tutti i menu, le barre ecc. a sfondo scuro, e non era male!).
::::::Anche a me fa un po' sorridere l'idea della colonia penale, ma io la volterei in positivo e proporrei che, al momento dell'elezione o riconferma di un amministratore su Wikipedia, costituisca titolo aggiuntivo di merito il fatto di aver dedicato del tempo a qualche &quot;progetto minore&quot;, per rendersi conto di come funzionano e di che differenze ci sono con la sorella maggiore, e di aver promosso ed attuato una maggiore integrazione e collaborazione tra i progetti.
::::::E come al solito siamo finiti fuori argomento... si parlava di tesi, mi pare! Credo che all'inizio fosse stata aperta questa possibilità per &quot;fare numero&quot; in ogni modo, dato che i testi erano ancora pochissimi, ma giustamente poi ci si è concentrati sulla trascrizione di testi antichi e le tesi sono state un po' lasciate da parte. Nulla osta a promuovere questa possibilità, anche con un box nella homepage; senza pretendere impossibili controlli sulla &quot;qualità&quot; della tesi, metterei comunque un generico invito, non vincolante, a caricare tesi che si ritiene possano avere un qualche interesse per il pubblico. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 10:37, 9 dic 2024 (CET)
:::::::@[[Utente:Candalua|Candalua]] Sulle tesi sono d'acccordo. Non va però sottovalutata una certa difficoltà tecnica nella trascrizione e soprattutto nella formattazione, tipica del lavoro sui testi &quot;nati digitali&quot; ed in genere sottovalutata. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:23, 9 dic 2024 (CET)
:::::::Colpa mia che mando fuori tema :-p
:::::::#in realtà sul discorso Tesi ho fatto un accenno che non so chi ha colto (Ruthven penso di si, se/quando leggerà). E' una storia un po' complicata, molto &quot;wikipediana&quot;, ma per evitare catastrofici &quot;wikincidenti politici&quot; e rispettare certe privacy l'ho messa sul vago. Sicuramente la cosa migliore sarebbe coinvolgere docenti che già magari conoscano/contribuiscono al sistema-wiki e/o il discorso CreativeCommons.
:::::::#sulla &quot;colonia penale&quot;, non ho capito se &quot;sorridere&quot; è un eufemismo per dirmi che è una scemenza, o semplicemente &quot;proposta curiosa&quot;: non mi formalizzo se mi dite che è una idiozia. ;-)  Se il problema sono i pochi contributori, è una soluzione &quot;stramba&quot; ma forse utile, semmai ci torno in futuro.
:::::::#@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]], @[[Utente:Candalua|Candalua]]: la scansione si scurisce facilissimamente, anzi ieri nei test in locale m'è venuta scura &quot;per sbaglio&quot; ed ho dovuto impiegare tempo a trovare come NON farla scurire, prima di riversare il codice nel css. Non l'ho già boldescamente scurita perchè volevo appunto capire se era una cosa voluta o meno. Magari apro disc al bar tecnico.
:::::::[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 11:44, 9 dic 2024 (CET)
:::::::Tornando al Progetto Tesi. @[[Utente:Candalua|Candalua]] Ci sono poche tesi d'accordo (comunque 20 sono meglio di niente). Ma non si potrebbe aggiornare la tabella in fondo alla homepage, dove nel sorgente leggo un PAGESINCATEGORY che tuttavia conta sempre un triste 0? :-( [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 12:28, 9 dic 2024 (CET)
::::::::@[[Utente:Pic57|Pic57]]: eh, purtroppo le categorie su cui si fondavano quei conteggi non esistono più, le avevamo tolte per alleggerire il template Intestazione. Magari conviene togliere la tabella e sostituirla con qualche lista generata con DynamicPageList. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 12:43, 9 dic 2024 (CET)
:::::::::Ho provato nella mia [[Utente:Pic57/Sandbox|sandbox]]: me ne elenca 6 su 20 e sono tutte in data 11 ago 2020. E cmq servirebbe un'estensione che le conti [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 14:44, 9 dic 2024 (CET)
::::::::::Wikisource ''è già'' una colonia penale. Pensa che io ci vengo per scampare ai rompiscatole di Wikipedia... &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 22:30, 9 dic 2024 (CET)
:::::::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]]: allora è una villeggiatura :D In effetti di là (mi) sta capitando l'inferno. :-\ --[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 22:41, 9 dic 2024 (CET)
:::::::::Tornando al '''Progetto Tesi''': trattandosi - purtroppo - di sole 20 tesi e non volendo pesare per così poco il template di Intestazione, ho sistemato &quot;a manina&quot; la tabella delle Statistiche in fondo alla pagina del progetto. Inoltre ho aggiunto la colonna SAL alla pagina dell'Elenco degli Autori e ho reso la tabella &quot;sortable&quot;.
:::::::::@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]] c'è una tesi (''[[L'Analisi della Manipolazione dei Conti Aziendali]])'' che manca del tutto. Cliccando compare un avviso per cui quella pagina è stata da te cancellata nel 2015. Se non c'è più la tesi, inutile indicizzarla. Se invece esiste da qualche parte fammi sapere che semmai me ne occupo io, se vuoi.
:::::::::Alcune tesi sembrano trascritte a SAL 75%, ma sono rimaste al 25%: forse l'utente si è dimenticato di aggiornarle al 75%.
:::::::::Quanto al DynamicPageList al momento ne possiamo fare a meno, ma mi sfugge il motivo per cui, utilizzandolo, solo 6 delle 20 tesi vengono indicizzate. Per quel che ho potuto capire l'Intestazione delle Tesi è equivalente, non dovrebbe stare lì il problema. [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 17:30, 10 dic 2024 (CET)
::::::::::@[[Utente:Pic57|Pic57]]: c'è un po' di confusione, perché alcune tesi hanno la categoria &quot;Tesi universitarie&quot; (tramite il parametro Argomento), altre hanno solo la categoria &quot;Tesi&quot; data dal Progetto, anche qui ci sarebbe da armonizzare. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 09:29, 11 dic 2024 (CET)
:::::::::::Provo a dare qualche contributo/spunto a proposito di tesi.
:::::::::::#Se si vogliono &quot;attirare&quot; tesi, IMHO si dovrebbe dare un po' più di evidenza in home page che qua si ospitano anche questo genere di materiali: bisogna cliccare &quot;progetti&quot; e poi &quot;tesi&quot;. Impossibile trovare la cosa se non si sa già esattamente cosa cercare. Comunicativamente non funziona. SI può studiare come fare.
:::::::::::#In secondo luogo, la cosa andrebbe pubblicizzata sugli altri progetti WMF, e WP in particolare per ovvi motivi. C'è già spesso il blocco {interprogetto} a fondo pagina, ma non ho avuto tempo di chiarirmi come funzioni e se effettivamente WS appaia tutto dove ha senso che appaia. Di questo -pur essendo un banale tecnicismo- probabilmente in futuro non potrò occuparmi per &quot;problemi&quot; dall'altra parte. Da valutare anche l'uso del banner nello spazio #siteNotice.
:::::::::::#Infine, certamente la via maestra (che garantisce anche una ragionevole selezione a monte) è la collaborazione con qualche utente &quot;uni-prof&quot;, magari già impegnato in progetti WMF. Su WP almeno uno so che c'è ed è anche abbastanza in vista, oltre che socio WMI. Forse su questo fronte la questione è però se i prof vogliano rendere noto il collegamento fra l'attività nella vita reale con quella virtuale: nel caso suddetto per es. ci sono lampanti evidenze di un tentativo di richiudere il vaso di pandora con un cambio di nickname, quindi l'aspetto è certamente critico e sensibile.
:::::::::::In conclusione (visto che all’inizio si è parlato anche in generale di trascrittori), i progetti minori sono poco noti e &quot;lenti&quot;: SE si vuole aumentarne la &quot;dinamicità&quot; (con pro e contro per chi come voi è qua da anni e potrebbe non gradire) qualche via c'è, e quanto ad proporre idee &quot;strane&quot; io ho laurea e master. :-D --[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 10:24, 11 dic 2024 (CET)
::::::::::::@[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]] l'idea è senz'altro quella di pubblicizzare, ma intanto organizziamo meglio l'ambiente e magari sistemiamo l'esistente tanto per evitare che gli accademici storcano il naso, &quot;permalosi&quot; come sono (confido disperato nella loro autoironia). Ad es.:
::::::::::::# Sono state acquisite tutte le autorizzazioni alla pubblicazione?
::::::::::::# Per le tesi che sono sotto il SAL 25% possiamo (posso) intervenire per portarle al 75%?
::::::::::::[[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 11:52, 11 dic 2024 (CET)
:::::::::::@[[Utente:Candalua|Candalua]] Visto. Sì. La buona notizia è che le Tesi sono 22. Così ho aggiornato la tabella degli autori e le rispettive SAL con le icone [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 11:45, 11 dic 2024 (CET)
::::::::::::Ho formattato [[La Biennale di Dakar]] (tesi) e anteposto in copertina l'avviso relativo ai paragrafi di cui sono riportati soltanto i titoletti, trattandosi di parti di ipertesto non riproducibili, ma di cui è disponibile su richiesta all'autrice il file originale. In questo modo credo si possa portare a un SAL 75% [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 20:52, 12 dic 2024 (CET)

== &lt;span lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;Tech News: 2024-50&lt;/span&gt; ==

&lt;div lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;
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Latest '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|tech news]]''' from the Wikimedia technical community. Please tell other users about these changes. Not all changes will affect you. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2024/50|Translations]] are available.

'''Weekly highlight'''
* Technical documentation contributors can find updated resources, and new ways to connect with each other and the Wikimedia Technical Documentation Team, at the [[mw:Special:MyLanguage/Documentation|Documentation hub]] on MediaWiki.org. This page links to: resources for writing and improving documentation, a new &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;#wikimedia-techdocs&lt;/bdi&gt; IRC channel on libera.chat, a listing of past and upcoming documentation events, and ways to request a documentation consultation or review. If you have any feedback or ideas for improvements to the documentation ecosystem, please [[mw:Wikimedia Technical Documentation Team#Contact us|contact the Technical Documentation Team]].

'''Updates for editors'''
[[File:Edit Check on Desktop.png|thumb|Layout change for the Edit Check feature]]
* Later this week, [[mw:Special:MyLanguage/Edit check|Edit Check]] will be relocated to a sidebar on desktop. Edit check is the feature for new editors to help them follow policies and guidelines. This layout change creates space to present people with [[mw:Edit check#1 November 2024|new Checks]] that appear ''while'' they are typing. The [[mw:Special:MyLanguage/Edit check#Reference Check A/B Test|initial results]] show newcomers encountering Edit Check are 2.2 times more likely to publish a new content edit that includes a reference and is not reverted.
* The Chart extension, which enables editors to create data visualizations, was successfully made available on MediaWiki.org and three pilot wikis (Italian, Swedish, and Hebrew Wikipedias). You can see a working examples [[testwiki:Charts|on Testwiki]] and read [[mw:Special:MyLanguage/Extension:Chart/Project/Updates|the November project update]] for more details.
* Translators in wikis where the [[mw:Special:MyLanguage/Content translation/Section translation#Try the tool|mobile experience of Content Translation is available]], can now discover articles in Wikiproject campaigns of their interest from the &quot;[https://test.wikipedia.org/w/index.php?title=Special:ContentTranslation&amp;campaign=specialcx&amp;filter-type=automatic&amp;filter-id=collections&amp;active-list=suggestions&amp;from=es&amp;to=en All collection]&quot; category in the articles suggestion feature. Wikiproject Campaign organizers can use this feature, to help translators to discover articles of interest, by adding the &lt;code dir=ltr&gt;&lt;nowiki&gt;&lt;page-collection&gt; &lt;/page-collection&gt;&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; tag to their campaign article list page on Meta-wiki. This will make those articles discoverable in the Content Translation tool. For more detailed information on how to use the tool and tag, please refer to [[mw:Special:MyLanguage/Translation suggestions: Topic-based &amp; Community-defined lists/How to use the features|the step-by-step guide]]. [https://phabricator.wikimedia.org/T378958]
* The [[mw:Special:MyLanguage/Extension:Nuke|Nuke]] feature, which enables administrators to mass delete pages, now has a [[phab:T376379#10310998|multiselect filter for namespace selection]]. This enables users to select multiple specific namespaces, instead of only one or all, when fetching pages for deletion.
* The Nuke feature also now [[phab:T364225#10371365|provides links]] to the userpage of the user whose pages were deleted, and to the pages which were not selected for deletion, after page deletions are queued. This enables easier follow-up admin-actions. Thanks to Chlod and the Moderator Tools team for both of these improvements. [https://phabricator.wikimedia.org/T364225#10371365]
* The Editing Team is working on making it easier to populate citations from archive.org using the [[mw:Special:MyLanguage/Citoid/Enabling Citoid on your wiki|Citoid]] tool, the auto-filled citation generator. They are asking communities to add two parameters preemptively, &lt;code dir=ltr&gt;archiveUrl&lt;/code&gt; and &lt;code dir=ltr&gt;archiveDate&lt;/code&gt;, within the TemplateData for each citation template using Citoid. You can see an [https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Template%3ACite_web%2Fdoc&amp;diff=1261320172&amp;oldid=1260788022 example of a change in a template], and a [https://global-search.toolforge.org/?namespaces=10&amp;q=%5C%22citoid%5C%22%3A%20%5C%7B&amp;regex=1&amp;title= list of all relevant templates]. [https://phabricator.wikimedia.org/T374831]
* One new wiki has been created: a {{int:project-localized-name-group-wikivoyage}} in [[d:Q9240|Indonesian]] ([[voy:id:|&lt;code&gt;voy:id:&lt;/code&gt;]]) [https://phabricator.wikimedia.org/T380726]
* Last week, all wikis had problems serving pages to logged-in users and some logged-out users for 30–45 minutes. This was caused by a database problem, and investigation is ongoing. [https://www.wikimediastatus.net/incidents/3g2ckc7bp6l9]
* [[File:Octicons-sync.svg|12px|link=|class=skin-invert|Recurrent item]] View all {{formatnum:19}} community-submitted {{PLURAL:19|task|tasks}} that were [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|resolved last week]]. For example, a bug in the [[mw:Special:MyLanguage/Help:Growth/Tools/Add a link|Add Link]] feature has been fixed. Previously, the list of sections which are excluded from Add Link was partially ignored in certain cases. [https://phabricator.wikimedia.org/T380455][https://phabricator.wikimedia.org/T380329]

'''Updates for technical contributors'''
* [[mw:Special:MyLanguage/Codex|Codex]], the design system for Wikimedia, now has an early-stage [[git:design/codex-php|implementation in PHP]]. It is available for general use in MediaWiki extensions and Toolforge apps through [https://packagist.org/packages/wikimedia/codex Composer], with use in MediaWiki core coming soon. More information is available in [[wmdoc:design-codex-php/main/index.html|the documentation]]. Thanks to Doğu for the inspiration and many contributions to the library. [https://phabricator.wikimedia.org/T379662]
* [https://en.wikipedia.org/api/rest_v1/ Wikimedia REST API] users, such as bot operators and tool maintainers, may be affected by ongoing upgrades. On December 4, the MediaWiki Interfaces team began rerouting page/revision metadata and rendered HTML content endpoints on [[testwiki:|testwiki]] from RESTbase to comparable MediaWiki REST API endpoints. The team encourages active users of these endpoints to verify their tool's behavior on testwiki and raise any concerns on the related [[phab:T374683|Phabricator ticket]] before the end of the year, as they intend to roll out the same change across all Wikimedia projects in early January. These changes are part of the work to replace the outdated [[mw:RESTBase/deprecation|RESTBase]] system.
* The [https://wikimediafoundation.limesurvey.net/986172 2024 Developer Satisfaction Survey] is seeking the opinions of the Wikimedia developer community. Please take the survey if you have any role in developing software for the Wikimedia ecosystem. The survey is open until 3 January 2025, and has an associated [[foundation:Legal:Developer Satisfaction Survey 2024 Privacy Statement|privacy statement]].
* There is no new MediaWiki version this week. [https://wikitech.wikimedia.org/wiki/Deployments/Yearly_calendar]

'''Meetings and events'''
* The next meeting in the series of [[c:Commons:WMF support for Commons/Commons community calls|Wikimedia Foundation discussions with the Wikimedia Commons community]] will take place on [[m:Event:Commons community discussion - 12 December 2024 08:00 UTC|December 12 at 8:00 UTC]] and [[m:Event:Commons community discussion - 12_December 2024 16:00 UTC|at 16:00 UTC]]. The topic of this call is new media and new contributors. Contributors from all wikis are welcome to attend.

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Tech news]]''' prepared by [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|Tech News writers]] and posted by [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|bot]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribute]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2024/50|Translate]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Get help]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Give feedback]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|Subscribe or unsubscribe]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2024-W50&quot;/&gt;
&lt;/div&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 23:16, 9 dic 2024 (CET)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:Quiddity (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=27919424 --&gt;

== [[La zecca di Bologna]] ==

Ho alcuni problemi riguardo a questa voce, in particolare per quanto riguarda i documenti allegati.

Sono oltre 25 documenti parte in latino (i più antichi) e parte in italiano (i più recenti). 

Sono divisi (come il resto della voce) in due parti, perché la rivista usciva in fascicoli e quindi anche i documenti sono divisi tra II e III fascicolo. 

I problemi su cui vorrei opinioni/consigli:

# nell'elenco delle sotto-voci ho diviso il tutto in due blocchi. Praticamente il primo blocco mette assieme i documenti del fascicolo II e nel secondo blocco quelli del terzo.
#:va bene così o è meglio un'ulteriore suddivisione?

# alcuni documenti sono in latino e il testo si trova ora su wiki-source in latino. La mia difficoltà è che su la:source gli strumenti per fare l'editing sono poveri, molto poveri e quindi ho difficoltà.
#: li lasciamo comunque là o li spostiamo qua? E se li spostiamo qua come salviamo il lavoro di chi li ha messi là?
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 16:53, 11 dic 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] La mia proposta per i testi multilingue è: trascriverli sia là che qua. Oppure su può usare iwpage in nsPagina e iwpages in ns0, ma non so se funziona, poi, l'esportazione (ci provo). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:55, 12 dic 2024 (CET)</text>
      <sha1>958bl5q1413had9r3zay4w7iyk38s1e</sha1>
    </revision>
    <revision>
      <id>3436965</id>
      <parentid>3436963</parentid>
      <timestamp>2024-12-12T19:56:19Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Alex brollo</username>
        <id>1615</id>
      </contributor>
      <comment>/* La zecca di Bologna */</comment>
      <origin>3436965</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="44600" sha1="g2bkpdrik5ze76ktv798sg123uv9588" xml:space="preserve">{{Bar}}

== Premio per utenti Wikisource ==

Buongiorno a tutti. In occasione della ''[[:lmo:w:Wikipedia:Editathon/Fiocada di vos 2024|Fiocada di vos 2024]]'', editathon che la comunità di Wikipedia in lingua lombarda organizza dal 2020 e che raggiunge quest'anno la quinta edizione, offriremo un premio all'utente di Wikisource in lingua italiana che trascriverà (da zero a qualsiasi altro livello portandolo almeno a SAL 3) più testi in lombardo (qualsiasi epoca, autore o dialetto) in questo mese di dicembre.

Il vincitore riceverà a casa, oppure durante la premiazione che verrà organizzata in concomitanza ad altri eventi Wikimedia, un libro di poesie di Carlo Porta, oltre a un CD dell'album ''Sot la cender'' di [[:lmo:w:Lissander Brasca|LIssander Brasca]]. -- [[User:Sciking|Sciking]] ([[User talk:Sciking|disc.]]) 15:22, 1 dic 2024 (CET)

:Grandee! Complimenti, @[[Utente:Sciking|Sciking]] per la lodevole iniziativa, a cui aderire con entusiasmo. Forse è il caso di mettere un paio di link di aiuto
:* [[Portale:Lingue e dialetti d'Italia]]=&gt; [[:Categoria:Testi in lombardo]] per farsi un'idea del repertorio presente;
:* [[Wikisource:Convenzioni di trascrizione]] =&gt; per le indicazioni generali di trascrizione.
:In questo squarcio di anno scolastico riesco a dedicare assai poco tempo, ma intendo partecipare almeno come backstage. '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 07:08, 2 dic 2024 (CET)
::A voi per tutto il Wikilavoro che fate! Consiglio a chi partecipa di fare una sottopagina utente con i file su cui ha lavorato :) [[User:Sciking|Sciking]] ([[User talk:Sciking|disc.]]) 12:38, 3 dic 2024 (CET)

== Novelle per un anno ==

Ho finito di imbastire tutte le pagine indice e le pagine principali ns0 per le ''[[Novelle per un anno]]'', secondo la struttura che avevo annunciato, e ho trascritto almeno una novella per ciascun volume, per dare un esempio. Notate una particolarità: i link a novella e volume precedente/successivo sono fatti così, con un wikilink:
&lt;pre&gt;
| prec = [[Formalità|VIII. Formalità]]
&lt;/pre&gt;
in modo tale da poter indicare anche il numero della novella e facilitare così la navigazione. Questa nuova modalità permette di specificare un titolo diverso rispetto al nome della pagina da linkare, senza necessità di aggiungere nuovi parametri al template Intestazione; dovrà comunque rimanere confinata a casi particolari come questo, e non diventerà la norma (se non si mettono le parentesi quadre, ma direttamente il titolo, si ottiene l'effetto consueto).

A questo punto tutto è pronto e spero che vorrete aiutarmi con la trascrizione... Mancano 3000 pagine, ma sono tutti racconti di 10-20 pagine ognuno, quindi l'ideale anche per un impegno saltuario. Partite pure, se volete, da [[Indice:Pirandello - Novelle per un anno, Volume I - Scialle nero, Firenze, Bemporad, 1922.pdf]] o un altro volume a vostra scelta. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 14:53, 2 dic 2024 (CET)

:@[[Utente:Candalua|Candalua]] Lavorone fantastico! Ho la fortissima tentazione di metterci mano.... ma resisto. :-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 18:19, 2 dic 2024 (CET)
::@[[Utente:Candalua|Candalua]] Aimè, arrivato al SAL 75% di [[Frammenti letterari e filosofici]], ho ceduto alla tentazione. :-( [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:17, 9 dic 2024 (CET)

== &lt;span lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;Tech News: 2024-49&lt;/span&gt; ==

&lt;div lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;
&lt;section begin=&quot;technews-2024-W49&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Latest '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|tech news]]''' from the Wikimedia technical community. Please tell other users about these changes. Not all changes will affect you. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2024/49|Translations]] are available.

'''Updates for editors'''
* Two new parser functions were added this week. The &lt;code dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;nowiki&gt;{{&lt;/nowiki&gt;[[mw:Special:MyLanguage/Help:Magic words#interwikilink|#interwikilink]]&lt;nowiki&gt;}}&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; function adds an [[mw:Special:MyLanguage/Help:Links#Interwiki links|interwiki link]] and the &lt;code dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;nowiki&gt;{{&lt;/nowiki&gt;[[mw:Special:MyLanguage/Help:Magic words#interlanguagelink|#interlanguagelink]]&lt;nowiki&gt;}}&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; function adds an [[mw:Special:MyLanguage/Help:Links#Interlanguage links|interlanguage link]]. These parser functions are useful on wikis where namespaces conflict with interwiki prefixes. For example, links beginning with &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;MOS:&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; on English Wikipedia [[phab:T363538|conflict with the &lt;code&gt;mos&lt;/code&gt; language code prefix of Mooré Wikipedia]].
* Starting this week, Wikimedia wikis no longer support connections using old RSA-based HTTPS certificates, specifically rsa-2048. This change is to improve security for all users. Some older, unsupported browser or smartphone devices will be unable to connect; Instead, they will display a connectivity error. See the [[wikitech:HTTPS/Browser_Recommendations|HTTPS Browser Recommendations page]] for more-detailed information. All modern operating systems and browsers are always able to reach Wikimedia projects. [https://lists.wikimedia.org/hyperkitty/list/wikitech-l@lists.wikimedia.org/thread/CTYEHVNSXUD3NFAAMG3BLZVTVQWJXJAH/]
* Starting December 16, Flow/Structured Discussions pages will be automatically archived and set to read-only at the following wikis: &lt;bdi&gt;arwiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;cawiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;frwiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;mediawikiwiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;orwiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;wawiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;wawiktionary&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;wikidatawiki&lt;/bdi&gt;{{int:comma-separator/en}}&lt;bdi&gt;zhwiki&lt;/bdi&gt;. This is done as part of [[mw:Special:MyLanguage/Structured_Discussions/Deprecation|StructuredDiscussions deprecation work]]. If you need any assistance to archive your page in advance, please contact [[m:User:Trizek (WMF)|Trizek (WMF)]]. [https://phabricator.wikimedia.org/T380910]
* This month the Chart extension was deployed to production and is now available on Commons and Testwiki. With the security review complete, pilot wiki deployment is expected to start in the first week of December. You can see a working version [[testwiki:Charts|on Testwiki]] and read [[mw:Special:MyLanguage/Extension:Chart/Project/Updates|the November project update]] for more details.
* View all {{formatnum:23}} community-submitted {{PLURAL:23|task|tasks}} that were [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|resolved last week]]. For example, a bug with the &quot;Download as PDF&quot; system was fixed. [https://phabricator.wikimedia.org/T376438]

'''Updates for technical contributors'''
* In late February, temporary accounts will be rolled out on at least 10 large wikis. This deployment will have a significant effect on the community-maintained code. This is about Toolforge tools, bots, gadgets, and user scripts that use IP address data or that are available for logged-out users. The Trust and Safety Product team wants to identify this code, monitor it, and assist in updating it ahead of the deployment to minimize disruption to workflows. The team asks technical editors and volunteer developers to help identify such tools by adding them to [[mw:Trust and Safety Product/Temporary Accounts/For developers/Impacted tools|this list]]. In addition, review the [[mw:Special:MyLanguage/Trust and Safety Product/Temporary Accounts/For developers|updated documentation]] to learn how to adjust the tools. Join the discussions on the [[mw:Talk:Trust and Safety Product/Temporary Accounts|project talk page]] or in the [[discord:channels/221049808784326656/1227616742340034722|dedicated thread]] on the [[w:Wikipedia:Discord|Wikimedia Community Discord server (in English)]] for support and to share feedback. 

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Tech news]]''' prepared by [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|Tech News writers]] and posted by [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|bot]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribute]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2024/49|Translate]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Get help]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Give feedback]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|Subscribe or unsubscribe]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2024-W49&quot;/&gt;
&lt;/div&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 23:22, 2 dic 2024 (CET)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:Quiddity (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=27873992 --&gt;

== RigaIntestazione ==

&lt;nowiki/&gt;[[Pagina:Pirandello - Novelle per un anno, Volume I - Scialle nero, Firenze, Bemporad, 1922.pdf/209|Pagina:Pirandello - Novelle per un anno, Volume I - Scialle nero, Firenze, Bemporad, 1922.pdf/209 - Wikisource)]] Qui per amor di precisione (leggasi pignoleria senile) vorrei inserire una doppia riga  Rigaintestazione. Come si fa?

Saluti  [[User:Utoutouto|Utoutouto]] ([[User talk:Utoutouto|disc.]]) 14:14, 5 dic 2024 (CET)

:Ciao {{Ping|Utoutouto}}! Ho usato due volte il template {{tl|Rule}}, invece di {{tl|RigaIntestazione}}. Guarda [https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Pagina%3APirandello_-_Novelle_per_un_anno%2C_Volume_I_-_Scialle_nero%2C_Firenze%2C_Bemporad%2C_1922.pdf%2F209&amp;diff=3433536&amp;oldid=3433480 questa modifica] ;-) . --[[User:Paperoastro|Paperoastro]] ([[User talk:Paperoastro|disc.]]) 18:55, 5 dic 2024 (CET)

== Richiesta flag amministratore interfaccia ==

@[[Utente:Candalua|Candalua]]: come [[Discussioni MediaWiki:Common.css#Sfondo incompatibile con la modalità scura|proposto]] e suggerito, si chiede flag per &quot;ricoloratura&quot; in Vector22 dei ns aiuto, talk e wikisource in rosso/giallo/verde e dettagli vari come da [[:File:Prove-vector22.png|img]]. --[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 10:58, 6 dic 2024 (CET)

{{+1}} attualmente il nostro css non funziona bene con la modalità scura e va riordinato, quindi ben venga. Ovviamente avrò cura di verificare le modifiche. @[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]]: assegnato flag per 1 settimana da oggi, se serve una proroga fammi un fischio. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 16:25, 7 dic 2024 (CET)
:@[[Utente:Candalua|Candalua]] Ah, no aspetta. Spiegami meglio cos'è il problema della modalità scura... Stai parlando del fatto che l’accessorio per colorare i NS non funziona con il dark? o altro? [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 17:18, 7 dic 2024 (CET)
:Mi sono spiegato male. Ho visto le modifiche e mi sembrano buone, ma volevo chiederti di provare anche la modifica suggerita da @[[Utente:ZandDev|ZandDev]] in [[Discussioni MediaWiki:Common.css]], dove diceva di spostare alcune righe, quella è la &quot;ripulitura&quot; che dicevo. Grazie! [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 18:22, 7 dic 2024 (CET)
::Ho letto, ma dice che &quot;crede&quot;... prima di toccare cose su cui ci sono idee poco chiare voglio studiarlo meglio, toccare Common impatta su TUTTE le skin, quindi meglio fare mooooolta attenzione. Parliamone nella talk di Common. [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 18:30, 7 dic 2024 (CET)
:::A proposito di toccare Common.css: faccio notare a @[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]] che lo sfondo bianco generalizzato non è una scelta né casuale né insensata né inconsulta, bensì
:::Abbiamo seguito l'idea presente in altre Wikisource (fr., es., en., per citare tre di importanti) di poter usare schemi di colore che non siano intralciati da sfondi diversamente colorati a seconda del namespace.
:::Per qualche ano abbiamo tenuto in verdino la sola pagina del Bar ma alla fine si è deciso di &quot;sbiancare&quot; anche questa con un sondaggio qui al Bar.
:::Wikisource non è tenuta a seguire le convenzioni estetiche di Wikipedia se la comunità ha deciso diversamente: in particolare la pervasività del verdino o del rosellino impatta negativamente sulla scelta di colori in template ed elementi estetici dell'interfaccia.
:::Per questo motivo, dato l'impatto che le ultime modifiche all'interfaccia hanno ora, chiedo senza innescare Wheel wars o inutili litigi,
:::#di riportare l'interfaccia allo stato precedente alle modifiche recenti
:::#di aprire un minimo di discussione qui dove la comunità può esprimersi, sulle opportunità di aggiornare l'interfaccia non per rendere uno schema colori &quot;stile Wikipedia&quot;, ma l'attuale schema basato sullo sfondo bianco compatibile con il dark mode.
:::Chiedo scusa se non mi ero espresso chiaramente prima, ma confermo che il periodo lavorativo prenatalizio mi impedisce di essere assiduo sul progetto come vorrei. - '''[[Utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:orange;&quot;&gt;&amp;epsilon;&lt;/span&gt;&lt;span style=&quot;color:blue;&quot;&gt;&amp;Delta;&lt;/span&gt;]][[Discussioni utente:OrbiliusMagister|&lt;span style=&quot;color:brown;&quot;&gt;&amp;omega;&lt;/span&gt;]]''' 23:49, 8 dic 2024 (CET)
::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]]: chiedo scusa io per la boldaggine con cui ho dato il via libera a questa operazione, e di cui TrameOscure non ha colpa, anzi sono io che l'ho spinto ad agire senza indugio. Non mi ricordavo assolutamente che avessimo fatto un sondaggio, ero convinto che i colori li avessimo &quot;persi per strada&quot; in qualche aggiornamento software, e che quindi ci fosse consenso a ripristinarli. Comunque lo ammetto: i colori in realtà erano più che altro una scusa per avviare una collaborazione con TrameOscure, e fargli poi fixare altre piccole magagne della nostra interfaccia, tipo la modalità scura. Mi sembrava un'ottima occasione per avere un paio di mani esperte che dessero una bella regolata al nostro incasinato css, e così quando ha gentilmente offerto la sua collaborazione, ho colto subito l'opportunità. Poco male: i colori li togliamo subito, e se non ci sono obiezioni, gli lascio il flag temporaneo per eventuali modifiche di mera ottimizzazione e correzione, che comunque documenteremo sul bar tecnico. Scusate ancora. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 09:36, 9 dic 2024 (CET)
:::::@[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]]. Relativamente all'azione di modifica in astratto, mi dispiace per il qui-pro-quo. Relativamente all'aspetto più tecnico, il discorso ora è sparso fra 3 pagine e 2 ns: questa pagina, [[Discussioni MediaWiki:Common.css]] e al [[Wikisource:Domande_tecniche#Larghezza_contenuti_del_NS0|bar tecnico]] da dove il discorso per quanto mi riguarda era iniziato.
:::::Quindi non so bene dove sia il luogo più opportuno per replicare/argomentare in modo da tener traccia nel tempo di quello che si decide e si fa, evitando che vada perso per strada come giustamente dice @[[Utente:Candalua|Candalua]]. Ci ragiono su. -- [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 11:16, 9 dic 2024 (CET)
Scusate, io avevo come sfondo un graziosissimo giallo chiaro che mi riposava gli occhi. Posso riaverlo? --[[User:Lagrande|Lagrande]] ([[User talk:Lagrande|disc.]]) 13:25, 10 dic 2024 (CET)

:@[[Utente:Lagrande|Lagrande]]: Ciao, anche io trovo il bianco stancante; il giallo era per le pagine di discussione, mentre questa pagina era verdina. In effetti il tema dello stancare gli occhi mi sembra importante da considerare. Cmq penso sia opportuno parlarne in un unico luogo, cioè il bar tecnico [[Wikisource:Domande tecniche#Modifiche interfaccia per Vector22 e darkmode|qui]] :-) -- [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 16:55, 10 dic 2024 (CET)

== Modifica difficile ==

Come modificare la [[Pagina:Giulia Turco Turcati Lazzari - Il piccolo focolare, 1921.djvu/7]] in modo che tra &quot;autrice del Manuale&quot; e le due linee ci sia meno spazio? [[User:Gatto bianco|Gatto bianco]] ([[User talk:Gatto bianco|disc.]]) 16:00, 6 dic 2024 (CET)

:O si stringe tutta la tabella, o si allargano le due lineette. Ma non mi sembra un gran difetto: il font è diverso, il testo non è giustificato... Non conosco la prassi ma per me è un problema davvero minore :-) [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 16:07, 6 dic 2024 (CET)
::ho provato a modificare, vedi se ti piace di più. [[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 16:12, 6 dic 2024 (CET)
:::Così va bene! Grazie infinite! [[User:Gatto bianco|Gatto bianco]] ([[User talk:Gatto bianco|disc.]]) 16:15, 6 dic 2024 (CET)
::::@[[Utente:Gatto bianco|Gatto bianco]] Quanta accuratezza! Complimenti! La formattazione regge perfino alla prova del 9: l'esportazione in pdf. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:07, 8 dic 2024 (CET)
:::::@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]] NON ho ho modificato io la pagina, la correzione è stata fatta da TrameOscure! [[User:Gatto bianco|Gatto bianco]] ([[User talk:Gatto bianco|disc.]]) 12:05, 9 dic 2024 (CET)
::::::@[[Utente:Gatto bianco|Gatto bianco]] Ho  visto la cronologia: i miei complimenti si riferiscono al fatto che ti sei accorto di un problema, hai cercato di risolverlo e hai chiesto aiuto.  
::::::Così si fa! [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:59, 10 dic 2024 (CET)

== Progetto tesi di laurea ==

Buongiorno. 

In questi giorni ho finito di trascrivere la mia [[Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra|tesi di laurea]]. La tesi è del 1981 e avevo iniziato la trascrizione nel lontano 2012.

Ho inviato relativa autorizzazione alla pubblicazione a ''permissions-it@wikimedia.org'', come indicato in una delle ultime discussioni nel Bar del progetto Tesi.

La trascrizione è assolutamente fedele, ma nell'occasione ho dotato la tesi di interlink en/ fr / it che, data la sua natura, credo siano utili a chi è interessato a fare ricerche o soddisfare curiosità sull'argomento. Ho apposto relativo avviso in copertina.

Mi pare che il Progetto Tesi languisca. Cercando di esplorare un po' l'esistenza di un Progetto Tesi anche in altre lingue, non mi pare che la situazione sia poi tanto diversa (potrei sbagliarmi, segnalatemelo)

Credo sia un peccato: la qualità di una tesi di laurea è mediamente superiore a tante dissertazioni che si leggono in rete. Il fatto che sia problematico ottenere autorizzazioni da parte degli autori non toglie nulla alla validità del progetto. In fondo non mi pare poi tanto complicato: basta inviare una email. Il problema è semmai la trascrizione, ma  anche questo ostacolo mi pare superabile dato che oggi il formato digitale è già acquisito (non come ai miei tempi, quando scrissi la mia tesi con una Olivetti Studio 44). Che altre difficoltà possono esserci, a parte la riluttanza ad aprire il cassetto e tirar fuori un documento che sta lì ad ammuffire magari da decenni?

Certo, occorrerebbe un coinvolgimento in qualche modo delle Università. E questo sì che mi pare arduo, anche se qualche collegamento ormai dovrebbe essersi instaurato. Basterebbe invitare i laureandi a farlo, informandoli di questa possibilità (magari solo per le tesi di una qualche qualità).

Da parte mia posso solo confermare il mio interesse per il progetto, cercare di pubblicizzarlo, aiutare a riorganizzare la pagina e dare la mia disponibilità a chi volesse parteciparvi. Non so se questo sia sufficiente a ricollocare un link al Progetto tesi sulla home di it.wikisource.

'''Ultima cosa''': ho chiesto a ''Gemini'', l'AI di Google, di parlarmi dell'oggetto della mia tesi di laurea: l'ha già acquisita, al punto da citare esplicitamente la pagina di wikisource in cui è pubblicata e indirizzarvi gli utenti per approfondimenti.

Un caro saluto a tutti. Contento di avervi ritrovato. [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 13:39, 8 dic 2024 (CET)

:@[[Utente:Pic57|Pic57]] Penso banalmente che la recente scarsità di tesi di laurea trascritte su Wikisource sia dovuto al fatto che tale possibilità è poco conosciuta dai diretti interessati. Occorrerebbe più pubblicità del progetto Wikisource, anche solo per &quot;reclutare&quot; nuovi trascrittori. Poi c'è anche il fattore che permettere la pubblicazione della tesi su Wikisource con licenza CC vuol dire permettere a chiunque di riprodurre questa tesi anche a fini commerciali, però di solito le tesi di laurea o di dottorato vengono pubblicate su volume in una versione riveduta e ampliata e dunque una versione ridotta gratuita può essere un'ottima pubblicità per la nuova versione. Sono comunque totalmente contrario a qualunque selezione basata su un minimo livello di &quot;qualità&quot; in quanto è un fattore estremamente difficile da misurare oggettivamente e non c'è una folla così enorme di autori che vogliono pubblicare su Wikisource tanto da invocare una selezione. [[User:Myron Aub|Myron Aub]] ([[User talk:Myron Aub|disc.]]) 17:35, 8 dic 2024 (CET)
::La possibilità è poco conosciuta dai diretti interessati anche perché i docenti relatori - che sicuramente sono coloro che hanno più influenza sui laureandi, almeno in quel frangente -  non gliela comunicano. Esploravo l'ipotesi di una sensibilizzazione nei loro confronti perché facessero presente ai neolaureati la possibilità di pubblicare la tesi su wikisource. E se non se la sentissero di farla presente a tutti, proponessero la pubblicazione almeno a quei neolaureati le cui tesi ritengano - a loro discrezione, non nostra - più &quot;adatte&quot;. [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 21:42, 8 dic 2024 (CET)
:::Bella l'idea delle tesi, un po' inquietante che Gemini &quot;aspirapolveri&quot; tutto all'istante... L'unico personaggio che forse potrebbe spingere tesisti qua e che mi viene in mente... beh, su wiki aveva avuto qlc problema... però a occhio penso sarebbe disponibile.
:::Sul reclutare trascrittori (attività che per il mio modo di &quot;funzionare&quot; è faticosissima e mi fa venire mal di testa in un attimo, per cui mi sto dedicando a un &quot;gioco&quot; che mi si confà di più) butto lì una proposta indecente, pingando anche  alcuni sysop che ho visto lo sono sia qui che su it.wiki @[[Utente:Ruthven|Ruthven]] @[[Utente:OrbiliusMagister|OrbiliusMagister]], oltre ai sysop di qua @[[Utente:Candalua|Candalua]] @[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]] (e poi pingate voi chi è opportuno)...
::::Ma se la gente che viene bloccata su it.wiki (non tutti, quelli che vengono giudicati adatti) venissero &quot;condannati&quot; a trascrivere tot pagine, anzichè a stupidi blocchi &quot;a tempo&quot;? Cioè, anzichè 1 settimana di blocco, 14 (?) pagine da trascrivere, fatte le quali il condannato viene graziato, che sia trascorso 1 giorno o 10 giorni.
:::Ovviamente previa verifica del lavoro, ça va sans dire. Tecnicamente lato it.wiki non cambia nulla, il blocco è cmq a tempo, ma può essere revocato anticipatamente se il &quot;task&quot; è portato a termine in modo proficuo a giudizio degli utenti di WS. Dal lato it.ws c'è da tutorare, gestire e controllare niubbi totali (ws è abbastanza ostica da capire) che però si potrebbero &quot;confinare&quot; solo sul ns Pagina: (nel senso di bloccargli l'edit ad altri NS come Indice:... Non so se si possa proprio &quot;recintarli&quot; a editare solo a specifiche pagine date). In cambio si potrebbe avere un po' di manodopera che naturalmente va selezionata con un po' di &quot;occhio&quot; e collaborazione fra sysop delle due piattaforme.
:::Non penso arriverebbero decine di &quot;vittime&quot; al giorno, ma mi sembrerebbe un modo interessante per evitare sprechi di risorse quando magari il blocco è dovuto solo a qualche attrito o ad altre fisime tutte it.wikipediane.
:::Ok, non linciatemi per le due &quot;idee&quot;  🤪  e fatemi sapere che ne pensate. Ne approfitto pure per dire che se siete trascrittori nottambuli la modalità scura di Vector 22 dovrebbe ora funzionare bene sul NS Pagine (per Indice, prossimamente su questi schermi). Fatemi sapere i vs giudizi anche su questo. :-)  --[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 22:36, 8 dic 2024 (CET)
::::@[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]] Solo un commento sul fondo scuro in nsPagina. Temo che il problema sia che l'immagine della pagina in fondo chiaro aumenti la fatica oculare, con il continuo passaggio fondo scuro/fondo chiaro. Qualcuno ha sperimentato? [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 23:06, 8 dic 2024 (CET)
:::::PS: l'idea di usare wikisource come colonia penale mi fa un po' sorridere.... pensate, per me sarebbe una traumatizzante colonia penale wikipedia, soprattutto per le sue interminabili discussioni ;-) [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 08:11, 9 dic 2024 (CET)
::::::Da programmatore che usa abitualmente la modalità dark sulle sue IDE, ma quella chiara su Wikisource, credo sia solo questione di abitudine (ed è difficile abituarsi finché la modalità scura non viene messa a posto del tutto). Anche se la scansione non si può cambiare &quot;al negativo&quot; (o comunque possa essere preferibile non farlo), avere meno bianco può comunque aiutare (io per un periodo ho sviluppato con la finestra del codice a sfondo bianco, e tutti i menu, le barre ecc. a sfondo scuro, e non era male!).
::::::Anche a me fa un po' sorridere l'idea della colonia penale, ma io la volterei in positivo e proporrei che, al momento dell'elezione o riconferma di un amministratore su Wikipedia, costituisca titolo aggiuntivo di merito il fatto di aver dedicato del tempo a qualche &quot;progetto minore&quot;, per rendersi conto di come funzionano e di che differenze ci sono con la sorella maggiore, e di aver promosso ed attuato una maggiore integrazione e collaborazione tra i progetti.
::::::E come al solito siamo finiti fuori argomento... si parlava di tesi, mi pare! Credo che all'inizio fosse stata aperta questa possibilità per &quot;fare numero&quot; in ogni modo, dato che i testi erano ancora pochissimi, ma giustamente poi ci si è concentrati sulla trascrizione di testi antichi e le tesi sono state un po' lasciate da parte. Nulla osta a promuovere questa possibilità, anche con un box nella homepage; senza pretendere impossibili controlli sulla &quot;qualità&quot; della tesi, metterei comunque un generico invito, non vincolante, a caricare tesi che si ritiene possano avere un qualche interesse per il pubblico. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 10:37, 9 dic 2024 (CET)
:::::::@[[Utente:Candalua|Candalua]] Sulle tesi sono d'acccordo. Non va però sottovalutata una certa difficoltà tecnica nella trascrizione e soprattutto nella formattazione, tipica del lavoro sui testi &quot;nati digitali&quot; ed in genere sottovalutata. [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 11:23, 9 dic 2024 (CET)
:::::::Colpa mia che mando fuori tema :-p
:::::::#in realtà sul discorso Tesi ho fatto un accenno che non so chi ha colto (Ruthven penso di si, se/quando leggerà). E' una storia un po' complicata, molto &quot;wikipediana&quot;, ma per evitare catastrofici &quot;wikincidenti politici&quot; e rispettare certe privacy l'ho messa sul vago. Sicuramente la cosa migliore sarebbe coinvolgere docenti che già magari conoscano/contribuiscono al sistema-wiki e/o il discorso CreativeCommons.
:::::::#sulla &quot;colonia penale&quot;, non ho capito se &quot;sorridere&quot; è un eufemismo per dirmi che è una scemenza, o semplicemente &quot;proposta curiosa&quot;: non mi formalizzo se mi dite che è una idiozia. ;-)  Se il problema sono i pochi contributori, è una soluzione &quot;stramba&quot; ma forse utile, semmai ci torno in futuro.
:::::::#@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]], @[[Utente:Candalua|Candalua]]: la scansione si scurisce facilissimamente, anzi ieri nei test in locale m'è venuta scura &quot;per sbaglio&quot; ed ho dovuto impiegare tempo a trovare come NON farla scurire, prima di riversare il codice nel css. Non l'ho già boldescamente scurita perchè volevo appunto capire se era una cosa voluta o meno. Magari apro disc al bar tecnico.
:::::::[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 11:44, 9 dic 2024 (CET)
:::::::Tornando al Progetto Tesi. @[[Utente:Candalua|Candalua]] Ci sono poche tesi d'accordo (comunque 20 sono meglio di niente). Ma non si potrebbe aggiornare la tabella in fondo alla homepage, dove nel sorgente leggo un PAGESINCATEGORY che tuttavia conta sempre un triste 0? :-( [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 12:28, 9 dic 2024 (CET)
::::::::@[[Utente:Pic57|Pic57]]: eh, purtroppo le categorie su cui si fondavano quei conteggi non esistono più, le avevamo tolte per alleggerire il template Intestazione. Magari conviene togliere la tabella e sostituirla con qualche lista generata con DynamicPageList. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 12:43, 9 dic 2024 (CET)
:::::::::Ho provato nella mia [[Utente:Pic57/Sandbox|sandbox]]: me ne elenca 6 su 20 e sono tutte in data 11 ago 2020. E cmq servirebbe un'estensione che le conti [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 14:44, 9 dic 2024 (CET)
::::::::::Wikisource ''è già'' una colonia penale. Pensa che io ci vengo per scampare ai rompiscatole di Wikipedia... &lt;span style=&quot;font-family:Times; color:#219&quot;&gt;'''[[Utente:Ruthven|Ruthven]]'''&lt;/span&gt; &lt;span style=&quot;color:#0070EE&quot;&gt;&lt;small&gt;([[User talk:Ruthven|&lt;span style=&quot;color:#101090&quot;&gt;msg&lt;/span&gt;]])&lt;/small&gt;&lt;/span&gt; 22:30, 9 dic 2024 (CET)
:::::::::::@[[Utente:Ruthven|Ruthven]]: allora è una villeggiatura :D In effetti di là (mi) sta capitando l'inferno. :-\ --[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 22:41, 9 dic 2024 (CET)
:::::::::Tornando al '''Progetto Tesi''': trattandosi - purtroppo - di sole 20 tesi e non volendo pesare per così poco il template di Intestazione, ho sistemato &quot;a manina&quot; la tabella delle Statistiche in fondo alla pagina del progetto. Inoltre ho aggiunto la colonna SAL alla pagina dell'Elenco degli Autori e ho reso la tabella &quot;sortable&quot;.
:::::::::@[[Utente:Alex brollo|Alex brollo]] c'è una tesi (''[[L'Analisi della Manipolazione dei Conti Aziendali]])'' che manca del tutto. Cliccando compare un avviso per cui quella pagina è stata da te cancellata nel 2015. Se non c'è più la tesi, inutile indicizzarla. Se invece esiste da qualche parte fammi sapere che semmai me ne occupo io, se vuoi.
:::::::::Alcune tesi sembrano trascritte a SAL 75%, ma sono rimaste al 25%: forse l'utente si è dimenticato di aggiornarle al 75%.
:::::::::Quanto al DynamicPageList al momento ne possiamo fare a meno, ma mi sfugge il motivo per cui, utilizzandolo, solo 6 delle 20 tesi vengono indicizzate. Per quel che ho potuto capire l'Intestazione delle Tesi è equivalente, non dovrebbe stare lì il problema. [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 17:30, 10 dic 2024 (CET)
::::::::::@[[Utente:Pic57|Pic57]]: c'è un po' di confusione, perché alcune tesi hanno la categoria &quot;Tesi universitarie&quot; (tramite il parametro Argomento), altre hanno solo la categoria &quot;Tesi&quot; data dal Progetto, anche qui ci sarebbe da armonizzare. [[User:Candalua|Can da Lua]] ([[User talk:Candalua|disc.]]) 09:29, 11 dic 2024 (CET)
:::::::::::Provo a dare qualche contributo/spunto a proposito di tesi.
:::::::::::#Se si vogliono &quot;attirare&quot; tesi, IMHO si dovrebbe dare un po' più di evidenza in home page che qua si ospitano anche questo genere di materiali: bisogna cliccare &quot;progetti&quot; e poi &quot;tesi&quot;. Impossibile trovare la cosa se non si sa già esattamente cosa cercare. Comunicativamente non funziona. SI può studiare come fare.
:::::::::::#In secondo luogo, la cosa andrebbe pubblicizzata sugli altri progetti WMF, e WP in particolare per ovvi motivi. C'è già spesso il blocco {interprogetto} a fondo pagina, ma non ho avuto tempo di chiarirmi come funzioni e se effettivamente WS appaia tutto dove ha senso che appaia. Di questo -pur essendo un banale tecnicismo- probabilmente in futuro non potrò occuparmi per &quot;problemi&quot; dall'altra parte. Da valutare anche l'uso del banner nello spazio #siteNotice.
:::::::::::#Infine, certamente la via maestra (che garantisce anche una ragionevole selezione a monte) è la collaborazione con qualche utente &quot;uni-prof&quot;, magari già impegnato in progetti WMF. Su WP almeno uno so che c'è ed è anche abbastanza in vista, oltre che socio WMI. Forse su questo fronte la questione è però se i prof vogliano rendere noto il collegamento fra l'attività nella vita reale con quella virtuale: nel caso suddetto per es. ci sono lampanti evidenze di un tentativo di richiudere il vaso di pandora con un cambio di nickname, quindi l'aspetto è certamente critico e sensibile.
:::::::::::In conclusione (visto che all’inizio si è parlato anche in generale di trascrittori), i progetti minori sono poco noti e &quot;lenti&quot;: SE si vuole aumentarne la &quot;dinamicità&quot; (con pro e contro per chi come voi è qua da anni e potrebbe non gradire) qualche via c'è, e quanto ad proporre idee &quot;strane&quot; io ho laurea e master. :-D --[[User:TrameOscure|TrameOscure]] ([[User talk:TrameOscure|disc.]]) 10:24, 11 dic 2024 (CET)
::::::::::::@[[Utente:TrameOscure|TrameOscure]] l'idea è senz'altro quella di pubblicizzare, ma intanto organizziamo meglio l'ambiente e magari sistemiamo l'esistente tanto per evitare che gli accademici storcano il naso, &quot;permalosi&quot; come sono (confido disperato nella loro autoironia). Ad es.:
::::::::::::# Sono state acquisite tutte le autorizzazioni alla pubblicazione?
::::::::::::# Per le tesi che sono sotto il SAL 25% possiamo (posso) intervenire per portarle al 75%?
::::::::::::[[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 11:52, 11 dic 2024 (CET)
:::::::::::@[[Utente:Candalua|Candalua]] Visto. Sì. La buona notizia è che le Tesi sono 22. Così ho aggiornato la tabella degli autori e le rispettive SAL con le icone [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 11:45, 11 dic 2024 (CET)
::::::::::::Ho formattato [[La Biennale di Dakar]] (tesi) e anteposto in copertina l'avviso relativo ai paragrafi di cui sono riportati soltanto i titoletti, trattandosi di parti di ipertesto non riproducibili, ma di cui è disponibile su richiesta all'autrice il file originale. In questo modo credo si possa portare a un SAL 75% [[User:Pic57|Pic57]] ([[User talk:Pic57|disc.]]) 20:52, 12 dic 2024 (CET)

== &lt;span lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;Tech News: 2024-50&lt;/span&gt; ==

&lt;div lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;
&lt;section begin=&quot;technews-2024-W50&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Latest '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|tech news]]''' from the Wikimedia technical community. Please tell other users about these changes. Not all changes will affect you. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2024/50|Translations]] are available.

'''Weekly highlight'''
* Technical documentation contributors can find updated resources, and new ways to connect with each other and the Wikimedia Technical Documentation Team, at the [[mw:Special:MyLanguage/Documentation|Documentation hub]] on MediaWiki.org. This page links to: resources for writing and improving documentation, a new &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;#wikimedia-techdocs&lt;/bdi&gt; IRC channel on libera.chat, a listing of past and upcoming documentation events, and ways to request a documentation consultation or review. If you have any feedback or ideas for improvements to the documentation ecosystem, please [[mw:Wikimedia Technical Documentation Team#Contact us|contact the Technical Documentation Team]].

'''Updates for editors'''
[[File:Edit Check on Desktop.png|thumb|Layout change for the Edit Check feature]]
* Later this week, [[mw:Special:MyLanguage/Edit check|Edit Check]] will be relocated to a sidebar on desktop. Edit check is the feature for new editors to help them follow policies and guidelines. This layout change creates space to present people with [[mw:Edit check#1 November 2024|new Checks]] that appear ''while'' they are typing. The [[mw:Special:MyLanguage/Edit check#Reference Check A/B Test|initial results]] show newcomers encountering Edit Check are 2.2 times more likely to publish a new content edit that includes a reference and is not reverted.
* The Chart extension, which enables editors to create data visualizations, was successfully made available on MediaWiki.org and three pilot wikis (Italian, Swedish, and Hebrew Wikipedias). You can see a working examples [[testwiki:Charts|on Testwiki]] and read [[mw:Special:MyLanguage/Extension:Chart/Project/Updates|the November project update]] for more details.
* Translators in wikis where the [[mw:Special:MyLanguage/Content translation/Section translation#Try the tool|mobile experience of Content Translation is available]], can now discover articles in Wikiproject campaigns of their interest from the &quot;[https://test.wikipedia.org/w/index.php?title=Special:ContentTranslation&amp;campaign=specialcx&amp;filter-type=automatic&amp;filter-id=collections&amp;active-list=suggestions&amp;from=es&amp;to=en All collection]&quot; category in the articles suggestion feature. Wikiproject Campaign organizers can use this feature, to help translators to discover articles of interest, by adding the &lt;code dir=ltr&gt;&lt;nowiki&gt;&lt;page-collection&gt; &lt;/page-collection&gt;&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; tag to their campaign article list page on Meta-wiki. This will make those articles discoverable in the Content Translation tool. For more detailed information on how to use the tool and tag, please refer to [[mw:Special:MyLanguage/Translation suggestions: Topic-based &amp; Community-defined lists/How to use the features|the step-by-step guide]]. [https://phabricator.wikimedia.org/T378958]
* The [[mw:Special:MyLanguage/Extension:Nuke|Nuke]] feature, which enables administrators to mass delete pages, now has a [[phab:T376379#10310998|multiselect filter for namespace selection]]. This enables users to select multiple specific namespaces, instead of only one or all, when fetching pages for deletion.
* The Nuke feature also now [[phab:T364225#10371365|provides links]] to the userpage of the user whose pages were deleted, and to the pages which were not selected for deletion, after page deletions are queued. This enables easier follow-up admin-actions. Thanks to Chlod and the Moderator Tools team for both of these improvements. [https://phabricator.wikimedia.org/T364225#10371365]
* The Editing Team is working on making it easier to populate citations from archive.org using the [[mw:Special:MyLanguage/Citoid/Enabling Citoid on your wiki|Citoid]] tool, the auto-filled citation generator. They are asking communities to add two parameters preemptively, &lt;code dir=ltr&gt;archiveUrl&lt;/code&gt; and &lt;code dir=ltr&gt;archiveDate&lt;/code&gt;, within the TemplateData for each citation template using Citoid. You can see an [https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Template%3ACite_web%2Fdoc&amp;diff=1261320172&amp;oldid=1260788022 example of a change in a template], and a [https://global-search.toolforge.org/?namespaces=10&amp;q=%5C%22citoid%5C%22%3A%20%5C%7B&amp;regex=1&amp;title= list of all relevant templates]. [https://phabricator.wikimedia.org/T374831]
* One new wiki has been created: a {{int:project-localized-name-group-wikivoyage}} in [[d:Q9240|Indonesian]] ([[voy:id:|&lt;code&gt;voy:id:&lt;/code&gt;]]) [https://phabricator.wikimedia.org/T380726]
* Last week, all wikis had problems serving pages to logged-in users and some logged-out users for 30–45 minutes. This was caused by a database problem, and investigation is ongoing. [https://www.wikimediastatus.net/incidents/3g2ckc7bp6l9]
* [[File:Octicons-sync.svg|12px|link=|class=skin-invert|Recurrent item]] View all {{formatnum:19}} community-submitted {{PLURAL:19|task|tasks}} that were [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|resolved last week]]. For example, a bug in the [[mw:Special:MyLanguage/Help:Growth/Tools/Add a link|Add Link]] feature has been fixed. Previously, the list of sections which are excluded from Add Link was partially ignored in certain cases. [https://phabricator.wikimedia.org/T380455][https://phabricator.wikimedia.org/T380329]

'''Updates for technical contributors'''
* [[mw:Special:MyLanguage/Codex|Codex]], the design system for Wikimedia, now has an early-stage [[git:design/codex-php|implementation in PHP]]. It is available for general use in MediaWiki extensions and Toolforge apps through [https://packagist.org/packages/wikimedia/codex Composer], with use in MediaWiki core coming soon. More information is available in [[wmdoc:design-codex-php/main/index.html|the documentation]]. Thanks to Doğu for the inspiration and many contributions to the library. [https://phabricator.wikimedia.org/T379662]
* [https://en.wikipedia.org/api/rest_v1/ Wikimedia REST API] users, such as bot operators and tool maintainers, may be affected by ongoing upgrades. On December 4, the MediaWiki Interfaces team began rerouting page/revision metadata and rendered HTML content endpoints on [[testwiki:|testwiki]] from RESTbase to comparable MediaWiki REST API endpoints. The team encourages active users of these endpoints to verify their tool's behavior on testwiki and raise any concerns on the related [[phab:T374683|Phabricator ticket]] before the end of the year, as they intend to roll out the same change across all Wikimedia projects in early January. These changes are part of the work to replace the outdated [[mw:RESTBase/deprecation|RESTBase]] system.
* The [https://wikimediafoundation.limesurvey.net/986172 2024 Developer Satisfaction Survey] is seeking the opinions of the Wikimedia developer community. Please take the survey if you have any role in developing software for the Wikimedia ecosystem. The survey is open until 3 January 2025, and has an associated [[foundation:Legal:Developer Satisfaction Survey 2024 Privacy Statement|privacy statement]].
* There is no new MediaWiki version this week. [https://wikitech.wikimedia.org/wiki/Deployments/Yearly_calendar]

'''Meetings and events'''
* The next meeting in the series of [[c:Commons:WMF support for Commons/Commons community calls|Wikimedia Foundation discussions with the Wikimedia Commons community]] will take place on [[m:Event:Commons community discussion - 12 December 2024 08:00 UTC|December 12 at 8:00 UTC]] and [[m:Event:Commons community discussion - 12_December 2024 16:00 UTC|at 16:00 UTC]]. The topic of this call is new media and new contributors. Contributors from all wikis are welcome to attend.

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&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 23:16, 9 dic 2024 (CET)
&lt;!-- Messaggio inviato da User:Quiddity (WMF)@metawiki usando l'elenco su https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=27919424 --&gt;

== [[La zecca di Bologna]] ==

Ho alcuni problemi riguardo a questa voce, in particolare per quanto riguarda i documenti allegati.

Sono oltre 25 documenti parte in latino (i più antichi) e parte in italiano (i più recenti). 

Sono divisi (come il resto della voce) in due parti, perché la rivista usciva in fascicoli e quindi anche i documenti sono divisi tra II e III fascicolo. 

I problemi su cui vorrei opinioni/consigli:

# nell'elenco delle sotto-voci ho diviso il tutto in due blocchi. Praticamente il primo blocco mette assieme i documenti del fascicolo II e nel secondo blocco quelli del terzo.
#:va bene così o è meglio un'ulteriore suddivisione?

# alcuni documenti sono in latino e il testo si trova ora su wiki-source in latino. La mia difficoltà è che su la:source gli strumenti per fare l'editing sono poveri, molto poveri e quindi ho difficoltà.
#: li lasciamo comunque là o li spostiamo qua? E se li spostiamo qua come salviamo il lavoro di chi li ha messi là?
[[Utente:Carlomorino|'''Carlo M.''']] ([[Discussioni utente:Carlomorino|disc.]]) 16:53, 11 dic 2024 (CET)

:@[[Utente:Carlomorino|Carlomorino]] La mia proposta per i testi multilingue è: trascriverli sia là che qua. Copiare quindi, non spostare. Oppure su può usare iwpage in nsPagina e iwpages in ns0, ma non so se funziona, poi, l'esportazione (ci provo). [[User:Alex brollo|Alex brollo]] ([[User talk:Alex brollo|disc.]]). 20:55, 12 dic 2024 (CET)</text>
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      <text bytes="664" sha1="jwnolcoryj1ohs5zlyjtiaouk6f2e57" xml:space="preserve">* [[MediaWiki:Vector-2022.css]]
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*[[Template:Quality message/styles.css]]
** &lt;s&gt;usato in pagine [[Speciale:CasualeInCategoria/Sommari|Indice]] e [[Speciale:RandomRootpage/-|NS0]]. Modificato colore forzato &gt; variabile per darkmodeV22. 🟩&lt;/s&gt;
**&lt;s&gt;usato in pagine [[Speciale:PaginaCasuale/Pagina|Pagina]]: impostato color e bg come var: sfondo OK, colore testo OK, padding bianchi forzati da div.quality# in commons.css &gt; OK&lt;/s&gt;
*[[Template:Ambox/styles.css]] il T perde il bordo colorato in dark, sfondo sembra ok. da vedere
*&lt;s&gt;[[Template:Benvenuto]] sfondo no (forzato inline). protetto. da vedere. OK&lt;/s&gt;</text>
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{{Ct|f=100%|v=1|t=1|I.}}
Appena i zolfatari venivan su dal fondo della “buca„ col fiato ai denti e le ossa rotte dalla fatica, la prima cosa che cercavano con gli occhi era quel verde là della collina lontana, che chiudeva a ponente l’ampia vallata.

Qua, le coste aride, livide di tufi arsicci, non avevano più da tempo un filo d’erba, sforacchiate dalle zolfare come da tanti enormi formicaj e bruciate tutte dal ''fumo''.

Sul verde di quella collina, gli occhi infiammati, offesi dalla luce dopo tante ore di tenebra laggiù, si riposavano.

A chi attendeva a riempire di minerale grezzo i forni o i “calcheroni„, a chi vigilava alla fusione dello zolfo, o s’affaccendava sotto i forni stessi a ricevere dentro ai giornelli che servivan da forme lo zolfo bruciato che vi colava lento come una densa morchia nerastra, la vista di tutto quel verde lontano alleviava anche la pena del respiro, l’agra oppressura del ''fumo'' che s’aggrappava alla gola, fino a promuovere gli spasimi più crudeli e le rabbie dell’asfissia.

I ''carusi'', buttando giù il carico dalle spalle peste e scorticate, seduti su i sacchi, per rifiatare un po’ all’aria, tutti imbrattati dai cretosi acquitrini lungo&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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L’avvocato gl’indico la via e il numero della casa, e don Mattia Scala, ormai deciso, vi andò difilato.

Lo Scelzi era uno di quegli ingegneri che, passando ogni mattina per la via mulattiera innanzi al cancello della villa per recarsi alle zolfare della vallata, lo avevano con maggior insistenza sollecitato per la cessione del sottosuolo. Quante volte lo Scala, per chiasso, non lo aveva minacciato di chiamare i cani per farlo scappare!

Quantunque di domenica lo Scelzi non ricevesse per affari, s’affrettò a lasciar passare nello studio l’insolito visitatore.

— Voi, don Mattia? Qual buon vento? — 

Lo Scala con le enormi sopracciglia aggrottate si piantò di fronte al giovine ingegnere sorridente, lo guardò negli occhi, e rispose:

— Sono pronto.

— Ah! benissimo! Cedete?

— Non cedo. Voglio contrattare. Sentiamo i patti.

— E non li sapete? — esclamò lo Scelzi. — Ve li ho ripetuti tante volte....

— Avete bisogno di far altri rilievi lassù? — domandò don Mattia, cupo, impetuoso.

— Eh no! Guardate.... — rispose l’ingegnere indicando la grande carta geologica appesa alla parete, ov’era tracciato per cura del R. Corpo delle Miniere tutto il campo minerale della regione. Fissò col dito un punto nella carta e aggiunse: — È qui: non c’è bisogno d’altro....

— E allora possiamo contrattare subito?

— Subito?... Domani. Domattina stesso io ne parlerò al Consiglio d’Amministrazione. Intanto, se volete, qua, ora, possiamo stendere insieme la proposta,&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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— Ho bisogno di legarmi subito! — scattò lo Scala.

— Tutto, tutto distrutto, è vero?... sarà tutto distrutto lassù? — 

Lo Scelzi lo guardò meravigliato: conosceva da un pezzo l’indole strana, impulsiva, dello Scala; ma non ricordava d’averlo mai veduto così.

— Ma i danni del fumo, — disse — saranno previsti nel contratto e compensati....

— Lo so! Non me n’importa! — soggiunse lo Scala. — Le campagne, dico, le campagne, tutte distrutte.... è vero?

— Eh.... — fece lo Scelzi, stringendosi nelle spalle.

— Questo, questo cerco! questo voglio! — esclamò allora don Mattia, battendo un pugno sulla scrivania. — Qua, ingegnere: scrivete, scrivete! Nè io ne lui! Lo brucio.... Scrivete. Non vi curate di quello che dico. — 

Lo Scelzi sedette innanzi alla scrivania e si mise a scrivere la proposta, esponendo prima, man mano, i patti vantaggiosi, tante volte già respinti sdegnosamente dallo Scala, che ora, invece, cupo, accigliato, annuiva col capo, a ognuno.

Stesa finalmente la proposta, l’ingegnere Scelzi non seppe resistere al desiderio di conoscere il perchè dì quella risoluzione improvvisa, inattesa.

— Mal’annata?

— Ma che mal’annata! Quella che verrà, — gli rispose lo Scala — quando avrete aperto la zolfara! — 

Sospettò allora lo Scelzi che don Mattia Scala avesse ricevuto tristi notizie del figliuolo scomparso: sapeva che, alcuni mesi addietro, egli aveva rivolto una supplica a Roma perchè, per mezzo degli agenti&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Lo Scala, prima d’andarsene, raccomandò di nuovo allo Scelzi di sbrigar la faccenda con la massima sollecitudine.

— A tamburo battente, e legatemi bene! — 

Ma dovettero passar due giorni per la deliberazione del Consiglio della Società delle zolfare, per la scrittura dell’atto presso il notajo, per la registrazione dell’atto stesso: due giorni tremendi per don Mattia Scala. Non mangiò, non dormì, fu come in un continuo delirio, andando di qua e di là dietro allo Scelzi, a cui ripeteva di continuo:

— Legatemi bene! Legatemi bene!

— Non dubiti, — gli rispondeva sorridendo l’ingegnere. — Adesso non ci scappa più! — 

Firmato alla fine e registrato il contratto di cessione, don Mattia Scala uscì come un pazzo dallo studio notarile; corse al fondaco, all’uscita del paese, dove, nel venire, tre giorni addietro, aveva lasciato la giumenta; cavalcò e via.

Il sole era al tramonto. Per lo stradone polveroso don Mattia s’imbattè in una lunga fila di carri carichi di zolfo, i quali dalle lontane zolfare della vallata, di là dalla collina che ancora non si scorgeva si recavano, lenti e pesanti, alla stazione ferroviaria sotto il paese.

Dall’alto della giumenta, lo Scala lanciò uno sguardo d’odio a tutto quello zolfo che cigolava e scricchiolava continuamente a gli urti, ai sobbalzi dei carri senza molle.

Lo stradone era fiancheggiato da due interminabili siepi di fichidindia, le cui pale, per il continuo transito di quei carri, eran tutte impolverate di zolfo.&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Alla loro vista, la nausea di don Mattia si accrebbe. Non si vedeva che zolfo, da per tutto, in quel paese! Lo zolfo era anche nell’aria, che si respirava, e tagliava il respiro, e bruciava gli occhi.

Finalmente, a una svolta dello stradone, apparve la collina tutta verde. Il sole la investiva con gli ultimi raggi.

Lo Scala vi fissò gli occhi e strinse nel pugno le briglie fino a farsi male. Gli parve che il sole salutasse per l’ultima volta il verde della collina. Forse egli, dall’alto di quello stradone, non avrebbe mai più riveduto la collina, come ora la vedeva. Fra vent’anni, quelli che sarebbero venuti dopo di lui, da quel punto dello stradone, avrebbero veduto là un colle calvo, arsiccio, livido, sforacchiato dalle zolfare.

— E dove sarò io, allora? — pensò, provando un senso di vuoto, che subito lo richiamò al pensiero del figlio lontano, sperduto, randagio per il mondo, se pure era ancor vivo. Un impeto di commozione lo vinse, e gli occhi gli s’empirono di lagrime. Per lui, per lui egli aveva trovato la forza di rialzarsi dalla miseria in cui lo aveva gettato il Chiarenza, quel ladro infame che ora gli toglieva la campagna.

— No, noi — ruggì, tra i denti, al pensiero del Chiarenza. — Nè io nè lui! — 

E spronò la giumenta, come per volare là a distruggere d’un colpo la campagna che non poteva più esser sua.

Era già sera, quando pervenne ai piedi della collina. Dovè girarla per un tratto, prima d’imboccar la via mulattiera. Ma era sorta la luna, e pareva che a mano a mano raggiornasse. I grilli, tutt’intorno, salutavano freneticamente quell’alba lunare.&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Attraversando le campagne, lo Scala si sentì pungere da un acuto rimorso, pensando ai proprietarii di quelle terre, tutti suoi amici, i quali in quel momento non sospettavano certo il tradimento ch’egli aveva fatto loro.

Ah, tutte quelle campagne sarebbero scomparse tra breve: neppure un filo d’erba sarebbe più cresciuto lassù; e lui, lui sarebbe stato il devastatore della verde collina! Si riportò col pensiero al balcone della sua prossima cascina, rivide il limite della sua angusta terra, pensò che gli occhi suoi ora avrebbero dovuto arrestarsi là, senza più scavalcare quel muro di cinta e spaziar lo sguardo nella terra accanto: e si sentì come in prigione, quasi più senz’aria, senza più libertà in quel campicello suo, col suo nemico che sarebbe venuto ad abitare là. No! No!

— Distruzione! distruzione! Nè io nè lui! Brùcino! — 

E guardò attorno gli alberi, con la gola stretta d’angoscia: quegli olivi centenarii, dal grigio poderoso tronco stravolto, immobili, come assorti in un sogno misterioso nel chiarore lunare. Immaginò come tutte quelle foglie, ora vive, si sarebbero aggricciate ai primi fiati agri della zolfara, aperta lì come una bocca d’inferno; poi sarebbero cadute; poi gli alberi nudi si sarebbero anneriti, poi sarebbero morti, attossicati dal fumo dei forni. L’accetta, lì, allora. Legna da ardere, tutti quegli alberi....

Una brezza lieve si levò, salendo la luna. E allora le foglie di tutti quegli alberi, come se avessero sentito la loro condanna di morte, si scossero quasi in un brivido lungo, che si ripercosse su la schiena di don Mattia Scala, curvo su la giumenta bianca.&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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| Nome e cognome dell'autore = Luigi Pirandello
| Nome e cognome del curatore = 
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| Anno di pubblicazione = 1904
| Lingua originale del testo =
| Nome e cognome del traduttore = 
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| Argomento = novelle
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{{Raccolta|Novelle per un anno, Volume I - Scialle nero}}


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      <text bytes="1357" sha1="jg6qh8if3240hlvxu56q197192ukwjv" xml:space="preserve">{{Conteggio pagine|[[Speciale:Statistiche]]}}&lt;!-- Area dati: non modificare da qui: --&gt;&lt;onlyinclude&gt;&lt;div style=&quot;display:none&quot;&gt;&lt;section begin=&quot;sottotitolo&quot;/&gt;Convenzione relativa alle disposizioni transitorie&lt;section end=&quot;sottotitolo&quot;/&gt;
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&lt;pages index=&quot;Trattato istitutivo della comunità europea del carbone e dell'acciaio - 1951.pdf&quot; from=&quot;145&quot; to=&quot;145&quot; fromsection=&quot;&quot; tosection=&quot;&quot; /&gt;

== Indice ==
* {{Testo|/Oggetto della convenzione|Oggetto della convenzione}}
* {{Testo|/Parte prima|Parte prima — Applicazione del Trattato}}
* {{Testo|/Parte seconda|Parte seconda — Relazioni della Comunità con i Paesi terzi}}
* {{Testo|/Parte terza|Parte terza — Misure generali di salvaguardia}}</text>
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Scrisse l’Oliva un ''Trattato de’ liquidi'', che come ci assicura Leopoldo de’ Medici in una lettera a {{AutoreCitato|Michelangelo Ricci|Michelangelo Ricci}}, era già pronto per la stampa, ma non sappiamo che sia stato mai pubblicato. Solo di tal lavoro ci rimane una ''tavola sinottica'', che il {{AutoreCitato|Giovanni Targioni Tozzetti|Targioni}} pubblicò ne’ suoi ''Atti e Memorie inedite dell’Accademia del Cimento''. Opera molto maggiore sulla stessa materia era stata ancora composta dall’Oliva, della quale buona parte è stata veduta dallo stesso Leopoldo, come ci narra nella citata lettera al Ricci. Compose ancora l’Oliva una ''Memoria dei sali'', e ''Lettere intorno alla generazione dei bacherozzoli'', che non videro mai la luce, e forse giacciono dimenticate nel polveroso scaffale di qualche libreria fiorentina.

Nel 1663 avendo rinunziato il dottissimo {{AutoreCitato|Marcello Malpighi|Marcello Malpighi}} la cattedra nell’Università di Pisa, ov’era Professore di medicina teorica, questa fu data dal Granduca al nostro Oliva coll’annuo stipendio di trecento scudi. Tenne ancora in Pisa scuola privata di filosofia e di fisica dal 1665 al 1666 e parte del seguente anno. Leggeva e spiegava il {{AutoreCitato|Pierre Gassendi|''Gassendi''}}, ed il {{AutoreCitato|Galileo Galilei|''Galilei''}}, ed andavano fra gli altri alla sua scuola Vincenzo d’Ambra, Tommaso Rospigliosi, il Conte Girolamo Rabatta, e Falco Rinuccini. Dettò ancora una sua ''Filosofia'' al Bellini, che questi veniva scrivendo giorno per giorno, e fu poscia ricopiata dall’Ambra, presso cui si conservava. Era l’Oliva salito in grandissima riputazione, e ''perspicacissimo ed ardente ingegno'' fu chiamato dal Borelli; ''dottissimo in ogni genere di scienze e sommo filosofo'' da {{wl|Q3766083|Giovanni Battista Nelli}}; ''grande ingegno, ed uomo più virtuoso che mai'' dal Redi; ''sommo ed universale nelle scienze'' dal {{AutoreCitato|Anton Maria Salvini|Salvini}}; ''feracissimo genio'' dal {{AutoreCitato|Luigi Mozzi|Mozzi}}; ''famoso per il suo gran sapere'' dal {{AutoreCitato|Giovanni Targioni Tozzetti|Targioni}}; ''valentuomo'' dal {{AutoreCitato|Girolamo Tiraboschi|Tiraboschi}}.

Ma nel 1667 Antonio Oliva lasciava improvvisamente la cattedra&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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II Bertone si passò più volte le mani su gli occhi stanchi; poi, dandosi buffetti su la manica, dove non c’era neppur l’ombra della polvere, disse piano, come a sè stesso:

— Ci fosse modo, almeno, d’aver danaro per muovere ora tutto quel macchinario, che.... che non è neanche interamente pagato. Ma abbiamo anche le scadenze delle cambiali alla Banca.... — 

Gabriele Orsani, che s’era messo a passeggiare per lo scrittoio, con le mani in tasca, accigliato, s’arrestò:

— Quanto?

— Eh.... — sospirò il Bertone.

— Eh.... — rifece Gabriele; poi, scattando: — Oh, insomma! Dimmi tutto. Parla franco: è finita? capitombolo? Sia lodata e ringraziata la buona e santa memoria di mio padre! Volle mettermi qua, per forza: io ho fatto quello che dovevo fare: tabula rasa: non se ne parli più!

— Ma no, non si disperi, ora.... — disse il Bertone, commosso. — Certo lo stato delle cose.... Mi lasci dire! — 

Gabriele Orsani posò le mani su le spalle del vecchio commesso:

— Ma che vuoi dire, vecchio mio, che vuoi dire? Tremi tutto. Non così, ora; prima, prima, con l’autorità che ti veniva da codesti capelli bianchi, dovevi opporti a me, ai miei disegni, consigliarmi allora, tu che mi sapevi inetto agli affari. Vorresti illudermi, ora, così? Mi fai pietà!

— Che potevo io?... — fece il Bertone, con le lagrime agli occhi.

— Nulla! — esclamò l’Orsani. — E neanche io.&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <text bytes="1592" sha1="kan4zrqc9vbicseavvudx0sfw0k4aj1" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;3&quot; user=&quot;Alex brollo&quot; /&gt;{{RigaIntestazione||VIII. — ''Formalità''.|191}}&lt;/noinclude&gt;sguardo. — Vedevo.... mi pareva di vedere, come se avessi gli occhi aperti.... sì! Dimmi, ti prego, — aggiunse, riscotendosi, — senza ambagi, senza pietose bugie: Quanto posso vivere ancora? Quanto meno, tanto meglio. — 

Il Sarti lo spiava, oppresso di stupore e di sgomento, turbato specialmente da quella calma. Ribellandosi con uno sforzo supremo all’angoscia che lo istupidiva, scattò.

— Ma che ti salta in mente?

— Un’ispirazione! — esclamò Gabriele, con un lampo negli occhi. — Ah, perdio! — 

E sorse in piedi. Si recò ad aprir l’uscio che dava nella stanza del banco e chiamò il Bertone.

— Senti, Carlo: se tornasse quell’ometto che è venuto stamattina, fallo aspettare. Anzi manda subito a chiamarlo, o meglio: va’ tu stesso! Subito, eh? — 

Richiuse l’uscio e si voltò a guardare il Sarti, stropic iandosi lemani, allegramente:

— Me l’hai mandato tu. Ah, l’acciuffo per quei capelli svolazzanti e lo pianto qua, tra me e te. Dimmi, spiegami subito come si fa. Voglio assicurarmi. Tu sei il medico della Compagnia, è vero? — 

Lucio Sarti, angosciato dal dubbio tremendo che rl’Orsani avesse inteso tutto quello ch’egli aveva detto a Flavia, rimase stordito a quella subitanea risoluzione; gli parve senza nesso, ed esclamò, sollevato per il momento da un gran peso:

— Ma è una pazzia!

— No, perchè? — rispose, pronto, Gabriele. — Posso pagare, per quattro o cinque mesi. Non vivrò più a lungo, lo so!

— Lo sai? — fece il Sarti, forzandosi a ridere. —&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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&lt;noinclude&gt;{{Rule}}{{Rule|v=6}}&lt;/noinclude&gt;
{{Ct|f=120%|v=2|t=3|I.}}
Coricatosi accanto alla moglie, che già dormiva, voltata verso il lettuccio, su cui giacevano insieme i due figliuoli, Spatolino disse prima le consuete orazioni, s’intrecciò poi le mani dietro la nuca; strizzò gli occhi, e — senza badare a quello che faceva — si mise a fischiettare, com’era solito ogni qual volta un dubbio o un pensiero lo rodevano dentro.

— ''Fififì.... fififì.... fififì....''— 

Non era propriamente un fischio, ma uno zufolìo sordo, piuttosto; a fior di labbra, sempre con la medesima cadenza.

A un certo punto, la moglie si destò:

— Ahi ci siamo? Che t’è accaduto?

— Niente. Dormi. Buona notte. — 

Si tirò giù, voltò le spalle alla moglie e si raggricchiò anche lui da fianco, per dormire. Ma che dormire!

— ''Fififì.... fififi.... fififi....''— 

La moglie allora gli allungò un braccio sulla schiena, a pugno chiuso.

— Ohè, la smetti? Bada che mi svegli i piccini!

— Hai ragione. Sta’ zitta! M’addormento. — 

Si sforzò davvero di scacciare dalla mente quel pensiero tormentoso che diventava così, dentro di lui, come sempre, un grillo canterino. Ma, quando già credeva d’averlo scacciato:

— ''Fififi.... fififi.... fififi....''—&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Ct|f=120%|v=2|t=3|I.}}
Coricatosi accanto alla moglie, che già dormiva, voltata verso il lettuccio, su cui giacevano insieme i due figliuoli, Spatolino disse prima le consuete orazioni, s’intrecciò poi le mani dietro la nuca; strizzò gli occhi, e — senza badare a quello che faceva — si mise a fischiettare, com’era solito ogni qual volta un dubbio o un pensiero lo rodevano dentro.

— ''Fififì.... fififì.... fififì....''— 

Non era propriamente un fischio, ma uno zufolìo sordo, piuttosto; a fior di labbra, sempre con la medesima cadenza.

A un certo punto, la moglie si destò:

— Ahi ci siamo? Che t’è accaduto?

— Niente. Dormi. Buona notte. — 

Si tirò giù, voltò le spalle alla moglie e si raggricchiò anche lui da fianco, per dormire. Ma che dormire!

— ''Fififì.... fififì.... fififì....''— 

La moglie allora gli allungò un braccio sulla schiena, a pugno chiuso.

— Ohè, la smetti? Bada che mi svegli i piccini!

— Hai ragione. Sta’ zitta! M’addormento. — 

Si sforzò davvero di scacciare dalla mente quel pensiero tormentoso che diventava così, dentro di lui, come sempre, un grillo canterino. Ma, quando già credeva d’averlo scacciato:

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Questa volta non aspettò neppure che la moglie gli allungasse un altro pugno più forte del primo; saltò dal letto, esasperato.

— Che fai? dove vai? — gli domandò quella.

E lui:

— Mi rivesto, mannaggia! Non posso dormire. Mi metterò a sedere qua davanti la porta, su la strada. Aria! Aria!

— Insomma, — riprese la moglie — si può sapere che diavolo t’è accaduto?

— Che? Quella canaglia, — proruppe allora Spatolino, sforzandosi di parlar basso, — quel farabutto, quel nemico di Dio....

— Chi? chi?

— Ciancarella.

— Il notajo?

— Lui. M’ha fatto dire che mi vuole domani alla villa.

— Ebbene?

— Ma che può volere da me un uomo come quello, me lo dici? Porco, salvo il santo battesimo! porco, e dico poco! Aria! aria! — 

Afferrò, così dicendo, una seggiola, riaprì la porta, la riaccostò dietro di sè e si pose a sedere sul vicoletto addormentato, con le spalle appoggiate al muro del suo casalino.

Un lampione a petrolio, lì presso, sonnecchiava languido, verberando del suo lume giallastro l’acqua putrida d’una pozza, seppure era acqua, giù tra l’acciottolato, qua gobbo là avvallato, tutto sconnesso e logoro.

Dall’interno delle casupole in ombra veniva un tanfo grasso di stalla e, a quando a quando, nel {{Pt|si-|}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Ti sei sfogato bene, amico mio!

Veramente è da rimpiangere che tu, facendo violenza alla tua nativa disposizione, non abbia potuto dedicarti alle Muse. Quanto calore nelle tue espressioni, e con quale trasparente evidenza, in pochi tocchi, fai balzar vivi innanzi agli occhi luoghi, fatti e persone!

Sei addolorato, sei indignato, povero Marino mio; e non vorrei che questa mia risposta ti accrescesse il dolore e l’indignazione. Ma tu vuoi che io ti esponga francamente quel che penso del tuo caso.
Lo farò per contentarti, pur essendo sicuro che non ti contenterò.

Seguo il mio metodo, se permetti. Prima, riassumo in breve i fatti, poi ti espongo, con la franchezza che desideri, il mio parere.

Dunque, con ordine. 


'''1. Persone, connotati e condizioni.''' 

a) ''La signorina Anita''. — Ventisei anni (ne dimostra appena venti; va bene; ma sono intanto ventisei e sonati). Bruna; occhi notturni:

: ''Negli occhi suoi la notte si raccoglie'',
:: ''profonda''....

Labbra di corallo; e va bene.&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Ma il naso, amico mio? Tu non mi parli del naso. Alle brune, innanzi tutto, guardare il naso; e segnatamente le pinne del naso.

Io sono sicuro che la signorina Anita l’ha un po’ in su. Non dico brutto; diciamo anzi nasino; ma in su.

E con due pinne piuttosto carnosette, che le si dilatano molto, quando serra i denti, quando fissa gli occhi nel vuoto e trae per le nari un lungo lungo sospiro silenzioso.

Hai notato come gli occhi le si velano e le cangiano di colore, quando trae qualcuno di questi sospiri silenziosi?

Ha molto sofferto la signorina Anita, perchè molto intelligente. Era agiata, quando il padre era vivo; ora, morto il padre, è povera. E ventisei anni. Nasino ritto e occhi notturni.

Andiamo avanti. 

b) ''Il mio amico Marino''. — Ventiquattro anni, due di meno della signorina Anita, che forse perciò ne dimostra appena venti.

Povero anche lui; orfano di padre anche lui. Cose tristi, ma care quando si hanno in comune con una persona cara. Identità, che pajono predestinazioni!

Ma l’amico Marino, orfano e povero com’è, ha la mamma e una sorella da mantenere. Orfana e povera, la signorina Anita ha anche lei la mamma, ma non la mantiene.

Pensa al mantenimento il commendator Ballesi.

Il mio amico Marino odia, naturalmente, questo commendator Ballesi.

Testa accesa, cuore ardente. Facilissima loquela, colorita, affascinante, come lo sguardo dei begli occhi cerulei. Diciamo che il mio amico Marino è il giorno e che la signorina Anita è la notte. Quello&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Proseguiamo.

Costretto dalla necessità a esser saggio, l’amico Marino non può commettere la follia, finchè durano le presenti condizioni (e dureranno per un pezzo!) di assumersi il fardello di un’altra donna; e deve lasciar quella che meno gli peserebbe.

Forse questo terzo peso gli farebbe sentir più lievi quegli altri due, ch’egli non può, nè oserebbe mai togliersi d’addosso.

Ma c’è chi pensa che in tre sulle spalle di uno non si può star comodamente e di buon accordo. E anch’egli, saggio per forza, deve riconoscerlo.

c) ''Il commendator Ballesi''. — Vecchio amico della buon’anima. S’intende, del babbo d’Anita. Sessantasei anni. Piccoletto, fino fino; gambette come due dita, ma armate da tacchettini imperiosi. Testa grossa, grossi baffi spioventi, sotto i quali sparisce non solo la bocca, ma anche il mento, dato che si possa dire che il commendator Ballesi abbia davvero un mento. Folte ciglia sempre aggrottate, e un dito spesso nel naso. Quel dito pensa. Quel naso pensa. Tutto il commendator Ballesi pensa. Pensano anche i peli delle sue sopracciglia. È come un cannoncino carico di pensieri, il commendator Ballesi. Le sorti finanziarie della nuova Italia sono ne’ suoi piccoli pugni ferrigni.

Ora, non si sa come nè perchè, tutt’a un tratto il commendator Ballesi ha creduto di dover cangiare l’amor paterno per la signorina Anita in un amore d’altro genere. E l’ha chiesta in isposa.&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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La signorina Anita ha strappato parecchi fazzoletti, con le mani e coi denti. Più che sdegno, ha provato onta, ribrezzo, orrore. La mamma ha pianto. Perchè ha pianto la mamma? Per la gioja, ha detto. Ma di gioja, ammesso che si pianga, si piange poco, e poi si ride. La mamma della signorina Anita ha pianto molto e non ride più. ''Honni soit qui mal y pense''. E veniamo all’ultimo personaggio. 

d) ''Nicolino Respi''. — Trent’anni, solido, atletico, nuotatore e cavalcatore famoso, canottiere, spadaccino; e poi impudente, ignorante come un pollo d’India, biscazziere, donnajolo.... Di’ su, di’ su, amico mio: te le passo tutte. Conosco Nicolino Respi e condivido i tuoi apprezzamenti e la tua indignazione. Ma non credere, con questo, che gli dia torto.

Do dunque torto a te? No. Alla signorina Anita? Neppure. Oh Dio, lasciami dire, lasciami seguire il mio metodo. Credi, amico mio, che il tuo caso è vecchissimo. Di nuovo, di originale, qui, non c’è altro che il mio metodo, e la spiegazione che ti darò.

Proseguiamo per ordine.


'''II. Il luogo e il fatto.'''

La spiaggia d’Anzio, d’estate, in una notte di luna.

Me n’hai fatto una tale descrizione, che non m’arrischio a descriverla anch’io. Soltanto, troppe stelle, caro. Con la luna quasi in quintadecima, se ne vedono poche. Ma un poeta può anche non badare a queste cose, che son di fatto. Un poeta può veder le stelle anche quando non si vedono, e viceversa poi non vedere tant’altre cose, che tutti gli altri vedono.

Il commendator Ballesi ha preso in affitto un villino su la spiaggia, e la signorina Anita è con la mamma ai bagni.&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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E purtroppo, povero Marino, su quello scoglio, quella sera, a godersi zitto zitto, in grazia delle tasche vuote, il bel chiaro di luna, e poi anche lo spettacolo della tua fuga, c’era Nicolino Respi, quello del morso e del salvataggio....

Gli bastarono tre parole e una risata, di lassù:

— Che sciocco, è vero, signorina? — 

E saltò giù.

Tu avesti, poco dopo, la soddisfazione di sorprendere, insieme col commendator Ballesi, arrivato tardi da Roma in automobile, Nicolino Respi, sotto la luna, a braccetto con la signorina Anita.

Tu, nell’andata, e lui nel ritorno. Più dolce l’andata o il ritorno?

Ed ecco, amico mio, che viene adesso il punto originale.


'''III. Spiegazione.''' 

Tu credi, caro Marino, d’aver sofferto un’atroce disillusione, perchè hai veduto all’improvviso la signorina Anita orribilmente diversa da quella che conoscevi tu, da quella ch’era per te. Sei ben certo, adesso, che la signorina Anita era un’altra.

Benissimo. Un’altra, la signorina Anita è di certo. Non solo; ma anche tante e tante altre, amico mio, quanti e quanti altri son quelli che la conoscono e che lei conosce. Il tuo errore fondamentale, sai dove consiste? Nel credere che, pur essendo un’altra per come tu credi, e tante altre per come credo io, la&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Ct|class=capitolo|CAPITOLO I}}
{{Ct|class=capitolo2|NEGOZIATI CON I PAESI TERZI}}
{{Rule|4em}}
{{Ct|class=capitolo2|{{§|p14|§ 14.}}}}
A partire dall’entrata in funzione dell’Alta Autorità, gli Stati membri inizieranno trattative con i Governi dei Paesi terzi, e in particolare col Governo britannico, sul complesso delle relazioni economiche e commerciali concernenti il carbone e l’acciaio fra la Comunità e tali Paesi. In tali negoziati, l’Alta Autorità, agendo in base a istruzioni deliberate dal Consiglio all’unanimità, sarà mandataria comune dei Governi degli Stati membri. Rappresentanti degli Stati membri potranno assistere a detti negoziati.
{{Ct|class=capitolo2|{{§|p15|§ 15.}}}}
Allo scopo di lasciare agli Stati membri completa libertà di negoziare concessioni da parte dei Paesi terzi, in particolare come contropartita di una riduzione dei dazi sull’acciaio in ordine ad una armonizzazione con le tariffe meno protettive praticate nella Comunità, gli Stati membri convengono, a datare dall’attuazione del mercato comune per l’acciaio, le seguenti disposizioni:

Nel quadro dei contingenti tariffari, i Paesi del Benelux conservano alle importazioni provenienti dai Paesi terzi e destinate al proprio mercato, il beneficio dei dazi che essi applicano al momento dell’entrata in vigore del Trattato.&lt;noinclude&gt;{{PieDiPagina|||''171''}}&lt;/noinclude&gt;</text>
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che io abbia fatto scrivere * a frate Raimondo; il
quale vi si raccomanda e saluta in Cristo Gesù con
tutto il cuore, e sollecitavi del fatto che avete a
fare con misser Matteo.

Se Neri ^ vuol venire qua, pregovi che voi il

&lt;ref&gt;Era usanza che il debitore fosse obbligato a tener la mano sopra una stanga finché non pagasse, e se non pagava, recidergliela. La legge smessa, fu rinfrestata in Siena nel 1446. E al debitore di lire mille, se non pagava entro un mese, tagliassesi un piede sopra una stanga a tale uso. Intendesi che il debitore non teneva lì la mano sempre: ma gli era una di quelle formule del jus patrizio, che in assai cose fu jus d’usurai, così come poi gli usurai diventano o di diritto o di latto patrizi, così era un simbolo dei ''nexi'' romani, rappresentati in lunga allegoria nello ''Scylok'' dello Shakespeare. E nella Bibbia obbligare la mano, tenderla, e simili, valeva riconoscersi debitore; onde l’origine di ''mallevadore'' che intesi pronunziare ''manlevadore'' ai Lucchesi. E qui Caterina accenna alle parole evangeliche, del rendere fino all’ultimo quadrante.

&lt;ref&gt;Ora dicesi ''disposizione''. Fare fosse penitenza d’ingiustizia da questo marchese commessa; e che, per celare lui, Matteo, facesse verso i danneggiati
l’ammenda, o, non potendo verso loro con le famiglie, ne sovvenisse i poveri, o destinasse la somma ad altri buoni usi.&lt;/ref&gt;

&lt;ref&gt;Apprese a scrivere da sé nel 1377. E per le lettere più importanti, aveva segretari i discepoli, Pagliaresi, Canigiani, Maconi: per le più famigliari, le amiche. Così il Burlamacchi: ma da questa a un senatore, che avrebbero scritta le compagne se e’ erano, vedesi ch’ella adoperava la mano degli uni e delle altre, come cadesse; e ce ne voleva parecchie delle mani, se Caterina dettava tre e più lettere a un un tratto. E questo prova che, senza tante scuole del governo, le donne di quella repubblica sapevano scrivere.&lt;/ref&gt;

&lt;ref&gt;Pagliaresi. Argutamente nota il Burlamacchi che dopo gli atti ostili nel senese fatti dal priore di Pisa, non poteva senza sospetto un gentiluomo
di Siena andarsene a Pisa; e richiedevasi quel ch’ora direbbero ''passaporto'', il ''permesso della polizia''.&lt;/ref&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Fatta in Pisa il secondo dì di settembre.

Dopo le predette cose, vi raccomando il portatore di questa lettera, il quale è buono e dritto uomo, e vive secondo Dio; ed è fratello della mia cognata secondo la carne, ma sorella secondo Cristo;&lt;ref&gt;Lisa de’ Colombini, moglie a Bartolo, un de’ fratelli di Caterina.&lt;ref&gt; che se gli bisognasse il vostro aiuto, che voi glielo diate per amore di Cristo crocifisso, Gesù dolce, Gesù amore.

&lt;div class=&quot;titolo&quot;&gt;&lt;p&gt;
CXXXVI. — &lt;i&gt;Ad Angelo da Ricasoli.
&lt;/i&gt;&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

&lt;div class=&quot;sottotitolo&quot;&gt;&lt;p&gt;
Non dorma, Monsignore, ma si sacrifichi per la carità. Scusa frate Raimondo che non abbia obbedito al vescovo. La Crociata.
&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

Al nome di Gesù Cristo crocifisso e di Maria dolce.

A voi, carissimo padre in Cristo dolce Gesù, io Catarina, serva e schiava de’ servi di Gesù Cristo crocifisso, scrivo e racco mandovi nel prezioso sangue suo; con desiderio di vedervi confitto e chiavellato per santo desiderio in sul legno della santissima e venerabile croce; dove noi troveremo l'Agnello immacolato, arrostito&lt;ref&gt;Questa dell’Agnello rammenta un’imagine, che ai moderni avrebbe a parere più strana, in Dante, che, dopo dipinto ''le capre ruminando manse.... State poterve, prima che sia pranse'', soggiunge: ''io come capra''. E il pranzo delle capre rammenta quell’altro ''de’ principi gloriosi, i quali Laudano il cibo che lassù, si prande''.&lt;/ref&gt; al fuoco della divina carità. In su questo arbore troviamo la fonte&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Fatta in Pisa il secondo dì di settembre.

Dopo le predette cose, vi raccomando il portatore di questa lettera, il quale è buono e dritto uomo, e vive secondo Dio; ed è fratello della mia cognata secondo la carne, ma sorella secondo Cristo;&lt;ref&gt;Lisa de’ Colombini, moglie a Bartolo, un de’ fratelli di Caterina.&lt;/ref&gt; che se gli bisognasse il vostro aiuto, che voi glielo diate per amore di Cristo crocifisso, Gesù dolce, Gesù amore.

&lt;div class=&quot;titolo&quot;&gt;&lt;p&gt;
CXXXVI. — &lt;i&gt;Ad Angelo da Ricasoli.
&lt;/i&gt;&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

&lt;div class=&quot;sottotitolo&quot;&gt;&lt;p&gt;
Non dorma, Monsignore, ma si sacrifichi per la carità. Scusa frate Raimondo che non abbia obbedito al vescovo. La Crociata.
&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

Al nome di Gesù Cristo crocifisso e di Maria dolce.

A voi, carissimo padre in Cristo dolce Gesù, io Catarina, serva e schiava de’ servi di Gesù Cristo crocifisso, scrivo e racco mandovi nel prezioso sangue suo; con desiderio di vedervi confitto e chiavellato per santo desiderio in sul legno della santissima e venerabile croce; dove noi troveremo l'Agnello immacolato, arrostito&lt;ref&gt;Questa dell’Agnello rammenta un’imagine, che ai moderni avrebbe a parere più strana, in Dante, che, dopo dipinto ''le capre ruminando manse.... State poterve, prima che sia pranse'', soggiunge: ''io come capra''. E il pranzo delle capre rammenta quell’altro ''de’ principi gloriosi, i quali Laudano il cibo che lassù, si prande''.&lt;/ref&gt; al fuoco della divina carità. In su questo arbore troviamo la fonte&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Fatta in Pisa il secondo dì di settembre.

Dopo le predette cose, vi raccomando il portatore di questa lettera, il quale è buono e dritto uomo, e vive secondo Dio; ed è fratello della mia cognata secondo la carne, ma sorella secondo Cristo;&lt;ref&gt;Lisa de’ Colombini, moglie a Bartolo, un de’ fratelli di Caterina.&lt;/ref&gt; che se gli bisognasse il vostro aiuto, che voi glielo diate per amore di Cristo crocifisso, Gesù dolce, Gesù amore.
&lt;br&gt;
&lt;div class=&quot;titolo&quot;&gt;&lt;p&gt;
CXXXVI. — &lt;i&gt;Ad Angelo da Ricasoli.
&lt;/i&gt;&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

&lt;div class=&quot;sottotitolo&quot;&gt;&lt;p&gt;
Non dorma, Monsignore, ma si sacrifichi per la carità. Scusa frate Raimondo che non abbia obbedito al vescovo. La Crociata.
&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

Al nome di Gesù Cristo crocifisso e di Maria dolce.

A voi, carissimo padre in Cristo dolce Gesù, io Catarina, serva e schiava de’ servi di Gesù Cristo crocifisso, scrivo e racco mandovi nel prezioso sangue suo; con desiderio di vedervi confitto e chiavellato per santo desiderio in sul legno della santissima e venerabile croce; dove noi troveremo l'Agnello immacolato, arrostito&lt;ref&gt;Questa dell’Agnello rammenta un’imagine, che ai moderni avrebbe a parere più strana, in Dante, che, dopo dipinto ''le capre ruminando manse.... State poterve, prima che sia pranse'', soggiunge: ''io come capra''. E il pranzo delle capre rammenta quell’altro ''de’ principi gloriosi, i quali Laudano il cibo che lassù, si prande''.&lt;/ref&gt; al fuoco della divina carità. In su questo arbore troviamo la fonte&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Fatta in Pisa il secondo dì di settembre.

Dopo le predette cose, vi raccomando il portatore di questa lettera, il quale è buono e dritto uomo, e vive secondo Dio; ed è fratello della mia cognata secondo la carne, ma sorella secondo Cristo;&lt;ref&gt;Lisa de’ Colombini, moglie a Bartolo, un de’ fratelli di Caterina.&lt;/ref&gt; che se gli bisognasse il vostro aiuto, che voi glielo diate per amore di Cristo crocifisso, Gesù dolce, Gesù amore.


&lt;div class=&quot;titolo&quot;&gt;&lt;p&gt;&lt;br&gt;
CXXXVI. — &lt;i&gt;Ad Angelo da Ricasoli.
&lt;/i&gt;&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

&lt;div class=&quot;sottotitolo&quot;&gt;&lt;p&gt;
Non dorma, Monsignore, ma si sacrifichi per la carità. Scusa frate Raimondo che non abbia obbedito al vescovo. La Crociata.
&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

Al nome di Gesù Cristo crocifisso e di Maria dolce.

A voi, carissimo padre in Cristo dolce Gesù, io Catarina, serva e schiava de’ servi di Gesù Cristo crocifisso, scrivo e racco mandovi nel prezioso sangue suo; con desiderio di vedervi confitto e chiavellato per santo desiderio in sul legno della santissima e venerabile croce; dove noi troveremo l'Agnello immacolato, arrostito&lt;ref&gt;Questa dell’Agnello rammenta un’imagine, che ai moderni avrebbe a parere più strana, in Dante, che, dopo dipinto ''le capre ruminando manse.... State poterve, prima che sia pranse'', soggiunge: ''io come capra''. E il pranzo delle capre rammenta quell’altro ''de’ principi gloriosi, i quali Laudano il cibo che lassù, si prande''.&lt;/ref&gt; al fuoco della divina carità. In su questo arbore troviamo la fonte&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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    <title>Trattato che istituisce la Comunità Europea del Carbone e dell'Acciaio – Trattato, Parigi, 18 aprile 1951/Disposizioni transitorie/Parte terza</title>
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&lt;pages index=&quot;Trattato istitutivo della comunità europea del carbone e dell'acciaio - 1951.pdf&quot; from=&quot;177&quot; to=&quot;177&quot; fromsection=&quot;&quot; tosection=&quot;&quot; /&gt;
== Indice ==
* {{Testo|/1|Capitolo I. — Disposizioni generali}}
* {{Testo|/2|Capitolo II. — Disposizioni particolari per il car­bone}}
* {{Testo|/3|Capitolo III. — Disposizioni particolari per l'in­dustria dell'acciaio}}</text>
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1° nei limiti della quota sopra definita, essa calcolerà l’ammontare del prelievo effettivo di modo che le sovvenzioni governative effettivamente versate siano almeno uguali a questo prelievo;

2° essa fisserà l’ammontare massimo autorizzato delle sovvenzioni governative, restando inteso che:

— la concessione di tali sovvenzioni fino alla concorrenza di detto ammontare è per i Governi una facoltà e non un obbligo;

— l’aiuto ricevuto dall’esterno non può, in alcun caso, sorpassare l’ammontare della sovvenzione effettivamente versata.

Gli aggravi supplementari risultanti dalle esportazioni verso paesi terzi non entreranno nè nel calcolo dei versamenti di perequazione necessari, nè nella valutazione delle sovvenzioni che controbilanciano tale prelevamento.
{{Ct|class=articolo|BELGIO}}
{{Ct|class=capitolo2|{{§|p26|§ 26.}}}}
{{No rientro}}''1''. È riconosciuto che la produzione carbonifera netta del Belgio:

— non deve sopportare, ogni anno, in rapporto all’anno precedente, una riduzione superiore al 3&amp;nbsp;% se la produzione totale della Comunità è costante o accresciuta in rapporto all’anno precedente;

— non deve essere inferiore alla produzione dell’anno precedente, diminuita del 3&amp;nbsp;%: la cifra così ottenuta sarà&lt;noinclude&gt;{{PieDiPagina|||''185''}}&lt;/noinclude&gt;</text>
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[[Categoria:Pagine per autore citato|Sebasto, Niceforo]]</text>
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Item che abia a fare batere quatrini et dinarj picholi a iegha de unza una et megia per ciascuna libra di peso de ditto quatrinj et dinari picholi (sic) de la quale se facciano et debiano fare numero L. quatro et s. 12 al più per zascuna libra di peso de quatrini et dinari picholi et debia avere per sua faticha et spesa soldi tredese de quatrini per zascuna libra di peso cimentato et batudo et ridotto a la Iegha preditta.

Item che debia avere per sua mercede da qualunqua pora in cecha soldi tredese de quatrinj per zascuna libra di peso de Argento cimentato et batudo et ridutto a la Iegha preditta.

Item che tuto loro Argento ramo et ogni altra cossa necessaria la quale se condura overo acadera condure per batere et uso de dieta Cecha non sia obligato a pagare gabella alcuna ne possa qualunque condura essere costretto a pagare ne a dinonzare in altro luocho che in Gabella.

Item che debia aver il Sale dalo Salaro del Comune di Bologna per uso de ditta Cecha a rason di soldi quaranta per corbe a rason de corbe et non più.

Item che debia del suo proprio argento batere et fare batere in ogni anno almancho libre Mille de peso in quarti, grossoni, grossiti et bolognini a la dieta lega et che debia batere ogni anno del suo libre Cinquanta doro de peso a Iegha et peso et Chunio consueto.

Item che tuti quegli porano in Cecha habiano a fare batere la mita grossiti et laltra mitta sia in soa libertade grossoni o quarti overo bologninj quale piase più a quili ponerano in essa cecha per batere.

Item che tuto largento sino ala somma de libre cinquanta siano obligati dal zorno li sarà posto in cecha a giorni quindesi al più darlo et consignarlo a quelli T averano posto in Cecha in tanta moneda stampata, come di sopra.

Item che qualunque porrà oro in cecha sino ala somma de libre diese lo debia avere batudo da quello giorno sera posto in cecha a giorni sei proximi lavoranti.

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Item che abia a fare batere quatrini et dinarj picholi a iegha de unza una et megia per ciascuna libra di peso de ditto quatrinj et dinari picholi (sic) de la quale se facciano et debiano fare numero L. quatro et s. 12 al più per zascuna libra di peso de quatrini et dinari picholi et debia avere per sua faticha et spesa soldi tredese de quatrini per zascuna libra di peso cimentato et batudo et ridotto a la legha preditta.

Item che debia avere per sua mercede da qualunqua pora in cecha soldi tredese de quatrinj per zascuna libra di peso de Argento cimentato et batudo et ridutto a la Iegha preditta.

Item che tuto loro Argento ramo et ogni altra cossa necessaria la quale se condura overo acadera condure per batere et uso de dieta Cecha non sia obligato a pagare gabella alcuna ne possa qualunque condura essere costretto a pagare ne a dinonzare in altro luocho che in Gabella.

Item che debia aver il Sale dalo Salaro del Comune di Bologna per uso de ditta Cecha a rason di soldi quaranta per corbe a rason de corbe et non più.

Item che debia del suo proprio argento batere et fare batere in ogni anno almancho libre Mille de peso in quarti, grossoni, grossiti et bolognini a la dieta lega et che debia batere ogni anno del suo libre Cinquanta doro de peso a legha et peso et Chunio consueto.

Item che tuti quegli porano in Cecha habiano a fare batere la mita grossiti et laltra mitta sia in soa libertade grossoni o quarti overo bologninj quale piase più a quili ponerano in essa cecha per batere.

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Item che abia a fare batere quatrini et dinarj picholi a legha de unza una et megia per ciascuna libra di peso de ditto quatrinj et dinari picholi (sic) de la quale se facciano et debiano fare numero L. quatro et s. 12 al più per zascuna libra di peso de quatrini et dinari picholi et debia avere per sua faticha et spesa soldi tredese de quatrini per zascuna libra di peso cimentato et batudo et ridotto a la legha preditta.

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Item che debia del suo proprio argento batere et fare batere in ogni anno almancho libre Mille de peso in quarti, grossoni, grossiti et bolognini a la dieta lega et che debia batere ogni anno del suo libre Cinquanta doro de peso a legha et peso et Chunio consueto.

Item che tuti quegli porano in Cecha habiano a fare batere la mita grossiti et laltra mitta sia in soa libertade grossoni o quarti overo bologninj quale piase più a quili ponerano in essa cecha per batere.

Item che tuto largento sino ala somma de libre cinquanta siano obligati dal zorno li sarà posto in cecha a giorni quindesi al più darlo et consignarlo a quelli l’averano posto in Cecha in tanta moneda stampata, come di sopra.

Item che qualunque porrà oro in cecha sino ala somma de libre diese lo debia avere batudo da quello giorno sera posto in cecha a giorni sei proximi lavoranti.

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Item che debia dare ala Camera del Comune di Bologna per ogni libra de Argento lavorato et batudo soldi dui de bolognini d’argento per ziascuna libra di peso batudo comò e ditto.

Et più debia pagare per ziascuna libra de oro batudo de peso soldi cinque de quatrini et per omne libra di peso de quatrinj et dinari picholi soldi tri de quatrini batudo come di sopra.

Item che di quello provene ala Camera del comune di Bologna prima sia pagato intieramente lire cento vinte per la pisone dela botega overo stantia dove se fa dieta cecha et de lo resto ne sia pagati li ofTiciali quali serano deputatj per lo R.&lt;sup&gt;mo&lt;/sup&gt; Monsignore luocotenente et per li magnifici Signori Regimentj et fatti li pagamenti antedicti et se altro se avanzara se abiano a pagare al depositario generale dela Camera che ne facia creditore la Camera per che el potria achadere non se bateria tanto che se pagasse ditti officiali dechiaremo: che se abia a partire a rata per rata fra ditti officiali, intendendose sempre che luno anno non vada per laltro fino sia ciaschaduno da per se solo et ogni anno sia saldato la tavola.

Item che debia conservare a soe spese tute le masarie dela Camera et quelle mantenire le quale sono in dieta cecha per uso et exercicio de quella a lui consignate et quelle in fino del dicto tempo restituire a la Camera preditta.

Item che tuto loro Argento ramo sarà posto in cecha ne siano fatti creditori quilli tali laverano posto in cecha suso li libri ordinarj comò e consueto.

Item che tuto loro Argento ramo che sera posto in Cecha non se possa trare fuora de Cecha ne restituire se prima non sera fato il sagio vergetino et visto per li soprastanti et per loro licentiato et non per altra via secondo il modo usato.

Item achadendo che alcuni forastieri veniseno in questa citade per pore argento in Cecha et che ne aveseno al&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <text bytes="1940" sha1="4waal3521zlhq0xvk5d6qrhh25m6die" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;3&quot; user=&quot;Paperoastro&quot; /&gt;&lt;/noinclude&gt;soggetta però al coefficiente di riduzione cui sarà soggetta la produzione totale della Comunità, in rapporto all’anno precedente.&lt;ref&gt;Esempio: nel 1952 la produzione totale della Comunità sia di 250 milioni di tonn. e quella del Belgio di 30 milioni di tonn. Nel 1953 se la produzionte totale della Comunità fosse di 225 milioni di tonn., vale a dire con un coefficiente di riduzione di 0,9, la produzione belga nel 1952 non dovrebbe essere inferiore a &lt;math&gt;30 \times 0,97 \times 0,9 = 26,19&lt;/math&gt; milioni di tonn.
{{Indent|2|Questa riduzione di produzione corrisponde per 900.000 tonn. ad una variazione permanente, e, per il saldo, ovvero 2.910.000 toni, a una riduzione di congiuntura.}}&lt;/ref&gt;

L’Alta Autorità, responsabile dell’approvvigionamento regolare e stabile della Comunità, stabilisce i programmi a lungo termine di produzione e di vendita e, previa consultazione del Comitato Consultivo e del Consiglio, rivolge al Governo belga, fin quando sussista l’isolamento del mercato belga contemplato dal precedente comma 3, una raccomandazione sugli spostamenti della produzione da essa riconosciuti possibili sulla base dei programmi in tal modo stabiliti. Il Governo belga decide, d’accordo con l’Alta Autorità, le disposizioni da prendere per rendere effettivi gli spostamenti eventuali di produzione nei limiti sopra specificati.

{{No rientro}}''2''. La perequazione è destinata, dall’inizio del periodo transitorio:

''a)'' a pennettere di avvicinare ai prezzi del mercato comune per l’insieme dei consumatori di carbone belga sul mercato comune, i prezzi di questo carbone, in una misura che li riduca all’incirca ai costi di produzione prevedibili alla fine del periodo transitorio. Il listino stabilito su tali basi non può essere variato senza il consenso dell’Alta Autorità;

b) a evitare che alla siderurgia belga sia impedito per&lt;noinclude&gt;{{RuleLeft|4em}}
&lt;references /&gt;
{{PieDiPagina|''186''||}}&lt;/noinclude&gt;</text>
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— Scusa, se il povero Giulio voleva anzi che prendessi lezioni...

— Mamma, ti prego... — insistè la signorina.— Io ho veduto in una rivista illustrata il disegno d’un monumento funerario del signore qua... del signor Colli, che mi è molto piaciuto, e...

— Ecco, già — appoggiò la madre, per venire in ajuto alla figliuola che si smarriva .

— Però, — soggiunse questa, con qualche modifi cazione l’avrei pensato io...

Scusi, qual è? — domandò il Colli. — Ne ho fatti parecchi, io, di questi disegni, con la speranza di avere almeno qualche commissione dai morti, visto che i vivi...

— Lei, scusi, signorina, — interloquí il Pogliani, un po’ piccato nel vedersi messo cosí da parte, — ha ideato un monumento su qualche disegno del mio amico?

—  No, proprio uguale, no... ecco,— rispose vivacemente la signorina. —

Il disegno del signor Colli rappresenta la Morte che attira la vita, se non sbaglio...

— Ah, ho capito! — esclamò il Colli . — Uno scheletro col lenzuolo, è vero? che s’indovina appena, rigido, tra le pieghe, e ghermisce la Vita, un bel tocco di figliuola che non ne vuol sapere... Sí, sí... Bellissimo! Magnifico! Ho capito.

La signora Consalvi non potè tenersi di ridere di nuovo, ammirando la sfacciataggine di quel bel tipo.

— Modesto, sa? — disse il Pogliani alla signora.—  Genere particolare.

— Su, Giulia, — fece la signora Consalvi levandosi. Forse è meglio che tu faccia vedere senz’altro il disegno.

— Aspetta, mamma, — pregò la signorina. — È bene spiegarsi prima col signor Pogliani, francamente. Quando mi nacque l’idea del monumento, devo confessare che&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <text bytes="1625" sha1="lltqisitamj2icf0wj07rrrtz8y9ljq" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;3&quot; user=&quot;Carlomorino&quot; /&gt;{{RigaIntestazione||{{Sc|la zecca di bologna - documenti}}|405|riga=s}}&lt;/noinclude&gt;&lt;section begin=1 /&gt;manche da libre trenta in suxo et volendo lui una moneda
più che una altra del Chunio sopraditto in quello caso stia
ali soprastanti a dargli licentia et non per altri.

Item che ponendo oro Argento ramo in cecha per alcun
forastiero et tenero siano obiigati a dargli et restituirgli in-
tieramente tuto quello li sarà stato dato al tempo ditto di
sopra.

Item che ogni anno nel mese de Zenaro siano obbligati
a fare una tavola de tuto quello aura lavorato la Cecha lo
anno pasato et quello presentare al R.&lt;sup&gt;mo&lt;/sup&gt; luocotenente, etc. „

(Arch. cit. ''Zecca'', B.ª 3. ''Affitti della zecca'').

{{Rule|4em}}
&lt;section end=1 /&gt;&lt;section begin= /&gt;

{{Ct|f=110%|t=1|v=1|L=|lh= |X.}}
{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |''Francesco Francia incisore dei conii.''}}
{{Ct|f=100%|t=1|v=.5|L=|lh= |1508.}}


&quot; Francisci Francie pro stampis.

&quot; Vobis speciali viro Rodulpho fantucio camere Co-
munis Bononie Thesaurario tenore presentium comittimus et
mandamus : quatenus solvatis seu solvi faciatis Francisco
Francie ducatos quinquaginta auri in auro pro sua mercede
duarum stamparum S.&quot;&quot; D. N. pro stampandis monetis quos
quinquaginta due. in vestris et diete Camere computis admittj
faciemus prout per presentes admittimus et admittj man-
damus. Datum Bononie

{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |Die xvij Novembris Moviij}}

tam pro dictis stampis quam pro alijs stampis quas ipse
promittit et se obligat facturis prout erit necessarium.

{{A destra|margine=3em|{{Sc|Andreas}}. „}}
Arch. cit. ''Mandati'' (23 c. 259 v.).


{{nop}}&lt;section end=2 /&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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        <username>Paperoastro</username>
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L’Alta Autorità fisserà periodicamente l’ammontare del compenso addizionale, per il carbone belga consegnato alla siderurgia belga, che essa riconosca necessario a questo scopo, tenuto conto di tutti gli elementi di esercizio di tale industria, ponendo attenzione a che tale compensazione non possa avere per effetto di arrecare danno alle industrie siderurgiche vicine. Inoltre, tenuto conto delle disposizioni del comma a) di cui sopra, tale compensazione non dovrà in alcun caso portare ad una riduzione del prezzo del coke utilizzato dalla siderurgia belga al di sotto del prezzo di consegna che essa potrebbe ottenere qualora fosse effettivamente approvvigionata con coke della Ruhr;

''c)'' ad accordare alle esportazioni di carbone belga nel mercato comune riconosciute necessarie dall’Alta Autorità, tenuto conto dei programmi di produzione e di fabbisogno della Comunità, un compenso addizionale corrispondente all’80 % della differenza constatata dall’Alta Autorità tra i prezzi di partenza, maggiorati delle spese di trasporto fino ai luoghi di destino, del carbone belga e del carbone degli altri Paesi della Comunità.

{{No rientro}}''3''. Il Governo belga potrà, in deroga alle disposizioni del {{Pg|163#p9|paragrafo 9}} della presente Convenzione, mantenere o istituire, sotto controllo dell’Alta Autorità, sistemi che consentano di isolare il mercato belga dal mercato comune.

Le importazioni di carbone provenienti da paesi terzi saranno sottoposte all’approvazione dell’Alta Autorità.

Tale regime particolare terminerà come detto appresso.

{{No rientro}}''4''. Il Governo belga si impegna ad eliminare, non oltre il termine del periodo transitorio, i sistemi di isolamento del mercato belga del carbone indicati dal comma 3 sopra in-&lt;noinclude&gt;{{PieDiPagina|||''187''}}&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |{{Sc|21 novembre 1508.}}}}


&quot; Item (xL consiliarii) per decem et novem fabas albas et sex nigras obtemtum fuit quod solventur de pecunijs exordinariis Camere magistro Francisco Francie aurifici Ducati quinquaginta auri pro mercede sua duarum stamparum sculptarum cum imagine S.&lt;sup&gt;mi&lt;/sup&gt; D. N. et insignibus Comunis Bononie pro cudendis monetis novis et pro mercede et quarumcumque aliarum stamparum que conficiende forent pro Ceccha predicta: ad quas omnes faciendas teneatur et obligatus sit prout sic ipse facere promittit: que pecuniae deinde exigantur ac repetantur per ipsam Cameram a Magistro Cecche qui ad impensam confectionis stamparum ipsius Cecche tenetur et obligatus est. „

Arch. cit. ''Partiti'', 13 c. 154 r.

{{Rule|6em}}&lt;section end=1 /&gt;&lt;section begin=2 /&gt;

{{Ct|f=100%|t=3|v=1|L=|lh= |XI.}}
{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |1° {{Sc|febbraio}} 1538.}}


&quot; Capitoli della Cecca di Bologna novamente reformati secondo che qui di sotto si vedera. Nella quale reformatione se è avuta ogni diligente consideratione et matura consultatione, si della stagione delli tempi presenti alquanto diversi per la loro malitia dalli tempi passati, si anchora di ogni altra cosa, che può occorrere alla memoria per beneficio et utile di detta Cecca et honore di tutta la Città.

''Obligatione di quanto ha da osservare il Cecchiero che è ms. Gaspare Arme.''

I. Primieramente il Cecchiero sia tenuto dare cautione di scudi ij.&lt;sup&gt;m&lt;/sup&gt; per ossservanza delli infrascritti Capitoli. Alli quali quando contravenesse incorra in pena di scudi Cento per ciascun Capitolo.

{{nop}}&lt;section end=2 /&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |{{Sc|21 novembre 1508.}}}}


&quot; Item (xL consiliarii) per decem et novem fabas albas et sex nigras obtemtum fuit quod solventur de pecunijs exordinariis Camere magistro Francisco Francie aurifici Ducati quinquaginta auri pro mercede sua duarum stamparum sculptarum cum imagine S.&lt;sup&gt;mi&lt;/sup&gt; D. N. et insignibus Comunis Bononie pro cudendis monetis novis et pro mercede et quarumcumque aliarum stamparum que conficiende forent pro Ceccha predicta: ad quas omnes faciendas teneatur et obligatus sit prout sic ipse facere promittit: que pecuniae deinde exigantur ac repetantur per ipsam Cameram a Magistro Cecche qui ad impensam confectionis stamparum ipsius Cecche tenetur et obligatus est. „

Arch. cit. ''Partiti'', 13 c. 154 r.

{{Rule|6em}}&lt;section end=1 /&gt;&lt;section begin=2 /&gt;

{{Ct|f=100%|t=3|v=1|L=|lh= |XI.}}
{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |1° {{Sc|febbraio}} 1538.}}


&quot; Capitoli della Cecca di Bologna novamente reformati secondo che qui di sotto si vedera. Nella quale reformatione se è avuta ogni diligente consideratione et matura consultatione, si della stagione delli tempi presenti alquanto diversi per la loro malitia dalli tempi passati, si anchora di ogni altra cosa, che può occorrere alla memoria per beneficio et utile di detta Cecca et honore di tutta la Città.

''Obligatione di quanto ha da osservare il Cecchiero che è ms. Gaspare Arme.''

1. Primieramente il Cecchiero sia tenuto dare cautione di scudi ij.&lt;sup&gt;m&lt;/sup&gt; per ossservanza delli infrascritti Capitoli. Alli quali quando contravenesse incorra in pena di scudi Cento per ciascun Capitolo.

{{nop}}&lt;section end=2 /&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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L’integrazione così prevista si attuerà dopo consultazione tra il Governo belga e l’Alta Autorità che determineranno i mezzi e le modalità adatte per realizzarla; le modalità potranno comportare, per il Governo belga, nonostante le disposizioni di cui al paragrafo ''c)'' dell’{{Pg|16#a4|articolo 4}}, la facoltà di accordare sovvenzioni corrispondenti ai costi di sfruttamento addizionali risultanti dalle condizioni naturali dei giacimenti e tenendo conto degli aggravi eventualmente risultanti dagli squilibri manifesti che appesantissero tali costi di sfruttamento. Le modalità di concessione delle sovvenzioni e il loro ammontare massimo saranno sottoposti all’approvazione dell’Alta Autorità, che dovrà curare che l’ammontare massimo delle sovvenzioni e il tonnellaggio sovvenzionato siano ridotti il più rapidamente possibile, tenuto conto delle facilità di riadattamento e dell’estensione del mercato comune ad altri prodotti oltre il carbone e l’acciaio, ed evitando che la importanza delle eventuali riduzioni di produzione provochi fondamentali turbamenti nella economia belga.

L’Alta Autorità dovrà sottomettere ogni due anni all’approvazione del Consiglio proposte sul tonnellaggio suscettibile di essere sovvenzionato.
{{Ct|class=articolo|ITALIA}}
{{Ct|class=capitolo2|{{§|p27|§ 27.}}}}

{{No rientro}}''1''. Il beneficio delle disposizioni del {{Pg|184#p25|paragrafo 25}} sopra riportato sarà accordato alle miniere del Sulcis per permettere loro, in attesa del completamento dei lavori d’im-&lt;noinclude&gt;{{PieDiPagina|''188''||}}&lt;/noinclude&gt;</text>
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E per sicurezza di chi ponera oro o argento in Cecca sia tenuto dare una buona ed idonea cautione di scudi vj.&lt;sup&gt;m&lt;/sup&gt;

2. Item sia tenuto ogni anno ponere in Cecca del suo proprio o di sua industria libre cento di peso d’oro di bontà di denari xxij per onza.

Parimente poner in detta Cecca libre duo millia d’argento di peso di bontà di onze nove et denari xxij per libra.

Similmente del suo poner in essa Cecca libre 1200 di peso di materia per fare quattrini et denari, che dì bontà tenga onza una et den. sei per libra di peso.

Declarando però et expressamente convenendo che per conto dell’oro et argento si possa poner l’uno anno per l’altro et che sendone prima posta quantità alcuna da lui maggiore dell’obbligo, si habbia a diffalcare proportionatamente.

3. Item quando da alcuno fosse portata in questa Citta per transito quantità alcuna d’oro o d’argento. Della quale quel tale è tenuto per virtù delli Capituli infrascritti lassarne il Terzo in Cecca, non volendo egli o non potendo aspettare il retratto de tale oro et argento secondo gli ordini della Cecca qui di sotto notati et volendo vendere il retratto predetto sia obligato il cecchiero infra tempo di un giorno o di dui al più, pagarlo, cioè l’argento lire tre et soldi tre di quattrini per onza di fino, ma chi aspettare il ritratto habbia a ragione di L. 3, 4 nette, et l’oro scuti Cento sette la libra à ragione di fino, cioè che tenga di bontà denari xxij per onza. Con detrattione però di dui terzi di scudo per libra a beneficio del detto Cecchiero. Et mancando il cecchiero di quanto di sopra è detto il patrone di tale oro et argento possa, passato il detto termine, impune portar via la robba sua.

4. Item quando comparesse in Cecca oro o argento portato da qualsivoglia loco, in minore quantità di quella dispone il Capitolo infrascritto. In tale caso sia tenuto il Cecchiero pagarlo volendo così il patrone della mercantia, per il pretio, et nel tempo et termine soprascritto.

5. Item quando alcuno si ritrovasse quantità d’oro o dargento in cecca et per qualche caso non potesse aspettar il retratto secondo l’ordine delli Capitoli, sia tenuto il {{Pt|Cec-|}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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— Fuori la Gàstinaǃ Fuori la Gàstinaǃ — Ma come far presentare la Gàstina, che nel suo camerino si dibatteva ancora in una fierissima convulsione di nervi, tra la costernazione di quanti le stavano attorno a soccorrerla?

Il capocomico dovette farsi al proscenio ad annunziare, dolentissimo, che l’acclamata attrice non poteva comparire a ringraziare l’eletto pubblico, perchè quella scena, vissuta con tanta intensità, le aveva cagionato un improvviso malore, per cui anche la rappresentazione della commedia, quella sera, doveva essere purtroppo interrotta.

{{Centrato|⁂}}

Si domanda a questo punto, se quel dannato pipistrello poteva rendere a Faustino Perres un servizio peggiore di questo.

Sarebbe stato in certo qual modo un conforto per lui attribuire a esso la caduta della commedia; ma dovergli ora il trionfo, un trionfo che non aveva altro sostegno che nel pazzo volo di quelle sue ali schifose!

Riavutosi appena dal primo stordimento, ancora più morto che vivo, corse incontro al capocomico che lo aveva spinto con tanta mala grazia sul palcoscenico a ringraziare il pubblico, e con le mani tra i capelli gli gridò:

— E domani sera?&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <text bytes="1785" sha1="8fns89yaugq9togq4ixqizthpudeq1y" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;3&quot; user=&quot;Paperoastro&quot; /&gt;&lt;/noinclude&gt;pianto in corso, di affrontare la concorrenza del mercato comune: l’Alta Autorità determinerà periodicamente l’ammontare degli aiuti necessari, ma l’aiuto estero non potrà durare più di due anni.

{{No rientro}}''2''. Tenendo conto della situazione particolare delle cokerie italiane, l’Alta Autorità ha la facoltà di autorizzare, nella misura necessaria, il Governo italiano a mantenere, durante il periodo transitorio indicato nel {{Pg|151#p1|paragrafo 1}} della presente Convenzione, dazi doganali sul coke proveniente da altri Stati membri; tali dazi non possono essere superiori, nel corso del primo anno di detto periodo, a quelli che risultano dal {{TestoAssente|decreto presidenziale n. 442 del 7 luglio 1950}}; tale quota sarà ridotta del 10&amp;nbsp;% per il secondo anno, del 25&amp;nbsp;% per il terzo anno, del 45&amp;nbsp;% per il quarto anno e del 70&amp;nbsp;% per il quinto anno, per arrivare alla soppressione completa di tali dazi alla fine del periodo transitorio.
{{Ct|class=articolo|FRANCIA}}
{{Ct|class=capitolo2|{{§|p28|§ 28.}}}}
{{No rientro}}''1''. È riconosciuto che la produzione carbonifera delle miniere francesi:

— non deve subire, ogni anno, rispetto all’anno precedente, una riduzione superiore a un milione di tonnellate, se la produzione totale della Comunità è costante o aumentata rispetto all’anno precedente;

— oppure non deve essere inferiore alla produzione dell’anno precedente, diminuita di un milione di tonnellate; la cifra così ottenuta è soggetta al coefficiente di riduzione cui sia soggetta la produzione totale della Comunità rispetto all’anno precedente.

{{No rientro}}''2''. Allo scopo di assicurare che gli spostamenti di produzione siano mantenuti entro i limiti anzidetti, i mezzi di&lt;noinclude&gt;{{PieDiPagina|||''189''}}&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <text bytes="1145" sha1="6zf91zz3oglpmfbgykt5kq8pjjqskta" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;3&quot; user=&quot;Paperoastro&quot; /&gt;&lt;/noinclude&gt;azione previsti dal {{Pg|183#p24|paragrafo 24}} potranno essere rafforzati da mezzi eccezionali ricavati da un prelevamento speciale stabilito dall’Alta Autorità sull’aumento delle consegne nette di altri produttori di carbone, quali risultano dalle statistiche doganali francesi, nella misura in cui questo aumento rappresenta uno spostamento della produzione.

In conseguenza, per la determinazione di tale prelievo saranno presi in considerazione i quantitativi rappresentanti le eccedenze delle consegne nette realizzate nel corso di ciascun periodo rispetto a quelle del 1950, nel limite della diminuzione constatata nella produzione carbonifera delle miniere francesi, rispetto a quella del 1950, decurtata essa stessa, eventualmente, dello stesso coefficiente di riduzione applicato alla produzione totale della Comunità. Tale speciale prelevamento corrisponderà al massimo al 10&amp;nbsp;% dell’entrata dei produttori sui quantitativi considerati e sarà utilizzato, d’accordo con l’Alta Autorità, per ridurre, nelle zone in cui sia opportuno il prezzo di certi carboni prodotti dalle miniere francesi.&lt;noinclude&gt;{{PieDiPagina|''190''||}}&lt;/noinclude&gt;</text>
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    <title>Pagina:Pirandello - Novelle per un anno, Volume I - Scialle nero, Firenze, Bemporad, 1922.pdf/293</title>
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— Ma che dovevo dire? che dovevo fare? — gli urlò furente, in risposta, il capocomico. — Dovevo dire al pubblico che toccavano al pipistrello quegli applausi, e non a lei? Rimedii piuttosto, rimedii subito; faccia che tocchino a lei domani sera!

— Già! Ma come? — domandò, con strazio, smarrendosi di nuovo, il povero Faustino Perres.

— Comeǃ Come! Lo domanda a me, come?

— Ma se quello svenimento nella mia commedia non c’è e non c’entra, commendatore!

— Bisogna che lei ce lo faccia entrare, caro signore, a ogni costo! Non ha veduto che po’ po’ di successo? Tutti i giornali domattina ne parleranno. Non se ne potrà più fare a menoǃ Non dubiti, non dubiti che i miei attori sapranno far per finta con la stessa verità ciò che questa sera hanno fatto senza volerlo.

— Già.... ma, lei capisce, — si provò a fargli osservare il Perres, — è andato così bene, perchè la rappresentazione, lì, dopo quello svenimento, è stata interrotta! Se domani sera, invece, deve proseguire....

— Ma è appunto questo, in nome di Dio, il rimedio che lei deve trovare! — tornò a urlargli in faccia il commendatore.

Se non che, a questo punto:

— E come? e come? — venne a dire, calcandosi con ambo le mani sfavillanti d’anelli il berretto di pelo sui magnifici capelli, la piccola Gàstina già rinvenuta. — Ma davvero non capite che qua deve dirlo il pipistrello e non voi, signori miei?

— Lei la finisca col pipistrello! — fremette il capocomico, facendolesi a petto, minaccioso.

— Io, la finisco? Deve finirla lei, commendatore! — rispose, placida e sorridente, la Gàstina, sicurissima&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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    <title>Trattato che istituisce la Comunità Europea del Carbone e dell'Acciaio – Trattato, Parigi, 18 aprile 1951/Disposizioni transitorie/Parte terza/2</title>
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      <text bytes="1004" sha1="advk399vigpsw4nbupq25klmbjmi1o4" xml:space="preserve">{{Conteggio pagine|[[Speciale:Statistiche]]}}&lt;!-- Area dati: non modificare da qui: --&gt;&lt;onlyinclude&gt;&lt;div style=&quot;display:none&quot;&gt;&lt;section begin=&quot;sottotitolo&quot;/&gt;[[../|Parte terza]] - Capitolo II.  — Disposizioni particolari per il car­bone&lt;section end=&quot;sottotitolo&quot;/&gt;
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&lt;/div&gt;&lt;/onlyinclude&gt;&lt;!-- a qui --&gt;{{Qualità|avz=75%|data=12 dicembre 2024|arg=Da definire}}{{IncludiIntestazione|sottotitolo=[[../|Parte terza]] - Capitolo II.  — Disposizioni particolari per il car­bone|prec=../1|succ=../3}}

&lt;pages index=&quot;Trattato istitutivo della comunità europea del carbone e dell'acciaio - 1951.pdf&quot; from=&quot;181&quot; to=&quot;188&quot; fromsection=&quot;s2&quot; tosection=&quot;&quot; /&gt;
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6. Item il cecchiero predetto sia obligato dare alla Camera di Bologna soldi xv di quattrini per ogni libbra d’oro che batterà di bontà come di sopra.

Per ogni libra d’argento di bontà et lega di Bologna soldi tre et denari sei.

Per ogni libra di quattrini di bontà di onza una et denari sei habbia a dare soldi tre et denari sei.

7. Item debbia mantenere le massaritie, ferramenti ed altri instrumenti alla cecca necessarij et quelli custodire et restituire secondo che per inventario li serano consignati.

8. Item debbia a tutte sue spese far batter tutto l’oro argento et quattrini, che serano portati in Cecca, pagando esso tutti li operarij, facittori, ferramenti, Cuzzuoli et carboni et calli et altre spese solite, dando però il mercante l’oro, argento, et materia da far quattrini, alligata alla bontà detta di sopra, et con il saggio in mano, a spese della mercantia. Riservando però quando si facesse nova impresa di stampa, che in tale caso la Camera habbia a fare secondo il consueto. Dechiarando che non possa battere più somma di quattrini et denarini di L. 1200, di peso cioè 1000 di quattrini et 200 di denarini, come di sopra, senza expressa licentia di superiori.

''Promissione di quanto si concede al cecchiero per sua utilità.''

9. Habbia il detto Cecchiero il luogo da far la Cecca, che è al presente in essere, pagando la pigione la Camera di Bologna.

10. Item debbia bavere dalla Camera le Massaritie, casse ed mantici, et altri instrumenti, et tutti quelli fornimenti necessarij per battere, che sono appresso di Oriente di Canonici già Cecchiero.

11. Item se li habbia a mantenere chel scudo d’oro non passi il pretio di soldi settantacinque.

Che le monete tristi et tose, et quattrini forastieri sieno banditi et le Monete se habbino a spender per la loro valuta, fattone il saggio secondo gli ordini della Città.

{{nop}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Ct|class=capitolo2|DISPOSIZIONI PARTICOLARI&lt;br/&gt;PER L’INDUSTRIA DELL’ACCIAIO}}
{{Rule|4em}}
{{Ct|class=capitolo2|{{§|p29|§ 29.}}}}
{{No rientro}}''1''. Durante il periodo transitorio è riconosciuto che possono essere necessarie alcune misure di salvaguardia particolare, per quanto concerne l’industria dell’acciaio, onde evitare che gli spostamenti di produzione derivanti dall’istituzione del mercato comune finiscano per mettere in difficoltà talune aziende che sarebbero in condizioni, dopo l’adattamento previsto dal {{Pg|151#p1|paragrafo 1}} della presente Convenzione, di sostenere la concorrenza o di spostare una mano d’opera più numerosa di quella che può beneficiare delle disposizioni del {{Pg|181#p23|paragrafo 23}}. L’Alta Autorità, nella misura in cui riconoscerà che non possono essere applicate le disposizioni del Trattato, in particolare quelle degli articoli {{Pg|57#a57|57}}, {{Pg|57#a58|58}}, {{Pg|58#a59|59}} e {{Pg|61#a60|60}}, paragrafo 2, comma b), è autorizzata, ricorrendo ai mezzi di azione definiti in appresso nell’ordine di preferenza che risulta dall’ordine nel quale essi sono enunciati, a:

''a)'' limitare, previa consultazione del Comitato Consultivo e del Consiglio, in modo diretto o indiretto, l’aumento delle consegne da una delle regioni ad un’altra del mercato comune;

''b)'' usare, previa consultazione del Comitato Consultivo e su parere conforme del Consiglio tanto sull’opportunità come sulle modalità di tali misure, i mezzi d’intervento&lt;noinclude&gt;{{PieDiPagina|||''191''}}&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <text bytes="1805" sha1="rtj9tp64atyey25w51dywkc5z9p0oyd" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;3&quot; user=&quot;Paperoastro&quot; /&gt;&lt;/noinclude&gt;previsti dall’{{Pg|63#a61|articolo 61}}, comma b) senza che, in deroga a detto articolo, sia richiesta a tale effetto l’esistenza o l’imminenza di una crisi manifesta;

''c)'' stabilire, previa consultazione del Comitato Consultivo e su parere conforme del Consiglio, un regime di quote di produzione, che non potrà però intaccare la produzione destinata all’esportazione;

''d)'' autorizzare, previa consultazione del Comitato Consultivo e su parere conforme del Consiglio, uno Stato membro ad applicare le misure previste dal {{Pg|171#p15|paragrafo 15}}, comma 6, nei modi stabiliti da detto comma.

{{No rientro}}''2''. Per l’applicazione delle disposizioni anzidette l’Alta Autorità, nel corso del periodo preparatorio definito al {{Pg|151#p1|paragrafo 1}} della presente Convenzione, e in consultazione con le Associazioni dei produttori, col Comitato Consultivo e col Consiglio, dovrà stabilire i criteri tecnici di applicazione delle misure di salvaguardia sopra citate.

{{No rientro}}''3''. Se, durante una parte del periodo transitorio, non si sono potuti attuare l’adattamento o le necessarie trasformazioni delle condizioni di produzione, sia per stato di penuria, sia per insufficienza delle risorse {{Ec|finanzarie|finanziarie}} che le imprese abbiano potuto ricavare dal loro funzionamento o che abbiano potuto esser messe a loro disposizione, sia per circostanze eccezionali e attualmente imprevedibili, le disposizioni del presente paragrafo, al termine del periodo transitorio, dopo parere del Comitato Consultivo e su parere conforme del Consiglio, potranno essere applicate, per un periodo di tempo complementare uguale, al massimo, al tempo durante il quale si sia manifestata la situazione sopra citata, e comunque per non più di due anni.&lt;noinclude&gt;{{PieDiPagina|''192''||}}&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Ct|class=capitolo2|{{§|p30|§ 30.}}}}
{{No rientro}}''1''. Tenuto conto della situazione particolare della siderurgia italiana, l’Alta Autorità ha facoltà di autorizzare il Governo italiano, nella misura necessaria, a mantenere, durante il periodo transitorio definito dal {{Pg|151#p1|paragrafo 1}} della presente Convenzione, sui prodotti siderurgici provenienti da altri Stati membri, dei diritti doganali che non potranno però essere superiori, nel corso del primo anno di detto periodo, a quelli che risultano dalla Convenzione di Annecy del 10 ottobre 1949; tale limite sarà ridotto del 10&amp;nbsp;% nel secondo anno, del 25&amp;nbsp;% nel terzo, del 45&amp;nbsp;% nel quarto, del 70&amp;nbsp;% nel quinto, per raggiungere la completa soppressione di tali dazi alla fine del periodo transitorio.

{{No rientro}}''2''. I prezzi praticati dalle imprese per le vendite di acciaio sul mercato italiano, ragguagliati al loro equivalente in partenza dal punto scelto per la determinazione del loro listino, non potranno essere inferiori ai prezzi previsti dal suddetto listino per transazioni analoghe, salvo autorizzazione concessa dall’Alta Autorità in accordo col Governo italiano, senza pregiudizio delle disposizioni dell’{{Pg|61#a60|articolo 60}}, paragrafo 2 b) ultimo comma.
{{Ct|class=articolo|LUSSEMBURGO}}
{{Ct|class=capitolo2|{{§|p31|§ 31.}}}}
Nell’applicare le misure di salvaguardia contemplate dal {{Pg|191#p29|paragrafo 29}} del presente Capitolo, l’Alta Autorità dovrà tener conto dell’importanza tutta particolare della siderurgia nella economia generale del Lussemburgo e della&lt;noinclude&gt;{{PieDiPagina|||''193''}}&lt;/noinclude&gt;</text>
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13. Item occorendo il caso della morte del Cecchiero, che a Dio non piaccia, li suoi Heredi non sieno obligati à queste connentioni, se alle parti non paresse perseverare in quelle.

14. Item se habbino a dare al detto Cecchiero per suo salano lire x il mese, secondo il consueto, da pagarsi delle intrate della Cecca.

15. Item per publica grida si habbia a publicare che oro e argento della Città et contado di Bologna, o in patene o in verghe, o in piastre · o in massa non si possa exportare per modo alcuno, sotto pena di perder la robba et Cento scudi d’oro per ciascuna volta, dalli quali la terza parte sia della Camera, la terza dello accusatore, et il resto dello Cecchiero.

16. Item chel Cecchiero non sia tenuto accettar quantità d’oro meno di mezza libra né quantità d’argento meno di X libre. Ma volendo il Mercante contrattare detta roba, sia tenuto il Cecchiero accettare tale robba col pagamento et tempo detti di sopra.

17. Item debbia il detto Cecchiero pigliare da qualunque metterà in Cecca soldi 45 per ogni libra d’oro di bontà sopradetta.

Per ogni libra d’argento della denta bontà soldi 15 et den. 6.

Per ogni libra di quattrini et denarini della detta bontà soldi xiiij.

18. Item secondo la presente consuetudine si habbia a dare di remedio alla lega dell’oro un sesdecimo di denaro per onza, talmente che quando si caverà di Cecca l’oro ritrovandosi di bontà de denari xxj, et xv, sesdecimi, s’habbia a tollerare.

{{nop}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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19. Item se habbia a dare di rimedio alle lega delle
monete d’argento et delli quattrini, denari dui per ogni libra
secondo il presente costume, et per rimedio del peso quanto
sia per V argento, si habbia a dare un terzo di Paulo, che
sono quattrini xx. Quale remedio se habbia parimente a dare
a tutte le altre monete di argento ordinate come qui di sotto.
Et alli quattrini per rimedio se habbia a dare soldo uno per
libra. Talmente che nel cavarH fuora di Cecca non possano
essere più di soldi 98 in 99 per libra.

20. Item per beneficio della Cecca, quando occorra il
bisogno del lavorare si consente che non ostante le ordinationi
antiche, si possa andare et stare in detta Cecca per
lavorare, inanzi la messa di S. Pietro et sino alla campana
del foco. Procurando pero il cecchiero che non si facciano
tristitie ne fraudi alcune, ma si osservino intieramente le ordinationi
della Cecca.

21. Item secondo il consueto si pagherà li dui Assaggiatori,
Guardiano, Cassiero et altre solite spese, a conto
della camera, havendosi però rispetto quando le intrate della
Cecca non suplessano a questi tali pagamenti, che in tale
caso s’habbia a pagare primieramente la pigione della stanza,
et il Cecchiero et li Soprastanti officiali del Magnifico Reggimento,
et poi del resto gli altri sopradetti proportionatamente
; e sopravanzando somma alcuna de denari, satisfatti
che seranno tutti li sopradetti intieramente e satisfatto ms.
M. Antonio Lupri (?) per lo assignamento a lui fatto, debbia
essere pagato tale avanzo al Generale depositario della Camera
il quale vi habbia a fare creditrice detta Camera. Expressamente
dechiarando che in questo un’anno non habbia
a intrare in laltro per modo alcuno.

22. Item si ordina che quando li dui Assaggiatori novamente
eletti discordassero del saggio et per tale loro discordia
il cecchiero patisse o incomodo o danno, esso Cecchiero
sia relevato, del suo danno et incommodo a spese di
quello che bavera il torto.

23. Item si ordina che de l’oro che sera posto in Cecca
sino alla somma di libre x, sia tenuto il cecchiero dar il retratto
infra tempo di viij di lavoratori, et de l’argento sino
alla somma di libre 50, habbia a dare infra tempo di xvj di&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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19. Item se habbia a dare di rimedio alle lega delle
monete d’argento et delli quattrini, denari dui per ogni libra
secondo il presente costume, et per rimedio del peso quanto
sia per V argento, si habbia a dare un terzo di Paulo, che
sono quattrini xx. Quale remedio se habbia parimente a dare
a tutte le altre monete di argento ordinate come qui di sotto.
Et alli quattrini per rimedio se habbia a dare soldo uno per
libra. Talmente che nel cavarH fuora di Cecca non possano
essere più di soldi 98 in 99 per libra.

20. Item per beneficio della Cecca, quando occorra il
bisogno del lavorare si consente che non ostante le ordinationi
antiche, si possa andare et stare in detta Cecca per
lavorare, inanzi la messa di S. Pietro et sino alla campana
del foco. Procurando pero il cecchiero che non si facciano
tristitie ne fraudi alcune, ma si osservino intieramente le ordinationi
della Cecca.

21. Item secondo il consueto si pagherà li dui Assaggiatori,
Guardiano, Cassiero et altre solite spese, a conto
della camera, havendosi però rispetto quando le intrate della
Cecca non suplessano a questi tali pagamenti, che in tale
caso s’habbia a pagare primieramente la pigione della stanza,
et il Cecchiero et li Soprastanti officiali del Magnifico Reggimento,
et poi del resto gli altri sopradetti proportionatamente; e sopravanzando somma alcuna de denari, satisfatti
che seranno tutti li sopradetti intieramente e satisfatto ms.
M. Antonio Lupri (?) per lo assignamento a lui fatto, debbia
essere pagato tale avanzo al Generale depositario della Camera
il quale vi habbia a fare creditrice detta Camera. Expressamente
dechiarando che in questo un’anno non habbia
a intrare in laltro per modo alcuno.

22. Item si ordina che quando li dui Assaggiatori novamente
eletti discordassero del saggio et per tale loro discordia
il cecchiero patisse o incomodo o danno, esso Cecchiero
sia relevato, del suo danno et incommodo a spese di
quello che bavera il torto.

23. Item si ordina che de l’oro che sera posto in Cecca
sino alla somma di libre x, sia tenuto il cecchiero dar il retratto
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Avvertendo però che in la restitutione delli predetti oro, argento, et quattrinj il primo expedito sia quello che prima bavera posto in Cecca. Et quando in un medesimo giorno da diversi fossero poste in Cecca diverse quantità di robbe, in qual caso il cecchiero proportionatamente le habbia a dispensare.

24. Item portando nella Città alcum Mercante somma d’argento che passasse libre xxv, per fare battere, sia obligato il Cecchiero farle battere in quella sorte di monete che, ad esso Mercante parerà, purché sieno della sorte qui di sotto nominate, con saputa però delli Soprastanti.

25. Item si concede alli Forestieri di potere portare in questa Città per transito tutto quello oro et argento, che ad essi parerà, con obligatione che l’habbino a dennuntiare al Cecchiero antidetto. Al quale siano tenuti lassare la terza parte, quando cosi da lui siano ricercati, et il Cecchiero sia tenuto pagarli infra tempo d’un di la valuta di tale aberzo per li pretj già ordinati, quando pero il Mercante non lo volesse mettere in Cecca, et aspettare il retratto o vero per altra via contrattarlo nella Citta e quando passasse il tempo predetto d’un di, che non pagasse il Cecchiero detto Terzo al Mercante, esso Mercante possa et li sia lecito impune portar via tutta la sua robba.

26. Item sia esente il Cecchiero per tutte le robbe gli accaderanno per bisogno della Cecca et habbia bavere dalli Datieri il sale che li bisognerà a ragione di soldi 40 la corba.

27. Item non si possa cavare di Cecca né oro, né argento, né quattrini, se prima per gli officiali soprastanti non sera usata la debita diligenza in appesare, et numerare il predetto oro, argento, et quattrini facendone verghettino et quello dare agli Assaggiatori, et havuto il saggio et ricontrato l’opera star bene, sia licenziato secondo il consueto.

28. Item che tutti gli officiali della Cecca pagati dalla Camera sieno tenuti osservare gli ordini loro, et far gli uffici loro secondo sono obligati. „

(Segue la nota della bontà delle monete che riportammo già).

(Ardi. cit. Pontificio. ''Istrumenti e scritture'').

{{Rule|8em}}


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{{Ct|f=110%|t=1|v=1|L=|lh= |XII.}}
{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |13 {{Sc|marzo}} 1546.}}


&quot; Informatione delle cause, et ragioni, per le quali, a noi pareria che la presente, et antica Lega del battere monete d’oro et d’argento nella città di Bologna fosse mantenuta et conservata come per l’adietro sempre si è usitato; et non s’introducesse nova variatione di Lega per confrontarla, come si dice, con Lombardia, Parma, Piasenza, et forse Roma; volendosi haver riguardo alla indennità di essa città et al danno espresso del popolo di quella insieme con il contado suo; Et p.ª

Si vede manifestamente che battendosi a nova lega tutta la città faria alterazione sopra ad ogni negocio, non tanto per li pagamenti ordinarij de debiti già creati, quanto per ogni altra natura, et specie di facende, perche se ben al riscoditor seria beneficioso assai, seria poi a rincontro molto dannoso al pagatore, havendo da pagar li debiti a migliore bontà di moneta, di quella che in la creatione di essi debiti non era, Et quando bene per li soperiori fosse provisto a questo, non perciò resteria che ogni bora non ne nascessero dispareri et esutentioni, perchè così come a voler che sia lecito lo negociare, è ragionevole lo sottoporsi al danno et all’utile, così ancora in questo si potria per chi havesse a scodere, a favore suo allegare con qualche ragione questo beneficio et vantagio doverseli con effetto, si come per il contrario potria il debitore, crescendo la valuta dell’oro, come la esperientia per li tempi passati ci ha dimostrato, dire et volere, che a sua utilità fosse cresciuta.

Appresso ragionandosi nella nostra città in ogni mercato, a lire, si può creder, che non ostante migliore bontà di moneta, che si spendesse, chi havesse da vendere pani, drappi di seta, et ogni altra specie di mercantia nobile, et vile tali venditori per la causa ansidetta, volessero abbassare li precij delle loro merci, et così farrà ogni operarlo, onde seria assai dannoso a tutto il popolo della città, et conta, per chi havesse&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |13 {{Sc|marzo}} 1546.}}


&quot; Informatione delle cause, et ragioni, per le quali, a noi pareria che la presente, et antica Lega del battere monete d’oro et d’argento nella città di Bologna fosse mantenuta et conservata come per l’adietro sempre si è usitato; et non s’introducesse nova variatione di Lega per confrontarla, come si dice, con Lombardia, Parma, Piasenza, et forse Roma; volendosi haver riguardo alla indennità di essa città et al danno espresso del popolo di quella insieme con il contado suo; Et p.ª

Si vede manifestamente che battendosi a nova lega tutta la città faria alterazione sopra ad ogni negocio, non tanto per li pagamenti ordinarij de debiti già creati, quanto per ogni altra natura, et specie di facende, perche se ben al riscoditor seria beneficioso assai, seria poi a rincontro molto dannoso al pagatore, havendo da pagar li debiti a migliore bontà di moneta, di quella che in la creatione di essi debiti non era, Et quando bene per li soperiori fosse provisto a questo, non perciò resteria che ogni bora non ne nascessero dispareri et esutentioni, perchè così come a voler che sia lecito lo negociare, è ragionevole lo sottoporsi al danno et all’utile, così ancora in questo si potria per chi havesse a scodere, a favore suo allegare con qualche ragione questo beneficio et vantagio doverseli con effetto, si come per il contrario potria il debitore, crescendo la valuta dell’oro, come la esperientia per li tempi passati ci ha dimostrato, dire et volere, che a sua utilità fosse cresciuta.

Appresso ragionandosi nella nostra città in ogni mercato, a lire, si può creder, che non ostante migliore bontà di moneta, che si spendesse, chi havesse da vendere pani, drappi di seta, et ogni altra specie di mercantia nobile, et vile tali venditori per la causa ansidetta, volessero abbassare li precij delle loro merci, et così farrà ogni operarlo, onde seria assai dannoso a tutto il popolo della città, et conta, per chi havesse&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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In oltre si comprende, et si sa, che lì tre mighori membri, et principali della nostra Città sono il studio, le sede, et le canepe. Quanto al studio, si dice che li scholari trovandosi haver in Bologna questo utile del vantaggio dell’oro, oltra le altre comodità, molto più volentieri concorreranno a Bologna, che a Ferrara, et Pisa, li studij delle quali due città ci sono molto vicini, et ne fanno gran danno. Quanto alla sede si vede che per la più parte quelle che si lavorano sono forestiere, onde il primo capitale necessariamente se ne va fuori della Città, et solo ci restano le manifatture, et quel poco utile del guadagno. Quanto mo alla canepa, che si può dire membro principale per nascere meramente da noi, et dalli nostri terreni, questo debitamente ci dona più utile, et li denari per la maggior parte si cavano della città di Vinetia, et suo Dominio, per il che alterando noi la lega, et non ci confrontando altrimenti con li S.&lt;sup&gt;ri&lt;/sup&gt; Vinitiani circa il corso delle sue monete, se ne riceverla grosso danno, et la ragione è pronta, et è questa. In detta città di Venetia lo scudo d’oro al presente vale L. 6 et soldi 19 de Marchetti l’uno come si sa, che fanno Marcelli undici d’argento, et Marchetti sette, che vagliono L. 4 in &lt;big&gt;+&lt;/big&gt; scudo di moneta bolognese, spendendosi qui li suoi Mocenighi a L. 14 l’uno, et li Marcelli a L. 7 l’uno, onde chi venderà canape può credere haver da esser pagato più presto di tal moneta, che d’oro, a tale che vendendo il cento della canepa scudi dieci, se Bologna abbassasse la valuta dell’oro, seria necessario abbassare, et&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Oltra di questo non può esser durabile tal lega, à miglior bontà, non la confrontando ne con Venecia, Firenze, Lucca et Siena, et se Bologna battesse le monete alla bontà del scudo a rason’ de bol. 73 l’uno, seria necessario che tutte le nostre monete se ribattessero del precio, et che le nove, che si coniassero fossero migliori di bontà, et questa è causa potente più che tutte le altre, che se a bolognini dieci li Pauli nostri sono levati da Bologna, et con lagio, abbattendoli et facendo migliore lega alli novi, tanto maggiormente resteria exhausta la nostra città, et per la causa sopradetta ancora del valore della moneta Vinitiana.

Che Ferrara habbia à batter à nova lega, et una sol lega, non si crede, per chi sempre ha battuto, et batte in tre Cecche tutte diverse di lega, ciò è, essa Ferrara, et Modena, et Reggio, et questo per beneficio delle città, et secondo li loro usi.

Appresso havendo questa città, et il popolo, et suo conta tante insupportabili gravezze di Dati) insoliti et inconsueti, maximamente per la impositione Triennale, oltra il danno dello augumento di essi Datii, riducendo le monete, et oro, a minor precio, et spendendosi lo scudo a bolognini 73 et le monete per lo simile, ne seguiria un altro danno non mediocre, che dove con la valuta d’un scudo a L. 4 l’uno si paga 15 gabelle in circa del Dacio delle porte, quando valesse solamente L. 73 non se ne pagana che circa 13 1/3, et così conseguentemente si preiudicaria al popolo in ogni altro Datio, oltra il disordine, et confusione in che si poneria tutta la Città, come è detto per le cause allegate.

Si soggionge anchora un’altra parte non di poca consideratione, che havendosi a provedere à ''N. S.'' delli xxx&lt;sup&gt;mi&lt;/sup&gt; D.&lt;sup&gt;di&lt;/sup&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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— C’è Ninfarosa?

— C’è. Bussate. — 

La vecchia Maragrazia bussò, e poi si calò a sedere pian piano sul logoro scalino davanti la porta.

Era la sua sedia naturale; quello, come tant’altri davanti le porte delle casupole di Farnia. Lì seduta, o dormiva o piangeva in silenzio. Qualcuno, passando, le buttava in grembo un soldo o un tozzo di pane; ella si scoteva appena dal sonno o dal pianto; baciava il soldo o il pane; si segnava, e riprendeva a piangere o a dormire.

Pareva un mucchio di cenci. Cenci unti e grevi, sempre gli stessi, d’estate e d’inverno, strappati, sbrindellati, senza più colore e impregnati di sudor puzzolente e di tutto il sudicio delle strade. La faccia giallastra era un fitto reticcio di rughe, in cui le pàlpebre sanguinavano, rovesciate, bruciate dal continuo lacrimare; ma, tra quelle rughe e quel sangue e quelle lagrime, gli occhi chiari apparivano come lontani, quelli d’un’infanzia senza memorie. Ora, spesso, qualche mosca le si attaccava, vorace, a quegli occhi; ma ella era così sprofondata e assorta nella sua pena, che non l’avvertiva nemmeno; non la cacciava. I pochi capelli, aridi, spartiti sul capo, le terminavano in due nodicini pendenti su gli orecchi, i cui lobi erano strappati dal peso degli orecchini massicci a&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Le vicine, messe a sedere su l’uscio, non le badavano più. Stavano quasi tutto il giorno lì, e chi rattoppava panni, chi sceglieva legumi, chi faceva la calza, e insomma, tutte occupate in qualche lavoro; conversavano davanti a quelle loro casupole basse, che prendevano luce dall’uscio; case e stalle insieme, dal pavimento acciottolato come la strada; e di qua la mangiatoja, dove qualche asinello o qualche mula scalpitavano, tormentati dalle mosche; di là, il letto alto, monumentale; e poi una lunga cassapanca nera, d’abete o di faggio, che pareva una bara; e due o tre seggiole impagliate; la madia; e poi, attrezzi rurali. Su le pareti grezze, fuligginose, per unico ornamento, certe stampacce da un soldo, che volevano raffigurare i santi del paese. Per la strada intanfata di fumo e di stalla ruzzavano ragazzi cotti dal sole, alcuni ignudi nati, altri con la sola camicina, a brendoli, sudicia; e le galline razzolavano, e grugnivano, soffiando col grifo tra la spazzatura, i porcellini cretacei.

Quel giorno si parlava della nuova comitiva d’emigranti che la mattina dopo doveva partire per l’America.

— Parte Saro Scoma, — diceva una. — Lascia la moglie e tre figliuoli.

— Vito Scordia, — soggiungeva un’altra, — ne lascia cinque e la moglie gravida.

— È vero che Carmine Ronca, — domandava una terza, — se lo porta con sè il figliuolo di dodici anni, che già andava alla zolfara? Oh Santa Maria, il ragazzo, almeno, avrebbe potuto lasciarglielo alla&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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— Che pianto, che pianto, — gridava lamentosamente una quarta più là, — tutta la notte, in casa di Nunzia Ligreci! Il figlio Nico, tornato appena da soldato, vuol partire anche lui! — 

Udendo queste notizie, la vecchia Maragrazia si turava la bocca con lo scialle per non scoppiare in singhiozzi. La foga del dolore le rompeva però dagli occhi sanguigni, in lagrime senza fine.

Da quattordici anni erano partiti anche a lei per l’America due figliuoli; le avevano promesso di ritornare dopo quattro o cinque anni; ma avevano fatto fortuna laggiù, specialmente uno, il maggiore, e si erano dimenticati della vecchia mamma. Ogni qual volta una nuova comitiva d’emigranti partiva da Farnia, ella si recava da Ninfarosa, perchè le scrivesse una lettera, che qualcuno dei partenti doveva per carità consegnare nelle mani dell’uno o dell’altro di quei figliuoli. Poi seguiva per un lungo tratto dello stradone polveroso la comitiva, che si recava, sovraccarica di sacchi e di fagotti, alla stazione ferroviaria della prossima città, fra le madri, le spose e le sorelle che piangevano e strillavano, disperate; e, camminando, guardava affitto affitto gli occhi di questo o di quel giovane emigrante che simulava una romorosa allegria per soffocare la commozione e stordire i parenti che lo accompagnavano.

— Vecchia matta, — qualcuno le gridava. — O perchè mi guardate così? Vorreste cavarmi gli occhi?

— No, bello, te li invidio! — gli rispondeva la vecchia. — Perchè tu li vedrai i miei figliuoli. Di’ loro come m’hai lasciata; che non mi ritroveranno più, se tardano ancora... —&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Intanto là le comari del vicinato seguitavano a fare il conto di quelli che partivano il giorno appresso. A un tratto un vecchio dalla barba e dai capelli lanosi, che se n’era stato finora zitto ad ascoltare, steso a pancia all’aria e fumando a pipa in fondo alla straducola, rizzò il capo che teneva appoggiato a una bardella d’asino, e, posandosi le grosse mani rocciose sul petto:

— S’io fossi re, — disse, e sputò, — s’io fossi re, nemmeno una lettera farei più arrivare a Farnia da laggiù.

— Evviva Jaco Spina! — esclamò allora una delle vicine. — E come farebbero qua le povere mamme, le spose, senza notizie e senz’ajuto?

— Sì! Ne mandano assai! — brontolò il vecchio, e sputò di nuovo. — Le madri, a far le serve, e le spose vanno a male. Ma perchè i guaj che trovano laggiù non li dicono, nelle loro lettere? Solo il bene dicono, e ogni lettera è per questi ragazzacci ignoranti come la chioccia: — pïo pïo pïo — — se li chiama e porta via tutti quanti! Dove son più le braccia per lavorare le nostre terre? A Farnia, ormai, siamo rimasti noi soli: vecchi, femmine e bambini. E ho la terra e me la vedo patire. Con un solo pajo di braccia che posso fare? E ne partono ancora, ne partono! Pioggia in faccia e vento alle spalle, dico io. Si rompano il collo, maledetti! — 

A questo punto, Ninfarosa schiuse la porta, e parve spuntasse il sole in quella stradetta.

Bruna e colorita, dagli occhi neri, sfavillanti, dalle labbra accese, da tutto il corpo solido e svelto, spirava un’allegra fierezza. Aveva sul petto colmo un gran fazzoletto di cotone rosso, a lune gialle, e grossi cerchi d’oro agli orecchi. I capelli corvini, lucidi,&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Vedova d’un primo marito, dopo appena due anni di matrimonio, era stata abbandonata dal secondo, partito per l’America cinque anni addietro. Di notte — nessuno doveva saperlo — dalla porticina posta sul dietro della casa dov’era l’orto, qualcuno (un pezzo grosso del paese) veniva a visitarla. Perciò le vicine, oneste e timorate, la vedevano di mal’occhio, quantunque in segreto poi la invidiassero. Gliene volevano anche, perchè in paese si diceva che, per vendicarsi dell’abbandono del secondo marito, aveva scritto parecchie lettere anonime agli emigrati in America, calunniando e infamando alcune povere donne.

— Chi predica così? — disse, scendendo su la via. — Ah, Jaco Spina! Meglio, zio Jaco, se restiamo a Farnia noi soli! Zapperemo noi donne la terra.

— Voi donne, — brontolò di nuovo il vecchio con voce catarrosa, — per una cosa sola siete buone. — 

E sputò.

— Per che cosa, zio Jaco? Dite forte.

— Piangere e un’altra cosa.

— E dunque per due, allegramente! Io non piango però, vedete?

— Eh, lo so, figlia. Non piangesti neppure quando ti morì il primo marito!

— Ma se morivo prima io, zio Jaco, — ribattè pronta Ninfarosa, — non avrebbe forse ripreso moglie, lui? Dunque! Vedete chi piange qua per tutti? Maragrazia.&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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— Questo dipende, — sentenziò Jaco Spina, sdrajandosi di nuovo a pancia all’aria, — perchè la vecchia ha acqua da buttar via, e la butta anche dagli occhi. — 

Le vicine risero. Maragrazia si scosse ed esclamò:

— Due figli ho perduto, belli come il sole, e volete che non pianga?

— Belli davvero, oh! E da piangerli, — disse Ninfarosa. — Nuotano nell’abbondanza, laggiù, e vi lasciano morire qua, mendica.

— Loro sono i figli e io sono la mamma, — replicò la vecchia. — Come possono capirla la mia pena?

— Ih! Io non so poi che tante lagrime e tanta pena, — riprese Ninfarosa, — quando voi stessa, a quel che dicono, li faceste scappar via per disperati.

— Io? — esclamò Maragrazia, dandosi un pugno sul petto e sorgendo in piedi, trasecolata. — Io? Chi l’ha detto?

— Chi si sia, l’ha detto.

— Infamità! Io? ai figli miei? io, che.... 

— Lasciatela perdere! — la interruppe una delle vicine. — Non vedete che scherza? — 

Ninfarosa prolungò la risata, ondeggiando dispettosamente su le anche; poi, per rifar la vecchia della celia crudele, le domandò con voce affettuosa:

— Su, su, nonnetta mia, che volete? — 

Maragrazia si cacciò in seno la mano tremolante e ne trasse fuori un foglietto di carta tutto gualcito e una busta; mostrò l’uno e l’altra, con aria supplichevole, a Ninfarosa, e disse:

— Se vuoi farmi la solita carità....

— Ancora una lettera?

— Se vuoi.... — 

Ninfarosa sbuffò; ma poi, sapendo che non se la sarebbe levata d’addosso, la invitò a entrare.&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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La sua casa non era come quelle del vicinato. La vasta camera, un po’ buja quando la porta era chiusa, perchè prendeva luce allora soltanto da una finestra ferrata che s’apriva su la porta stessa, era imbiancata, ammattonata, pulita e ben messa, con una lettiera di ferro, un armadio, un cassettone dal piano di marmo, un tavolino impiallacciato di noce: mobilia modesta, ma di cui tuttavia si capiva che Ninfarosa non avrebbe potuto da sola pagarsi il lusso, coi suoi guadagni molto incerti di sarta rurale.

Prese la penna e il calamajo, posò il foglietto gualcito sul piano del cassettone e si dispose a scrivere, lì in piedi.

— Dite su, sbrigatevi!

— ''Cari figli,'' — cominciò a dettare la vecchia.

— ''Io non ho più occhi per piangere....'' — seguitò Ninfarosa, con un sospiro di stanchezza.

E la vecchia:

— ''Perchè gli occhi miei sono abbruciati di vedervi almeno per l’ultima volta....''

— Avanti, avanti! — la incitò Ninfarosa. — Questo gliel’avrete scritto, a dir poco, una trentina di volte.

— E tu scrivi. È la verità, cuore mio, non vedi? Dunque, scrivi: ''Cari figli....''

— Daccapo?

— No. Adesso un’altra cosa. Ci ho pensato tutta stanotte. Senti: ''Cari figli, la povera vecchia mamma vostra vi promette e giura....'' così, ''vi promette e giura davanti a Dio che, se voi ritornate a Farnia, vi cederà in vita il suo casalino.'' — 

Ninfarosa scoppiò a ridere:

— Pure il casalino? Ma che volete che se ne facciano, se già sono ricchi, di quei quattro muri di creta e canne che crollano a soffiarci su?&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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— E tu scrivi, — ripetè la vecchia, ostinata. — Valgono più quattro pietruzze in patria, che tutto un regno fuorivia. Scrivi, scrivi.

— Ho scritto. Che altro volete aggiungere?

— Ecco, questo: ''che la vostra povera mamma, cari figli, ora che l’inverno è alle porte, trema di freddo: vorrebbe farsi un vestitino e non può; che vogliate farle la carità di mandarle almeno una carta da cinque lire, per....''

— Basta basta basta! — fece Ninfarosa, ripiegando il foglietto e cacciandolo dentro la busta. — Ho bell’e scritto. Basta.

— Anche per le cinque lire? — domandò, investita da quella furia inattesa, la vecchia.

— Tutto, anche per le cinque lire, gnorsì.

— Scritto bene.... tutto?

— Auff! Vi dico di sì!

— Pazienza.... abbi un po’ di pazienza con questa povera vecchia, figlia mia, disse Maragrazia. — Che vuoi? Sono mezzo stolida, ora. Dio ti paghi la carità, e la Bella Madre Santissima. — 

Prese la lettera e se la cacciò in seno. Aveva pensato d’affidarla al figlio di Nunzia Ligreci, che si recava a Rosario di Santa Fè, dov’erano i suoi figliuoli; e s’avviò per portargliela.

{{Asterismo}}
Già le donne, sopravvenuta la sera, erano rientrate in casa e quasi tutte le porte si chiudevano. Per le straducole anguste non passava più un’anima. Il lampionajo andava in giro, con la scala in collo, per accendere i rari lampioncini a petrolio, che rendevano più triste col loro scarso lume piagnucoloso la&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <text bytes="1718" sha1="kkdin9lk5rsyzfw2yh6vpjfa4k8win2" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;3&quot; user=&quot;Candalua&quot; /&gt;&lt;/noinclude&gt;vista malcerta e il silenzio di quelle viuzze abbandonate.

La vecchia Maragrazia andava curva, premendosi con una mano sul seno la lettera da mandare ai figliuoli, come per comunicare a quel pezzo di carta il suo calore materno. Con l’altra, o si grattava a una spalla, o si grattava in testa. A ogni nuova lettera, le rinasceva prepotente la speranza, che con quella sarebbe alla fine riuscita a commuovere e a richiamare a sè i figliuoli. Certo, leggendo quelle sue parole, pregne di tutte le lagrime versate per loro in quattordici anni, i suoi figliuoli belli, i suoi dolci figliuoli non avrebbero più saputo resistere.

Ma questa volta, veramente, non era molto soddisfatta della lettera che recava in seno. Le pareva che Ninfarosa l’avesse buttata giù troppo in fretta, e non era neanche ben sicura che ci avesse proprio messo l’ultima parte, delle cinque lire per il vestitino. Cinque lire! Che guasto avrebbero fatto ai suoi figliuoli, già ricchi, cinque lire, per vestire le carni della loro vecchia mamma infreddolita?

Attraverso le porte chiuse delle casupole, le giungevano intanto le grida di qualche madre che piangeva la prossima partenza del figliuolo.

— Oh figli! figli! — gemeva allora tra sè Maragrazia, premendosi più forte la lettera sul seno. — Con che cuore potete partire? Promettete di ritornare; poi non ritornate più.... Ah, povere vecchie, non credete alle loro promesse! I vostri figliuoli, come i miei, non ritorneranno più.... non ritorneranno più.... — 

A un tratto, si fermò sotto un lampioncino, sentendo romor di passi per la viuzza. Chi era?

Ah, era il nuovo medico condotto, quel giovine venuto da poco, ma che presto — a quanto dicevano&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <text bytes="999" sha1="l1p8hz65b1ghjbay2c8o7ul7jph3tlr" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;3&quot; user=&quot;Paperoastro&quot; /&gt;&lt;/noinclude&gt;necessità di evitare gravi perturbazioni nelle condizioni speciali di sbocco della produzione siderurgica lussemburghese, quali sono risultate per quest’ultima dalla Unione economica belgo-lussemburghese.

In mancanza di altre misure, l’Alta Autorità potrà, se necessario, ricorrere ai fondi di cui essa dispone a norma dell’{{Pg|49#a49|articolo 49}} del presente Trattato entro il limite delle eventuali ripercussioni sulla siderurgia lussemburghese delle disposizioni previste dal {{Pg|185#p26|paragrafo 26}} della presente Convenzione. 

{{A destra|{{Sc|Fatto}} a Parigi, il 18 aprile 1951.}} 
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In mancanza di altre misure, l’Alta Autorità potrà, se necessario, ricorrere ai fondi di cui essa dispone a norma dell’{{Pg|49#a49|articolo 49}} del presente Trattato entro il limite delle eventuali ripercussioni sulla siderurgia lussemburghese delle disposizioni previste dal {{Pg|185#p26|paragrafo 26}} della presente Convenzione. 

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— Signor dottore, pregò Maragrazia, — vorrebbe farmi una carità? — 

Il giovane dottore si fermò sotto il lampioncino, frastornato. Pensava, andando, e non s’era accorto della vecchia.

— Chi siete? Ah, voi.... — 

Si ricordò d’aver veduto più volte quel mucchio di cenci davanti alle porte delle casupole.

— Vorrebbe farmi la carità, — ripetè Maragrazia, — di leggermi questa letterina che debbo mandare ai miei figliuoli?

— Se ci vedo.... — disse il dottore, ch’era miope, rassettandosi sul naso le lenti.

Maragrazia trasse dal seno la lettera; gliela porse e restò in attesa ch’egli cominciasse a leggerle le parole dettate a Ninfarosa: ― ''Cari figli....'' ― Ma che! Il medico, o non ci vedeva, o non riusciva a decifrar la scrittura: accostava agli occhi il foglietto, lo allontanava per vederlo meglio al lume del lampioncino, lo rovesciava di qua, di là.... Alla fine, disse:

— Ma che è?

— Non si legge? — domandò timidamente Maragrazia.

Il dottore si mise a ridere.

— Ma qua non c’è scritto nulla, — disse. — Quattro sgorbii, tirati giù con la penna, a zig-zag. Guardate.&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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— Come! — esclamò la vecchia, restando.

— Ma sì, guardate. Nulla. Non c’è scritto proprio nulla.

— Possibile? — fece la vecchia. — — Ma come? Se gliel’ho dettata io, a Ninfarosa, parola per parola! E l’ho vista che scriveva....

— Avrà finto, — disse il medico stringendosi nelle spalle.

Maragrazia rimase come un ceppo; poi si diede un gran pugno sul petto:

— Ah, infamaccia! — proruppe. — E perchè m’ha ingannata così? Ah, per questo, dunque, i miei figli non mi rispondono! Dunque, nulla! mai nulla ha scritto loro di tutto quello che io le ho dettato.... Per questo! Dunque non ne sanno niente i figli miei, del mio stato? che io sto morendo per loro? E io li incolpavo, signor dottore, mentr’era lei, quest’infamaccia qua, che si è sempre burlata di me.... Oh Dio! oh Dio! E come si può fare un simile tradimento a una povera madre, a una povera vecchia come me? O oh, che cosa! oh.... — 

Il giovane dottore, commosso e indignato, si provò dapprima a quietarla un poco; si fece dire chi fosse quella Ninfarosa, dove stesse di casa, per farle il giorno dopo una strapazzata, come si meritava. Ma la vecchia badava ancora a scusare i figliuoli lontani del lungo silenzio, straziata dal rimorso d’averli incolpati per tanti anni dell’abbandono, sicurissima ora ch’essi sarebbero ritornati, volati a lei se una sola di quelle tante lettere, ch’ella aveva creduto di mandar loro, fosse stata scritta veramente e fosse loro pervenuta.

Per troncare quella scena, il dottore dovette pro-&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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— Su, su, non vi disperate così! Verrete domattina da me. A dormire, adesso! Andate a dormire. — 

Ma che dormire! Circa due ore dopo, il dottore, ripassando per quella straducola, la ritrovò ancora lì, che piangeva, inconsolabile, accosciata sotto il lampioncino. La rimproverò, la fece levare, le ingiunse d’andar subito a casa, subito, perchè era notte.

— Dove state?

— Ah, signor dottore.... Ho un casalino, qua sotto, all’uscita del paese. Avevo detto a quell’infamaccia di scrivere ai figli miei che lo avrei loro ceduto in vita, se volevano ritornare. S’è messa a ridere, svergognata! perchè sono quattro muretti di creta e canne. Ma io....

— Va bene, va bene, — troncò di nuovo il dottore. — Andate a dormire! Domani scriveremo anche del casalino. Su, venite, v’accompagno.

— Dio La benedica, signor dottore! Ma che dice? Accompagnarmi, vossignoria! Vada, vada avanti; io sono vecchierella e vado piano. — 

Il dottore le diede la buona notte, e s’avviò. Maragrazia gli tenne dietro, a distanza; poi, arrivata al portoncino, in cui lo vide entrare, si fermò, si tirò sul capo lo scialle, s’avvolse bene, e sedette su lo scalino lì davanti la porta, per passarvi tutta la notte, in attesa.

All’alba, dormiva, quando il dottore, ch’era mattiniero, uscì per le prime visite. Essendo il portoncino a un solo battente, nell’aprirlo, si vide cadere ai piedi la vecchia dormente, che vi stava appoggiata.

— Ohè! Voi! Vi siete fatta male?

— Vo.... vossignoria mi perdoni, — balbettò Mara-&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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— Avete passato qua la notte?

— Sissignore.... È niente, ci sono avvezza, ― si scusò la vecchia. — Che vuole, signorino mio? Non mi so dar pace.... non mi so dar pace del tradimento di quella scellerata! Mi verrebbe d’ammazzarla, signor dottore! Poteva dirmi che le seccava scrivere, sarei andata da un altro; sarei venuta da vossignoria, che è tanto buono....

— Sì, aspettate un po’ qua, — disse il dottore. — Ora passerò io da questa buona femmina. Poi scriveremo la lettera; aspettate. — 

E andò di fretta dove la vecchia la sera avanti gli aveva indicato. Gli avvenne per caso di domandare proprio a Ninfarosa, che si trovava già in istrada, l’indirizzo di colei a cui voleva parlare.

— Eccomi qua, sono io, signor dottore, — gli rispose, ridendo e arrossendo, Ninfarosa; e lo invitò a entrare.

Aveva veduto passare più volte per la stradetta quel giovane medico dall’aspetto quasi infantile, e com’era sempre sana, e non avrebbe saputo fingere di star male per chiamarlo, ora si mostrò contenta, pur nella sorpresa, ch’egli fosse venuto da sè per parlare con lei. Appena seppe di che si trattava, e lo vide turbato e severo, si piegò, procace, verso di lui, col volto dolente per il dispiacere ch’egli si prendeva senza ragione, via! e, appena potè, senza commettere la sconvenienza d’interromperlo:

— Ma scusi tanto, signor dottore, — disse, socchiudendo i begli occhi neri, — Lei s’affligge sul serio per quella vecchia matta? Qua in paese la conoscono tutti, signor dottore, e non le bada più nessuno. Lei&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Turbato dall’affabilità provocante, dalla simpatia che quella bella donna gli dimostrava, il giovane dottore abbassò gli occhi e disse:

— Ma perchè voi, forse, avrete da vivere. Quella poverina, invece....

— Ma che! Quella? — rispose vivacemente Ninfarosa. — Avrebbe da vivere anche lei, ih! bella seduta e servita in bocca. Se volesse. Non vuole.

— Come? — domandò il dottore, alzando gli occhi, meravigliato.

Ninfarosa, nel vedergli quel bel faccino stupito,&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <text bytes="1512" sha1="8mjha7ms1egswluagdm0afxhsnew25z" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;3&quot; user=&quot;Candalua&quot; /&gt;&lt;/noinclude&gt;scoppiò a ridere, scoprendo i denti forti e bianchi, che davano al suo sorriso la bellezza splendida della salute.

— Ma sì! disse. — Non vuole, signor dottore! Ha un altro figlio qua, l’ultimo, che la vorrebbe con sè e non le farebbe mancare mai nulla.

— Un altro figlio? Lei?

— Sissignore. Si chiama Rocco Trupìa. Non vuole saperne.

— E perchè?

— Perchè è proprio matta, non glielo dico? Piange giorno e notte per quei due che l’hanno abbandonata, e non vuole accettare neanche un tozzo di pane da quest’altro, che la prega a mani giunte. Dagli estranei, sì. — 

Non volendo un’altra volta mostrarsi stupito, per nascondere il turbamento crescente il dottore s’accigliò e disse:

— Forse l’avrà trattata male, codesto figlio.

— Non credo, — disse Ninfarosa. — Brutto, sì; sempre ingrugnato; ma non cattivo. E lavoratore, poi! Lavoro, moglie e figliuoli: non conosce altro. Se vossignoria si vuol levare questa curiosità, non ha da camminare molto. Guardi, seguitando per questa via, appena a un quarto di miglio, uscito dal paese, troverà a destra quella che chiamano la Casa della Colonna. Sta lì. Ha in affitto una bella chiusa, che gli rende bene. Ci vada, e vedrà che è come le dico io. — 

Il dottore si levò. Ben disposto da quella conversazione, allettato dalla dolce mattinata di settembre, e più che mai incuriosito sul caso di quella vecchia, disse:

— Ci vado davvero. — 

Ninfarosa si recò le mani dietro la nuca per ras-&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <text bytes="1636" sha1="rks9p9q60rwa1ruova7bi0tqeezkrfk" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;3&quot; user=&quot;Candalua&quot; /&gt;&lt;/noinclude&gt;settarsi i capelli attorno allo spadino d’argento, e sogguardando il dottore con gli occhi che le ridevano, promettenti:

— Buona passeggiata, allora, — disse. — E serva sua!

{{Asterismo}}
Superata l’erta, il dottore si fermò, per riprender fiato. Poche altre povere casette di qua e di là e il paese finiva; la viuzza immetteva nello stradone provinciale, che correva diritto e polveroso per più d’un miglio sul vasto altipiano, tra le campagne: terre di pane, per la maggior parte, gialle ora di stoppie. Un magnifico pino marittimo sorgeva a sinistra, come un gigantesco ombrello, meta ai signorotti di Farnia delle consuete loro passeggiate vespertine. Una lunga giogaja di monti azzurrognoli limitava, in fondo in fondo, l’altipiano; dense nubi candenti, bambagiose, stavano dietro ad essi come in agguato: qualcuna se ne staccava, vagava lenta pel cielo, passava sopra Monte Mirotta, che sorgeva dietro Farnia. A quel passaggio, il monte s’invaporava d’un’ombra cupa, violacea, e subito si rischiarava. La quiete silentissima della mattina era rotta di tratto in tratto dagli spari dei cacciatori al passo delle tortore o alla prima entrata delle allodole; seguiva a quegli spari un lungo, furibondo abbajare dei cani di guardia.

Il dottore andava di buon passo per lo stradone, guardando di qua e di là le terre aride, che aspettavano le prime piogge per esser lavorate. Ma le braccia mancavano, e spirava da tutte quelle campagne un senso profondo di tristezza e d’abbandono.

Ecco laggiù la Casa della Colonna, detta così perchè sostenuta a uno spigolo da una colonna d’antico tem-&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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— Oh, della ''roba!'' — chiamò il dottore, che aveva paura dei cani, fermandosi davanti a un cancelletto di ferro arrugginito e cadente.

Venne un ragazzotto di circa dieci anni, scalzo, con una selva di capelli rossastri, scoloriti dal sole, e un pajo d’occhi verdognoli, da bestiola forastica.

— C’è il cane? — gli domandò il dottore.

— C’è; ma non fa niente: tonosce, — rispose il ragazzo.

— Sei figlio di Rocco Trupìa, tu?

— Sissignore.

— Dov’è tuo padre?

— Scarica il toncime, di là, ton le mule. — 

Sul murello davanti la ''roba'' stava seduta la madre, che pettinava la figliuola maggiore, la quale poteva aver presso a dodici anni, seduta su un secchio di latta capovolto, con un bambinello di pochi mesi su le ginocchia. Un altro bambino ruzzava per terra, tra le galline che non lo temevano, a dispetto d’un bel gallo che, impettito, drizzava il collo e scoteva la cresta.

— Vorrei parlare con Rocco Trupìa, — disse il giovane dottore alla donna. — Sono il nuovo medico del paese. — 

La donna rimase un tratto a guardarlo, turbata, non comprendendo che cosa potesse volere quel medico da suo marito. Si cacciò la camicia ruvida dentro il busto, che le era rimasto aperto da che aveva finito d’allattare il piccino, se lo abbottonò e&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Poco dopo s’intese lo scalpiccìo di grossi scarponi imbullettati, e, di tra i fichidindia, apparve Rocco Trupìa, che camminava curvo, con le gambe larghe, ad arco, e una mano alla schiena, come la maggior parte dei contadini.

Il naso largo, schiacciato, e la troppa lunghezza del labbro superiore, raso, rilevato, gli davano un aspetto scimmiesco; era rosso di pelo, e aveva la pelle del viso pallida e sparsa di lentiggini; gli occhi verdastri, affossati, gli guizzavano a tratti di torvi sguardi, sfuggenti.

Sollevò una mano per spingere un po’indietro su la fronte la berretta nera, a calza, in segno di saluto.

— Bacio le mani a vossignoria. Che comandi ha da darmi?

— Ecco, ero venuto — cominciò il medico, — — per parlarvi di vostra madre. — 

Rocco Trupia si turbò:

— Sta male?

— No, — s’affrettò a soggiungere quello. — Sta al solito; ma così vecchia, capirete, lacera, senza cure.... — 

Man mano che il dottore parlava, il turbamento di Rocco Trupìa cresceva. Alla fine, non potè più reggere, e disse:

— Signor dottore, mi deve dare qualche altro comando? Sono pronto a servirla. Ma se vossignoria è venuto qua per parlarmi di mia madre, Le chiedo licenza, me ne torno al lavoro.

— Aspettate.... So che non manca per voi, — disse&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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— Venga qua, signor dottore, — saltò su a dire Rocco Trupìa improvvisamente, additando la porta della ''roba''. — Casa da poverelli, ma se vossignoria fa il medico, chi sa quante altre ne avrà vedute. Le voglio mostrare il letto pronto sempre e apparecchiato per quella.... buona vecchia: è mia madre, non posso chiamarla altrimenti. Qua c’è mia moglie, ci sono i miei figliuoli: possono attestarle com’io abbia loro comandato di servire, di rispettare quella vecchia come Maria Santissima. Perchè la mamma è santa, signor dottore! Che ho fatto io a questa madre? Perchè deve svergognarmi così davanti a tutto il paese e lasciar credere di me chi sa che cosa? Io sono cresciuto, signor dottore, coi parenti di mio padre, è vero, fin da bambino; non dovrei rispettarla come madre, perchè essa è stata sempre dura con me; eppure l’ho rispettata e le ho voluto bene. Quando quei suoi figliacci partirono per l’America, subito corsi da lei per prendermela e portarmela qua, come la regina della mia casa. Nossignore! Deve far la mendica, per il paese, deve dare questo spettacolo alla gente e quest’onta a me! Signor dottore, Le giuro che se qualcuno di quei suoi figliacci ritorna a Farnia, io lo ammazzo per quest’onta e per tutte le amarezze che da quattordici anni soffro per loro: lo ammazzo, com’è vero che sto parlando con Lei, in presenza di mia moglie e di questi quattro innocenti! — 

Fremente, più che mai sbiancato in volto, Rocco Trupìa si forbì la bocca schiumosa col braccio. Gli occhi gli s’erano iniettati di sangue.

Il giovane dottore rimase a guardarlo, sdegnato.&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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— Ma ecco, — poi disse, — perchè vostra madre non vuole accettare l’ospitalità che le offrite: per codesto odio che nutrite contro i vostri fratelli! È chiaro.

— Odio? — fece Rocco Trupia, serrando le pugna indietro e protendendosi. — Ora sì, odio, signor dottore, per quello che hanno fatto patire alla loro madre e a me! Ma prima, quand’erano qua, io li amavo e rispettavo come fratelli maggiori. E loro, invece, due Caini per me! Ma senta: non lavoravano, e lavoravo io per tutti; venivano qua a dirmi che non avevano da cucinare la sera; che la mamma se ne sarebbe andata a letto digiuna, e io davo; s’ubriacavano, scialacquavano con le donnacce, e io davo; quando partirono per l’America, mi svenai per loro. Qua c’è mia moglie che glielo può dire.

— E allora perchè? — disse di nuovo, quasi a sè stesso, il dottore.

Rocco Trupìa ruppe in un ghigno:

— Perchè? Perchè mia madre dice che non sono suo figlio!

— Come?

— Signor dottore, se lo faccia spiegare da lei. Io non ho tempo da perdere: gli uomini di là mi aspettano con le mule cariche di concime. Debbo lavorare e.... guardi, mi sono tutto rimescolato. Se lo faccia dire da lei. Bacio le mani. — 

E Rocco Trupìa se n’andò curvo, com’era venuto, con le gambe larghe, ad arco, e la mano alla schiena. Il dottore lo seguì con gli occhi per un tratto, poi si voltò a guardare i piccini, ch’eran rimasti come basiti, e la moglie. Questa congiunse le mani e, agitandole un poco e socchiudendo amaramente gli occhi, emise il sospiro delle rassegnate:

— Lasciamo fare a Dio! —&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Asterismo}}
Ritornato in paese, il dottore volle venir subito in chiaro di quel caso così strano, da parer quasi inverosimile; e ritrovando la vecchia ancora seduta su lo scalino davanti alla porta della sua casa, come l’aveva lasciata, la invitò a salire con una certa asprezza nella voce.

— Sono stato a parlare con vostro figlio, alla Casa della Colonna, — poi le disse. — Perchè mi avete nascosto che avevate qua quest’altro figlio? — 

Maragrazia lo guardò, dapprima smarrita, poi quasi atterrita; si passò le mani tremanti su la fronte e sui capelli, e disse:

— Ah, signorino: io sudo freddo, se vossignoria mi parla di quel figlio. Non me ne parli, per carità!

— Ma perchè? — le domandò, adirato, il dottore. — Che v’ha fatto? Dite su!

— Nulla m’ha fatto, — s’affrettò a rispondere la vecchia. — Questo debbo riconoscerlo, in coscienza! Anzi, m’è sempre venuto appresso, rispettoso.... Ma io.... vede come tremo, signorino mio, appena ne parlo? Non ne posso parlare! Perchè quello lì, signor dottore, non è figlio mio! — 

Il giovane medico perdette la pazienza, proruppe:

— Ma come non è figlio vostro? Che dite? Siete stolida o matta davvero? Non l’avete fatto voi? — 

La vecchia chinò il capo, a questa sfuriata, socchiuse gli occhi sanguigni, rispose:

— Sissignore. E sono stolida, forse. Matta, no. Dio volesse! Non penerei più tanto. Ma certe cose vossignoria non le può sapere, perchè è ancora ragazzo. Io ho i capelli bianchi, sto a penare da tanto tempo&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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— Che avete visto, insomma? Parlate! — la incitò il dottore.

— Cose nere! cose nere! — sospirò la vecchia scotendo il capo. — Vossignoria non era allora neanche nella mente di Dio, e io le ho viste con questi occhi che hanno pianto da allora lagrime di sangue. Ha sentito parlare vossignoria d’un certo Canebardo?

— Garibaldi? — domandò il medico, stordito.

— Sissignore, che venne dalle nostre parti e fece ribellare a ogni legge degli uomini e di Dio campagne e città? N’ha sentito parlare?

— Sì, sì, dite! Ma come c’entra Garibaldi?

— C’entra, perchè vossignoria deve sapere che questo Canebardo diede ordine, quando venne, che fossero aperte tutte le carceri di tutti i paesi. Ora, si figuri vossignoria che ira di Dio si scatenò allora per le nostre campagne! I peggiori ladri, i peggiori assassini, bestie selvagge, sanguinarie, arrabbiate da tanti anni di catena.... Tra gli altri, ce n’era uno, il più feroce, un certo Cola Camizzi, capo-brigante, che ammazzava le povere creature di Dio, così, per piacere, come fossero mosche, per provare la polvere, — diceva, — per vedere se la carabina era parata bene. Costui si buttò in campagna, dalle nostre parti. Passò per Farnia, con una banda che s’era formata, di contadini; ma non era contento, ne voleva altri, e uccideva tutti quelli che non volevano seguirlo. Io ero maritata da pochi anni e avevo già quei due figliucci, che ora sono laggiù, in America, sangue mio! Stavamo nelle terre del Pozzetto, che mio marito, sant’anima, teneva a mezzadria. Cola Camizzi passò di&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <text bytes="1886" sha1="qz78m41ucgdvr52wk39eweebtbe93wa" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;3&quot; user=&quot;Candalua&quot; /&gt;&lt;/noinclude&gt;là e si trascinò via anche lui, mio marito, a viva forza. Due giorni dopo, me lo vidi ritornare come un morto; non pareva più lui; non poteva parlare, con gli occhi pieni di quello che aveva veduto, e si nascondeva le mani, poveretto, per il ribrezzo di ciò ch’era stato costretto a fare.... Ah, signorino mio, mi si voltò il cuore in petto, quando me lo vidi davanti così: — “Nino mio!„ — gli gridai (sant’anima!) — “Nino mio, che hai fatto?„ — Non poteva parlare. — “Te ne sei scappato? E se ti riafferrano, ora? T’ammazzeranno!„ — Il cuore, il cuore mi parlava. Ma egli, zitto, sedette vicino al fuoco, sempre con le mani nascoste, così, sotto la giacca, gli occhi da insensato, e stette un pezzo a guardare verso terra; poi disse: — “Meglio morto!„ — Non disse altro. Stette tre giorni nascosto; al quarto uscì: eravamo poverelli, bisognava che lavorasse. Uscì per lavorare. Venne la sera; non tornò.... Aspettai, aspettai, ah Dio! Ma già lo sapevo, me l’ero immaginato. Pure pensavo: — Chi sa! forse non l’hanno ammazzato; forse se lo sono ripreso! — Venni a sapere, dopo sei giorni, che Cola Camizzi si trovava con la sua banda nel feudo di Montelusa, che era dei Padri Liguorini, scappati via. Ci andai, come una pazza. C’erano, dal Pozzetto, più di sei miglia di strada. Era una giornata di vento, signorino mio, come non ne ho più viste in vita mia. Si vede il vento? Eppure quel giorno si vedeva! Pareva che tutte le anime degli assassinati gridassero vendetta agli uomini e a Dio. Mi misi in quel vento, tutta strappata, ed esso mi portò: gridavo più di lui. Volai: ci avrò messo appena un’ora ad arrivare al convento, che stava lassù, lassù, tra tante pioppe nere. C’era un gran cortile, murato. Vi s’entrava per una porticina piccola piccola, da una parte, mezzo nascosta, ricordo ancora,&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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A questo punto, Maragrazia si levò in piedi, stravolta dall’orrore, con gli occhi sanguigni sbarrati, e allungò una mano con le dita artigliate dal ribrezzo. Le mancò la voce in prima, per proseguire.

— In mano.... — poi disse, — in mano.... quegli assassini.... — 

S’arrestò di nuovo, come soffocata, e agitò quella mano, quasi volesse lanciare qualcosa.

— Ebbene? — domandò il dottore, allibito.

— Giocavano.... là, in quel cortile.... alle bocce.... ma con teste d’uomini.... nere, piene di terra.... le tenevano acciuffate pei capelli.... e una, quella di mio marito.... la teneva lui, Cola Camizzi.... e me la mostrò. Gettai un grido che mi stracciò la gola e il petto, un grido così forte, che quegli assassini ne tremarono; ma, come Cola Camizzi mi mise le mani al collo per farmi tacere, uno di loro gli saltò addosso, furioso; e allora, quattro, cinque, dieci, prendendo ardire da quello, gli s’avventarono contro, se lo presero in mezzo. Erano sazii, rivoltati anche loro della tirannia feroce di quel mostro, signor dottore, e io ebbi la soddisfazione di vederlo scannato lì, sotto gli occhi miei, dai suoi stessi compagni, cane assassino! — 

La vecchia s’abbandonò su la seggiola, sfinita, ansimante, agitata tutta da un tremito convulso.

Il giovane medico stette a guardarla, raccapricciato, col volto atteggiato di pietà, di ribrezzo e di orrore. Ma passato il primo stupore, come potè ricomporre le idee, non seppe comprendere che nèsso quella truce&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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— Aspetti, — rispose la vecchia, appena potè riprender fiato. — Quello che prima si ribellò, quello che prese le mie difese, si chiamava Marco Trupìa.

— Ah! — esclamò il medico. — Dunque, questo Rocco....

— Suo figlio, — rispose Maragrazia. — Ma pensi, signor dottore, se io potevo esser la moglie di quell’uomo dopo quanto avevo visto! Mi volle per forza; tre mesi mi tenne con sè, legata, imbavagliata, perchè io gridavo, lo mordevo.... Dopo tre mesi, la giustizia venne a scovarlo, là, e lo richiuse in galera, dove morì poco dopo. Ma rimasi incinta. Ah, signorino mio, Le giuro che mi sarei strappate le viscere: mi pareva che stessi a covarci un mostro! Sentivo che non me lo sarei potuto vedere tra le braccia. Al solo pensiero che avrei dovuto attaccarmelo al petto, gridavo come una pazza. Fui per morire, quando lo misi alla luce. Mi assisteva mia madre, sant’anima, che non me lo fece neanche vedere: lo portò subito dai parenti di lui, che lo allevarono.... Ora non Le pare, signor dottore, ch’io possa dire davvero ch’egli non è figlio mio? — 

Il giovane dottore stette un pezzo senza rispondere, assorto a pensare; poi disse:

— Ma lui, in fondo, vostro figlio, che colpa ha?

— Nessuna! — rispose subito la vecchia. — E quando mai, difatti, le mie labbra hanno detto una parola sola contro di lui? Mai, signor dottore! Anzi.... Ma che ci posso fare, se non resisto a vederlo neanche da lontano! È tutto suo padre, signorino mio; nelle fattezze, nella corporatura, finanche nella voce.... Mi metto a tremare, appena lo vedo, e sudo freddo!&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Attese un po’, asciugandosi gli occhi col dorso delle mani; poi, temendo che la comitiva degli emigranti partisse da Farnia senza la lettera per i suoi figliuoli veri, per i suoi figliuoli adorati, si fece coraggio e disse al dottore ancora assorto:

— Se vossignoria volesse farmi la carità che mi ha promesso.... — 

E come il dottore, riscotendosi, le disse che era pronto, si accostò con la seggiola alla scrivania e, ancora una volta, con la stessa voce di lagrime, cominciò a dettare:

— ''Cari figli....'' —&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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&lt;/div&gt;&lt;/onlyinclude&gt;&lt;!-- a qui --&gt;{{Qualità|avz=75%|data=12 dicembre 2024|arg=Da definire}}{{Intestazione
| Nome e cognome dell'autore = Luigi Pirandello
| Nome e cognome del curatore = 
| Titolo =L'altro figlio
| Anno di pubblicazione = 1905
| Lingua originale del testo =
| Nome e cognome del traduttore = 
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| Argomento =Novelle
| URL della versione cartacea a fronte = Indice:Pirandello - Novelle per un anno, Volume VI - In silenzio, Firenze, Bemporad, 1923.pdf
| prec = [[In silenzio|I. In silenzio]]
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}}

{{Raccolta|Novelle per un anno, Volume VI - In silenzio}}


&lt;pages index=&quot;Pirandello - Novelle per un anno, Volume VI - In silenzio, Firenze, Bemporad, 1923.pdf&quot; from=&quot;45&quot; to=&quot;72&quot; fromsection=&quot;&quot; tosection=&quot;&quot; /&gt;</text>
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Pregovi dunque, dolcissimo, carissimo e venerabile padre mio, che vi leviate su dal sonno della negligenzia, perocché non è tempo più da dormire; perocché il sole si comincia già a levare. E dategli bere, poiché tanto dolcemente ve ne dimanda. E se mi diceste: «Figliuola mia,&lt;ref&gt;Parola di gran prelato, tra la compassione e l’uggia dei voleri di questa monaca che lo vuole confitto in croce.&lt;/ref&gt; io non ho che dargli;» già v’ho detto che io desidero e voglio
che siate confitto e chiavellato in croce, dove noi troviamo l’Agnello svenato, che da ogni parte versa; il quale s’è fatto a noi botte, vino, e celleraio. Così
vediamo noi; perocché, quella umanità è quella&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <comment>/* Pagine SAL 25% */ [[Aiuto:Oggetto automatico|←]] Creata nuova pagina: mai se non secondo che la ragione la guida, e non appetisca se non l’onore di Dio e la salute delle creature. Così voglio che facciate con grande sollecitudine, sentendo il caldo sul ^ calore del re nostro. In questo modo signoreggeremo la nostra sensualità e freddezza con cuore virile; e sarete gustatore del vero e amoroso cibo, il quale il figliuolo di Dio mangiò in su la mensa della santa croce. Questo farete voi e Ne...</comment>
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      <text bytes="1859" sha1="q4pdo257va5t9xdtkhuhug7ajv6t0hn" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;1&quot; user=&quot;Cor74&quot; /&gt;{{RigaIntestazione||{{Sc|lettere di santa caterina}}|173}}&lt;/noinclude&gt;mai se non secondo che la ragione la guida, e non
appetisca se non l’onore di Dio e la salute delle
creature. Così voglio che facciate con grande sollecitudine,
sentendo il caldo sul ^ calore del re nostro.
In questo modo signoreggeremo la nostra sensualità
e freddezza con cuore virile; e sarete gustatore
del vero e amoroso cibo, il quale il figliuolo
di Dio mangiò in su la mensa della santa croce.
Questo farete voi e Neri, E fate con sollicitudine
ciò che potete fare, dando l’onore a Dio^ e la fadiga
al prossimo, con fede che lo Spirito Santo farà
quello che a voi pare impossibile.

Del venire costà invisibilmente, io ’l fo per
continua oratione, a voi e a tutto il popolo; e visibilmente,
quando sarà possibile a me di fare, e
quando Dio vorrà. Dell’andare a Santa Agnesa,
non veggo il modo d’andarvi ora per la festa ^ sua,
perocché non ho apparecchiato quello che voleva;
se già Dio non provedesse. ^ Se vedete costà l’onore
di Dio, non paia ■* fadiga di stare un poco più.^
Anco, adoperate quello che è di bisogno, con allegrezza; e state con ardente cuore.

Dite a frate Simone, figliuolo mio, in Cristo Gesù,
che il figliuolo non teme mai d’andare alla madre;
anco, corre a lei, singolarmente quando si vede percuotere,
e la madre il riceve in braccio, e tiello al

&lt;ref&gt;Forse ''nel''. Ma può anche ''sul''; giacché l’idea d’imitazione sovente
denotasi con questa particella. Condurre un lavoro ''sul modello, sul fare;
sul suo esempio-operò''.&lt;/ref&gt;

&lt;ref&gt;Che cade sotto Pasqua.&lt;/ref&gt;

&lt;ref&gt;&lt;Forse qualche sovvenimento al monastero: di che in altra lettera.
■* Omesso il vi. Come Dante: ''«Mi ritrovai per una selva... Che la
diritta via era smarrita!&gt;'' (da me).

&lt;ref&gt;Un poco più dopo Pasqua a predicare e fare dell’altro bene.&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Col quale il fantolin corre alla mamma
Quand’ha paura, o quand' egli è afflitto
«Come madre che soccorre
Subito al figlio pallido e anelo».
&lt;/poem&gt;&lt;/ref&gt;
 E poniamochè io cattiva
madre sia, nondimeno sempre il porterò al petto
della carità. Siate sollecito,ref&gt;Questo pare che s’indirizzi a frate Simone. &lt;/&lt;ref&gt; e non negligente: sì
che r anima mia riceva letizia nel cospetto di Dio.’
Non ho avuto tempo di scrivergli. Benedicetelo
cento migliaia di volte da parte di Cristo Gesù.
Permanete nella santa e dolce dilezione di Dio.
Alessa, ed io, e Cecca ci mandiamo molto raccomandando.
Gesù dolce. Gesù amore.

&lt;div class=&quot;titolo&quot;&gt;&lt;p&gt; 
CVI. —  &lt;i&gt;A Neri di Landoccio. &lt;/i&gt;
&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

&lt;div class=&quot;sottotitolo&quot;&gt;&lt;p&gt;
Negligenza del bene è da ingratitudine. Approfittare del tempo come di tesoro
datoci, è riconoscenza.
&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

A nome di Gesù Cristo crocifisso e di Maria dolce.

Carissimo Figliuolo in Cristo dolce Gesù. Io Catarina,
serva e schiava de’ servi di Gesù Cristo,
scrivo a te nel prezioso sangue suo; con desiderio
di vedere spegnere in te ogni negligenzia e ingratitudine; però che negligenzia non è senza ingratitudine.
Perocché se l’anima fusse grata, e cognoscente
verso il suo Creatore, sarebbe sollecita, e
non si lasserebbe fuggire il tempo fra le mani;
ma con fame della virtù furerebbe il tempo. Voglio
adunque, carissimo figliuolo, che col desiderio della
virtù, e con gratitudine de’ benefizi ricevuti, eser&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Col quale il fantolin corre alla mamma
Quand’ha paura, o quand' egli è afflitto
«Come madre che soccorre
Subito al figlio pallido e anelo».
&lt;/poem&gt;&lt;/ref&gt;
 E poniamochè io cattiva
madre sia, nondimeno sempre il porterò al petto
della carità. Siate sollecito,ref&gt;Questo pare che s’indirizzi a frate Simone. &lt;/&lt;ref&gt; e non negligente: sì
che r anima mia riceva letizia nel cospetto di Dio.’
Non ho avuto tempo di scrivergli. Benedicetelo
cento migliaia di volte da parte di Cristo Gesù.
Permanete nella santa e dolce dilezione di Dio.
Alessa, ed io, e Cecca ci mandiamo molto raccomandando.
Gesù dolce. Gesù amore.

&lt;div class=&quot;titolo&quot;&gt;&lt;p&gt; 
CVI. —  &lt;i&gt;A Neri di Landoccio. &lt;/i&gt;
&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

&lt;div class=&quot;sottotitolo&quot;&gt;&lt;p&gt;
Negligenza del bene è da ingratitudine. Approfittare del tempo come di tesoro
datoci, è riconoscenza.
&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

A nome di Gesù Cristo crocifisso e di Maria dolce.

Carissimo Figliuolo in Cristo dolce Gesù. Io Catarina, serva e schiava de’ servi di Gesù Cristo, scrivo a te nel prezioso sangue suo; con desiderio di vedere spegnere in te ogni negligenzia e ingratitudine; però che negligenzia non è senza ingratitudine. Perocché se l’anima fusse grata, e cognoscente verso il suo Creatore, sarebbe sollecita, e non si lasserebbe fuggire il tempo fra le mani;
ma con fame della virtù furerebbe il tempo. Voglio adunque, carissimo figliuolo, che col desiderio della virtù, e con gratitudine de’ benefizi ricevuti, eser&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Col quale il fantolin corre alla mamma
Quand’ha paura, o quand' egli è afflitto
«Come madre che soccorre
Subito al figlio pallido e anelo».
&lt;/poem&gt;&lt;/ref&gt;
 E poniamochè io cattiva
madre sia, nondimeno sempre il porterò al petto
della carità. Siate sollecito,ref&gt;Questo pare che s’indirizzi a frate Simone. &lt;/&lt;ref&gt; e non negligente: sì
che r anima mia riceva letizia nel cospetto di Dio.’
Non ho avuto tempo di scrivergli. Benedicetelo
cento migliaia di volte da parte di Cristo Gesù.
Permanete nella santa e dolce dilezione di Dio.
Alessa, ed io, e Cecca ci mandiamo molto raccomandando.
Gesù dolce. Gesù amore.

&lt;div class=&quot;titolo&quot;&gt;&lt;p&gt; 
CVI. —  &lt;i&gt;A Neri di Landoccio. &lt;/i&gt;
&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

&lt;div class=&quot;sottotitolo&quot;&gt;&lt;p&gt;
Negligenza del bene è da ingratitudine. Approfittare del tempo come di tesoro
datoci, è riconoscenza.
&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

A nome di Gesù Cristo crocifisso e di Maria dolce.

Carissimo Figliuolo in Cristo dolce Gesù. Io Catarina, serva e schiava de’ servi di Gesù Cristo, scrivo a te nel prezioso sangue suo; con desiderio di vedere spegnere in te ogni negligenzia e ingratitudine; però che negligenzia non è senza ingratitudine. Perocché se l’anima fusse grata, e cognoscente verso il suo Creatore, sarebbe sollecita, e non si lasserebbe fuggire il tempo fra le mani; ma con fame della virtù furerebbe il tempo. Voglio adunque, carissimo figliuolo, che col desiderio della virtù, e con gratitudine de’ benefizi ricevuti, eser&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Col quale il fantolin corre alla mamma
Quand’ha paura, o quand' egli è afflitto
«Come madre che soccorre
Subito al figlio pallido e anelo».
&lt;/poem&gt;&lt;/ref&gt;
E poniamochè io cattiva madre sia, nondimeno sempre il porterò al petto della carità. Siate sollecito,&lt;ref&gt;Questo pare che s’indirizzi a frate Simone. &lt;/&lt;ref&gt; e non negligente: sì che l'anima mia riceva letizia nel cospetto di Dio.’
Non ho avuto tempo di scrivergli. Benedicetelo cento migliaia di volte da parte di Cristo Gesù. Permanete nella santa e dolce dilezione di Dio. Alessa, ed io, e Cecca ci mandiamo molto raccomandando. Gesù dolce. Gesù amore.

&lt;div class=&quot;titolo&quot;&gt;&lt;p&gt; 
CVI. —  &lt;i&gt;A Neri di Landoccio. &lt;/i&gt;
&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

&lt;div class=&quot;sottotitolo&quot;&gt;&lt;p&gt;
Negligenza del bene è da ingratitudine. Approfittare del tempo come di tesoro
datoci, è riconoscenza.
&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

A nome di Gesù Cristo crocifisso e di Maria dolce.

Carissimo Figliuolo in Cristo dolce Gesù. Io Catarina, serva e schiava de’ servi di Gesù Cristo, scrivo a te nel prezioso sangue suo; con desiderio di vedere spegnere in te ogni negligenzia e ingratitudine; però che negligenzia non è senza ingratitudine. Perocché se l’anima fusse grata, e cognoscente verso il suo Creatore, sarebbe sollecita, e non si lasserebbe fuggire il tempo fra le mani; ma con fame della virtù furerebbe il tempo. Voglio adunque, carissimo figliuolo, che col desiderio della virtù, e con gratitudine de’ benefizi ricevuti, eser&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Quand’ha paura, o quand' egli è afflitto
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Subito al figlio pallido e anelo».
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E poniamochè io cattiva madre sia, nondimeno sempre il porterò al petto della carità. Siate sollecito,&lt;ref&gt;Questo pare che s’indirizzi a frate Simone.&lt;/ref&gt; e non negligente: sì che l'anima mia riceva letizia nel cospetto di Dio.’
Non ho avuto tempo di scrivergli. Benedicetelo cento migliaia di volte da parte di Cristo Gesù. Permanete nella santa e dolce dilezione di Dio. Alessa, ed io, e Cecca ci mandiamo molto raccomandando. Gesù dolce. Gesù amore.

&lt;div class=&quot;titolo&quot;&gt;&lt;p&gt; 
CVI. —  &lt;i&gt;A Neri di Landoccio. &lt;/i&gt;
&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

&lt;div class=&quot;sottotitolo&quot;&gt;&lt;p&gt;
Negligenza del bene è da ingratitudine. Approfittare del tempo come di tesoro
datoci, è riconoscenza.
&lt;/p&gt;&lt;/div&gt;

A nome di Gesù Cristo crocifisso e di Maria dolce.

Carissimo Figliuolo in Cristo dolce Gesù. Io Catarina, serva e schiava de’ servi di Gesù Cristo, scrivo a te nel prezioso sangue suo; con desiderio di vedere spegnere in te ogni negligenzia e ingratitudine; però che negligenzia non è senza ingratitudine. Perocché se l’anima fusse grata, e cognoscente verso il suo Creatore, sarebbe sollecita, e non si lasserebbe fuggire il tempo fra le mani; ma con fame della virtù furerebbe il tempo. Voglio adunque, carissimo figliuolo, che col desiderio della virtù, e con gratitudine de’ benefizi ricevuti, eser&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <text bytes="2420" sha1="qzokxehweh1h2dvrcfynqukpdpkf4pg" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;3&quot; user=&quot;Carlomorino&quot; /&gt;{{RigaIntestazione||{{Sc|la zecca di bologna - documenti}}|415|riga=s}}&lt;/noinclude&gt;d’oro l’anno, come si farla a rinvenirli, se si sminuessero di precio? Noi non ci conosciamo sufficienti à una tale provisione. Ma è ben da avertire a quelle parti che ci possono relevare alquanto in questo, come seria, che per valere un poco più da noi la valuta del scudo, per questa causa li {{Sc|d}}.&lt;sup&gt;di&lt;/sup&gt;
ci sono portati da persone forastiere, et da terre aliene per levar le nostre canape, li garzole, le funi, li velami, li drappi di seda, et molte altre merci, con le quali disegnando li compratori farne alcuno profitto insieme con il lagio, che principalmente guadagnano à portarne l’oro, reducendo li scudi à minore precio delle L. 4 si farieno astenere del portarci l’oro, et appresso di levarci la merce bolognese della quale si riceve tanto utile, cosa sopra modo da considerare et che faria gravissimo preiudicio non solamente nelle cose publiche ma etiandio nelle private.

Anchora è da considerare alli retratti che hanno, et debbeno pervenire in la nostra Città, si di Fiandra, come di Francia, non tanto delli organcini, quanto de drappi di seda, et velami, quali merci in se hanno tutto il suo carico delle spese, a rosone delle L. 4 per scudo. Et essendo le remesse fatte in scudi, reducendosi a minor valuta si perderla all’ingrosso, maximamente che di quelli se ne dispensa, come si è in altro luogo detto, a molti creditori delle sede vindute. Oltra che ne nasceria un grosso danno alla nostra Doana, et conseguentemente al studio che si paga di denari di essa, per che non si manderieno fora tanti lavori, et drappi di seda, come si mandano, et a rincontro non seriano portate in Bologna da altri, le solite merci.

Circa al ribatter le monete fatte, prima si dice che a refar li quattrini già fatti, se ne perderla più di xxxv per cento, che saria il totale esterminio della nostra Città, et popolo. Di poi quanto alle monete d’argento non ce ne sono come si sa, ne comportarieno forse la spesa ne materia d’argenti fini sodi si trovano, che sieno poste notabili, et manco in futuro si trovarleno con tale provisione, et la esperientia lo dimostra, che non si può haver argenti al precio che si batte la moneta a rason de L. 4 per {{Sc|d}}.&lt;sup&gt;do&lt;/sup&gt; che tanto meno s’haveria à minor precio, reducendolo con la valuta dell’oro a L. 3.13 et questa è ragione evidentissima.

{{nop}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Onde per le cause sopradette, et molte altre che potrieno addursì può credere che ''N. S.'' come benigno principe debbia restar contento et satisfatto della consueta lega di questa città de tanti et tanti anni introdotta, et se altre Città et sig. vogliono per mutar le loro leghe, non essendo concordi a questo tutti li principi d’Italia facianlo, et Noi lascino nelli nostri termini, et se per le loro provisioni vorranno abbattere li nostri Paoli, et altre monete, forse sera meglio, perche in pochi giorni tornaranno a casa. Di che ne risulterà che essendo la nostra città bisognosa di monete d’argento,&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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[[Categoria:Pagine per autore citato|Ricci, Michelangelo]]</text>
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Di Bologna alli xiij Marzo MDXXXXVI.

{| style=line-height:1.5em
|-
| ||Antiani Consules et vex. ||rowspan=2 style=vertical-align:middle|&amp;nbsp; [[file:Curly bracket right.svg|6px]] Bon.||
|-
|(L.✠ S.) ||Iustitie populi et comunis||
|-
| ||Confal.° populi, etc. ||rowspan=2 style=vertical-align:middle| &amp;nbsp; [[file:Curly bracket right.svg|6px]] Civitatis Bon.||
|-
|(L.✠ S.) ||Massarij artium||
|-
| ||Quadraginta Reformatores||rowspan=2 style=vertical-align:middle| &amp;nbsp; [[file:Curly bracket right.svg|6px]] Civit. Bon.||
|-
|(L.✠ S.) ||Status libertatis
|}

&lt;small&gt;(Arch. cit., ''Istrumenti e scritture'').&lt;/small&gt;

{{Rule|6em}}
&lt;section end=1 /&gt;&lt;section begin=2 /&gt;

{{Ct|f=110%|t=1|v=1|L=|lh= |XIII.}}
{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |12 {{Sc|ottobre}} 1558.}}


&quot; Ragioni le quali con la debita reverentia et summissione si desidera siano poste in consideratione all’Ill.mo et R.mo Signor Cardinal Caraffa legato nostro sopra il Bando delle Monete novamente pubblicato in Bologna la sustantia et tenore del quale è che non si debba spendere, dare, ne ricevere sorte alcuna di monete d’argento grande né piccole che non siano battute nelle Cecche delle Terre immediatamente sottoposte, et suddite del Stato Ecclesiastico. Prohibendosi, dannandosi et Bandendosi tutte l’altre: sotto le pene contenute in esso Bando.

Prima si dice che la Città di Bologna è piazza di traffichi, negocij et commercij et per ciò vi concorrono genti di diverse et varie nationj.

Si dice anco che è Città di Studio, dove vengono Scholari di diverse bande, quali portano overo sono loro mandati denari di diverse sorti.

La detta Città è situata et posta in luoco tale, che è circondata da Principi et Signori che fano battere Monete delle quali per la vicinità et per il sudetto Commercio è &lt;section end=2 /&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <text bytes="2110" sha1="r2abphozmfmuesfx41vpaqtutwcc2ty" xml:space="preserve">&lt;noinclude&gt;&lt;pagequality level=&quot;3&quot; user=&quot;Carlomorino&quot; /&gt;{{RigaIntestazione|418|{{Sc|francesco malaguzzi}}||riga=S}}&lt;/noinclude&gt;necessario che la Città si riempia et se ne serva, come sempre ha fatto.

Nella Città, come si vede, per il corso ordinario, sono et si trovano poche monete battute nelle Cecche del Stato Ecclesiastico, di modo che havendosi ad osservare il sudetto Bando, ne seguiriano molti danni et pregiudicij al publico et al particolare, anzi la total ruina della Città, insieme con la perdita del nome et riputatione d’essa.

Il danno publico seria che li Datieri, ch’hanno comprato li Datij, non potriano pagare il convenuto prezzo, non potendo riscuotere la Moneta che si ordina in detto Bando, per il che in conseguenzia si può anco dire, che nelle subhastazioni et locationi delli Datij, che s’hanno da fare per l’anno à venire ciascuno per la detta difficoltà, si ritirarà dalla Impresa.

Il danno particolare è et seria che tutto il popolo et ogni grado di persone, poveri et ricchi, non hanno denari né Monete battute nel Stato Ecclesiastico et se pure ne hanno qualcuna non basteranno per comprare pane et altre cose bisognevoli per il vivere, di modo che si sentiranno, come già si commenzano a sentire, infiniti stridi, querele et lamenti da ogni banda et la maggior parte delli Mercanti et Artefici della Città, conoscendo essere impossibile non che difficile osservare pontualmente il detto Bando per le sudette ragioni et difficoltà, serrarà le Botteghe per non incorrere la disgrazia delli Soperiori. Alli quali in ogn’altro caso è et sera, come sempre è, questa Città et popolo obedientissima et obsequentissima.

Si ricorda anco quel che è di maggiore considerazione che questa Città non havria bisogno di provisione alcuna sopra le Monete regolandosi et governandosi in questa parte con li Bandi fatti qui dalli Soperiori. Nelli quali Bandi si commanda che non debbano correre ne spendersi se non le Monete che sono alla lega di Bologna, la qual cosa osservando come si è osservata continuamente non ha mai partorito inconveniente alcuno. „

&lt;small&gt;(Arch. cit., ''Istrumenti e scritture'').&lt;/small&gt;


{{Rule|4em}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Ct|f=110%|t=2|v=1|L=|lh= |XIV.}}
{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |6 {{Sc|aprile}} 1574.}}
{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |''&quot; Parere di M. Gio. Batta. Scotto sopra il batter Paoli, ecc.''}}
::Ill.&lt;sup&gt;ri&lt;/sup&gt; Signori:

Dovendo io dire il parere mio, secondo ch’io sono ricercato, sopra la proposta che di nuovo viene fatta a VV. SS. Ill.&lt;sup&gt;ri&lt;/sup&gt; dal Secretano Matuliano per sua lettera de l’ultimo di Marzo sopra il battere in questa Zecca di Bologna oro, argento et quattrini alla misura et lega della Zecca di Roma et de l’altre zecche dello Stato ecclesiastico, acciochè possino essere comode queste monete per l’uso delle terre di esso stato et particularmente della Romagna dove a S. S.&lt;sup&gt;tà&lt;/sup&gt;
non par bene che si apra Zecca.

Dico primieramente, quanto alli scuti d’oro essere di già fatto et tuttavia farsi quello che da S. B.&lt;sup&gt;ne&lt;/sup&gt; si desidera in questa Zecca. Conciosia: che il peso et la lega che questa Zecca serva nel fare di Δ.&lt;sup&gt;ti&lt;/sup&gt; si confronta con quello che hora per la nuova capitulazione deve fare la Zecca di Roma, la quale ha da battere li Δ.&lt;sup&gt;ti&lt;/sup&gt; della solita lega di ventidue denari et di peso di Centodue alla libra: dove che per le altre capitulazioni haveva da batterli alquanto più gravi, cioè a ragione di Cento per ogni libra: et hora havendo allegerito il peso, talché ne vadia Centodue alla libra, viene a conformarsi in circa alla regola di questa nostra Zecca, perchè la libra di Roma non è grave com’è la nostra, ma risponde oncie undici et uno quarto incirca di questo nostro peso. Dunque quanto a questa parte de l’Oro non ci resta più che dire, et io per esperienza posso dire alle SS. VV. che gli scuti nuovi di questa Zecca sono accettati per belli et buoni in Roma senza dificultà alcuna. — Quanto poi alla moneta d’argento io ho già detto altre volte, et di nuovo replico che mi parrebbe bene, che per levare la dificultà del ridurre queste nostre monete a baiochi di Roma secondo il suo vero valore, si dovesse far battere monete di valore di quattrini quaranta quattro, le quali fussero di tale peso che se&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Ct|f=110%|t=2|v=1|L=|lh= |XIV.}}
{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |6 {{Sc|aprile}} 1574.}}
{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |''&quot; Parere di M. Gio. Batta. Scotto sopra il batter Paoli, ecc.''}}
::Ill.&lt;sup&gt;ri&lt;/sup&gt; Signori:

Dovendo io dire il parere mio, secondo ch’io sono ricercato, sopra la proposta che di nuovo viene fatta a VV. SS. Ill.&lt;sup&gt;ri&lt;/sup&gt; dal Secretano Matuliano per sua lettera de l’ultimo di Marzo sopra il battere in questa Zecca di Bologna oro, argento et quattrini alla misura et lega della Zecca di Roma et de l’altre zecche dello Stato ecclesiastico, acciochè possino essere comode queste monete per l’uso delle terre di esso stato et particularmente della Romagna dove a S. S.&lt;sup&gt;tà&lt;/sup&gt;
non par bene che si apra Zecca.

Dico primieramente, quanto alli scuti d’oro essere di già fatto et tuttavia farsi quello che da S. B.&lt;sup&gt;ne&lt;/sup&gt; si desidera in questa Zecca. Conciosia: che il peso et la lega che questa Zecca serva nel fare di Δ.&lt;sup&gt;ti&lt;/sup&gt; si confronta con quello che hora per la nuova capitulazione deve fare la Zecca di Roma, la quale ha da battere li Δ.&lt;sup&gt;ti&lt;/sup&gt; della solita lega di ventidue denari et di peso di Centodue alla libra: dove che per le altre capitulazioni haveva da batterli alquanto più gravi, cioè a ragione di Cento per ogni libra: et hora havendo allegerito il peso, talché ne vadia Centodue alla libra, viene a conformarsi in circa alla regola di questa nostra Zecca, perchè la libra di Roma non è grave com’è la nostra, ma risponde oncie undici et uno quarto incirca di questo nostro peso. Dunque quanto a questa parte de l’Oro non ci resta più che dire, et io per esperienza posso dire alle SS. VV. che gli scuti nuovi di questa Zecca sono accettati per belli et buoni in Roma senza dificultà alcuna. — Quanto poi alla moneta d’argento io ho già detto altre volte, et di nuovo replico che mi parrebbe bene, che per levare la dificultà del ridurre queste nostre monete a baiochi di Roma secondo il suo vero valore, si dovesse far battere monete di valore di quattrini quaranta quattro, le quali fussero di tale peso che {{Pt|se-|}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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contiene uno Sullo di Roma, et si spendessero in Roma per
baiochi dieci, et cosi facendosi, mi pare si darebbe occasione
di fare più facende in questa Zecca et sarebbe accomodata
la Romagna et altre terre dello stato ecclesiastico nel fare
suoi pagamenti alla Camera Apostolica, si come fanno con
la moneta romana.

Ma perchè pare che il battere julij di tal sorta secondo
la nostra lega non satisfaccia alli Padroni di Roma, desiderando
essi che cosi fatta moneta sia alla lega di Roma, a
questo io dico, ch’io non so vedere ragione alcuna che a
ciò li debba muovere, poi che senza alterare la solita nostra
lega, possono bavere moneta tale, che se bene non sarà
della lega di Roma, bavera però in se tanto argento fino,
quanto habbia quella di Roma, et forsi ancora di vantaggio,
poiché il maggiore suo peso supplirà alla lega, ne questo
deve a loro dare punto di noia ogni volta che non ci sia
qualche misterio di spogliare a poco a poco questa Zecca
della sua libertade. Che quando questo periculo non ci fosse
a me non dispiacerla che per accomodarsi al volere de’ Superiori,
questa Zecca battesse parte alla solita lega et parte
alla lega di Roma, secondo che ricercassero li Mercanti, che
ci portano gli argenti, et che quando il mercante non si curasse
più di una che di un’altra sorte moneta in tal caso si
battesse del suo argento, moneta per Roma. Hora sopra di
questo fatto, crederei fusse bene che le SS. VV. 111.&quot; per
altro mezo che del R.™&quot; Mons. Tesoriero, facessero parlare
a N. S. si per intendere bene la mente di S. B.&quot;% si ancora
per farla capace che non deve curarsi che in questa Zecca
si battano le monete secondo la nostra lega; purché nella
valuta loro siano conformi a quelle di Roma et che veramente
contengano in se tanto argento fino, quanto quelle di
Roma per non fare alteratione di questa nostra lega, la quale
è più capace d’ogni sorte d’argento che ci si porti da battere
senza bavere ad affinarli con danno et spesa de Mercanti.

Finalmente quanto alli Quattrini mi pare non si debba
fare difficultà alcuna di battere alla lega et peso di Roma,
quando ce ne sia bisogno. Ma questo è cosa che poco importa
alla comodità del commercio con la Romagna, et con&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Ma perchè pare che il battere julij di tal sorta secondo la nostra lega non satisfaccia alli Padroni di Roma, desiderando essi che cosi fatta moneta sia alla lega di Roma, a questo io dico, ch’io non so vedere ragione alcuna che a ciò li debba muovere, poi che senza alterare la solita nostra lega, possono bavere moneta tale, che se bene non sarà della lega di Roma, haverà però in se tanto argento fino, quanto habbia quella di Roma, et forsi ancora di vantaggio, poichè il maggiore suo peso supplirà alla lega, ne questo deve a loro dare punto di noia ogni volta che non ci sia qualche misterio di spogliare a poco a poco questa Zecca della sua libertade. Che quando questo periculo non ci fosse a me non dispiacerla che per accomodarsi al volere de’ Superiori, questa Zecca battesse parte alla solita lega et parte alla lega di Roma, secondo che ricercassero li Mercanti, che ci portano gli argenti, et che quando il mercante non si curasse più di una che di un’altra sorte moneta in tal caso si battesse del suo argento, moneta per Roma. Hora sopra di questo fatto, crederei fusse bene che le SS. VV. Ill.&lt;sup&gt;ri&lt;/sup&gt; per altro mezo che del R.&lt;sup&gt;mo&lt;/sup&gt; Mons. Tesoriero, facessero parlare a N. S. si per intendere bene la mente di S. B.&lt;sup&gt;ne&lt;/sup&gt; si ancora per farla capace che non deve curarsi che in questa Zecca si battano le monete secondo la nostra lega; purchè nella valuta loro siano conformi a quelle di Roma et che veramente contengano in se tanto argento fino, quanto quelle di Roma per non fare alteratione di questa nostra lega, la quale è più capace d’ogni sorte d’argento che ci si porti da battere senza bavere ad affinarli con danno et spesa de Mercanti.

Finalmente quanto alli Quattrini mi pare non si debba fare difficultà alcuna di battere alla lega et peso di Roma, quando ce ne sia bisogno. Ma questo è cosa che poco importa alla comodità del commercio con la Romagna, et con&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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nell’Oro et nella moneta d’argento.

Mi piace poi grandemente che N. S. sia di parere che
in Romagna non si apra Zecca. Perchè invero se bene vi
s’aprisse Zecca, non servirebbe poiché gli argomenti non
nascono in Romagna et bisognerebbe vi fussero portati di
fuori da Mercanti, li quali Mercanti non sarebbono per portarvene,
se non quando da quella Zecca havessero più vantaggio
che da l’altre non hanno. Il quale vantaggio dovendosi
fare a spese della moneta, in tal caso la moneta saria
peggiore de l’altre, et così la Camera Apostolica non havrebbe
l’intento suo, che è d’ bavere buona moneta ne pagamenti
che se le fanno.

Tutto questo sia detto per me a quanto m’è stato domandato
per parte de le SS. VV. Ill.&lt;sup&gt;ri&lt;/sup&gt; rimettendo il tutto al suo prudentissimo giudicio, et con questo le bascio le mani. Di bottega il di 6 d’Aprile 1574.

D. VV. SS. Ill.&lt;sup&gt;ri&lt;/sup&gt;

{{blocco a destra|margine=2em|style=text-align:center|humilissimo Servitore&lt;br/&gt;
{{Sc|Giambattista Scotto}}. „}}
:&lt;small&gt;(Arch. cit. ''Istrumenti e scritture'').&lt;/small&gt;


{{Rule|8em}}
&lt;section end=1 /&gt;&lt;section begin=2 /&gt;

{{Ct|f=100%|t=3|v=1|L=|lh= |XV.}}
{{indentatura|}}&quot; ''Provisione sopra le monete tose e legiere et altri particolari di monete''.&lt;/div&gt;

&lt;small&gt;Publicata in Bologna il dì 25. &amp; reiterata alli 26. d’Agosto M. D. LXXXVIIL&lt;/small&gt;

{{nl|Narrativa.}} Vedendosi per esperienza quanto sia grande la malitia de gli huomini, che posposto ogni timor di Dio, amore del
prossimo, &amp; senz’alcun rossore, acceccati da mera, &amp; eccessiva
avaritia, &amp; estrema ingordigia del guadagno, procurano con
ogni ansietà, &amp; sollecitudine per diversi modi illeciti proffittarsi
con grandissima offesa di sua Divina Maestà pregiudicio
inestimabile della lor conscienza, &amp; danno evidentissimo
del prossimo, non solo con tosare monete cosi d’oro&lt;section end=2 /&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Nl|Moneta &lt;br/&gt;vecchia &lt;br/&gt;di Bologna}} Et rispetto alla moneta vecchia di Bologna non s’intenda altrimenti tosa, legiera, ne prohibita, se non quella, che si trovarà deteriore del peso della moderna di Zecca.

Et per dar tempo à ciascuno di disporre senza pregiudicio della Presente Provisione, &amp; senza danno proprio di
{{Nl|Termine à &lt;br/&gt;scaricarsene. }}quella quantità di monete cosi tose, o legiere, che si trovasse; si concede, che fra dieci giorni prossimi quelli della Città, &amp; tra venti quelli del Territorio, e distretto possano tali monete tose e legiere, o mandarle alla Zecca a farle&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Nl|Moneta &lt;br/&gt;vecchia &lt;br/&gt;di Bologna}} Et rispetto alla moneta vecchia di Bologna non s’intenda altrimenti tosa, legiera, ne prohibita, se non quella, che si trovarà deteriore del peso della moderna di Zecca.

Et per dar tempo à ciascuno di disporre senza pregiudicio della Presente Provisione, &amp; senza danno proprio di
{{Nl|Termine à &lt;br/&gt;scaricarsene. }}quella quantità di monete cosi tose, o legiere, che si trovasse; si concede, che fra dieci giorni prossimi quelli della Città, &amp; tra venti quelli del Territorio, e distretto possano tali monete tose e legiere, o mandarle alla Zecca a farle&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{nl|Pene&lt;br/&gt;imposte.}}Sotto pena alli contrafacienti, se saranno Banchieri, Mercanti, o altri che ne fanno incetta, e mercantia di perder’affatto la detta moneta cosi tosa e legiera (la qual subito sarà portata in Zecca, per fonderla in tanta buona) &amp; di pagar’altrettanta buona moneta, quanto valerà la tosa, o legiera, che sarà cosi per contrabando levata. Ma se saranno altri del Popolo, che non attendono a simili traffichi di monete, ma solamente le ricevano da suddetti Banchieri, e Mercanti, o da altri in pagamenti, &amp; contratti (essendoli trovate dopò il detto termine) ancor che non le spendessero, overo che le spendessero durante esso termine, incorrano in pena d’un bolognino per lira per mercede dell’Essecutore, che ne farà l’esecutione: Et la moneta cosi tosa e legiera si dovrà subito portar in Zecca, dove dal Zecchiero sarà in tal caso pagato al Padrone di essa l’equivalente dell’argento rotto, come di sopra. Il che s’intende pur, che questi tali non siano indiciati di farn^incetta, o mercantia; nel qual caso si chiarirà il fatto per punirli, o di questa pena se faranno in minor colpa, o dall’altra imposta a Mercanti, e Banchieri, se si trovaranno nel caso, e termine loro.

{{nl|Oro,&lt;br/&gt;o argento&lt;br/&gt;fuori&lt;br/&gt;di monete.}}In oltre non sia persona alcuna come di sopra, che ardisca, o presuma portar fuori della Città oro, ne argento in pane, in verga, ne bruciato, sotto pena della total perdita di esso conforme alli capitoli della Zecca; ma porta o al Zecchiero; qual sia tenuto dargli il suo giusto valore; overo che gll Io partisca per suo conto.

{{nl|Capitani,&lt;br/&gt; &amp; altri&lt;br/&gt; guardiani&lt;br/&gt; delle Porte,&lt;br/&gt; Officia):, &amp;&lt;br/&gt; Essecutori&lt;br/&gt; del&lt;br/&gt; Territorio&lt;br/&gt; stiano&lt;br/&gt; vigilanti.}}Comandandosi in tanto alli Capitani, Gabellini, &amp; altri ministri, &amp; guardiani delle porte di detta Città, com’anco à gli Officiali, &amp; Essecutori del Territorio, che debbono stare vigilanti, &amp; usar’ogni essatta diligenza per scoprire, e arrestare quelli, che portassero, o conducessero in essa Città, o territorio di dette monete tose, legiere, o altre prohibite anco nella predetta prima Provisione; o che portassero fuori di&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{nl|Pene&lt;br/&gt;imposte.}}Sotto pena alli contrafacienti, se saranno Banchieri, Mercanti, o altri che ne fanno incetta, e mercantia di perder’affatto la detta moneta cosi tosa e legiera (la qual subito sarà portata in Zecca, per fonderla in tanta buona) &amp; di pagar’altrettanta buona moneta, quanto valerà la tosa, o legiera, che sarà cosi per contrabando levata. Ma se saranno altri del Popolo, che non attendono a simili traffichi di monete, ma solamente le ricevano da suddetti Banchieri, e Mercanti, o da altri in pagamenti, &amp; contratti (essendoli trovate dopò il detto termine) ancor che non le spendessero, overo che le spendessero durante esso termine, incorrano in pena d’un bolognino per lira per mercede dell’Essecutore, che ne farà l’esecutione: Et la moneta cosi tosa e legiera si dovrà subito portar in Zecca, dove dal Zecchiero sarà in tal caso pagato al Padrone di essa l’equivalente dell’argento rotto, come di sopra. Il che s’intende pur, che questi tali non siano indiciati di farn^incetta, o mercantia; nel qual caso si chiarirà il fatto per punirli, o di questa pena se faranno in minor colpa, o dall’altra imposta a Mercanti, e Banchieri, se si trovaranno nel caso, e termine loro.

{{nl|Oro,&lt;br/&gt;o argento&lt;br/&gt;fuori&lt;br/&gt;di monete.}}In oltre non sia persona alcuna come di sopra, che ardisca, o presuma portar fuori della Città oro, ne argento in pane, in verga, ne bruciato, sotto pena della total perdita di esso conforme alli capitoli della Zecca; ma porta o al Zecchiero; qual sia tenuto dargli il suo giusto valore; overo che gll Io partisca per suo conto.

{{nl|Capitani,&lt;br/&gt; &amp; altri&lt;br/&gt; guardiani&lt;br/&gt; delle Porte,&lt;br/&gt; Officiali, &amp;&lt;br/&gt; Essecutori&lt;br/&gt; del&lt;br/&gt; Territorio&lt;br/&gt; stiano&lt;br/&gt; vigilanti.}}Comandandosi in tanto alli Capitani, Gabellini, &amp; altri ministri, &amp; guardiani delle porte di detta Città, com’anco à gli Officiali, &amp; Essecutori del Territorio, che debbono stare vigilanti, &amp; usar’ogni essatta diligenza per scoprire, e arrestare quelli, che portassero, o conducessero in essa Città, o territorio di dette monete tose, legiere, o altre prohibite anco nella predetta prima Provisione; o che portassero fuori di&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{nl|Pene&lt;br/&gt;imposte.}}Sotto pena alli contrafacienti, se saranno Banchieri, Mercanti, o altri che ne fanno incetta, e mercantia di perder’affatto la detta moneta cosi tosa e legiera (la qual subito sarà portata in Zecca, per fonderla in tanta buona) &amp; di pagar’altrettanta buona moneta, quanto valerà la tosa, o legiera, che sarà cosi per contrabando levata. Ma se saranno altri del Popolo, che non attendono a simili traffichi di monete, ma solamente le ricevano da suddetti Banchieri, e Mercanti, o da altri in pagamenti, &amp; contratti (essendoli trovate dopò il detto termine) ancor che non le spendessero, overo che le spendessero durante esso termine, incorrano in pena d’un bolognino per lira per mercede dell’Essecutore, che ne farà l’esecutione: Et la moneta cosi tosa e legiera si dovrà subito portar in Zecca, dove dal Zecchiero sarà in tal caso pagato al Padrone di essa l’equivalente dell’argento rotto, come di sopra. Il che s’intende pur, che questi tali non siano indiciati di farn'incetta, o mercantia; nel qual caso si chiarirà il fatto per punirli, o di questa pena se faranno in minor colpa, o dall’altra imposta a Mercanti, e Banchieri, se si trovaranno nel caso, e termine loro.

{{nl|Oro,&lt;br/&gt;o argento&lt;br/&gt;fuori&lt;br/&gt;di monete.}}In oltre non sia persona alcuna come di sopra, che ardisca, o presuma portar fuori della Città oro, ne argento in pane, in verga, ne bruciato, sotto pena della total perdita di esso conforme alli capitoli della Zecca; ma porta o al Zecchiero; qual sia tenuto dargli il suo giusto valore; overo che gli lo partisca per suo conto.

{{nl|Capitani,&lt;br/&gt; &amp; altri&lt;br/&gt; guardiani&lt;br/&gt; delle Porte,&lt;br/&gt; Officiali, &amp;&lt;br/&gt; Essecutori&lt;br/&gt; del&lt;br/&gt; Territorio&lt;br/&gt; stiano&lt;br/&gt; vigilanti.}}Comandandosi in tanto alli Capitani, Gabellini, &amp; altri ministri, &amp; guardiani delle porte di detta Città, com’anco à gli Officiali, &amp; Essecutori del Territorio, che debbono stare vigilanti, &amp; usar’ogni essatta diligenza per scoprire, e arrestare quelli, che portassero, o conducessero in essa Città, o territorio di dette monete tose, legiere, o altre prohibite anco nella predetta prima Provisione; o che portassero fuori di&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{nl|Tener'&lt;br/&gt; affisse&lt;br/&gt; in publico &lt;br/&gt; ambe le &lt;br/&gt; Provisioni.}}
Et perche non sol la presente, ma anco l’altra sudetta prima generale provisione vadino a notitia di ciascuna persona, &amp; che tutte le lor parti siano ben’intese; &amp; che di esse nissuno possa pretendere, ò allegar’ignoranza, s’ordina &amp; espressamente comanda a ciascun Banchiere, Mercante, Artefice, Hoste, &amp; ad ogn’altro, che faccia publico essercitio &amp; maneggio di denari cosi nella Città, come sul Territorio, che debba ad ogni modo nelli loro Banchi, Botteghe, Hosterie, &amp; altri loro publici ridotti tener affisse ambedue le dette Provisioni in stampa, e talmente in publico, che possano essere, &amp; siano vedute da chi vi capitarà, sotto pena di scudi venticinque d’applicarsi come di sotto si dirà.

{{nl|Bilancini, &lt;br/&gt; &amp; &lt;br/&gt; perfetti &lt;br/&gt; per lì scudi &lt;br/&gt; d' oro.}}In oltre siano anche ubligati li detti Banchieri, Mercanti, &amp; altri predetti tener parimente in publico nelli detti loro banchi, botteghe, hosterie e ridotti le bilancine con li loro pesetti, carati, e grani giusti, per poter’in servitio, &amp; beneplacito di chi si sia appesar li scudi d’oro, acciò che nissuno possi in quelli esser fraudato; si come siano tenuti appesarli quando li ne sia fatta instanza ne’ pagamenti ch’essi li fanno, sotto la medesima pena di scudi venticinque d’applicarsi come di sotto.

{{nl|Publici&lt;br/&gt; appesatori &lt;br/&gt; per &lt;br/&gt; le monete &lt;br/&gt; d'argento.}}Quanto poi alle monete d’argento tose, e legiere si costituiscono non solo il Zecchiere, ma anco li Assaggiatori, che sono M. Carlo Mangini, e M. Gio: Battista Stella Orefici nelle Oreficerie, &amp; come publici Ministri ad appesar ad instanza di chi si sia senz’alcuno premio, o mercede di qual si voglia particolare ogni sorte, e quantità di monete.

{{nop}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{nl|Distinzione &lt;br/&gt; chiara dal &lt;br/&gt; scudo d'oro &lt;br/&gt; à quello &lt;br/&gt; di moneta.}}Et per levar’ogn’abuso, &amp; confusione nell’avenire circa l’intelligenza di più sorti di scudi d’oro, essendosi massime nella sudetta prima Provisione dichiarato, &amp; permesso un sol scudo d’oro, &amp; non più; si statuisce chiaramente, &amp; espressamente si comanda, che nominandosi per l’avenire nelli contratti, e conventioni scudi d’oro, s’intendano sempre, e siano scudi d’oro di Zecca; &amp; non altrimente. Li quali scudi d’oro di Zecca sono di già nella predetta prima Provisione stati dichiarati valere giustamente rispetto alla moneta de hoggidì d’argento di questa Zecca Bolognini novanta l’uno; Et quando si dirà scudi semplicemente senza nominar’oro, s’intendano sempre, &amp; siano a ragione di questa moneta di Bologna di lire quattro l’uno, &amp; non più. Il che tutto si dichiara espressamente dover per ciò senz’alcun pregiudicio delli contratti e conventioni fatte per il passato fin’al giorno della publicatione della presente Prouisione; &amp; che habbia luogo per l’avenire solamente.

{{nl|Stampe, &lt;br/&gt; Crosoli, o &lt;br/&gt; altri &lt;br/&gt; instromenti &lt;br/&gt; da monete.}} Che persona alcuna di qual si voglia grado, o conditione, non possa tener’in Casa, o in altra parte alcuna stampa, né forma di stampa, ne tonzure, overo tosature, erosoli, fornelli da vento forbici, lime, ne altro instrumento atto a fondere, &amp; fabricar monete false, o a tosar le buone; sotto pena- di dugento scudi d’oro d’applicarsi come di sotto. Riservati il Mastro di Zecca, gli Orefici mastri di botteghe descritti nella matricola della loro Compagnia. &amp; loro Obedienti; com’anco li Mastri pur di botteghe dell’oro, &amp; argento battuto, filato, &amp; batti fogli; quali tutti possino soli tenere quell’instromenti, che sono necessari alle loro arti.&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{nl|align=center|Distinzione &lt;br/&gt; chiara dal &lt;br/&gt; scudo d'oro &lt;br/&gt; à quello &lt;br/&gt; di moneta.}}Et per levar’ogn’abuso, &amp; confusione nell’avenire circa l’intelligenza di più sorti di scudi d’oro, essendosi massime nella sudetta prima Provisione dichiarato, &amp; permesso un sol scudo d’oro, &amp; non più; si statuisce chiaramente, &amp; espressamente si comanda, che nominandosi per l’avenire nelli contratti, e conventioni scudi d’oro, s’intendano sempre, e siano scudi d’oro di Zecca; &amp; non altrimente. Li quali scudi d’oro di Zecca sono di già nella predetta prima Provisione stati dichiarati valere giustamente rispetto alla moneta de hoggidì d’argento di questa Zecca Bolognini novanta l’uno; Et quando si dirà scudi semplicemente senza nominar’oro, s’intendano sempre, &amp; siano a ragione di questa moneta di Bologna di lire quattro l’uno, &amp; non più. Il che tutto si dichiara espressamente dover per ciò senz’alcun pregiudicio delli contratti e conventioni fatte per il passato fin’al giorno della publicatione della presente Prouisione; &amp; che habbia luogo per l’avenire solamente.

{{nl|Stampe, &lt;br/&gt; Crosoli, o &lt;br/&gt; altri &lt;br/&gt; instromenti &lt;br/&gt; da monete.}} Che persona alcuna di qual si voglia grado, o conditione, non possa tener’in Casa, o in altra parte alcuna stampa, né forma di stampa, ne tonzure, overo tosature, erosoli, fornelli da vento forbici, lime, ne altro instrumento atto a fondere, &amp; fabricar monete false, o a tosar le buone; sotto pena- di dugento scudi d’oro d’applicarsi come di sotto. Riservati il Mastro di Zecca, gli Orefici mastri di botteghe descritti nella matricola della loro Compagnia. &amp; loro Obedienti; com’anco li Mastri pur di botteghe dell’oro, &amp; argento battuto, filato, &amp; batti fogli; quali tutti possino soli tenere quell’instromenti, che sono necessari alle loro arti.&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{nl|align=center|Distinzione &lt;br/&gt; chiara dal &lt;br/&gt; scudo d'oro &lt;br/&gt; à quello &lt;br/&gt; di moneta.}}Et per levar’ogn’abuso, &amp; confusione nell’avenire circa l’intelligenza di più sorti di scudi d’oro, essendosi massime nella sudetta prima Provisione dichiarato, &amp; permesso un sol scudo d’oro, &amp; non più; si statuisce chiaramente, &amp; espressamente si comanda, che nominandosi per l’avenire nelli contratti, e conventioni scudi d’oro, s’intendano sempre, e siano scudi d’oro di Zecca; &amp; non altrimente. Li quali scudi d’oro di Zecca sono di già nella predetta prima Provisione stati dichiarati valere giustamente rispetto alla moneta de hoggidì d’argento di questa Zecca Bolognini novanta l’uno; Et quando si dirà scudi semplicemente senza nominar’oro, s’intendano sempre, &amp; siano a ragione di questa moneta di Bologna di lire quattro l’uno, &amp; non più. Il che tutto si dichiara espressamente dover per ciò senz’alcun pregiudicio delli contratti e conventioni fatte per il passato fin’al giorno della publicatione della presente Prouisione; &amp; che habbia luogo per l’avenire solamente.

{{nl|align=center|Stampe, &lt;br/&gt; Crosoli, o &lt;br/&gt; altri &lt;br/&gt; instromenti &lt;br/&gt; da monete.}} Che persona alcuna di qual si voglia grado, o conditione, non possa tener’in Casa, o in altra parte alcuna stampa, né forma di stampa, ne tonzure, overo tosature, erosoli, fornelli da vento forbici, lime, ne altro instrumento atto a fondere, &amp; fabricar monete false, o a tosar le buone; sotto pena- di dugento scudi d’oro d’applicarsi come di sotto. Riservati il Mastro di Zecca, gli Orefici mastri di botteghe descritti nella matricola della loro Compagnia. &amp; loro Obedienti; com’anco li Mastri pur di botteghe dell’oro, &amp; argento battuto, filato, &amp; batti fogli; quali tutti possino soli tenere quell’instromenti, che sono necessari alle loro arti.&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Et le pene sudette da incorrersi per li contrafacienti come di sopra in qual si voglia dc sudetti casi s’applicaranno (si come in effetto venendo il caso s’estequirà) per un terzo a luoghi pij, un altro terzo alla Camera di Bologna, e il resto per metta fra l’accusatore, &amp; essecutore, che ne farà l’essecutione da effiggersi irremissibilmente senz’alcuno rispetto; &amp; s’usarà diligenza per scoprire, &amp;: chiarire li detti transgressori; &amp; l’accusatore sarà sempre in ogni caso tenuto secreto. Eccetto però quel Bolognino per lira, che si dovrà essigger da gli altri del Popolo, à quali faranno trovate dopò il termine predetto monete cosi tose, o legiere, o che fra il termine, le spenderanno; la qual mercede, s’intenda tutta, &amp; sia dal detto essecutore solamente, che farà l’essecutione per sua mercede.

{{Nl|align=center|Facoltà à &lt;br/&gt;Magistrati, &lt;br/&gt;Officiali, &amp;&lt;br/&gt;Essecutori.}}
E perche le fraudi alla presente provisione, &amp; l’altra prima sudetta già publicata più tacilmente si scoprano, &amp; maggior osservanza d’ambedue (conforme pur a l’ordine espresso di S. Beatitudine) si concede ampia autorità, &amp; facoltà a tutti li Magistrati, &amp; Officiali si della Città come del Territorio, &amp; Distretto di far osservare, &amp; ad ogni essecutore d’essequire indifferentemente, ma coh ogni vera, &amp; candida giustitia ambedue le dette pro visioni di monete; astenendosi però ciascuno ad ogni modo, sotto pena arbitraria di sua Sig. Reverendiss. dall’estorsioni, &amp; illecite essecutioni, con haver sol l’occhio, &amp; mira alla retta, e santa mente di S. Beatitudine, &amp; della buona intentione de Superiori predetti, &amp; in ogni caso habbia sempre luogo la preventione.

{{Nl|align=center|Facoltà &lt;br/&gt;limitata &lt;br/&gt; intorno il &lt;br/&gt;peso delle&lt;br/&gt;monete.}}
Quali Magistrati della Città, &amp; Officiali del Territorio, &amp; Distretto non possano fare alcuna dichiaratione determinata intorno tal materia di monete tose, o legiere, che prima non siano chiariti dalli publici Assaggiatori predetti del peso di quelle monete, che havranno levate, come stia veramente conforme a gli ordini ch’essi havranno da sua Signoria Reverendissima.

{{Nl|align=center|Obligo degli &lt;br/&gt; Essecutori.}}
Et li Essecutori siano sempre tenuti (trovato il contrabando, &amp; fatto l’arresto di quello, ricorrer incontinenti a loro Magistrati, overo Officiali come di sopra denuntiando il tutto fidelmente, acciò possano dagli Assaggiatori, ò altri Ministri, che acciò fossero deputati chiarirsi della vera qualità del peso&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Et le pene sudette da incorrersi per li contrafacienti come di sopra in qual si voglia dc sudetti casi s’applicaranno (si come in effetto venendo il caso s’estequirà) per un terzo a luoghi pij, un altro terzo alla Camera di Bologna, e il resto per metta fra l’accusatore, &amp; essecutore, che ne farà l’essecutione da effiggersi irremissibilmente senz’alcuno rispetto; &amp; s’usarà diligenza per scoprire, &amp;: chiarire li detti transgressori; &amp; l’accusatore sarà sempre in ogni caso tenuto secreto. Eccetto però quel Bolognino per lira, che si dovrà essigger da gli altri del Popolo, à quali faranno trovate dopò il termine predetto monete cosi tose, o legiere, o che fra il termine, le spenderanno; la qual mercede, s’intenda tutta, &amp; sia dal detto essecutore solamente, che farà l’essecutione per sua mercede.

{{Nl|align=center|Facoltà à &lt;br/&gt;Magistrati, &lt;br/&gt;Officiali, &amp;&lt;br/&gt;Essecutori.}}
E perche le fraudi alla presente provisione, &amp; l’altra prima sudetta già publicata più tacilmente si scoprano, &amp; maggior osservanza d’ambedue (conforme pur a l’ordine espresso di S. Beatitudine) si concede ampia autorità, &amp; facoltà a tutti li Magistrati, &amp; Officiali si della Città come del Territorio, &amp; Distretto di far osservare, &amp; ad ogni essecutore d’essequire indifferentemente, ma coh ogni vera, &amp; candida giustitia ambedue le dette pro visioni di monete; astenendosi però ciascuno ad ogni modo, sotto pena arbitraria di sua Sig. Reverendiss. dall’estorsioni, &amp; illecite essecutioni, con haver sol l’occhio, &amp; mira alla retta, e santa mente di S. Beatitudine, &amp; della buona intentione de Superiori predetti, &amp; in ogni caso habbia sempre luogo la preventione.

{{Nl|align=center|Facoltà &lt;br/&gt;limitata &lt;br/&gt; intorno il &lt;br/&gt;peso delle&lt;br/&gt;monete.}}
Quali Magistrati della Città, &amp; Officiali del Territorio, &amp; Distretto non possano fare alcuna dichiaratione determinata intorno tal materia di monete tose, o legiere, che prima non siano chiariti dalli publici Assaggiatori predetti del peso di quelle monete, che havranno levate, come stia veramente conforme a gli ordini ch’essi havranno da sua Signoria Reverendissima.

{{Nl|align=center|Obligo degli &lt;br/&gt; Essecutori.}}
Et li Essecutori siano sempre tenuti (trovato il contrabando, &amp; fatto l’arresto di quello, ricorrer incontinenti a loro Magistrati, overo Officiali come di sopra denuntiando il tutto fidelmente, acciò possano dagli Assaggiatori, ò altri Ministri, che acciò fossero deputati chiarirsi della vera qualità del peso&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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sempre alla presente, &amp; all’altra predetta prima provisione;
sotto pena etiam corporale ad arbitrio di sua Signoria Reverendissima.

{{Nl|align=center|Facoltà à &lt;br/&gt;particolari &lt;br/&gt;d’accusare &lt;br/&gt; &amp;&lt;br/&gt;denunciare}}
Et oltre li sudetti essecutori si dichiara anco espressamente,
che sia lecito ad ogn’altra persona particolare scoprir, &amp;
accusare, ò secretamente denunciare qualunque contrafaciente; 
nel qual caso ciascuno sarà tenutto secreto, &amp; guadagna (volendo)
quella portione di pena, nella quale sarà tal contrafaciente
incorso, da pagarsegli incontinenti, fatta che ne sia
l’effettuai essecutione, come di sopra; &amp; si procederà contra
ciascuno senza alcun rispetto.


{{Centrato|''Li pesi &amp; valute di ciascuna moneta; quali s’hanno da osservare, sono gl’infrascritti, cioè Monete di BOLOGNA.''}}

vagliono
ottavi carati Lire

Li Gabelloni da 26 Bolognini pesano d’onza

Le Piastre overo Testoni alla Romana

Le Piastre da 20 bolognini . .

Li mezi Gabelloni da 13 bolognini

Li bianchi da io bolognini

II Sisto da 44 quattrini . .

Il Giulio da 40 quattrini .

Il Carlino da 30 quattrini .

La Gabella da 26 quattrini

Il mezo Carlino da 15 quattrini

La meza Gabella da 13 quattrini

tre
o dui
o dui
o vno
o vno
o o

4
13

9
12

4
17
16
12

IO

6
5

I— 6—0
I — 2 —
I — o — o

0—13-0

O — IO— o

o— 7-4

o— 6—8

o— 5-0

o- 4-4

O — 2 — 6
O- 2 — 2

ROMA con tutto il stato Ecclesiastico, &amp; d’VRBINO.

Il Scudo d’argento di Roma nuovamente

stampato con la testa di N. Sig. Papa

Sisto V. &amp; il S. Francesco da dieci Paoli i 10 3 — 16 — 8

La Piastra over Testone da 3 Paoli, . . o dui 11 i — 3 — o

Il Paolo o i-y o— 7—8

FIORENZA.

Il Scudo d’argento di Fiorenza i 12

Il mezo Scudo o quat. 6

La Piastra overo Testone o dui 9

11 Giulio overo Barile o 16

4 — 0—6
2— o— o
I— 3-0
o— 7—8

55&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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sempre alla presente, &amp; all’altra predetta prima provisione;
sotto pena etiam corporale ad arbitrio di sua Signoria Reverendissima.

{{Nl|align=center|Facoltà à &lt;br/&gt;particolari &lt;br/&gt;d’accusare &lt;br/&gt; &amp;&lt;br/&gt;denunciare}}
Et oltre li sudetti essecutori si dichiara anco espressamente,
che sia lecito ad ogn’altra persona particolare scoprir, &amp;
accusare, ò secretamente denunciare qualunque contrafaciente; 
nel qual caso ciascuno sarà tenutto secreto, &amp; guadagna (volendo)
quella portione di pena, nella quale sarà tal contrafaciente
incorso, da pagarsegli incontinenti, fatta che ne sia
l’effettuai essecutione, come di sopra; &amp; si procederà contra
ciascuno senza alcun rispetto.


{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |''Li pesi &amp; valute di ciascuna moneta; quali s’hanno da osservare, sono gl’infrascritti, cioè Monete di BOLOGNA.''}}
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|- style=&quot;font-size:75%;text-align:center;vertical-align:bottom&quot;
| ||ottavi||carati||vagliono&lt;br/&gt; Lire
|-
|Li Gabelloni da 26 Bolognini pesano d’onza ||{{cs|C}}|tre|| 4 ||1—6—0
|-
|Le Piastre overo Testoni alla Romana||o dui||13||1—2—0
|-
|Le Piastre da 20 bolognini||o dui||9||1—0—0
|-
|Li mezi Gabelloni da 13 bolognini||o vno||12||0—13—0
|-
|Li bianchi da 10 bolognini||{{nowrap|o vno}}||4||0—10—0
|-
|Il Sisto da 44 quattrini ||o o||17 ||0—7—4
|-
|Il Giulio da 40 quattrini ||o o||16||0—6—8
|-
|Il Carlino da 30 quattrini ||o o||12||0—5-0
|-
|La Gabella da 26 quattrini||o o||10||0—4-4
|-
|Il mezo Carlino da 15 quattrini||o o||6||0—2—6
|-
|La meza Gabella da 13 quattrini||o o||5||0—2—2
|-
|&lt;br/&gt;
|-
|colspan=3 align=center|''ROMA con tutto il stato Ecclesiastico, &amp; d’VRBINO.''
|-
|&lt;br/&gt;
|- style=vertical-align:bottom
|Il Scudo d’argento di Roma nuovamente stampato con la testa di N. Sig. {{AutoreCitato|Papa Sisto V|Papa Sisto V}}. &amp; il S. Francesco da dieci Paoli ||1|| 10 ||3—16—8
|-
|La Piastra over Testone da 3 Paoli, ||o dui||11||1—3—0
|-
|Il Paolo|| o||17||0—7—8
|-
|&lt;br/&gt;
|-
|colspan=3 align=center|''FIORENZA.''
|-
|&lt;br/&gt;
|-
|Il Scudo d’argento di Fiorenza ||1|| 12||4—0—6
|-
|Il mezo Scudo ||{{nowrap|o quat.}} ||6||2—0—0
|-
|La Piastra overo Testone o dui ||9||1—3-0
|-
|Il Giulio overo Barile|| o ||16||0—7—8
|-
|}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Nl|align=center|Facoltà à &lt;br/&gt;particolari &lt;br/&gt;d’accusare &lt;br/&gt; &amp;&lt;br/&gt;denunciare}}
Et oltre li sudetti essecutori si dichiara anco espressamente, che sia lecito ad ogn’altra persona particolare scoprir, &amp; accusare, ò secretamente denunciare qualunque contrafaciente; nel qual caso ciascuno sarà tenutto secreto, &amp; guadagna (volendo) quella portione di pena, nella quale sarà tal contrafaciente incorso, da pagarsegli incontinenti, fatta che ne sia l’effettuai essecutione, come di sopra; &amp; si procederà contra ciascuno senza alcun rispetto.


{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |''Li pesi &amp; valute di ciascuna moneta; quali s’hanno da osservare, sono gl’infrascritti, cioè Monete di BOLOGNA.''}}
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|Il Giulio da 40 quattrini ||o o||16||0—6—8
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|Il mezo Carlino da 15 quattrini||o o||6||0—2—6
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|&lt;br/&gt;
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|colspan=3 align=center|''ROMA con tutto il stato Ecclesiastico, &amp; d’ VRBINO.''
|-
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|colspan=3 align=center|''FIORENZA.''
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{{Nl|align=center|Facoltà à &lt;br/&gt;particolari &lt;br/&gt;d’accusare &lt;br/&gt; &amp;&lt;br/&gt;denunciare}}
Et oltre li sudetti essecutori si dichiara anco espressamente, che sia lecito ad ogn’altra persona particolare scoprir, &amp; accusare, ò secretamente denunciare qualunque contrafaciente; nel qual caso ciascuno sarà tenutto secreto, &amp; guadagna (volendo) quella portione di pena, nella quale sarà tal contrafaciente incorso, da pagarsegli incontinenti, fatta che ne sia l’effettuai essecutione, come di sopra; &amp; si procederà contra ciascuno senza alcun rispetto.


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|&lt;br/&gt;
|- 
|Il Scudo d’argento di Roma nuovamente stampato con la testa di N. Sig. {{AutoreCitato|Papa Sisto V|Papa Sisto V}}. &amp; il S. Francesco da dieci Paoli ||1|| 10 ||3— 16— 8
|-
|La Piastra over Testone da 3 Paoli, ||o dui||11||1— 3— 0
|-
|Il Paolo|| o||17||0— 7— 8
|-
|&lt;br/&gt;
|-
|colspan=3 align=center|''FIORENZA.''
|-
|&lt;br/&gt;
|-
|Il Scudo d’argento di Fiorenza ||1|| 12||4— 0— 6
|-
|Il mezo Scudo ||{{nowrap|o quat.}} ||6||2— 0— 0
|-
|La Piastra overo Testone o dui ||9||1— 3-0
|-
|Il Giulio overo Barile|| o ||16||0— 7— 8
|-
|}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Nl|align=center|Facoltà à &lt;br/&gt;particolari &lt;br/&gt;d’accusare &lt;br/&gt; &amp;&lt;br/&gt;denunciare}}
Et oltre li sudetti essecutori si dichiara anco espressamente, che sia lecito ad ogn’altra persona particolare scoprir, &amp; accusare, ò secretamente denunciare qualunque contrafaciente; nel qual caso ciascuno sarà tenutto secreto, &amp; guadagna (volendo) quella portione di pena, nella quale sarà tal contrafaciente incorso, da pagarsegli incontinenti, fatta che ne sia l’effettuai essecutione, come di sopra; &amp; si procederà contra ciascuno senza alcun rispetto.


{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |''Li pesi &amp; valute di ciascuna moneta; quali s’hanno da osservare, sono gl’infrascritti, cioè Monete di BOLOGNA.''}}
{| style=vertical-align:bottom class=pag431
|- style=&quot;font-size:75%;text-align:center;vertical-align:bottom&quot;
| ||ottavi||carati||vagliono&lt;br/&gt; Lire
|-
|Li Gabelloni da 26 Bolognini pesano d’onza ||{{cs|C}}|tre|| 4 ||1—6—0
|-
|Le Piastre overo Testoni alla Romana||o dui||13||1—2—0
|-
|Le Piastre da 20 bolognini||o dui||9||1—0—0
|-
|Li mezi Gabelloni da 13 bolognini||o vno||12||0—13—0
|-
|Li bianchi da 10 bolognini||{{nowrap|o vno}}||4||0—10—0
|-
|Il Sisto da 44 quattrini ||o o||17 ||0—7—4
|-
|Il Giulio da 40 quattrini ||o o||16||0—6—8
|-
|Il Carlino da 30 quattrini ||o o||12||0—5—0
|-
|La Gabella da 26 quattrini||o o||10||0—4—4
|-
|Il mezo Carlino da 15 quattrini||o o||6||0—2—6
|-
|La meza Gabella da 13 quattrini||o o||5||0—2—2
|-
|&lt;br/&gt;
|-
|colspan=3 align=center|''ROMA con tutto il stato Ecclesiastico, &amp; d’ VRBINO.''
|-
|&lt;br/&gt;
|- 
|Il Scudo d’argento di Roma nuovamente stampato con la testa di N. Sig. {{AutoreCitato|Papa Sisto V|Papa Sisto V}}. &amp; il S. Francesco da dieci Paoli ||1|| 10 ||3—16—8
|-
|La Piastra over Testone da 3 Paoli ||o dui||11||1—3—0
|-
|Il Paolo|| o||17||0—7—8
|-
|&lt;br/&gt;
|-
|colspan=3 align=center|''FIORENZA.''
|-
|&lt;br/&gt;
|-
|Il Scudo d’argento di Fiorenza ||1|| 12||4—0—6
|-
|Il mezo Scudo ||{{nowrap|o quat.}} ||6||2—0—0
|-
|La Piastra overo Testone ||o dui ||9||1—3—0
|-
|Il Giulio overo Barile|| o ||16||0—7—8
|-
|}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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|-
|colspan=4 align=center|''FERRARA''. 
|-
|&lt;br/&gt;
|- style=&quot;font-size:75%;text-align:center;vertical-align:bottom;line-height:1.5em&quot;
| &lt;noinclude&gt;||ottavi||carati||vagliono&lt;br/&gt; Lire&lt;/noinclude&gt;
|-
|La Piastra overo Testone ||o dui ||5||1—0—0 
|-
|Il Carlino overo Diamantino ||o ||11 ||0—5—0
|-
|&lt;br/&gt;
|-
|colspan=4 align=center|'' VENETIA''. 
|-
|
|-
|Il Scudo segnato numero 140 ||1 o ||8 ||3—18—4 
|-
|La Giustina doppia segnata numero 80 ||{{nowrap| o quat.}} ||16|| 2—4—8 
|-
|La Giustina numero 40 ||o dui ||8 ||1—2—4 
|-
|La meza Giustina numero 20 ||o vno ||4 ||0—11—2 
|-
|&lt;br/&gt;
|-
|colspan=4 align=center|''MANTOVA''. 
|-
|La Piastra con Santa Barbara ||o dui ||7||1—2—4 
|-
|&lt;br/&gt;
|-
|colspan=4 align=center|''MILANO''. 
|-
|Il Scudo di Milano pur d'argento col Biscione senza corona||1 o||11|| 4—0—0 
|-
|Il mezo Scudo simil'a quartiero, etiam con la testa coronata, ma frà due stelle || o quat.|| 5 ||2—0—0
|-
|Il mezo Scudo vecchio con la testa coronata senza stelle, &amp; l'arme di fuoi Regni || o quat.|| 14|| 2—4—0 
|-
|Il quarto simile per metà ||o dui ||7 ||1—2—0 
|-

|}


PARMA, ET PIASENZA. 

» 

Il Scudo d'argento con la testa, &amp; arma del 

Duca I o 9 4 — o — o 

Il mezo Scudo simile o quat. 4 2 — o— o 

Il quatro a proportione o dui 2 i— o— o 

GENOVA. 

Il mezo Scudo d'argento o quat. 18 2— 6 — o 

Il quarto a proportione o dui 9 i — 3—0 

LVCCA. 

Le monete di Lucca col S. Martino a ca- 
vallo, &amp; l'arma di quella libertà .... o tre 2 i — 7—0 
Ans. Dandinus. Viceleg. 
Herc. Bent. Vex. lust. » 

(Arch. cit. Assunteria di zecca. Bandi).&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{| style=vertical-align:bottom class=pag431
|-
|colspan=4 align=center|''FERRARA''. 
|-
|&lt;br/&gt;
|- style=&quot;font-size:75%;text-align:center;vertical-align:bottom;line-height:1.5em&quot;
| &lt;noinclude&gt;||ottavi||carati||vagliono&lt;br/&gt; Lire&lt;/noinclude&gt;
|-
|La Piastra overo Testone ||o dui ||5||1—0—0 
|-
|Il Carlino overo Diamantino ||o ||11 ||0—5—0
|-
|&lt;br/&gt;
|-
|colspan=4 align=center|'' VENETIA''. 
|-
|
|-
|Il Scudo segnato numero 140 ||1 o ||8 ||3—18—4 
|-
|La Giustina doppia segnata numero 80 ||{{nowrap| o quat.}} ||16|| 2—4—8 
|-
|La Giustina numero 40 ||o dui ||8 ||1—2—4 
|-
|La meza Giustina numero 20 ||o vno ||4 ||0—11—2 
|-
|&lt;br/&gt;
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|colspan=4 align=center|''MANTOVA''. 
|-
|La Piastra con Santa Barbara ||o dui ||7||1—2—4 
|-
|&lt;br/&gt;
|-
|colspan=4 align=center|''MILANO''. 
|-
|Il Scudo di Milano pur d'argento col Biscione senza corona||1 o||11|| 4—0—0 
|-
|Il mezo Scudo simil'a quartiero, etiam con la testa coronata, ma frà due stelle || o quat.|| 5 ||2—0—0
|-
|Il mezo Scudo vecchio con la testa coronata senza stelle, &amp; l'arme di fuoi Regni || o quat.|| 14|| 2—4—0 
|-
|Il quarto simile per metà ||o dui ||7 ||1—2—0 
|-
|&lt;br/&gt;
|-
|colspan=4 align=center|''PARMA, ET PIASENZA''. 
|-
|Il Scudo d'argento con la testa, &amp; arma del   Duca ||1 o|| 9|| 4—0—0 
|-
|Il mezo Scudo simile ||o quat.|| 4 ||2—0—0 
|-
|Il quatro a proportione ||o dui|| 2 ||1—0—0 
|-
|&lt;br/&gt;
|-
|colspan=4 align=center|''GENOVA''. 
|-
|Il mezo Scudo d'argento|| o quat.|| 18|| 2—6—0 
|-
|Il quarto a proportione ||o dui|| 9 ||1—3—0
|-
|&lt;br/&gt;
|-
|colspan=4 align=center|''LVCCA''. 
|-
| Le monete di Lucca col S. Martino a cavallo, &amp; l'arma di quella libertà || o tre|| 2 ||1—7—0 
|-
|}

{{Ni}}{{sans-serif|Ans. Dandinus. Viceleg. &lt;br/&gt;Herc. Bent. Vex. Iust. » }}&lt;/p&gt;

(Arch. cit. Assunteria di zecca. Bandi).&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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|-
|colspan=4 align=center|''FERRARA''. 
|-
|&lt;br/&gt;
|- style=&quot;font-size:75%;text-align:center;vertical-align:bottom;line-height:1.5em&quot;
| &lt;noinclude&gt;||ottavi||carati||vagliono&lt;br/&gt; Lire&lt;/noinclude&gt;
|-
|La Piastra overo Testone ||o dui ||5||1—0—0 
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|Il Carlino overo Diamantino ||o ||11 ||0—5—0
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|&lt;br/&gt;
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|colspan=4 align=center|'' VENETIA''. 
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|Il Scudo segnato numero 140 ||1 {{spazi|3}} o ||8 ||3—18—4 
|-
|La Giustina doppia segnata numero 80 ||{{nowrap| o quat.}} ||16|| 2—4—8 
|-
|La Giustina numero 40 ||o dui ||8 ||1—2—4 
|-
|La meza Giustina numero 20 ||o vno ||4 ||0—11—2 
|-
|&lt;br/&gt;
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|colspan=4 align=center|''MANTOVA''. 
|-
|La Piastra con Santa Barbara ||o dui ||7||1—2—4 
|-
|&lt;br/&gt;
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|colspan=4 align=center|''MILANO''. 
|-
|Il Scudo di Milano pur d'argento col Biscione senza corona||1 {{spazi|3}} o||11|| 4—0—0 
|-
|Il mezo Scudo simil'a quartiero, etiam con la testa coronata, ma frà due stelle || o quat.|| 5 ||2—0—0
|-
|Il mezo Scudo vecchio con la testa coronata senza stelle, &amp; l'arme di fuoi Regni || o quat.|| 14|| 2—4—0 
|-
|Il quarto simile per metà ||o dui ||7 ||1—2—0 
|-
|&lt;br/&gt;
|-
|colspan=4 align=center|''PARMA, ET PIASENZA''. 
|-
|Il Scudo d'argento con la testa, &amp; arma del   Duca ||1 o|| 9|| 4—0—0 
|-
|Il mezo Scudo simile ||o quat.|| 4 ||2—0—0 
|-
|Il quatro a proportione ||o dui|| 2 ||1—0—0 
|-
|&lt;br/&gt;
|-
|colspan=4 align=center|''GENOVA''. 
|-
|Il mezo Scudo d'argento|| o quat.|| 18|| 2—6—0 
|-
|Il quarto a proportione ||o dui|| 9 ||1—3—0
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|&lt;br/&gt;
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|colspan=4 align=center|''LVCCA''. 
|-
| Le monete di Lucca col S. Martino a cavallo, &amp; l'arma di quella libertà || o tre|| 2 ||1—7—0 
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|}


{{Ni}}{{sans-serif|'''Ans. Dandinus. Viceleg. &lt;br/&gt;Herc. Bent. Vex. Iust.''' » }}&lt;/p&gt;

&lt;small&gt;(Arch. cit. ''Assunteria di zecca''. Bandi).&lt;/small&gt;


{{Rule|6em}}

{{nop}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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|La Giustina numero 40 ||o dui ||8 ||1—2—4 
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|La meza Giustina numero 20 ||o vno ||4 ||0—11—2 
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|&lt;br/&gt;
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|colspan=4 align=center|''MANTOVA''. 
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|La Piastra con Santa Barbara ||o dui ||7||1—2—4 
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|&lt;br/&gt;
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|colspan=4 align=center|''MILANO''. 
|-
|Il Scudo di Milano pur d'argento col Biscione senza corona||1 {{spazi|3}} o||11|| 4—0—0 
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|Il quarto simile per metà ||o dui ||7 ||1—2—0 
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|&lt;br/&gt;
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|colspan=4 align=center|''PARMA, ET PIASENZA''. 
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|Il Scudo d'argento con la testa, &amp; arma del   Duca ||1 o|| 9|| 4—0—0 
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|Il mezo Scudo simile ||o quat.|| 4 ||2—0—0 
|-
|Il quatro a proportione ||o dui|| 2 ||1—0—0 
|-
|&lt;br/&gt;
|-
|colspan=4 align=center|''GENOVA''. 
|-
|Il mezo Scudo d'argento|| o quat.|| 18|| 2—6—0 
|-
|Il quarto a proportione ||o dui|| 9 ||1—3—0
|-
|&lt;br/&gt;
|-
|colspan=4 align=center|''LVCCA''. 
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| Le monete di Lucca col S. Martino a cavallo, &amp; l'arma di quella libertà || o tre|| 2 ||1—7—0 
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|}


{{Ni}}{{sans-serif|'''Ans. Dandinus. Viceleg. &lt;br/&gt;Herc. Bent. Vex. Iust.''' » }}&lt;/p&gt;

&lt;small&gt;(Arch. cit. ''Assunteria di zecca''. Bandi).&lt;/small&gt;


{{Rule|6em}}

{{nop}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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|&lt;br/&gt;
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|Il mezo Scudo simile ||o quat.|| 4 ||2—0—0 
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|Il quatro a proportione ||o dui|| 2 ||1—0—0 
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|&lt;br/&gt;
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|colspan=4 align=center|''GENOVA''. 
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|Il mezo Scudo d'argento|| o quat.|| 18|| 2—6—0 
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|Il quarto a proportione ||o dui|| 9 ||1—3—0
|-
|&lt;br/&gt;
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|colspan=4 align=center|''LVCCA''. 
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| Le monete di Lucca col S. Martino a cavallo, &amp; l'arma di quella libertà || o tre|| 2 ||1—7—0 
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|}


{{Ni}}{{sans-serif|'''Ans. Dandinus. Viceleg. &lt;br/&gt;Herc. Bent. Vex. Iust.''' » }}&lt;/p&gt;

&lt;small&gt;(Arch. cit. ''Assunteria di zecca''. Bandi).&lt;/small&gt;


{{Rule|6em}}

{{nop}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Ct|f=110%|t=3|v=1|L=|lh= |XVI.}}
{{indentatura}}''&quot; Riserva dei privilegi^ e gius, ad usi circa il peso e Lega alla Zecca di Bologna in occasione di battuta fatta fare da N. S.'' &lt;/div&gt;

{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |{{Sc|Die}} 7 {{Sc|Januarij}} 1598.}}

Ill.mus et R.mus D. Horatius Spinula Bononiensis, etc.
meritissimus Prolegatus Volens in Esequatione ejusdem Ill.&lt;sup&gt;me&lt;/sup&gt;
D. Ordinator; ab Urbe, et ab Ill.mo et R.mo D. Car.&lt;sup&gt;li&lt;/sup&gt; Aldrobandino
pro comoditate providendi de moneta aurea, et argentea
prompta espendenda in stipendijs Militum, et alijs
opportunis ad Belliim Ferrarien. quod de presenti viget Oidi
facere in hoc Civitate Bononie dictas monetas ad ligam, et
pondus, ac cum impressionibus in Urbe uti solitis vel cum
alijs sive bene visis, cum ad hunc finem requisiverit Ill.mum
Regimen, de loco, et Utensilijs, Ministris, et alijs ad id opportunis,
dictumque, Regimen libenti animo, et pro servitio
S.™’ D. N. predicta omnia accomodaverit, ne tamen propterea
prejudicium aliquod dicto Ill.mo Regimini, et Civitati fiat,
ve! fieri dubitari possit. Itcirco idem Ill.mus D. Vicelegatus
Declaravit Indulta, privilegio, Concessiones, et consuetudines
antiquas diete Civitatis tam circa Legam, quam circa pondus,
et impressiones monetarum sive auri sive argenti per predictam
Cussionem faciendam ut supra fore, aut esse quo pacto
innovatas alteratas, vel immutatas, sed eo omnia remanere,
et esse, ac fore in suo robore illesa, et reservata voluit, et
ac si predicta comoditas, et diversa Cussio facta non fiiisset,
vel non hic, sed in Urbe facta fuisset, Cum in hac parte
Regimen Commoditatem tantum dictj loci Utensiliorum, et
Ministrorum, ut premittitur prestiterint.

Et ita dixit, decrevit, declaravit, et resservavit omni meliori
modo, etc.

Horatìus Spinola, Viceleg.&lt;sup&gt;tus&lt;/sup&gt;

Loco ^ Sigilli
Jo: Maria Monaldinus, Cancell. „

(Assuntcria di&quot; Zecca. Piani elDiscipline Monetarie).&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Ct|f=110%|t=3|v=1|L=|lh= |XVI.}}
{{indentatura}}''&quot; Riserva dei privilegi, e gius, ad usi circa il peso e Lega alla Zecca di Bologna in occasione di battuta fatta fare da N. S.'' &lt;/div&gt;

{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |{{Sc|Die}} 7 {{Sc|Januarij}} 1598.}}


Ill.mus et R.mus D. {{Wl|Q3355159|Horatius Spinula}} Bononiensis, etc. meritissimus Prolegatus Volens in Esequatione ejusdem Ill.&lt;sup&gt;me&lt;/sup&gt; D. Ordinator; ab Urbe, et ab Ill.mo et R.mo D. Car.&lt;sup&gt;li&lt;/sup&gt; Aldrobandino pro comoditate providendi de moneta aurea, et argentea prompta espendenda in stipendijs Militum, et alijs opportunis ad Bellum Ferrarien. quod de presenti viget Cudi facere in hoc Civitate Bononie dictas monetas ad ligam, et pondus, ac cum impressionibus in Urbe uti solitis vel cum alijs sive bene visis, cum ad hunc finem requisiverit Ill.mum Regimen, de loco, et Utensilijs, Ministris, et alijs ad id opportunis, dictumque, Regimen libenti animo, et pro servitio S.&lt;sup&gt;mi&lt;/sup&gt; D. N. predicta omnia accomodaverit, ne tamen propterea prejudicium aliquod dicto Ill.mo Regimini, et Civitati fiat, vel fieri dubitari possit. Itcirco idem Ill.mus D. Vicelegatus Declaravit Indulta, privilegio, Concessiones, et consuetudines antiquas dicte Civitatis tam circa Legam, quam circa pondus, et impressiones monetarum sive auri sive argenti per predictam Cussionem faciendam ut supra fore, aut esse quo pacto innovatas alteratas, vel immutatas, sed eo omnia remanere, et esse, ac fore in suo robore illesa, et reservata voluit, et ac si predicta comoditas, et diversa Cussio facta non fuisset, vel non hic, sed in Urbe facta fuisset, Cum in hac parte Regimen Commoditatem tantum dictj loci Utensiliorum, et Ministrorum, ut premittitur prestiterint.

Et ita dixit, decrevit, declaravit, et resservavit omni meliori modo, etc.

{{Sc|Horatius Spinola}}, Viceleg.&lt;sup&gt;tus&lt;/sup&gt;

{{blocco a destra|margine=2em|style=text-align:center; |Loco &lt;big&gt;✠&lt;/big&gt; Sigilli&lt;br/&gt;{{Sc|Jo: Maria Monaldinus}}, Cancell. „}}

&lt;small&gt;(Assunteria di Zecca. ''Piani e Discipline Monetarie'').&lt;/small&gt;


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Gigi Mear, in pipistrello quella mattina (eh, con la tramontana, dopo i quaranta non ci si scherza più!), il fazzoletto da collo tirato su e rinvoltato con cura fin sotto il naso, un pajo di grossi guanti inglesi alle mani; ben pasciuto, liscio e rubicondo, aspettava sul Lungo Tevere de’ Mellini il tram per Porta Pia, che doveva lasciarlo, come tutti i giorni, in Via Pastrengo, innanzi alla Corte dei Conti, ove era impiegato.

Conte di nascita, ma purtroppo senza più nè contea nè contanti, Gigi Mear aveva nella beata incoscienza dell’infanzia manifestato al padre il nobile proposito d’entrare in quell’ufficio dello Stato credendo allora ingenuamente che fosse una Corte, in cui ogni conte avesse il diritto d’entrare.

È noto a tutti ormai che i tram non passano mai, quando sono aspettati. Piuttosto si fermano a mezza via per interruzione di corrente, o preferiscono d’investire un carro o di schiacciare magari un pover uomo. Bella comodità, non pertanto, tutto sommato.

Quella mattina intanto tirava la tramontana, gelida, tagliente, e Gigi Mear pestava i piedi guardando l’acqua aggricciata del fiume, che pareva sentisse un gran freddo anch’esso, poverino, lì, come in camicia, tra quelle dighe rigide, scialbe, della nuova arginatura.&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Come Dio volle, dindìn, dindìn: ecco il tram. E Gigi Mear si disponeva a montarvi senza farlo fermare, quando, dal nuovo Ponte Cavour, si senti chiamare a gran voce:

— Gigin! Gigin! —

E vide un signore che gli correva incontro gestendo come un telegrafo ad asta. Il tram se la filò. In compenso, Gigi Mear ebbe la consolazione di trovarsi tra le braccia d’uno sconosciuto, suo intimo amico, a giudicarne dalla violenza con cui si sentiva baciato, là, là, sul fazzoletto di seta che gli copriva la bocca.

— T’ho riconosciuto subito, sai, Gigin! Subito! Ma che vedo? Già venerando? Ih, ih, tutto bianco! E non ti vergogni? Un altro bacio, permetti, Gigione mio? per la tua santa canizie! Stavi qua fermo: mi pareva che stessi ad aspettarmi. Quando t’ho visto alzar le braccia per montare su quel demonio, m’è parso un tradimento, m’è parso!

— Già! — fece il Mear, forzandosi a sorridere. —

Andavo all’ufficio.

— Mi farai il piacere di non parlare di porcherie in questo momento!

— Come?

— Così! Te lo comando io.

— Pregare sempre, che c’entrai Sai che sei un bel tipo?

— Sì, lo so. Ma tu non m’aspettavi, è vero? Eh, ti vedo all’aria; non m’aspettavi.

— No.... per dire la verità....

— Sono arrivato jersera. E ti porto i saluti di tuo fratello, il quale.... ti faccio ridere! voleva darmi un biglietto di presentazione per te. — Come! dico. Per Gigione? Ma sa che io l’ho conosciuto prima di lei,&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Ct|f=70%|t=.5|v=.5|L=|lh= |DI }}
{{Ct|f=110%|t=.5|v=.5|L=|lh= |'''CARLO KUNZ'''}}
{{Rule|4em}}

{{Ct|f=65%|t=1|v=1|L=|lh= |(Continuazione: Vedi Fasc. II, 1897).}}&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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      <comment>/* Pagine SAL 25% */ [[Aiuto:Oggetto automatico|←]] Creata nuova pagina: &lt;section begin=1 /&gt; {| |per uno martelo e chavenazo (sic) per lo fardelo de Siro|| L. 1 s. 1 |- |per una mazola per lo mantova (sic) L. — s. 6 |- |per una bursa de chuoro da oro L. — s. 5 |- |per uno martelo per lo garzone del guasta... L. — s. 16 d. 6 |- |per uno fornelo da vento cho(n) lo chovercio peso lib. 49 ||L. 2 s. —  |- |per 2 para de balance e farne chonzare doa para. ||L. 1 s. 2 |- |per uno martelo per Andrea...</comment>
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{|
|per uno martelo e chavenazo (sic) per lo fardelo de Siro|| L. 1 s. 1
|-
|per una mazola per lo mantova (sic) L. — s. 6
|-
|per una bursa de chuoro da oro L. — s. 5
|-
|per uno martelo per lo garzone del guasta... L. — s. 16 d. 6
|-
|per uno fornelo da vento cho(n) lo chovercio peso
lib. 49 ||L. 2 s. — 
|-
|per 2 para de balance e farne chonzare doa para. ||L. 1 s. 2
|-
|per uno martelo per Andrea Galuzo ||L. — s. 14
|-
|per lucerne e casendelj ||L. — s. 8
|-
|per 2 chaverette e uno bancho da stampidore|| L. 2 s. 2

per ferj misi a la chaveretta ||L. — s. 14
|-
|per fare sache de tela|| L. 1 s. 10
|-
|per uno bacinelo de ramo da bianchire|| L. 2 s. 10
|-
|per una chassa da oveririero per lo padre de Antonio
da Carpi ||L. — s. 18
|-
|per una bursa de chuoro per Jachomo de Francesco ||L. — s. 10
|-
|per uno siciaro de masegna (macigno) per la cecha|| L. 53. — 
|-
|per fero da chonzare uno fornelo da vento|| L. — s. 19
|-
|per 2 para de cesure da gustare|| L. 2 s. 5
|-
|per 2 circj (cerchi) de fero per le chaverette|| L. — s. 8
|-
|per 2 chaverette e una chassa da overierio|| L. 45. 7
|-
| ||{{cs|R}}|L. 252 s. 16 d.3 &quot;
|}

(Arch. cit. ''Zecca'', B.ª 4 ''Inventarti'', ecc).&lt;section end=1 /&gt;&lt;section begin=2 /&gt;

{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |VIII.}}

{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |&quot; ''Summario vulgarizzato et tracio dallo strumento de la Logasone'' (sic) ''de la Cecha facta ad Amhruoso dal Sarafim.''}}

{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |mcccclxxxx Adi xxiij de Desembre.}}

El fu electo alla Cura de la Cecha Ambruoso dal Sarafim cum li Modi et Capitali infrascripti per el tempo de tri anni, comenzando a di primo de Genaro 1491, zoè

Chel debia accettare tuto lo Argento, et Oro da qualunque
li vora ponere in epsa Cecha, et diati Oro et Argento
cimentare et farà cimentare, et redurre a la Lega de &lt;section end=2/&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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|per uno martelo e chavenazo (sic) per lo fardelo de Siro|| L. 1 s. 1
|-
|per una mazola per lo mantova (sic)|| L. — s. 6
|-
|per una bursa de chuoro da oro ||L. — s. 5
|-
|per uno martelo per lo garzone del guasta|| L. — s. 16 d. 6
|-
|per uno fornelo da vento cho(n) lo chovercio peso lib. 49 ||L. 2 s. — 
|-
|per 2 para de balance e farne chonzare doa para. ||L. 1 s. 2
|-
|per uno martelo per Andrea Galuzo ||L. — s. 14
|-
|per lucerne e casendelj ||L. — s. 8
|-
|per 2 chaverette e uno bancho da stampidore|| L. 2 s. 2
|-
|per ferj misi a la chaveretta ||L. — s. 14
|-
|per fare sache de tela|| L. 1 s. 10
|-
|per uno bacinelo de ramo da bianchire|| L. 2 s. 10
|-
|per una chassa da oveririero per lo padre de Antonio da Carpi ||L. — s. 18
|-
|per una bursa de chuoro per Jachomo de Francesco ||L. — s. 10
|-
|per uno siciaro de masegna (macigno) per la cecha|| L. 5 s. — 
|-
|per fero da chonzare uno fornelo da vento|| L. — s. 19
|-
|per 2 para de cesure da gustare|| L. 2 s. 5
|-
|per 2 circj (cerchi) de fero per le chaverette|| L. — s. 8
|-
|per 2 chaverette e una chassa da overierio|| L. 45. 7
|-
| ||{{cs|Rt}}|{{nowrap|L. 252 s. 16 d.3 &quot;}}
|}

&lt;small&gt;(Arch. cit. ''Zecca'', B.ª 4 ''Inventarti'', ecc).&lt;/small&gt;

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{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |&quot; ''Summario vulgarizzato et tracio dallo strumento de la Logasone'' (sic) ''de la Cecha facta ad Amhruoso dal Sarafim.''}}

{{Ct|f=100%|t=1|v=1|L=|lh= |mcccclxxxx Adi xxiij de Desembre.}}

El fu electo alla Cura de la Cecha Ambruoso dal Sarafim cum li Modi et Capitali infrascripti per el tempo de tri anni, comenzando a di primo de Genaro 1491, zoè

Chel debia accettare tuto lo Argento, et Oro da qualunque
li vora ponere in epsa Cecha, et diati Oro et Argento
cimentare et farà cimentare, et redurre a la Lega de &lt;section end=2/&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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&lt;small&gt;(Arch. cit. ''Zecca'', B.ª 4 ''Inventarti'', ecc).&lt;/small&gt;

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El fu electo alla Cura de la Cecha Ambruoso dal Sarafim cum li Modi et Capitali infrascripti per el tempo de tri anni, comenzando a di primo de Genaro 1491, zoè

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Nei giorni seguenti le squadre di Nicotera e di Ghirelli si congiungono a quelle di Menotti che arriva fino a sei miglia di distanza da Roma.

Così procedendo le cose degli insorti, e avvicinandosi essi alle porte della citta, il Senatore di Roma presenta al Pontefice un indirizzo con cui dodici mila cittadini romani domandano, che s’invochi l’ingresso delle truppe italiane; ma l’astuta Curia, che sapeva di poter contare sull’appoggio francese, respinge sdegnosamente la domanda dei sudditi romani. Infatti in quel giorno medesimo, 18 ottobre, l’inviato francese aveva assicurato il governo papale che non gli sarebbe mancato l’appoggio della Francia.

Nel giorno 21 di quel mese riesce a Garibaldi di lasciare Caprera e raggiungere gl’insorti; la sua presenza infonde nuovo spirito in quei valorosi, che si accingono al supremo cimento.

In tale situazione la città di Roma non può più restarsene inoperosa. Sebbene stremata delle forze liberali, per le precedenti emigrazioni, e per le continue e raddoppiate carcerazioni, sebbene soffocata dalla sterminata immigrazione cosmopolita che fece delle sue sacre mura il recinto della reazione, sebbene avviluppata nelle spire della polizia, e del clericalismo, essa sente il dovere di partecipare alla lotta, come che sia, a costo di rimanere schiacciata; e si dispone a quella insurrezione, alla quale se mancarono le armi e le fortune nou difettarono il coraggio e la costanza.

Il giorno che il comitato romano d’insurrezione aveva destinato all’azione era il 22 di ottobre, l’ora del cominciamento le 7 di sera.

Una fatalità, dalla quale ebbero principio i disastri di quella rivolta, e divenne la causa principale del rovescio totale, fu la perdita del deposito di armi e munizioni, che il comitato superando infinite difficoltà aveva adunato fuori di porta San Paolo. Quelle armi deposte nella vigna Matteini dovevano essere introdotte a forza per la porta San Paolo, al momento d’incominciare la lotta. Disgraziatamente la polizia pontificia ebbe a scoprire in tempo quel deposito, e alle ore 5 e un quarto, cioè quasi due ore prima dell’ora fissata, una colonna di pontifici composta di una compagnia di zuavi e di mezzo squadrone di gendarmi a cavallo moveva ad attaccare la vigna Matteini per impossessarsene.&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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In quel momento alla vigna non si trovavano che sette od otto individui lasciati custodia delle armi. Il resto della gente destinata a trovarsi in questa posizione, circa 200 giovani scelti, era stata o arrestata o costretta a retrocedere nell’uscire dalla porta San Giovanni, l’unica aperta in quel giorno. Lottare contro un numero cosi soverchiante di nemici pareva follia. Tuttavia, prima d’abbandonare la casa furono scambiati da una parte e dall’altra alcuni colpi.

Intanto che fuori di Roma le armi andavano perdute, quei di dentro, ignari del fatto, alle sei e mezza, ora stabilita, assalivano audacemente il corpo di guardia alla porta San Paolo, se ne impadronivano, l’abbruciavano, e l’aprivano.

Ma atterrata la porta, invece di trovare gli amici, trovarono i nemici. Era la colonna reduce dall’impresa della vigna Matteini, e contr’essa sostennero l’urto, costringendola a ripiegare.

Di più, attaccarono il picchetto di guardia della polveriera vicina, e lo fecero prigioniero.

Non fu che alle 9 e mezza di sera che una forte colonna nemica ritornò all’attacco e potè ricuperare porta San Paolo, mentre gl’insorti ripararono, alcuni nelle vigne vicine, altri sull’Aventino.

Una colonna di circa 800 giovani, fiore di Roma, occupando tutto il lungo tramite di vie che da porta San Paolo va lungo la Marmorata fino alla Bocca della Verità, ed a piazza Montanara stava aspettando le armi per lanciarsi secondo i punti designati nell’azione; ma inermi, circondati in brev’ora da un fitto cordone di truppa, dopo aver ricevuto di piè fermo il fuoco nemico, sopraffatti dal numero, dovettero darsi prigionieri.

Ben duecento giovani romani andarono a stipare le già popolate prigioni della tirannide pontificia.

Fallito il tentativo nella vigna Matteini e porta San Paolo, il difetto di armi paralizzava ormai l’azione di tutta quell’altra parte di popolo, che da piazza Montanara e dalle vie circostanti aveva per principale obbiettivo la presa del Campidoglio.

Il Campidoglio, che fin dalle ultime ore del giorno non pareva guardato che da un picchetto di pochi uomini, apparve improvvisamente occupato da una compagnia di cacciatori esteri, che stava nascosta nel palazzo dei Conservatori, sicchè quando, gl’insorti aprirono il fuoco e tentarono salire la scalinata, furono respinti da una vivissima fucilata, che ne rovesciò parecchi sul terreno.

Tuttavia, ad onta del fallito tentativo di sorpresa, e quindi della sfavorevole posizione nella quale si trovavano gl’insorți, muniti di pochi fucili e di bombe Orsini, tennero fermo per qualche tempo, e risposero arditamente al fuoco del nemico arrecandogli sensibili perdite, fra le quali un capitano di gendarmi ucciso.&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Anche dal lato del Foro Romano buon numero di popolani tentò occupare il Campidoglio, salendo dalla parte di rupe Tarpea e dell’arco di Settimio Severo.

Trovarono quegli sbocchi fortemente occupati, e sebbene minacciati alle spalle dai cacciatori esteri della vicina caserma, sostennero animosi gli attacchi del nemico, che al pari dei Romani lasciò sul terreno buon numero di morti e feriti.

In piazza Colonna la fazione di guardia venne uccisa, parecchie bombe furono esplose, ma fatalmente il deposito di revolvers destinato ad armare gli insorti che dovevano attaccare il comando di piazza ed il palazzo di polizia a Monte Citorio fu scoperto e sequestrato nel momento appunto che si doveva farne la distribuzione. Non fu più possibile nemmeno impegnare il conflitto, e forti pattuglie di cavalleria e fanteria dispersero gli assembramenti facendo numerosi arresti.

Nello stesso tempo avveniva l’esplosione della mina ch’era stata sottoposta alla caserma Serristori occupata dagli zuavi pontifici. Una parte di quella caserma crollò seppellendo alcuni soldati nella ruina.

Nel giorno seguente accadeva un altro grave infortunio per la causa dell’insurrezione. I prodi fratelli Cairoli, saputo il bisogno d’armi in cui si trovavano i Romani, avevano stabilito di portare con altri cinquanta compagui un buon numero di fucili dentro le mura di Roma. Quegli animosi avevano presa posizione sui monti Parioli, nella vigna Glorio fuori di porta del Popolo, circa a due miglia di Roma, e attendevano il momento propizio per introdursi nella città, quando alle ore 4 di quel nefasto giorno 23 il loro asilo fu scoperto. La vigna Glorio venne assalita da cinquecento zuavi, che combatterono dieci contro uno, e i magnanimi compagni difendendosi eroicamente furono sopraffatti dalla forza preponderante.

Percossi dal cumulo di tanti rovesci, agitati dal sospetto che il tradimento si fosse già insinuato nelle loro file, i Romani non deposero il pensiero della resistenza. Quanti patrioti potevano sottrarsi alle prigioni accorrevano presso il comitato dicendo: «Bisogna continuare a qualunque costo.» E i Romani continuarono a protestare collo spargimento del proprio sangue contro l’abborrito governo del papa.

La sera del 23 imbruniva appena, quando a San Lorenzo e Damaso una compagnia di antiboini che traduceva un drappéllo di prigionieri romani e garibaldini venne attaccata dal popolo, in parte disarmata, e costretta a lasciare i prigionieri.

Molte altre pattuglie venivano nello stesso tempo assalite con bombe all’Orsini verso piazza di Pasquino, Santa Lucia della Chiavica, alla Trinità dei Pellegrini, ai Monti, ed in altri luoghi.

Alla caserma di Sora i soldati tumultuarono, atterriti dal sospetto che fosse minata, ed il popolo inerme che trovavasi nelle vicinanze, venne preso a fucilate. Parecchi caddero vittime, fra le quali una donna.&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Per la città cresceva l’agitazione; la polizia faceva arresti in massa, le porte erano barricate e munite d’artiglierie, i ponti sul Tevere minati, tutti i posti raddoppiati, pattuglie a piedi e a cavallo in moto giorno e notte; piazza Colonna, piazza del Popolo, il Campidoglio, il Pincio, il Quirinale, tutte le posizioni strategiche erano occupate da forti colonne di truppe d’ogni arma; la circolazione per la città difficile di giorno, pericolosissima di sera; Roma dall’imbrunire in poi deserta.

Era lo stato d’assedio di fatto: insidioso, mascherato, senza proclamazione, senza norme, più pericoloso e terribile di qualunque altro; ma era quello che giovava al governo pontificio per opprimere Roma nelle tenebre, e strombazzare fuori per la credula Europa che Roma era tranquilla e il governo sicuro.

Ma alla fine il crescente pericolo lo costrinse a levarsi la maschera.

Il 24 ottobre, a mezzogiorno, il generale Zappi proclamò ufficialmente lo stato d’assedio per Roma e suo territorio, e il disarmo generale.

La proclamazione aveva la data in bianco, prova che da molto tempo era preparata, e che non si osava pubblicarla.

Era la prima sfida aperta dal governo papale al popolo romano, e ad essa fu data conveniente risposta.

Nella casa dei signori Ajani, vasto lanificio in Trastevere, alcuni animosi andavano faticosamente raccogliendo armi e munizioni, nell’intento di adoperarle per un nuovo tentativo che si ordiva.

In mezzo a questi preparativi, la polizia, avutone sentore, alle due antimeridiane, del 25 si presentò con grande apparato di gendarmi e zuavi onde intimare la consegna delle armi e la resa.

Alla minacciosa intimazione risposero coi ''revolvers,'' e li respinsero. Possedevano solo 28 fucili e 20 bombe Orsini, erano 50 contro un battaglione di zuavi, a cui tutta la guarnigione pontificia poteva andare da un istante all’altro in soccorso.

La lotta era disperata, e non restava loro altra certezza di vittoria che quella del martirio.

Lo accettarono, ma per quattro ore vendettero cara la loro vita, e seminarono di corpi nemici la contrada.

In alcune portar aiutase vicine a quella. Ajani il popolo tentava ogni mezzo onde ai difensori. In mancanza d’armi, rovesciava sul nemico quanto gli veniva alle mani tegole, mattoni, masserizie. Alla fine il numero prevalse, e gli zuavi penetrarono nella casa.

Allora fu un duello corpo a corpo, uno contro dieci, e le donne davano l’esempio.

Una romana, Giuditta Tavani, con un bambino in braccio, e incinta da sei mesi, lottando eroicamente coi ''revolvers'' contro il nemico irrompente, ferita da molti colpi di baionetta, fu alla fine colpita da una palla nel mezzo del petto e spirò l’anima virile.&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Nello stesso momento cadeva estinto presso di lei un figlio di 13 anni, e veniva trucidato il bambino.

La lotta durò accanita di stanza in stanza, di piano in piano, finchè divenuta impossibile la resistenza, cominciò la strage.

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Gli zuavi non accordarono quartiere ad alcuno: uomini, donne, fanciulli, quanti si trovavano, combattenti o inermi nella casa, furono passati a fil di baionetta.&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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Intanto prima di sera il popolo tentava accorrere da ogni parte in aiuto dei combattenti, ma tutte le vie e le comunicazioni erano chiuse da un fitto cordone di truppa; circa un migliaio di uomini circondavano il campo di quell’eroica difesa.

Basterebbe questo fatto, iniziato è compiuto dai soli Romani, per dimostrare che fra Roma e il papato sorse una barriera insormontabile; basterebbe il sangue degli sgozzati di casa Ajani per consacrare la Corte di Roma ad un odio immortale.

Nei successivi giorni, 26, 27, 28 e 29, continuarono su varii punti gli assalti alle pattuglie e gli scoppii di bombe Orsini. Gendarmi, zuavi, antiboini, erano pugnalati; il popolo, giunto alla disperazione, si vendicava come poteva.

Frattanto Garibaldi spingendosi verso Roma, riportava il 25 ottobre la splendida vittoria di Monte Rotondo, prendendo ai pontifici 200 prigionieri e tre cannoni. Nei giorni seguenti nuovi trionfi segnalano l’avanzarsi dei garibaldini che inseguono i papalini fin sotto le mura di Roma. Già Garibaldi dal casino di San Colombo in vista della città dice ai Romani di tenersi pronti alla riscossa, quando il giorno 30 le truppe francesi comandate dal generale De Failly sbarcano a Civitavecchia, e alle ore 3 pom. di quel giorno medesimo entrano in Roma il 1.° e il 7.° di linea, seguiti poco dopo dal 29.° e da altri reggimenti.

Questo fatto doveva schiacciare quel resto di energia che ancora rimaneva ai Romani, però prima di ripiegare la vinta ma non domata bandiera della sacra rivolta, il popolo romano volle ancora dar segno di sè. Gli pareva che il ritorno dei Francesi, codesto nuovo insulto ai patti giurati, al diritto, all’onore, codesta nuova violenza usata dalla nazione madre delle rivoluzioni allà più giusta delle rivoluzioni, codesto nuovo misfatto del cesarismo alleato del papato non dovesse passare senza una nuova protesta di sangue e che fosse giusto castigo alla vanità militare dei soldati della Marsigliese che il loro cammino fosse seminato di romani cadaveri caduti per la libertà sotto il piombo clericale.

Così un pugno di risoluti, tentando rinnovare alla villa Cecchini Mattei a Sant’Onofrio l’impresa fallita in Trastevere, attaccati da due compagnie di zuavi si difesero disperatamente fino a sera, finchè divenuto vano il resistere accettarono la morte. Fu questo lo spettacolo cui assistette la Francia dell’89 reduce in Roma il 30 ottobre 1867.

Così la sola città di Roma dal 22 al 30 ottobre, per esprimere e suggellare il proprio voto, per sgombrare dalla mente degli illusi ogni idea di conciliazione, e di transazione, diede alla causa italiana oltre cinquanta morti, un centinajo di feriti, e ottocento carcerati.

La sanguinosa epopea doveva avere un triste eppur glorioso scioglimento a Mentana. Garibaldi, che dopo l’intervento francese aveva riconosciuta&lt;noinclude&gt;&lt;references/&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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La storia ha registrati questi fatti, distribuendo l’onore e l’infamia a cui spetta.


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La storia ha registrati questi fatti, distribuendo l’onore e l’infamia a cui spetta.


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Ma quanto sinora era arrisa all’Oliva la fortuna, tanto cominciò finalmente a mutarglisi in sinistra. Sotto Alessandro VIII il Tribunale del S. Uffizio scopriva una conventicola, che si teneva in casa di Mons. Gabrielli, prelato romano. Era composta di chierici e laici fra i quali contavansi l’Oliva, un Picchetelli, soprannomato ''Cecco Fallegname'', un Alfonsi, un Capra, i dottori Mazzutti, ed un Pignatta che n’era il segretario. Questa secreta riunione chiamavasi l’''Accademia de’ Bianchi'', perchè si proponeva dar di bianco, come essi dicevano, ad infiniti abusi del Governo pontificio, e ricondurre la cristiana religione alla sua antica purità. Tutti i componenti di essa furono arrestati in un dì, tranne l’Oliva, il quale trovandosi in carica in Marino, fu quivi avvisato a salvarsi da {{wl|Q3837032|Lorenzo Onofrio Colonna}}, gran Contestabile del Re di Napoli, che gli era amicissimo. Di nottetempo adunque fuggì da Marino, e si ricovrò in Roma presso il Colonna. Dal quale e da altri suoi amici, che credevano la cosa non molto grave, fu persuaso a presentarsi al S. Uffizio. A tutti i prigionieri fu data la tortura, eccettochè al Gabrielli, il quale gravando ogni fallo sull’Oliva, coll’ajuto del suo parente Cardinale Altieri, fu trattato da imbecille, e liberato da ogni imputazione e della prigionia. L’Oliva fu condotto innanzi a quel Tribunale, ma dopo la seconda disamina vedendosi a mal partito, prese il disperato consiglio di gittarsi da una finestra di quel palagio, e fracassatosi il cervello, dopo tre ore morì miseramente. Così il dottissimo Antonio Oliva terminava la sua vita nel 1689 nella non vecchia età di anni sessantacinque.

Chi brama altre molte particolarità della vita di questo nostro&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Sc|{{AutoreCitato|Giuseppe Foti|Giuseppe Foti}}}} Gesuita. Scrisse e pubblicò le ''Vite di S. Francesco Sales'', ''di S. Maria Maddalena de Pazzis, del Vener. Ignazio Abezeda'' e Compagni, ''di S. Demetrio, e di Annibale d’Afflitto Arcivescovo di Reggio''. Inoltre ''La Conversione del buon Ladrone; Consolazione delle anime afflitte; Gli efficaci rimedii contro la peste; Risposte alle domande di un gran Prelato circa la Gerarchia ecclesiastica; Degli efficaci diletti dell’amore di G. Cristo; Il perpetuo coltello della Regina de’ Martiri di Lodovico Andries'' (traduzione dallo spagnuolo)''; Casi ed eventi della confessione fatta da Cristofaro Vega'' (traduzione dallo spagnuolo)''; L’Istoria Santa di Niccolò Folone'' (traduzione dallo spagnuolo)''; Epistola Parenetica della Povertà'' del Padre Goswin-Nikel (traduzione dal latino). Lasciò poi manoscritte ''Il Plauso Romano, e Gloriae Petri Mariae Burghesii S. R. E. Cardinalis'' (in versi latini); le quali due opere si conservavano già nella libreria dei Cappuccini di Reggio.

{{Sc|{{AutoreCitato|Ignazio Cumbo|Ignazio Cumbo}}}}. Dell’ordine de Cappuccini, teologo e poeta di molta fama a’ suoi tempi. Dovette nascere verso la fine del decimosesto secolo, poichè sappiamo di certo esser uscito di vita assai decrepito nel 1686. Era Guardiano del nostro Convento de’ Cappuccini nell’anno 1657; ma niun’altra particolarità ci è nota della sua vita. Egli è autore di una raccolta di versi intitolata ''La lira sacra di varie corde poetiche, ordinata in due classi'', che non fu mai pubblicata, e di un poema sacro intitolato ''La Maddalena liberata in venti canti'' pubblicato in Venezia presso Paolo Baglione 1673 in 12. Di tal poema fece un esame il nostro egregio {{AutoreCitato|Girolamo Arcovito|Girolamo Arcovito}} nella ''Fata Morgana'', anno primo 1838, ne’ num. 8, 10 e 12, a cui rimandiamo i lettori. Ma siccome non tutti possono avere tal foglio periodico, fatto già raro, non sarà discaro ad alcuno che io qui 9 per saggio del poetare del Cumbo, riferisca talune stanze del suo poema.

{{Ct|t=1|v=1|''(Canto XV, Stanza 60 a 62)''}}
{{Ct|v=1|{{Sc|Su’ Profeti}}.}}
&lt;poem&gt;
Colui che lor precede allegramente
     È il Profeta evangelico Isaïa,
     Che di Cristo parlò sì chiaramente
     Che sembra istoria la sua Profezia;
&lt;/poem&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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{{Sc|{{AutoreCitato|Giuseppe Fozi|Giuseppe Foti}}}} Gesuita. Scrisse e pubblicò le ''Vite di S. Francesco Sales'', ''di S. Maria Maddalena de Pazzis, del Vener. Ignazio Abezeda'' e Compagni, ''di S. Demetrio, e di Annibale d’Afflitto Arcivescovo di Reggio''. Inoltre ''La Conversione del buon Ladrone; Consolazione delle anime afflitte; Gli efficaci rimedii contro la peste; Risposte alle domande di un gran Prelato circa la Gerarchia ecclesiastica; Degli efficaci diletti dell’amore di G. Cristo; Il perpetuo coltello della Regina de’ Martiri di Lodovico Andries'' (traduzione dallo spagnuolo)''; Casi ed eventi della confessione fatta da Cristofaro Vega'' (traduzione dallo spagnuolo)''; L’Istoria Santa di Niccolò Folone'' (traduzione dallo spagnuolo)''; Epistola Parenetica della Povertà'' del Padre Goswin-Nikel (traduzione dal latino). Lasciò poi manoscritte ''Il Plauso Romano, e Gloriae Petri Mariae Burghesii S. R. E. Cardinalis'' (in versi latini); le quali due opere si conservavano già nella libreria dei Cappuccini di Reggio.

{{Sc|{{AutoreCitato|Ignazio Cumbo|Ignazio Cumbo}}}}. Dell’ordine de Cappuccini, teologo e poeta di molta fama a’ suoi tempi. Dovette nascere verso la fine del decimosesto secolo, poichè sappiamo di certo esser uscito di vita assai decrepito nel 1686. Era Guardiano del nostro Convento de’ Cappuccini nell’anno 1657; ma niun’altra particolarità ci è nota della sua vita. Egli è autore di una raccolta di versi intitolata ''La lira sacra di varie corde poetiche, ordinata in due classi'', che non fu mai pubblicata, e di un poema sacro intitolato ''La Maddalena liberata in venti canti'' pubblicato in Venezia presso Paolo Baglione 1673 in 12. Di tal poema fece un esame il nostro egregio {{AutoreCitato|Girolamo Arcovito|Girolamo Arcovito}} nella ''Fata Morgana'', anno primo 1838, ne’ num. 8, 10 e 12, a cui rimandiamo i lettori. Ma siccome non tutti possono avere tal foglio periodico, fatto già raro, non sarà discaro ad alcuno che io qui 9 per saggio del poetare del Cumbo, riferisca talune stanze del suo poema.

{{Ct|t=1|v=1|''(Canto XV, Stanza 60 a 62)''}}
{{Ct|v=1|{{Sc|Su’ Profeti}}.}}
&lt;poem&gt;
Colui che lor precede allegramente
     È il Profeta evangelico Isaïa,
     Che di Cristo parlò sì chiaramente
     Che sembra istoria la sua Profezia;
&lt;/poem&gt;&lt;noinclude&gt;&lt;/noinclude&gt;</text>
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